Mirta Serrazanetti Guida allo studio di - Alba (CN) · 3 Zanichelli Giorgio Cricco Francesco Paolo Di TeodoroItinerario nell’arte Mirta Serrazanetti Guida allo studio di Volume

Zanichelli

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Giorgio Cricco Francesco Paolo Di Teodoro

Itinerario nell’arte

Zanichelli

Mirta Serrazanetti

Guida allo studio di

Volume 3Dall’Età dei Lumi ai giorni nostri

Zanichelli

Giorgio Cricco Francesco Paolo Di Teodoro

Itinerario nell’arte

Guida allo studio di

Volume 3Dall’Età dei Lumi ai giorni nostri

Mirta Serrazanetti

Copyright © 2005 Zanichelli editore S.p.A., Bologna [7907]

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L’editore, per quanto di propria spettanza, considera rare le opere fuori del proprio catalogo editoriale.La riproduzione a mezzo fotocopia degli esemplari esistenti nelle biblioteche di tali opere è consentita, non essendo concorrenziale all’opera. Non possono considerarsi rare le opere di cui esiste, nel catalogo dell’editore, una successiva edizione, le opere presenti in cataloghi di altri editori o le opere antologiche.Nel contratto di cessione è esclusa, per biblioteche, istituti di istruzione, musei ed archivi, la facoltà di cui all’art. 71 - ter legge diritto d’autore.Maggiori informazioni sul nostro sito: www.zanichelli.it/f_info_fotocopie.html

La sezione di esercizi in inglese è stata ideata e realizzata da Anna ToniniLa sezione «Il tuo Esame di stato - Tipologia B. Ambito artistico-letterario»è stata ideata e realizzata da Mauro Reali.

Realizzazione editoriale:– Redazione: Sandro Invidia, Federica Lehmann– Progetto grafico, cartine: Chialab, Bologna– Impagiazione: Anna Huwyler– Disegni: Giuseppe Maserati

Copertina:– Realizzazione: Roberto Marchetti– Immagine di copertina: Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907 (particolare).

New York, Museum of Modern Art.

Prima edizione: luglio 2005

Ristampa:

5 4 3 2 1 2005 2006 2007 2008 2009

Realizzare un libro è un’operazione complessa, che richiede numerosi controlli:sul testo, sulle immagini e sulle relazioni che si stabiliscono tra essi.L’esperienza suggerisce che è praticamente impossibile pubblicare un libroprivo di errori. Saremo quindi grati ai lettori che vorranno segnalarceli.Per segnalazioni o suggerimenti relativi a questo libro l’indirizzo a cui scrivere è:

Zanichelli editore S.p.A.Via Irnerio 3440126 Bolognafax: 051 293298e-mail: [email protected] web: www.zanichelli.it

Zanichelli editore S.p.A. opera con sistema qualità certificato CertiCarGraf n. 477 - IQ Net IT- 16130 secondo la norma UNI EN ISO 9001:2000

Fotocomposizione: Alfaprint, Busto Arsizio

Stampa: Grafica RagnoVia Lombardia 25, 40064 Tolara di Sotto, Ozzano Emilia (Bologna)per conto di Zanichelli editore S.p.A.Via Irnerio 34, 40126 Bologna

Cricco, Di Teodoro itinerario nell’arte © Zanichelli 2005 Guida allo studio 3 - ISBN 978.88.08.11184.5

Sommario

III

24. Dalla Rivoluzione industriale alla Rivoluzione francese 2

25. L’Europa della Restaurazione 10

26. La stagione dell’Impressionismo 22

27. Tendenze postimpressioniste.Alla ricerca di nuove vie 30

28.Verso il crollo degli imperi centrali 38

29. L’inizio dell’arte contemporanea.Il Cubismo 48

30. La stagione italiana del Futurismo(1909-1944) 56

31. Arte tra provocazione e sogno 64

32. Oltre la forma. L’Astrattismo 72

33. Tra Metafisica, Richiamo all’ordineed École de Paris 80

34. Esperienze artistiche nel secondodopoguerra 86

35. Tendenze e sperimentazionidel Contemporaneo 94

Suggerimenti bibliografici 102Fonti delle illustrazioni 108

Sommario

1. Sommario GUIDA 20-06-2005 17:00 Pagina III


24. Dalla Rivoluzione industriale alla Rivoluzione francese

2

Il Neoclassicismo

«Il Neoclassicismo è la logica conseguenza sullearti del pensiero illuminista. Assieme al rifiuto de-gli eccessi del Barocco e del Rococò … [esso]guardava all’arte dell’antichità classica» come e-spressione di massimo ordine e razionalità.Gli esercizi che seguono si prefiggono di inqua-drarlo cronologicamente e di metterne in luce leprincipali caratteristiche.

Gli esordiparagrafi 24.1 - 24.2.2 - 24.3 - 24.3.1 - 24.3.2

24.3.3- 24.3.5 - 2.6.2 - 14.2 - 17.5

maior 24.1 - 24.2.2 - 24.3 - 24.3.1 - 24.3.2 - 24.3.3

24.3.4 - 24.3.5 - 2.7.2- 14.2 - 17.5

1. Indica sulla linea del tempo i decenni in cui sisvolge la vicenda neoclassica (ti può essere d’aiutoconsultare il paragrafo 24.1).

2. «Il movimento neoclassico ebbe come sede privi-legiata Roma, fonte inesauribile di ispirazioneclassica». Compila la tabella 1 elencando i pittori,scultori, architetti e teorici citati nel Manuale, le-gati alla cultura neoclassica, che subirono il fasci-no di Roma e vi soggiornarono per alcuni periodi.Riporta anche le date di tali soggiorni, qualoracompaiano sul Manuale. Indica, infine, accanto alnome di ciascun artista la sua qualifica (P = pitto-re, S = scultore, A = Architetto, T = teorico).

CR

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>

24Ragione e forma

Dalla Rivoluzione industrialealla Rivoluzione francese

Tabella 1Autore Periodo Qualifica

del viaggio o del soggiorno a Roma

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7. MAIOR

1700 1750 1800 1850

capitolo 24(02-09)GUIDA 27-06-2005 14:34 Pagina 2



3

3. «La passione per l’antico, mai spentasi dopo lafiammata rinascimentale, diventa, nel secolo deilumi … la cifra forse più significativa e riconosci-bile … della società artistica europea» e uno deifattori che contribuiscono maggiormente all’af-fermazione del gusto neoclassico.Osserva le figure [1] e [2]:a. Come si intitolano le due opere?

IA b. Spiega a quali aspetti della cultura neoclassicasono riconducibili, mettendole in relazione con lacitata «passione per l’antico» (per rispondere puoianche riportare frasi significative del Manuale).

4. Nel corso del Settecento l’interesse per l’antichitàportò molti artisti italiani e stranieri a studiare levestigia classiche e a rappresentare suggestivipaesaggi di rovine.a. Esamina le figure [3], [4] e [5] e compila la tabel-la 2 indicando l’autore, il titolo e la data di esecu-zione di ciascuna opera.b. Riordina le opere in senso cronologico.c. Fai un’analisi stilistica e individua l’opera chepresenta ancora un’impostazione tardobaroccanella resa pittorica. Spiega in che cosa consiste ta-le impostazione. Ti può essere utile esaminare ilrapporto tra le figure e le architetture (cerchia lefigure umane nelle tre immagini) e il taglio pro-spettico.

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[1]

Tabella 2Autore Titolo Data Ordine cronologico

3.

4.

5.

[4]

[2]

[3] [5]

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MT




4

6. Punto di riferimento fondamentale di tutta l’arteneoclassica è il mondo classico. Più di uno studio-so ha, però, proposto di sostituire il termine «clas-sico» con «antico», allargandone così i confini.a. Individua le civiltà artistiche del passato da cuitrasse ispirazione l’arte neoclassica. Ti può essereutile fare riferimento alle figure [3], [6] e [7]. Per cia-scuna immagine indica il modello artistico di rife-rimento e, nel caso della figura [7], anche i monu-menti di Roma a cui l’artista sicuramente si ispirò.b. Ripassa le tue conoscenze sull’arte rinascimen-tale (paragrafo 14.2) e verifica se le civiltà artisti-che che ispirarono gli artisti di quel periodo coin-cidono con quelle degli artisti neoclassici.c. Quale civiltà del mondo antico Winckelmannconsiderava superiore alle altre?

7. L’unica via per divenire grandi era, secondoWinckelmann, l’imitazione degli antichi.Nel brano che segue Anton Raphael Mengs, suocaro amico, precisa il concetto di imitazione. Spie-gane il contenuto, utilizzando le indicazioni forni-te dal Manuale al paragrafo 24.3.«Colui che effettivamente studia e osserva le ope-re dei grandi uomini con sincero desiderio di imi-tarle, si rende capace di produrre opere che ad es-se assomigliano, poiché considera le ragioni con lequali sono state fatte … e questo fa di lui un imita-tore senza essere un plagiario».

Architettura, scultura e pittura neoclassicheparagrafi 24.3 - 24.3.1 - 24.3.2 - 24.3.4 - Antologia 74

maior 24.3 - 24.3.1 - 24.3.2 - 24.3.4 - Antologia 123

8. Verifica in cosa consiste in epoca neoclassica l’i-mitazione degli antichi nelle tre arti (architettura,scultura e pittura), individuando per ognuna diesse i modelli di riferimento. Tieni presente quan-to del mondo antico fosse, all’epoca, realmente vi-sibile e conosciuto.

9. a. Esamina le figure [8], [9] e [10] e compila la ta-bella 3 indicando per ciascuna l’autore, il nomedell’edificio e gli elementi di derivazione classica.b. Rifletti sui dati emersi dalla tabella 3 ed elencale civiltà che ispirarono gli architetti neoclassici.

10. Per quanto concerne le arti figurative (scultura epittura) gli insegnamenti di Winckelmann furonogeneralmente rispettati: «nobile semplicità»,«quieta grandezza», bellezza dei corpi divennerole caratteristiche salienti delle opere neoclassiche.a. Prendi in esame due statue di Canova, Teseosul Minotauro (figura [6]) ed Ebe (figura [11]), e de-scrivi le espressioni dei volti. b. Leggi il Manuale e trascrivi le frasi relative al-l’arte greca di Winckelmann, di cui Canova eragrande ammiratore, che chiariscono le sue posi-zioni in merito alle espressioni dei volti. Quale pa-ragone viene proposto?c. Per quanto concerne Ebe riporta le critichemosse all’opera e spiega come si difese lo scultore.

11. Osserva le posizioni dei personaggi nel Teseo sulMinotauro di Canova (figura [6]) e nel Giuramentodegli Orazi di David (figura [12]): evidenzia se sonoin linea con il pensiero di Winckelmann.

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d. Verifica se l’ordine cronologico d’esecuzionecorrisponde al passaggio da un linguaggio tardo-barocco a un’espressione più influenzata dallatendenza illuminista e neoclassica.e. Considera le tecniche esecutive: sono le stesseper le tre opere?

5. Massimo teorico del Neoclassicismo fu il tedescoJohann Johachim Winckelmann.a. Prendendo spunto dalle notizie fornite dal Ma-nuale compila un breve testo biografico su di lui,mettendo in risalto studi, attività lavorativa, nomedei personaggi illustri per i quali lavorò, luoghi o-ve soggiornò.b. Indica poi il titolo della sua opera più famosa ela data di pubblicazione.c. Evidenzia gli aspetti innovativi, per non dire ri-voluzionari dal punto di vista della critica d’arte,di tale opera.

IA

[6]

[7]




5

b. Leggi con attenzione nell’Antologia il brano,tratto dagli scritti di Antonio Canova, intitolatoColloquio con Napoleone. Individua la parte in cuisi parla del nudo in arte e trascrivila. Riesci a intui-re quale fosse la posizione in merito di Napoleone?c. Individua tra le opere proposte dal Manuale (e-scludendo i disegni e le pitture di esercitazione ac-cademica) quella/e in cui i personaggi compaionotutti “eccezionalmente” vestiti e quella in cui lanudità non è da mettere in relazione con il mondoclassico.

14. Metti a confronto l’opera di Canova con quelladi David e individua analogie e differenze nellascelta dei temi e nel modo di trattare il mondoclassico (ti può essere d’aiuto individuare gliaspetti dell’arte e della civiltà classica che più liaffascinarono).

12. a. Osserva ancora le figure [6] e [12]: qual è il mo-mento della vicenda narrata che gli artisti scelgo-no di rappresentare?b. Ricerca altre opere del capitolo 24 in cui vengaapplicato lo stesso principio.

13.La rappresentazione di personaggi nudi è ricor-rente nella produzione figurativa neoclassica.a. Metti in relazione l’onnipresenza del nudo nel-le opere neoclassiche con le teorie di Winckel-mann (rifletti sulla civiltà artistica del passato chefece del nudo il suo emblema distintivo).

Tabella 3Autore Opera Elementi di derivazione classica

8.

9.

10.

[8]

[9]

[10]

[12]

[11]




6

c. Esamina poi le espressioni dei volti (figure [17] e[18]) e descrivile. Metti anche queste in relazionecon la corrente artistica di appartenenza. d. Osserva le posizioni dei corpi ed evidenzia ovevi sia stasi e ove movimento. Metti poi in relazionela risposta con le correnti artistiche.e. In entrambe le opere prevalgono linee curve:dove sono aperte e dove si chiudono in modo daformare dei cerchi? Quale delle due forme geo-metriche suggerisce di più una situazione di stasi?f. Quale delle due opere prevede una visione pri-vilegiata frontale?g. Individua il materiale usato dai due scultori emetti in relazione le tecniche esecutive con i risul-tati ottenuti.

Esercizi riassuntiviparagrafi 24.3.1 - 21.5

maior 24.3.1 - 21.7

15. Verifica la tue conoscenze sull’arte neoclassicamettendo a confronto Apollo e Dafne dell’artistabarocco Gian Lorenzo Bernini (figure [13] e [14]) eAmore e Psiche che si abbracciano del neoclassicoAntonio Canova (figure [15] e [16]).a. A quali i miti classici fanno riferimento le dueopere?b. Per ciascuna opera individua il momento dellavicenda narrata che l’artista ha scelto di rappre-sentare (prima, dopo o durante?) e mettilo in rela-zione con la corrente artistica (barocca o neoclas-sica) a cui appartiene.

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[18]

[16]

[15][13]

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[17][14]




7

Inglese

16. Nel corso del XVIII secolo si verificano alcuni fa-mosi «casi» letterari che danno vita a un vero eproprio genere, ripreso poi nel secolo successivoanche da Manzoni nei Promessi Sposi. Contraddi-stingue questo genere l’artificio retorico di fingereda parte dell’autore di aver scoperto manoscritti otesti antichi, in realtà invenzione dell’autore stes-so. Alcuni esempi famosi sono la Nouvelle Eloise oil Werther di Goethe. Nel 1761 il poeta scozzeseJames Macpherson annuncia di aver scoperto etradotto l’opera epica di un bardo scozzese delterzo secolo, Ossian. In realtà Macpherson avevatrovato solo alcuni frammenti di antichi poemi,sulla base dei quali aveva scritto di suo pugno ilpoema in versi Fingal, an Ancient Epic Poem in SixBooks, Together with Several Other Poems Com-posed by Ossian, the Son of Fingal, translated fromGaelic Language. La lingua è l’inglese letterario earcaico. Il successo di questi poemi fu immenso: latraduzione italiana dell’erudito Melchiorre Cesa-rotti fu uno dei testi preferiti di Napoleone.Leggi e traduci questo brano, che è la conclusio-ne del poema ossianico Carthon. Cerca tutti glielementi letterari e artistici che mostrano affinitàcon l’opera di Ingres presentata nel Manuale equi riprodotta.

[19]I fell the sun, O Malvina! Leave me to my rest.Perhaps they may come to my dreams: I think I hear a feeble voice! The beam of heaven delights to shine on the grave of Carthon: I feel it warm around.

O thou that rollest above, round as the shield of my fathers! Whence are thy beams, O sun! Thy everlasting light! Thou comest forth in thy awful beauty; the stars hide themselves in the sky; the moon, cold and pale, sinks in the western wave; but thou thyself movest alone.Who can be a companion of thy course? The oaks of the mountains fall; the mountains themselves decay with years; the ocean shrinks and grows again; the moon herself is lost in heaven: but thou art forever the same, rejoicing in the brightness of thy course. When the world is dark with tempests, when thunder rolls and lightning flies, thou lookest in thy beauty from the clouds, and laughed at the storm. But to Ossian thou lookest in vain, for he beholds thy beams no more: whether thy yellow hair flows on the eastern clouds, or thou tremblest at the gates of the west. But thou art, perhaps, like me, for a season; thy years will have an end. Thou shalt sleep in thy clouds, careless of the voice of the morning. Exult then, O sun, in the strength of thy youth! age is dark and unlovely; it is like the glimmering light of the moon, when it shines through broken clouds, and the mist is on the hills: the blast of the north is on the plain, the traveler shrinks in themidst of his journey.

James Macpherson, Carthon, 1761.

thouForma letteraria per you.

thyForma letteraria peryour.

artForma letteraria per are.




8

Miti o modelli del mondo classico per parlare del presente

Sviluppa l’argomento in forma di saggio breve.Ricorda che:

• devi indicare chiaramente quale potrebbe essere la “de-stinazione editoriale” del tuo scritto (non serve esseretroppo precisi, è sufficiente ipotizzare una categoria ge-nerale: «fascicolo scolastico di ricerca e documentazio-ne»; «pubblicazione specialistica per storici dell’arte»;«volume di divulgazione»...);

• lo stile deve essere adeguato a tale destinazione editoriale;• il tuo elaborato deve avere un’estensione massima chia-

ramente indicata (ad esempio, cinque facciate di foglioprotocollo); non è indispensabile, invece, che presentiuna divisione in paragrafi;

• è sempre preferibile assegnare allo scritto un titolo piùpersonale e “centrato” sul particolare aspetto della trat-tazione che intendi svolgere.

Nella stesura del saggio, per documentare le tue afferma-zioni, utilizzerai in modo prevalente le immagini e i testiqui riportati, cercando di porli tra loro in relazione e di in-dividuare loro eventuali analogie, differenze, specificità;non dovrai però escludere opportuni riferimenti ad altretue conoscenze o esperienze di studio.

Se credi, puoi affrontare il lavoro agganciandoti a qual-cuno di questi spunti (che, però, proprio in quanto spunti,possono darti un aiuto a raccogliere idee, senza la pretesadi esaurire l’argomento).• Una particolare epoca (quella di passaggio tra Settecento

e Ottocento) sembra privilegiare l’uso dell’antico (mi-ti/modelli) per parlare del presente. Perché? Si tratta diun fenomeno nuovo o la cultura europea lo aveva già co-nosciuto?

• Quale di questi documenti propone il mito legato ancheall’autobiografia dell’autore? Perché ciò assume una parti-colare importanza?

• I due passi di epoca contemporanea ([5] e [6]) sembranoproporre due visioni tra loro diverse dell’uso modernodell’antico. Sai individuare questa differenza? E spiegarnela ragione?

• Alessandro Baricco parla, riguardo all’Iliade di Omero, diuna «bellezza» della guerra. Perché il mondo classico èspesso associato all’idea di «bello» anche su argomenticome la violenza bellica?

• Cosa pensi delle affermazioni di Paolo Mieli circa l’attua-lità dei classici?

[1]

[2]

[3]

Vincenzo Monti Al signor di Montgolfier(1784)

vv. 21-40

1. Orfeo: per i Greci mitico inventore delle poesia.2. di Doride le figlie: le cinquanta Nereidi, ninfe del mare, figlie del dio marinoNereo e di Doride, appunto.3. il vate odrisio: Orfeo, indicato con l’altro nome della Tracia (Odrisia).4. Tifi: nocchiero della nave Argo, a bordo della quale i mitici Argonauti solcaro-no il mare alla reitera del «vello d’oro».5. Orfeo… cetera: il riferimento è alla cetra (=cetera) di Orfeo.6. Esonide: epiteto di Giasone, comandante degli Argonauti.

Quando Giason dal Peliospinse nel mar gli abeti,e primo corse a fendereco’ remi il seno a Teti;su l’alta poppa intrepidocol fior del sangue acheovide la Grecia ascendereil giovinetto Orfeo1.Stendea le dita eburneesu la materna lira;e al tracio suon chetavaside’ venti il fischio e l’ira.Meravigliando accorserodi Doride le figlie2,Nettuno ai verdi alipedilasciò cader le briglie.

Cantava il vate odrisio3

d’Argo la gloria intanto,e dolce errar sentivasisu l’arme greche il canto.O della Senna, ascoltami,novello Tifi4 invitto:vinse i portenti argolicil’aereo tuo tragitto.Tentar del mare i vorticiForse è sì gran pensiero,come occupar dei fulminil’inviolato impero?Deh? perché al nostro secoloNon dié propizio il fatod’un altro Orfeo la cetera5,se Montgolfier n’ha dato?

Il poeta paragona l’impresa del francese Montgolfier con il suo pallone aerostatico a quella mitica degli Argonauti.

Maggior del prode Esonide6

surse di Gallia il figlio.Applaudi, Europa, attonita, al volator naviglio.Non mai natura, all’ordinedelle sue leggi intesa,dalla potenza chimicasoffrì più bella offesa.

IL T

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9

[4]

[5]

[6]

Ugo FoscoloA Zacinto(ed. 1803)

Né più mai toccherò le sacre spondeove il mio corpo fanciulletto giacque,Zacinto mia che te specchi nell’onde del greco mar da cui vergine nacque

Venere e fea quelle isole fecondecol suo primo sorriso, onde non tacque le tue limpide nubi e le tue frondel’inclito verso di colui che l’acque

cantò fatali, ed il diverso esiglioper cui bello di fama e di sventurabaciò la sua petrosa Itaca Ulisse.

Tu non altro che il canto avrai del figlio,o materna mia terra; a noi prescrisseil fato illacrimata sepoltura.

Il poeta ricorda come la sua patria abbia visto la nascita di Venere e paragona il suo destino di esule a quello di Ulisse.

Alessandro BariccoUn’altra bellezza. Postilla sulla guerraDa A. Baricco, Omero, Iliade, Milano 2004, pp. 160-163.

Come dobbiamo fare per indurre il mondo a seguire la pro-pria inclinazione per la pace? Anche su questo l’Iliade ha,mi sembra, qualcosa da insegnare. E lo fa nel modo piùevidente e scandaloso: il suo tratto guerriero e maschile. Èindubbio che quella storia presenti la guerra come unosbocco quasi naturale della convivenza civile. Ma non si li-mita a questo: fa qualcosa di assai più importante, e, sevogliamo, intollerabile: canta la bellezza della guerra, e lofa con una forza e una passione memorabili. Non c’è quasieroe di cui non si ricordi lo splendore, morale e fisico, nelmomento del combattimento. Non c’è quasi morte che nonsia un altare, decorato riccamente e ornato di poesia. Lafascinazione per le armi è costante, e l’ammirazione per labellezza estetica dei movimenti è continua. […] Quel chesuggerisce l’Iliade è che nessun pacifismo, oggi deve di-menticare o negare quella bellezza: come se non fosse maiesistita […]. Una reale, profetica, e coraggiosa ambizionealla pace io la vedo soltanto nel lavoro paziente e nasco-sto di milioni di artigiani che ogni giorno lavorano per su-scitare un’altra bellezza, e il chiarore di luci, limpide, chenon uccidono. È un’impresa utopica, che presuppone unavertiginosa fiducia nell’uomo. Ma mi chiedo se mai ci sia-mo spinti così avanti, come oggi, su un simile sentiero. Eper questo credo che nessuno, ormai, riuscirà più a ferma-re quel cammino, o a invertirne la direzione. Riusciremo,prima o poi, a portar via Achille da quella micidiale guerra.E non saranno la paura né l’orrore a riportarlo a casa. Saràuna qualche, diversa, bellezza, più accecante della sua, einfinitamente più mite.

Lo scrittore contemporaneo Alessandro Baricco, dopo ave-re tradotto parti dell’Iliade, formula paragoni tra “quella”guerra e gli attuali conflitti in Medio Oriente.

Paolo MieliI classici a(l) fronte della modernitàDa I. Dionigi (a cura di), Di fonte ai classici. A colloquio con i Greci e i Latini, Milano 2002, pp. 167-168.

E allora come si possono collocare i testi antichi all’interno di concetti quanto mai attuali come multiculturalità, globalizza-zione, sincronia?Ritengo che collegare i classici a qualcosa di contingente e immediato comporti un cedimento rispetto a quello che deve esse-re il vero principio di questa causa. Bisogna avere ben chiaro che essi sono un riferimento “a prescindere” , senza cui è impos-sibile capire alcunché. L’unico modo per conoscere davvero è quello di conoscere storicamente, approfondendo cioè il passa-to remoto da cui proveniamo. I classici possiedono dunque un valore autonomo, senza il quale non si da la possibilità di com-piere scelte anche in merito a cose lontane dalla classicità. La battaglia per i classici va fatta di per sé, senza cercare legamicon il contingente. Quelli dobbiamo lasciarli ai nemici della classicità. Il problema è dimostrare che lo studio degli antichi ser-ve per capire non questo o quell’aspetto della modernità, ma qualsiasi fenomeno.

Il giornalista e scrittore Paolo Mieli interviene in un dibattito a più voci sulla attualità dei classici.

[3]

TIPO

LOG

IA B

A

mbito artistico letterario



25. L’Europa della Restaurazione

10

L’arte romantica

La pittura di Géricault, Hayez, Delacroixparagrafi 25.1 - 25.2 - 25.3 - 25.3.1 - 25.3.2 - 25.3.3

25.4 - 24.3.2 - Itinerario 27

maior 25.1 - 25.2 - 25.3 - 25.3.1 - 25.3.2 - 25.3.3

25.4 - 24.3.2 - Itinerario 27

«Storicamente il Romanticismo si configura co-me un complesso movimento politico, filosofico,artistico e culturale, capillarmente diffuso in Eu-ropa»; esso «esalta la fantasia, la sensibilità per-sonale e la malinconia, esasperando il sentimentoe rifiutando tutto ciò che si [può] in qualche mo-do ricollegare con il razionalismo illuminista».

1. Indica sulla linea del tempo i decenni interessatidalla vicenda romantica a livello europeo.

2. L’arte figurativa romantica, pur avendo una pre-dilezione per la rappresentazione del sentimento,affronta anche altre tematiche.a. Nella tabella 1 indica, accanto a ognuna delleopere proposte (che si riferiscono non solo al ca-pitolo 25, ma anche all’Itinerario 27), il tema el’autore. Scegli tra i seguenti temi: paesaggistico(P), religioso (R), sentimentale (S), storico-pa-triottico (SP), storico-medioevale (SM), esotico(E).

b. Individua, per ognuna delle opere citate nellatabella 1, almeno un aspetto tipicamente romanti-co che indichi la loro estraneità al Neoclassicismo.

3. Spesso le opere d’esordio degli artisti romanticisono neoclassiche o presentano elementi ancorariferibili a quella corrente.a. Individua nel percorso formativo e nelle pri-me opere di Géricault e di Hayez elementi checonfermino tale affermazione, citando alcuneopere significative.b. Esamina La zattera della Medusa di Géricault(figura [1]), opera generalmente considerata ilmanifesto della pittura romantica, e individua glielementi ancora tipicamente neoclassici.

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IA

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25

Impeto e tempesta

L’Europa della Restaurazione

1700 1750 1800 1850 1900

Tabella 1

CR

Opere Tema Autore

1. Pensiero malinconico

2.Ombra e tenebre. La sera del Diluvio

3.La moglie di Abraham Benchimol e una delle sue figlie

4.La congiura dei Lampugnani

5.La Libertà che guida il popolo

6.Giacobbe lotta con l’angelo




11

tate le vicende narrate nelle opere delle figure [1]e [2]. Perché la scelta di David è improponibilein epoca romantica?f. Descrivi l’ambiente naturale, tipicamente ro-mantico, nel quale si svolge la vicenda de La zat-tera della Medusa e ricerca delle analogie in altreopere del capitolo 25.

maior 25.3.3

5. «Il concetto di popolo che il Romanticismo esal-ta è quello legato all’idea di Nazione, cioè di uninsieme di individui legati fra loro da vincoli in-dissolubili di lingua, religione, cultura e tradizio-ni.» Commenta questa affermazione del Manua-le, prendendo in esame l’opera di Hayez I profu-ghi di Parga [3].a. Fai una breve descrizione dell’opera (chi sonoi personaggi raffigurati in primo piano? Cosastanno facendo? Cosa compare sullo sfondo?).b. A quale episodio storico il dipinto fa riferi-mento?

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4. Osserva la figura [1] sia dal punto di vista conte-nutistico sia da quello compositivo ed esegui gliesercizi. a. Fai una breve descrizione dell’opera.b. Qual è il momento della vicenda che Géri-cault sceglie di raffigurare nel suo dipinto? Per-ché tale scelta, in perfetta sintonia con le nuoveistanze romantiche, è in antitesi con le proposteneoclassiche?c. Individua gli elementi di cui il pittore si serve(ad esempio nella scelta degli episodi narrati onei personaggi) per suscitare, romanticamente, lanostra partecipazione e compassione.d. Osserva la disposizione dei personaggi e la re-sa prospettica del dipinto e confrontalo con ilGiuramento degli Orazi di David (figura [2]).Quale dei due schemi compositivi è più dinami-co? Individua un’altra opera romantica nel capi-tolo 25 in cui i personaggi sono disposti nellostesso modo della figura [1].e. Indica le epoche storiche in cui sono ambien-

[3]

[1] [2]



paragrafi 25.1 - 25.3.1 - 25.3.2 - 25.3.3

maior 25.1 - 25.3.1 - 25.3.2 - 25.3.3

6. Le figure [4], [5] e [6] rappresentano in modo di-retto o allusivo le lotte di un popolo contro ungoverno inviso.a. Identifica le tre opere e quindi compila la ta-bella 2, indicando il titolo, l’autore e, dove possi-bile, i fatti storici a cui alludono o che rappresen-tano e il contesto geografico in cui si svolgono.b. Rifletti su quanto emerso dalla compilazionedella tabella 2: per quali opere si parla di signifi-cato politico-patriottico «allusivo»? Perché? Fairiferimento alle nozioni storiche in tuo possessoe al paragrafo 25.1.

7. Dal punto di vista formale l’opera riportata nellafigura [4] richiama la Zattera della Medusa (figura[1]). Individua gli elementi compositivi e contenu-tistici comuni ai due dipinti.

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c. Metti in relazione gli avvenimenti storici inter-nazionali dell’epoca con la scelta di Hayez dirappresentare proprio questo episodio della sto-ria greca. Ti può essere utile riflettere sull’annoin cui è stata realizzata l’opera.d. Rileggi la frase del Manuale: «L’esilio è la di-gnitosa risposta all’alternativa di essere soggetti aun altro popolo». Nel caso del dipinto in esamedi quale «altro popolo» si tratta? Viene esso raf-figurato nel dipinto e, in caso di risposta affer-mativa, dove?e. Il tema dell’esilio, per motivi ideologico-poli-tici, è particolarmente caro non solo ai pittori,ma anche ai letterati del primo Ottocento, daFoscolo a Berchet (quest’ultimo nel 1821 scrisseun poemetto proprio sulla vicenda dei profughidi Parga). Metti a confronto alcune opere pitto-riche e letterarie che vanno in questa direzione ecomponi un breve scritto (20 righe).

[4] [5]

[6]

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Tabella 2

Titolo Autore Fatti storici Dove

4.

5.

6.



La rivoluzione del Realismo

La pittura di Courbet e dei Macchiaioliparagrafi 25.5 - 25.6 - 25.6.1 - 25.6.2 - 21.4

maior 25.5 - 25.6- 25.6.1 - 25.6.2 - 25.6.4 - 21.4

«Il 1848 rappresenta, per tutta l’Europa, l’annodelle grandi e sanguinose sommosse popolari …In questo contesto complessivo di grandi fer-menti politici e sociali anche l’arte attraversa unasorta di crisi d’identità … L’artista non sembrapoter più nascondersi fuggendo nel mondo in-contaminato della mitologia o dello storicismoromantico. I movimenti realisti nascono pertantoproprio per rispondere a questa prepotente ri-chiesta di vero e di quotidiano.»

8. Facendo riferimento alle opere di Courbet, ca-poscuola del Realismo ottocentesco, e alla vicen-da dei Macchiaioli, indica sulla linea del tempo idecenni più incisivi del Realismo in Francia e inItalia usando due colori diversi.

9. Il Realismo, sia in Francia sia in Italia, è influenza-to dal nuovo metodo scientifico di approccio allarealtà.a. Riporta le frasi del Manuale al riguardo e indi-vidua la/e principali differenze con la poetica ro-mantica.b. Rifletti sulla frase tratta dal cosiddetto Manife-sto del Realismo di Courbet (citata dal Manuale,paragrafo 25.5): «La pittura può consistere sol-tanto nella rappresentazione di oggetti visibili e

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1800 1900


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tangibili»: quali temi, tipici delle poetiche neo-classica e romantica, vengono esclusi dal Reali-smo ottocentesco?

10. L’interesse per la realtà è un tema ricorrente nel-la vicenda artistica dei secoli passati, ma è forsecon la pittura di Caravaggio che l’arte di Cour-bet si trova più in sintonia.a. Dopo aver identificato le figure [7] e [8], indivi-dua gli elementi che accomunano le due operenella scelta del reale e nel modo di raffigurarlo.b. Chiarisci, inoltre, i diversi motivi per cui ledue opere suscitarono scalpore presso l’opinionepubblica del loro tempo.

11. Metti a confronto la figura [8] e la Rotonda di Pal-mieri (figura [9]): sia Courbet sia Fattori raffigu-rano giovani donne che si riposano vicino all’ac-qua, ma utilizzano modalità espressive diverse.Per eseguire i seguenti esercizi, può esserti utilela lettura di questo brano di Adriano Cecioni,importante ideologo del gruppo dei Macchiaioli:«[La rappresentazione del vero era conseguita]col mezzo di macchie di colore, di chiari e di scuri,come per esempio: una sola macchia di colore perla faccia, un’altra per i capelli, … un’altra per lagiacchetta o il vestito, un’altra per la sottana, un’al-tra per le mani o per i piedi, e così per il terreno eper il cielo. Le figure non oltrepassavano i quindicicentimetri, quella dimensione che assume il veroquando si guarda … a quella distanza … in cui leparti della scena … si vedono per massa e non perdettaglio; … come sarebbero la testa senza però ildettaglio degli occhi, del naso e della bocca, le ma-ni senza le dita, gli abiti senza le pieghe».

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[7]

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a. Analizza la tecnica esecutiva utilizzata dai duepittori per rappresentare le figure femminili emetti in evidenza le differenze (prendi in esameil tipo di pennellata, l’uso eventuale del chiaro-scuro e del disegno).b. Trova poi le dimensioni dei due dipinti e ri-portale nello schema della figura [10] (tieni pre-sente che il lato di ciascun quadretto corrispon-de a 10 centimetri).c. Osserva le dimensioni della figura [9] e con-frontale con quelli delle altre opere macchiaioleillustrate nel Manuale: la scelta di tale formato èun’eccezione o un fatto ricorrente? Parti da unariflessione sul brano di Cecioni riportato, chespiega quanto debbono essere alte le figure.

Storicismo, Eclettismo e Architettura del ferro

paragrafi 25.7 - Itinerario 23

maior 25.7 - Itinerario 23

Nel settantennio che va dal 1820 al 1890 l’archi-tettura si caratterizza per la presenza di due op-poste tendenze, una interessata prevalentementeagli aspetti decorativi e rivolta al passato, l’altraproiettata verso il futuro e attenta per lo più agliaspetti funzionali (nuovi materiali e nuove tecni-che costruttive): si tratta dello Storicismo e del-l’Architettura del ferro.Gli esercizi che seguono hanno lo scopo di fartiriflettere sulle loro caratteristiche.

12. a. Spiega cosa s’intende per Storicismo e indica inomi di alcuni dei più ricorrenti stili storicistici.b. Individua lo stile storicistico più diffuso nelperiodo romantico e trovane le motivazioni.c. Il ritorno al passato dell’architettura storicisti-ca esclude l’utilizzo delle tecniche e dei materialicostruttivi del presente? (Per rispondere puoi ri-portare i brani dell’introduzione all’Itinerario 23,che trattano l’argomento).d. Un particolare tipo di Storicismo è l’Ecletti-

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a. Collega la figura [12] e la figura [15] alle rispet-tive Esposizioni di cui divennero il simbolo especifica quando e dove furono realizzate.b. Paragona le due architetture per quanto con-cerne dimensioni, materiali, utilizzo, presenza dieventuali elementi decorativi.c. Metti in evidenza i fattori (funzionali, tecnici,ambientali, di tempo ecc.) che condizionarono lescelte costruttive nella realizzazione delle duestrutture.d. Raccogli tutte le informazioni relative alle sor-ti delle due architetture alla fine delle rispettiveEsposizioni (tieni presente che esse erano statecostruite con materiale prefabbricato in serie equindi smontabile).

Itinerari 23, 1 e 2

maior Itinerari 23, 1 e 2

17. a. Esamina la figura [16]: identificala, descrivila edefinisci il tipo di corrente cui appartiene.b. Metti in relazione la figura [16] con la figura [17],che rappresenta l’arredo di una delle sale interne.A quale periodo artistico tale arredamento si ispi-ra? Sussiste un rapporto tra decorazione esterna einterna? Fai le tue considerazioni personali.

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Opera Autore Corrente Dove

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smo ottocentesco: cosa hanno in comune i dueorientamenti e che cosa li differenzia?

13. a. L’Architettura del ferro fu resa possibile dalprogresso scientifico e dall’evoluzione tecnologi-ca: mentre precedentemente il metallo venivautilizzato solo per grappe e tiranti, nell’Ottocen-to incominciò ad essere usato anche come strut-tura portante, grazie ai nuovi processi di fusionead altissime temperature che permettevano la co-struzione di elementi in ferro di dimensioni e re-sistenza eccezionali. Oltre al ferro, quali altrinuovi materiali furono utilizzati?b. Tipiche dell’Architettura del ferro furono le«grandi strutture». Fai un elenco di quelle più ri-correnti.

14. a. Verifica le conoscenze acquisite prendendo inesame le figure [11], [12], [13] e [14] e, dopo averleidentificate, compila la tabella 3: indica il nomedell’opera, del suo costruttore/i, la corrente cuiappartiene (Storicismo = S, Eclettismo = E; Ar-chitettura del ferro = F) e dove si trova (o si tro-vava).b. Per una delle opere della tabella 3 è possibileuna doppia catalogazione: metti in evidenza glielementi che la giustificano.c. Indica quale fu la struttura da cui trasse ispi-razione il costruttore dell’opera raffigurata nellafigura [12] (ti può essere utile riflettere sul signifi-cato del nome con cui venne “battezzata”).

15. Autori delle architetture storicistiche e del ferrofurono architetti e ingegneri.Indica quando incomincia ad affermarsi la nuovafigura professionale dell’ingegnere, quali ruolisvolge e quali rapporti ha con l’architetto.

16. Frutto dei nuovi tempi furono le EsposizioniUniversali che, con l’intento di mostrare il me-glio della produzione industriale di ogni singolopaese, si susseguirono a ritmo incalzante nella se-conda metà dell’Ottocento.

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Tabella 3

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Esercizi riassuntivi

paragrafi 25.3.1 - 25.3.2 - 25.6 - 25.6.1 - 24.3.2

maior 25.3.1 - 25.3.2 - 25.5.1 - 25.6 - 25.6.1 - 24.3.2

18. Il modo di rappresentare i soldati e le scene diguerra si trasforma dal Neoclassicismo al Reali-smo, assumendo significati e modalità rappre-sentative differenti.Osserva con attenzione le seguenti quattro ope-re: La libertà che guida il popolo, Leonida alleTermopili, Corazziere ferito che abbandona ilcampo di battaglia, Lo staffato (figure [4], [18],[19], [20]).a. Compila la tabella 4 indicando, accanto al ti-tolo di ciascuna opera, la corrente artistica a cuiappartiene, l’autore, la data di esecuzione e l’e-ventuale riferimento a fatti storici precisi (sì/no).b. Specifica, per le opere interessate, di quali fat-ti storici si tratta.c. In quali opere vengono esaltate le virtù civi-che e in che modo?d. Osservando le figure [18], [19] e [20], individuai motivi che spinsero gli artisti a rappresentare in

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modo così diverso la sconfitta e la morte (rileggicon attenzione la prima parte del paragrafo25.6.1).e. Non tutti gli autori citati nella tabella 4 sono in-novativi per quanto concerne la tecnica esecutivao l’uso del colore. Individua quelli realmente in-novativi e illustra le novità che hanno introdotto.

maior 25.5- 25.5.1

19. Tema ricorrente del Realismo ottocentesco, tan-to in pittura quanto in letteratura, è il mondo de-gli umili e dei lavoratori, al quale vanno le sim-patie degli autori.Osserva le tre opere raffigurate, una di Courbet(figura [21]), una di Daumier (figura [22]) una edi Millet (figura [23]).a. Indica il titolo di ciascuna opera.b. Quale/i tra queste opere nascono da un inten-to più o meno consapevole di denuncia sociale?Motiva le tue affermazioni.c. Osserva quindi la/le opere che giudichi menograffianti sul piano della critica sociale ed elencagli elementi che, secondo te, contribuiscono adelineare un clima di serena rassegnazione.

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Tabella 4Opera Corrente Autore Quando Fattori storici

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Inglese

20. Nella sua opera Modern painters, John Ruskin de-dica un ampio capitolo al più grande pittore ro-mantico inglese, William Turner. Secondo Ru-skin, Turner «è il più grande dell’epoca, grande inogni facoltà di immaginazione … contemporanea-mente il pittore e il poeta del momento». Egli stes-so collezionista di suoi quadri, Ruskin si concen-tra in particolare sulla resa della luce nei paesaggidi Turner: il soggetto che meglio si presta a talestudio è Venezia, di cui Turner ci ha lasciato mol-te vedute, realizzate durante i suoi numerosi sog-giorni in quella città.Leggi e traduci i due brani tratti da ModernPainters. Osserva poi l’evoluzione della pitturadi Turner nelle tre vedute di Venezia presentatequi sotto (Il Ponte dei Sospiri, il Palazzo Ducale ela Dogana a Venezia: Canaletto dipinge, del 1833,figura [24], Giulietta e la balia, del 1836, figura[25], e Il sole di Venezia tramonta nel mare, del1843, figura [26]): anche se in bianco e nero, so-no evidenti molti cambiamenti nella tecnica pit-torica e nel colore.

[24]

[25]

[26]

In one of the cities of Italy he had no such difficulties to en-counter. At Venice he found freedom of space, brilliancy oflight, variety of colour, massy simplicity of general form; andto Venice we owe many of the motives in which his highestpowers of colour have been displayed after that change in hissystems of which we must now take note. [...]

In conclusion of our present sketch of the course of land-scape art, it may be generally stated that Turner is the onlypainter, so far as I know, who has ever drawn the sky (not theclear sky, which we before saw belonged exclusively to the re-ligious schools, but the various forms and phenomena of thecloudy heavens), all previous artists having only representedit typically or partially; but he absolutely and universally: he isthe only painter who has ever drawn a mountain, or a stone; noother man ever having learned their organization, or pos-sessed himself of their spirit, except in part and obscurely. [...]He is the only painter who ever drew the stem of a tree, Titianhaving come the nearest before him, and excelling him in themuscular development of the larger trunks (though some-times losing the woody strength in a serpent-like flaccidity),but missing the grace and character of the ramifications. He isthe only painter who has ever represented the surface of calm,or the force of agitated water, who has represented the effectsof space on distant objects, or who has rendered the abstractbeauty of natural colour.

John Ruskin, Modern Painters, London 1843.




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La natura, specchio dei sentimenti

Dopo aver osservato e identificato le immagini qui riporta-te e letto con attenzione i brani proposti, sviluppa l’argo-mento suggerito in forma di saggio breve (massimo cinquefacciate di foglio protocollo), senza escludere opportuni ri-ferimenti ad altre tue conoscenze o esperienze di studio.Dai al testo un titolo coerente con la trattazione e indica ladestinazione editoriale che hai scelto (vedi suggerimenti alcapitolo 24, p. 8).

Ti suggeriamo alcuni spunti di riflessione:• Tutti i documenti proposti, sia figurativi sia letterari,

hanno a che fare con la sera o la notte. Perché in tale fasedel giorno l’uomo prova una maggiore emozione davantiai fenomeni della natura? E perché, come capita a Renzonel brano riportato, egli vi ritrova addirittura ansie e tur-bamenti infantili?

• Per quanto concerne i quadri sottoposti alla tua attenzio-ne, solo uno [1] raffigura esplicitamente l’uomo davanti

alla natura (C.D. Friedrich, Viandante sul mare dinebbia, ca 1818, Amburgo, Kunsthalle); negli altri casi[2], [3], [4] questi è invece assente, ma è come se le operelasciassero trasparire lo stato d’animo dei suoi autori.Come te li immagini? E che tipo di emozioni ti evocanoqueste visioni della natura?

• Perché nelle poesie di Foscolo e Novalis la notte è prefe-ribile al giorno? Cerca di evidenziare nel dettaglio le ra-gioni di ciò e – se possibile – di inquadrale nel clima cul-turale preromantico dell’Europa dei primi anni dell’Ot-tocento.

• La «notte di Renzo» descritta da Manzoni è un riuscito (edavvero romantico) esempio di messa in relazione dellanatura con l’animo umano. Perché il buio della notte e ilgroviglio degli alberi (v. anche la figura [3]) impaurisconoil nostro? Perché invece il rumore dell’acqua lo rincuora?

• Più o meno in questi stessi anni Giacomo Leopardi riflet-te sulla Natura, considerandola però – sulla scia del mate-rialismo settecentesco – in un’ottica assai diversa, e giudi-candola qualcosa di indifferente all’uomo. Essa, personi-ficata, afferma nel Dialogo della Natura e di un Islandese(1824): «sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro, chealla felicità degli uomini o all’infelicità». E alla Luna, ilpastore errante nel Canto notturno (1830) dice «forse delmio dir poco ti cale [= interessa]». Sei in grado di formu-lare qualche confronto con i documenti proposti?

[1]

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Alessandro ManzoniLa notte di RenzoA. Manzoni, Promessi Sposi, capitolo XVII.

Renzo, inseguito dalla giustizia dopo i tumulti di Milano, cerca di scappare oltre l’Adda, nel territorio di Bergamo: là, infatti, go-verna la Repubblica di Venezia e non sarà più possibile che la polizia spagnola lo catturi. La natura è davvero, in ogni particola-re, una proiezione del suo stato d’animo.

[7]

NovalisInno alla Notte (1800)Novalis, Inni alla notte (IV), trad. di G. Bemporad, Milano 2002, p. 21.

Ora so quando sarà l’ultimo mattino – quando la luce nonmette più in fuga la notte e l’amore – quando eterno saràil sonno e un solo sogno inesauribile. Celeste stanchezzasento in me. Lungo e faticoso mi fu il pellegrinaggio allatomba santa, grave la croce. Chi ha assaporato l’onda cri-stallina che, impercettibile ai sensi comuni, zampilla nelgrembo oscuro del tumulo, ai cui piedi s’infrange il fluttoterrestre, chi stette sopra le montagne all’estremo limitedel mondo, e guardò di là, nella nuova terra, nella dimoradella notte – costui davvero non torna al travaglio delmondo, alla terra dove la luce abita in eterna inquietudi-ne.

Il poeta Novalis, una delle prime voci della culturaromantica tedesca, immagina – dopo le fantasie dellanotte e del sogno – di potere vincere il «travaglio delmondo».

[6]

Ugo FoscoloAlla sera(composto nel 1802, edito nel 1803)

Forse perché della fatal quiete1

tu sei l’immago a me sì cara vieni o sera! E quando ti corteggian liete le nubi estive e i zeffiri2 sereni,e quando dal nevoso aere inquiete tenebre e lunghe all’universo meni sempre scendi invocata, e le secrete vie del mio cor soavemente tieni.Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme che vanno al nulla eterno; e intanto fugge questo reo tempo, e van con lui le tormedelle cure onde meco egli si strugge; e mentre io guardo la tua pace, dorme quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.

Nel sonetto di Ugo Foscolo la sera è gradita perché inqualche modo rappresenta la morte; in questa il poetatrova una via di scampo al «reo tempo» (cioè al periodonegativo) vissuto da lui e dalla sua generazione.

[5]

1. fatal quiete: è lamorte, cioè la quietevoluta dal destino (=fato).2. Zeffiri: venti.

Cammina, cammina; arrivò dove la campagna coltivata morivain una sodaglia sparsa di felci e di scope. Gli parve, se non indi-zio, almeno un certo qual argomento di fiume vicino, e s’inoltròper quella, seguendo un sentiero che l’attraversava. Fatti pochipassi, si fermò ad ascoltare; ma ancora invano. La noia del viag-gio veniva accresciuta dalla salvatichezza del luogo, da quelnon veder più né un gelso, né una vite, né altri segni di coltura u-mana, che prima pareva quasi che gli facessero una mezza com-pagnia. Ciò non ostante andò avanti; e siccome nella sua mentecominciavano a suscitarsi certe immagini, certe apparizioni, la-sciatevi in serbo dalle novelle sentite raccontar da bambino, co-sì, per discacciarle, o per acquietarle, recitava, camminando,dell’orazioni per i morti. A poco a poco, si trovò tra macchie piùalte, di pruni, di quercioli, di marruche. Seguitando a andare a-vanti, e allungando il passo, con più impazienza che voglia, co-minciò a veder tra le macchie qualche albero sparso; e andandoancora, sempre per lo stesso sentiero, s’accorse d’entrare in unbosco. Provava un certo ribrezzo a inoltrarvisi; ma lo vinse, econtro voglia andò avanti; ma più che s’inoltrava, più il ribrezzocresceva, più ogni cosa gli dava fastidio. Gli alberi che vedeva inlontananza, gli rappresentavan figure strane, deformi, mo-struose; l’annoiava l’ombra delle cime leggermente agitate, chetremolava sul sentiero illuminato qua e là dalla luna; lo stessoscrosciar delle foglie secche che calpestava o moveva cammi-

nando, aveva per il suo orecchio un non so che d’odioso. Legambe provavano come una smania, un impulso di corsa, e nel-lo stesso tempo pareva che durassero fatica a regger la perso-na. Sentiva la brezza notturna batter più rigida e maligna sullafronte e sulle gote; se la sentiva scorrer tra i panni e le carni, eraggrinzarle, e penetrar più acuta nelle ossa rotte dalla stan-chezza, e spegnervi quell’ultimo rimasuglio di vigore. A un certopunto, quell’uggia, quell’orrore indefinito con cui l’animo com-batteva da qualche tempo, parve che a un tratto lo soverchias-se. Era per perdersi affatto; ma atterrito, più che d’ogni altra co-sa, del suo terrore, richiamò al cuore gli antichi spiriti, e gli co-mandò che reggesse. Così rinfrancato un momento, si fermò sudue piedi a deliberare; risolveva d’uscir subito di lì per la stradagià fatta, d’andar diritto all’ultimo paese per cui era passato, ditornar tra gli uomini, e di cercare un ricovero, anche all’osteria.E stando così fermo, sospeso il fruscìo de’ piedi nel fogliame,tutto tacendo d’intorno a lui, cominciò a sentire un rumore, unmormorìo, un mormorìo d’acqua corrente. Sta in orecchi; n’ècerto; esclama: – è l’Adda! – Fu il ritrovamento d’un amico, d’unfratello, d’un salvatore. La stanchezza quasi scomparve, glitornò il polso, sentì il sangue scorrer libero e tepido per tutte levene, sentì crescer la fiducia de’ pensieri, e svanire in gran partequell’incertezza e gravità delle cose; e non esitò a internarsisempre più nel bosco, dietro all’amico rumore.

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que di situazioni di sofferenza [2]? Prova a riflettere – oltreche sulla condizione storico-sociale del tempo – anche sul-le idee filosofico-scientifiche e sulle ideologie politiche chesi stavano allora affermando.

• Nel saggio riportato, Zola suggerisce al romanziere – se-condo i principi dello scientismo positivista – impersona-lità e assenza di emozioni: alla luce dei documenti pittori-ci, fotografici e letterari proposti, ti sembra che ciò sia ve-ro in assoluto? Si può intravedere un modo apparente-mente impersonale per fare trasparire indignazione, emo-zione, condanna?

• Senza dubbio il Realismo ha affievolito le barriere tra learti e le scienze. Infatti Zola paragona il lavoro del lettera-to a quello dello scienziato; Verga denuncia il lavoro mi-norile, argomento anche di un saggio storico coevo [7] cheforse lo influenzò; lo stesso Verga – romanziere – fu ancheuno dei pionieri della fotografia in Italia [4]; Capuana par-la di letteratura con toni che ricordano la pittura («dipin-ger dal vero»): rifletti su questo aspetto.

• Perché il Verismo italiano riguardò soprattutto la Sicilia,sia come terra d’origine dei suoi esponenti sia come ogget-to artistico?

• La campagna, tradizionalmente oggetto di una pittura oletteratura “serena”, può diventare – come ad esempionello Staffato di Fattori – luogo di dolore (pensa anche adalcuni episodi “campestri” delle novelle del Verga).

L’arte come specchio della verità

Dopo aver osservato e identificato le immagini qui riporta-te e letto con attenzione i brani proposti, sviluppa l’argo-mento suggerito in forma di saggio breve (massimo cinquefacciate di foglio protocollo), senza escludere opportuni ri-ferimenti ad altre tue conoscenze o esperienze di studio.Dai al testo un titolo coerente con la trattazione e indica ladestinazione editoriale che hai scelto (vedi suggerimenti alcapitolo 24, p. 8).

Puoi, in alternativa, integrare questi documenti con altripiù attuali, nei quali si veda come gli artisti (pittori, lettera-ti, musicisti, ma anche fotografi o registi cinematografici) sisiano ispirati alla realtà: puoi svolgere il lavoro in forma diarticolo di giornale (anche in questo caso indica la destina-zione editoriale – quotidiano nazionale, giornalino scolasti-co... – e scegli lo stile adeguato alla situazione comunicativae al pubblico cui ti rivolgi).

Ti suggeriamo alcuni spunti di riflessione:• Perché questo impulso al Realismo nella pittura e nella let-

teratura si è affermato soprattutto nella seconda metà del-l’Ottocento? E perché – come afferma anche Capuana –questa tendenza artistica si è rivolta soprattutto alla descri-zione di soggetti socialmente subalterni [1] e [6] o comun-

Emile ZolaIl romanziere (1880)In E. Zola, Il romanzo sperimentale, Parma 1980.

Il romanziere è insieme un osservatore ed uno sperimenta-tore. L’osservatore per parte sua pone i fatti quali li ha os-servati, individua il punto di partenza, sceglie il terrenoconcreto sul quale si muoveranno i personaggi e si produr-ranno i fenomeni. Poi entra in scena lo sperimentatore cheimpianta l’esperimento, cioè fa muovere i personaggi inuna storia particolare, per mettere in evidenza che i fatti sisuccederanno secondo la concatenazione imposta dal de-terminismo dei fenomeni studiati. […]

Il romanziere muove alla ricerca di una verità. [...] Non sipuò immaginare un chimico adirato con l’azoto perchéquesto elemento è contrario alla vita, o pieno di tenerasimpatia per l’ossigeno per la ragione opposta. Un roman-ziere che sente il bisogno di indignarsi contro il vizio e diapplaudire alla virtù, rovina allo stesso modo i documentiche presenta, in quanto il suo intervento è fastidioso quan-to inutile; l’opera perde la sua forza, non è più una paginadi marmo estratta dal blocco della realtà, ma è una materialavorata, rimpastata dall’emozione dell’autore, emozionesoggetta a tutti i pregiudizi ed a tutti gli errori. Un’operavera sarà eterna, mentre un’opera pervasa di commozionenon potrà solleticare che il sentimento di un’epoca.

Emile Zola, il “padre” e ideologo del cosiddetto «Naturali-smo francese», afferma che l’osservazione scientifica dellarealtà, la ricerca della verità, l’impersonalità sono le mi-gliori doti di un romanziere.

[2]

Gustave CourbetGli spaccapietreIn David, Delacroix, Courbet, Van Gogh, Picasso: le poetiche,a cura di M. De Micheli, Milano 1978.

[...] mi fermo a os-servare due uo-mini che spacca-no pietre sullastrada. È difficileimbattersi in unaespressione dipiù completa mi-seria; così a untratto, mi viene in mente un quadro. Do loro appuntamentoper l’indomani nel mio studio e da quel giorno ho lavoratoattorno al mio quadro. [...] Da una parte vi è un vecchio disettant’anni, curvo sul suo lavoro, con il piccone alzato, lecarni abbronzate dal sole, la testa ombreggiata da un cap-pello di paglia; [...]. Qui, invece, vi è un giovane con la testaimpolverata, la carnagione grigiastra; la camicia sporca e abrandelli lascia scoperti i fianchi e le braccia, una bretella dicuoio trattiene ciò che rimane dei pantaloni e le scarpe dicuoio fangoso ridoni tristemente da più parti. [...]

Il vecchio è in ginocchio, il giovane gli è dietro in piedi etrasporta con fatica un cesto di pietre spaccate. Ahimè! Inquesto lavoro così si comincia, e così si finisce.

Il pittore Gustave Courbet descrive ai coniugi Wey l’idea-zione e la realizzazione del quadro Gli spaccapietre, anda-to distrutto a Dresda durante la Seconda guerra mondiale.

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Luigi CapuanaDa L. Capuana, Per l’arte, Catania 1885.

Allora, per ripiego, rivolgemmo la nostra attenzione aglistrati più bassi della società dove il livellamento non è an-cora arrivato a rendere sensibili i suoi effetti: e vi demmo ilromanzo, la novella provinciale, (più questa che quello)per farci la mano, per addestrarci a dipinger dal vero, perprovarci a rendere il colore, il sapore delle cose, le sensa-zioni precise, i sentimenti particolari, la vita d’una citta-duzza, di un paesetto, d’una provincia.

Lo scrittore siciliano Luigi Capuna, amico di Giovanni Ver-ga, propone questa affermazione all’interno di uno scrittoche è considerato il manifesto programmatico del Verismoitaliano.

[7]

Leopoldo Franchetti, Sydney Sonnino Il lavoro in minieraDa L. Franchetti, S. Sonnino, Inchieste in Sicilia, Firenze 1974 (si tratta di scritti degli anni 1878-1882).

Il guadagno giornaliero di un ragazzo di otto anni sarà di L.0,50, dei più piccoli e deboli L. 0,35; i ragazzi più grandi, disedici e diciotto anni, guadagnano circa L. 1,50, e talvoltaanche L. 2 e 2,50.

La vista dei fanciulli di tenera età, curvi e ansanti sotto icarichi di minerale, muoverebbe a pietà, anzi all’ira, perfi-no l’animo del più sviscerato adoratore delle armonie eco-nomiche. Vedemmo una schiera di questi carusi che uscivadalla bocca di una galleria dove la temperatura era caldis-sima; passava i 40° Réaumur. Nudi affatto, grondando su-dore, e contratti sotto i gravissimi pesi che portavano, do-po essersi arrampicati su, in quella temperatura caldissi-ma, per una salita di un centinaio di metri sotto terra, queicorpicini stanchi ed estenuati uscivano all’aria aperta, do-ve dovevano per correre un’altra cinquantina di metri,esposti a un vento ghiaccio.

I due studiosi d’orientamento positivista – nonché uominipolitici – Franchetti e Sonnino denunciano, in una studioriccamente documentato, la penosa condizione dei «caru-si», cioè dei ragazzi siciliani costretti al lavoro in miniera.

[5]

Giovanni VergaRosso MalpeloDa G. Verga, Vita dei Campi (la novella ebbe tre edizioni convarianti: 1878, 1880, e 1897, dai cui è tratto il testo)

Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; edaveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e catti-vo, che prometteva di riescire un fior di birbone. Sicché tut-ti alla cava della rena rossa lo chiamavano Malpelo; e persi-no sua madre, col sentirgli dir sempre a quel modo, avevaquasi dimenticato il suo nome di battesimo.

Del resto, ella lo vedeva soltanto il sabato sera, quandotornava a casa con quei pochi soldi della settimana; e sic-come era malpelo c’era anche a temere che ne sottraesseun paio, di quei soldi: nel dubbio, per non sbagliare, la so-rella maggiore gli faceva la ricevuta a scapaccioni.

Però il padrone della cava aveva confermato che i soldi e-rano tanti e non più; e in coscienza erano anche troppi perMalpelo, un monellaccio che nessuno avrebbe voluto veder-selo davanti, e che tutti schivavano come un can rognoso, elo accarezzavano coi piedi, allorché se lo trovavano a tiro.

Egli era davvero un brutto ceffo, torvo, ringhioso, e selva-tico. Al mezzogiorno, mentre tutti gli altri operai della cava simangiavano in crocchio la loro minestra, e facevano un po’di ricreazione, egli andava a rincantucciarsi col suo corbello1

fra le gambe, per rosicchiarsi quel po’ di pane bigio, comefanno le bestie sue pari, e ciascuno gli diceva la sua, motteg-giandolo, e gli tiravan dei sassi, finché il soprastante lo ri-mandava al lavoro con una pedata. Ei c’ingrassava, fra i cal-ci, e si lasciava caricare meglio dell’asino grigio, senza osardi lagnarsi. Era sempre cencioso e sporco di rena rossa, chela sua sorella s’era fatta sposa, e aveva altro pel capo chepensare a ripulirlo la domenica. Nondimeno era conosciutocome la bettonica per tutto Monserrato e la Caverna2, tantoche la cava dove lavorava la chiamavano «la cava di Malpe-lo», e cotesto al padrone gli seccava assai. Insomma lo tene-vano addirittura per carità e perché mastro Misciu, suo pa-dre, era morto in quella stessa cava.

Nella novella Verga racconta l’amara vita e la precoce mor-te di un ragazzo che lavora in una miniera di carbone. Il co-lore rosso dei suoi capelli era creduto sintomo di una mal-vagità d’animo (da qui il soprannome Malpelo).

[6]

1. corbello: piccolo canestro.2. Monserrato e la Caverna: sobborghi di Catania.

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26. La stagione dell’Impressionismo

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zz Edouard Manet

paragrafi 26.1 - 26.3 - 25.6

maior maior 26.1 - 26.3 - 25.6

Tipica del secondo Ottocento è la sempre piùmarcata opposizione alle regole che venivano in-segnate nelle scuole di Belle Arti e nelle Accade-mie. I Macchiaioli, Edouard Manet e più tardigli stessi Impressionisti si scagliarono control’accademismo con proposte artistiche che, perla loro carica innovativa, vennero considerate dalpubblico borghese benpensante addiritturasconvolgenti.

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26La scoperta del colore

La stagione dell’Impressionismo

[1]

[2]




23

Gli Impressionisti

paragrafi 26.1 - 26.4 - 26.5 - 26.6

maior 26.1 - 26.4 - 26.5 - 26.6

3. L’anno in cui Seurat con disappunto e indigna-zione di Monet espose, all’ultima mostra degliImpressionisti, Una domenica pomeriggio all’Iso-la della Grande Jatte, capolavoro realizzato conla nuova tecnica del Pointillisme, viene general-mente considerato il punto finale dell’avventuradel gruppo impressionista.a. Sulla linea del tempo indica le date di inizio edi fine del movimento impressionista.

b. A quali eventi si riferiscono?4. Per i pittori impressionisti «ciò che più conta in

ogni rappresentazione è l’impressione che un de-terminato stimolo esterno suscita nell’artista ilquale, partendo dalle proprie sensazioni, operauna sintesi sistematicamente tesa a eliminare ilsuperfluo per arrivare a cogliere la sostanza dellecose».Cerca di definire ulteriormente cosa si intendecon il termine «impressione» eseguendo i se-guenti esercizi.a. Immediata, sintetica, l’impressione è anche as-solutamente «personale»: individua nel Manualedue opere di uguale soggetto, ma di artisti diffe-renti che lavorarono fianco a fianco. Descrivile,mettendo in relazione ciò che vedi con le diversepersonalità dei loro autori.

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1. Rifletti su quanto affermato e osserva i due nudifemminili di Edouard Manet (Ninfa sorpresa,1861, figura [1]), e dell’accademico WilliamAdolphe Bouguerau (La bagnante, 1864, figura[2]), molto simili nella posa della modella, ritrattavicino a un corso d’acqua. Esercita il tuo spiritod’osservazione e metti in evidenza le novitàespressive della pittura di Manet rispetto a quel-la di Bouguerau.

2. Di appena due anni successiva alla Ninfa sorpre-sa (figura [1]) è la ben nota Colazione sull’erba (fi-gura [3]) di Manet, che tanto scandalo suscitòquando fu esposta nel 1863.a. Descrivi il contenuto dell’opera.b. Cosa indignò i contemporanei nella scelta delsoggetto rappresentato? Ti può essere utile ilconfronto con il dipinto della figura [1] che, purrappresentando anch’esso un nudo femminile,suscitò perplessità solo per la tecnica esecutiva enon certo per il tema raffigurato.c. Era realmente nelle intenzioni di Manet scan-dalizzare il pubblico? Quale tipo di operazioneculturale voleva realizzare con la Colazione? Tipuò essere d’aiuto riflettere sulle due opere pro-poste dal Manuale nella stessa pagina della Cola-zione (figure [4] e [5]): identificale e mettile in re-lazione con l’opera di Manet.d. Nel 1865 Manet presentò al Salon un’operanata dalla stessa ispirazione della Colazione sul-l’erba: di quale dipinto si tratta? A quale operarinascimentale s’ispira? Quali critiche suscitò?

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critica? Può esserti d’aiuto la lettura del brano se-guente, tratto da una lettera di Monet a un ami-co: «Oggi ho dipinto una parte della giornata sot-to la neve che cade senza fermarsi; avresti riso nelvedermi interamente bianco a mo’ di stalattiti».

6. Analizza i dipinti della figura [6] e descrivi la tec-nica esecutiva con cui sono stati realizzati a par-tire dal tipo di pennellata, dall’utilizzo del dise-gno e della linea di contorno.

7. È di fondamentale importanza chiarire l’uso chegli Impressionisti facevano del colore.«Prendendo spunto dai progressi scientifici chesi stavano compiendo nel campo dell’ottica e deimeccanismi della visione … essi arrivarono ateorizzare in pittura l’assoluta inesistenza del co-lore locale». a. Chiarisci il senso di questa affermazione delManuale, spiegando quali sono gli elementi chedeterminano una diversa percezione di uno stes-so colore.b. Quali sono i colori usati dagli Impressionisti equali i cosiddetti «non-colori»?

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b. A volte è lo stesso artista a trattare in modidifferenti lo stesso soggetto. Osserva le immaginidella figura [6], che ritraggono la Cattedrale diRouen, e rispondi alle seguenti domande: qualisono le differenze fra i vari dipinti? Con che no-me è noto questo gruppo di opere? Si tratta diun caso isolato nella produzione di Monet?

5. a. Accosta la figura [7], che propone una fotogra-fia ottocentesca della facciata della cattedrale, al-la figura [6]. Quella del dipinto è una resa reali-stica? Il monumento è facilmente riconoscibile?Ricerca nel Manuale le frasi di Monet, riferite aun’altra opera, che chiariscono la sua propensio-ne per una resa più o meno realistica in pittura.b. Metti in relazione le figure [7] e [8] (una rico-struzione della situazione topografica della piaz-za nell’Ottocento) con la [6] e fai le tue conside-razioni sull’inquadratura delle opere. Ricorda illuogo in cui Monet realizzò questi dipinti e rac-cogli il maggior numero di notizie al riguardo.c. Qual era il luogo di lavoro abituale dell’arti-sta? Con quale espressione è stato definito dalla

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Studiodi Monet

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Esercizi riassuntivi

I gruppi artisticiparagrafi 26.1 - 26.4 - 25.4 - 25.6

maior 26.1 - 26.4 - 25.4 - 25.6

È a partire dagli inizi dell’Ottocento che i gruppidi artisti, per lo più pittori, acquistano un ruolorilevante nello scenario artistico europeo.

10. Individua un importante gruppo di pittori attivonella prima metà dell’Ottocento in Francia ecomponi un breve scritto (10 righe) raccogliendotutte le notizie fornite dal Manuale al riguardo:quali erano i membri di questo gruppo, a qualecorrente artistica appartenevano, dove e quandooperarono, che tipo di pittura produssero.

11. I gruppi artistici si ritrovavano sempre più spes-so nei Caffè, che offrivano interessanti e sponta-nee occasioni d’incontro, talvolta settimanali, inalcuni casi addirittura giornaliere.a. Esamina le figure [11] e [12]: quali Caffè vi so-no raffigurati? In quali città sono ubicati? Qualigruppi artistici vi si ritrovavano abitualmente?

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c. Quale pittore affermò: «Le ombre non sononere, nessuna ombra è nera. Ha sempre un colo-re. La natura conosce soltanto i colori»?

8. La pittura impressionista fu influenzata tantodalle stampe giapponesi, che invasero il mercatoeuropeo a partire dalla seconda metà dell’Otto-cento, quanto dalla fotografia.a. In che cosa consistono queste influenze?b. Osserva e identifica le figure [9] e [10]: qualiinfluenze puoi ravvisarvi? Motiva le tue afferma-zioni.

9. Tra tutti i pittori impressionisti Edgar Degas co-stituisce un’eccezione: diverso era il suo modo diintendere l’«impressione», come diverse erano lascelta dei temi e le modalità esecutive delle sueopere. Chiarisci il senso di questa affermazione,articolando la risposta in più punti.

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Le esposizioni artisticheparagrafi 26.1 - 26.3 - 24.3.2 - 25.3.1 - 25.3.2 - 25.5

maior 26.1 - 26.3 - 24.3.2 - 25.3.1 - 25.3.2 - 25.5

13. «L’uso per un pittore, di esporre le sue opere aipropri concittadini contro un’offerta individuale,non è cosa nuova … Al giorno d’oggi quest’uso èseguito in Inghilterra, dove viene chiamato exhi-bition… Non è forse un’idea giusta e saggiaquella di procurare alle arti i mezzi per mante-nersi da sole?». Con queste parole Jean LouisDavid giustificava ai suoi contemporanei la deci-sione, eccezionale per i tempi, di esporre a paga-mento in una sala del Palazzo Nazionale, il gran-de quadro de Le Sabine, dopo essersi rifiutato diinviarlo al Salon, come imponeva la consuetudi-ne vigente in Francia.a. Spiega il significato della parola francese Sa-lon e le caratteristiche di questo tipo d’esposizio-ne (consulta le glosse del capitolo 24).b. Individua nel Manuale i nomi di alcuni artisti(ed eventualmente i titoli delle loro opere) cheebbero la possibilità di esporre al Salon.c. Elenca alcuni artisti abitualmente esclusi dallegiurie dei Salons.d. Spiega cos’è il Salon des Refusés e indica l’o-pera (riprodotta anche nel presente capitolo del-la Guida), che suscitò scalpore quando vi venneesposta nel 1863.e. Quando entrò in crisi la consuetudine esposi-tiva del Salon? Ti può essere d’aiuto identificareil soggetto ritratto nella figura [14] e individuarel’evento a cui fa riferimento.

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b. Leggi il seguente brano di Adriano Cecioni. Aquale delle due figure ([11] o [12]) si riferisce?«In una delle più belle strade di …, chiamata viaLarga sotto il passato governo … era il caffè…:Questa bottega componevasi di due stanze, unadelle quali decorata con affreschi fatti dagli artistiche frequentavano il caffè, e in quella stanza essi siriunivano o meglio si ritrovavano a discutere, per-ché riunioni fissate a questo scopo non ne faceva-no mai. In loro tutto veniva spontaneo e all’im-provviso; il più delle volte una grave discussioneaveva origine da una parola grassa. A un tavolinovedevasi quattro o cinque che discutevano sul se-rio, a un altro sette o otto che si sbellicavano dallerisa per i racconti di qualche capo ameno …Quando la discussione sull’arte si faceva più ani-mata, gli artisti che formavano gli altri crocchi siaccostavano al tavolino dei battaglieri, alcuniprendendo parte alla discussione, altri rimanendopassivi ascoltatori; e questi poi, ritornando sullecose udite, facevano tra loro delle discussioni se-parate».c. Quale altro caffè, oltre a quello raffiguratonella figura [11] o [12], fu inizialmente frequentatodagli Impressionisti e da Manet?d. «Niente poteva essere più interessante diquelle frequenti e lunghissime riunioni e di queicontrasti di opinione sempre animati: essi tene-vano vivo il nostro spirito e ci davano una caricadi entusiasmo che ci sosteneva per settimane fin-ché non davamo finalmente espressione alle ideematurate là». Chi espresse questo giudizio? Aquale gruppo apparteneva?

12. Esamina i nomi dei due gruppi cui si è fatto rife-rimento nel precedente esercizio.a. Come sono nati i nomi che contraddistinguo-no i due gruppi? Con quale accezione? Indivi-dua analogie e differenze.b. Identifica l’opera proposta alla figura [13], in-dica cosa rappresenta e mettila in relazione conla denominazione di uno dei due gruppi, racco-gliendo tutte le notizie in tuo possesso.

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Inglese

14. Nella seconda metà del XIX secolo si sviluppa ilcollezionismo americano: i maggiori rappresen-tanti della grande borghesia americana, titolari diingenti patrimoni e agevolati da sgravi fiscali, o-rientano i loro investimenti nell’arte europea, pri-vilegando il Rinascimento italiano e l’Impressioni-smo francese. Queste collezioni costituisconospesso il nucleo fondante di quelli che oggi sono igrandi musei americani. È il caso della PhillipsCollection, a Washington. Duncan Phillips, ram-pollo di una famiglia di banchieri e industriali del-l’acciaio, si appassiona all’arte fin da giovane, col-lezionando pezzi di grande pregio, soprattutto diartisti francesi dell’Ottocento. La collezione, de-dicata al padre e al fratello, verrà aperta al pubbli-co nel 1921. Nel 1923 Duncan Phillips vide la Co-lazione dei canottieri di Renoir in una mostra aNew York. La sua decisione di comprare il qua-dro dalla famiglia Durand Ruel fece grande scal-pore: fu l’opera di Renoir pagata a prezzo più alto. Leggi il brano e colloca correttamente i numerinei cerchi bianchi in corrispondenza dei perso-naggi descritti [15].

[15]

Renoir and FriendsRenoir’s Luncheon of the Boating Party not only conveys thelight-hearted leisurely mood of the Maison Fournaise, but al-so reflects the character of mid- to late-nineteenth centuryFrench social structure. The restaurant welcomed customersof many classes including bourgeois businessmen, societywomen, artists (Renoir and Caillebotte), actresses, writers(Guy de Maupassant), critics and, with the new, shorter workweek – a result of the industrial revolution – seamstressesand shop girls. This diverse group embodied a new, modernParisian society that accepted, as it continued to develop andadvanced the French Revolution’s promise of liberté, egalité,fraternité.

With a masterful use of gesture and expression, Renoirpainted youthful, idealized portraits of his friends and col-leagues who frequented the Maison Fournaise. In the back-ground and wearing a top hat, the wealthy amateur art histori-an, collector, and editor of the «Gazette des Beaux-Arts»,Charles Ephrussi [8] speaks with a younger man wearing amore casual brown coat and cap who may be Jules Laforgue[5], the poet, critic, and personal secretary to Ephrussi. In thecenter, the actress Ellen Andrée [6] drinks from a glass, whileseated across from her and dressed in a brown bowler hat,Baron Raoul Barbier [4], a bon vivant and former mayor ofcolonial Saigon, faces the smiling woman leaning on the rail-ing thought to be Alphonsine Fournaise [3], the daughter of

the proprietor. Wearing traditional straw boaters’ hats, bothshe, and her brother, Alphonse Fournaise Jr. [2], who was re-sponsible for the boat rentals and stands at the far left of thecomposition, are placed within, but at the edge, of the party.

Also sporting boaters’ hats are the artist Paul Lhote [12] andthe bureaucrat Eugène Pierre Lestringez [11]. These closefriends of Renoir, who often modeled for his paintings, seemto be flirting with the fashionably dressed, famous actressJeanne Samary [13] in the upper right-hand corner. Lhote is notthe only artist represented in Luncheon of the Boating Party;Renoir also included a youthful portrait of his fellow artist,close friend and wealthy patron, Gustave Caillebotte (1848-1894) [9], who sits backwards in his chair in the right fore-ground and is grouped with the actress Angèle [7] and the Ital-ian journalist Maggiolo [10]. Caillebotte, an avid boatman andsailor who painted many images of these activities, is por-trayed in a white boater’s shirt and flat-topped straw boater’shat. Caillebotte gazes across the table at a young woman, af-fectionately cooing at her dog, who is Aline Charigot [1], the y-oung seamstress Renoir had recently met and would latermarry.

www.phillipscollection.org/html/lbp.html

15. Il testo che hai letto è stato scaricato dal sito in lin-gua inglese della Phillips Collection (www.philli-pscollection.org/html/lbp.html) sul quale puoitrovare informazioni dettagliate sulla storia di que-sto dipinto. a. Verifica la corretta collocazione dei numeri. b. Leggi sul sito tutta la presentazione dell’operadi Renoir e fai un breve riassunto (circa 250 paro-le), in inglese, delle informazioni più importanti.




28

Parigi di fine Ottocento

Dopo aver osservato e identificato le immagini qui riporta-te e letto con attenzione i brani proposti, sviluppa l’argo-mento suggerito in forma di saggio breve o di articolo(massimo cinque facciate di foglio protocollo), senza esclu-dere opportuni riferimenti ad altre tue conoscenze o espe-rienze di studio. Da’ al testo un titolo coerente con la trat-tazione e indica la destinazione editoriale che hai scelto (ve-di suggerimenti al capitolo 24, p. 8).

Ti suggeriamo alcuni spunti di riflessione:• Confronta i luoghi raffigurati nelle opere pittoriche con la

descrizione che se ne dà nei brani letterari e critici: troviche prevalgano le affinità o le differenze? Per quale moti-vo, a tuo avviso?

• Quale immagine di città offrono i testi e le immagini? Èuna città ricca e spensierata, lussuosa e gaudente, oppureuna città contraddittoria e potenzialmente conflittuale?

• Sapresti integrare i documenti qui proposti con altri piùattuali (anche di pubblicazione giornalistica) che rappre-sentino la situazione di una grande città del nostro tempo?

[4]

[3]

Emile ZolaParigiDa E. Zola, Il ventre di Parigi (1873), trad. M.T. Nessi, Milano 1991.

Lungo il viale deserto, nel profondo silenzio della notte, icarri degli ortolani, diretti verso Parigi percuotevano con l’e-co dei loro monotoni scossoni, a destra e a sinistra, le fac-ciate delle case immerse nel sonno dietro i filari confusi de-gli olmi. Un carro di cavoli e un altro di piselli si erano riunitisul ponte di Neully ad otto carri di rape e di carote calati daNanterre; ed i cavalli procedevano a testa bassa, con anda-tura pigra e uguale rallentata dalla fatica della salita. Su inalto, sdraiati bocconi, sul carico dei legumi, sonnecchiava-no i carrettieri coi loro mantelli a righe nere e grigie, le rediniarrotolate ai polsi. Nell’ombra una fiamma improvvisa digas rischiarava a tratti ora i chiodi di una scarpa, ora la ma-nica azzurra di una blusa, o il cocuzzolo di un berretto inmezzo alla fioritura enorme dei mazzi rossi di carote e bian-chi delle rape, tra la verdura traboccante dei piselli e dei ca-voli. E sulla strada, e da quelle vicine, avanti indietro da ogniparte, il cigolio lontano di altri carri annunciava che altriconvogli stavano arrivando tutti insieme, alle due del matti-no, nelle tenebre della città, cullata nel sonno profondo diquell’ora dal rumore di tutte quelle provvigioni che la attra-versavano.

Lo scrittore naturalista Emile Zola descrive gli approvvigio-namenti notturni della grande Parigi, che vedono coinvol-te migliaia di persone.

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ParigiDa Enciclopedia Europea, Garzanti, Milano 1979, vol. 8.

Sotto la Terza Repubblica1 Parigi conobbe di nuovo una for-te immigrazione da tutte le regioni della Francia [...]. Questaespansione accentuò la divisione del tessuto urbano già de-lineatasi nei secoli precedenti: a ovest i quartieri dei ricchi,spaziosi ricchi di verde (Champs-Elysées, Monceau, Passy,Auteuil), a est i densi agglomerati popolari (Charonne, Me-nilmontant, Belleville), mentre il centro si svuotava progres-sivamente della popolazione residente per far posto a uffici,banche, negozi. Ma assai più rapida e disordinata fu la cre-scita dei comuni suburbani (la banlieue) [...]. Nei decenni acavallo del 1900 le autorità parigine fecero un serio sforzoper ammodernare la capitale, per dotarla di trasporti più ra-pidi ed efficienti (è del 1899 l’inizio della costruzione dellarete ferroviaria metropolitana), per migliorare ed estenderela rete delle fognature [...] e l’illuminazione (passaggio dalgas all’elettricità), per organizzare un servizio di raccolta deirifiuti [...]. I progetti di risanamento urbanistico di Haus-smann2 furono realizzati meno rapidamente che ai tempidell’Impero. La maggior parte dei monumenti di questo pe-riodo devono la loro origine alle grandi esposizioni interna-zionali: così il Trocadero (1878), la Tour Eiffel (1889) e il com-plesso costituito dal ponte Alessandro III e dai palazzi degliChamps-Elysées eretti in occasione della grande esposizio-ne del 1900.

Il tronfio tradizionalismo e gli eccessi decorativi, lo stilepompier che domina l’architettura di questo periodo rappre-sentano bene le inclinazioni di una ricca borghesia a un tem-po stesso preoccupata di conservare «l’ordine morale» e avi-da di spettacoli, di piaceri e di esperienze, sicura di sé e delsuo credo positivista e scientista ma già percorsa da tenta-zioni irrazionalistiche e da slanci mistici, che fanno il succes-so mondano delle lezioni di Bergson al College de France.

Si propone un quadro storico della Parigi di fine Ottocento.

1. Terza Repubblica: fase storica dal1871 in poi, successiva alla cadutadel Secondo Impero napoleonico.

2. Haussmann: prefetto di Napoleo-ne III.

[7]

Guy de MaupassantParigida Guy de Maupassant, Bel Ami (1884), trad. G. Caproni,Milano 1974.

Era una di quelle serate estive in cui l’aria manca a Parigi. Lacittà, calda come una stanza termale, sembrava in piena tra-spirazione nella notte afosa. Le fogne fiatavano dalle lorobocche di granito aliti pestilenziali, e le cucine sotterranee ri-versavano sulla strada, dalle finestrelle raso terra, i miasmiimmondi delle rigovernature e degli intingoli andati a male.

Dulroy, perplesso, non sapeva che dire; infine, si decise:«Non ho mai visto le Folies-Bergère. Ci darei volentieri unacapatina». Il suo compagno esclamò: «Le Folies-Bergère?Capperi, ma ci arrostiremo come polli allo spiedo. Comun-que, andiamo pure, è sempre uno spasso». E girarono i tac-chi per raggiungere Rue du Faubourg-Montmartre. La fac-ciata illuminata dell’edificio proiettava una gran luce sullequattro vie che le si congiungono davanti […]. Nel vasto cor-ridoio d’accesso che mena all’ambulacro circolare, doveronza l’agghindata tribù delle donnine, mescolata con la fol-la scura degli uomini, un gruppo di bellezze aspettava da-vanti a uno dei tre banchi dove troneggiavano, imbellettatee vizze, tre mercantesse di bibite e d’amore. [...]

Lo stabile, di sei piani, ospitava venti famiglie d’operai e im-piegatucci, e nel salire rischiarando al lume di un cerino gliscalini sporchi e ingombri di pezzetti di carta, di cicche, dibucce, fu preso da un violento senso di nausea e sentì im-pellente il bisogno di uscire di lì, di avere anche lui una casacome quella dei ricchi, una casa pulita, piena di tappeti. Untanfo opprimente di cucina, di gabinetti e di umanità, un lez-zo stagnante di sporcizia e di vecchi muri [...] riempiva l’am-biente da cima a fondo.

Si tratta di tre diverse immagini di Parigi tratte dal romanzodello scrittore francese Guy de Maupassant, Bel Ami.

Michael SchapiroLa cittàDa M. Schapiro, Impressionism. Reflections and Perceptions,New York 1997.

Il XIX secolo fu testimone di una rivoluzione nel modo divedere individuale e collettivo, il riconoscimento della per-cezione unica dell’individuo e insieme della complessitàdella visione e del movimento interattivo creato dalla folla.La società appariva all’osservatore come un brulicante for-micaio e la città come un oceano. Queste due metaforeerano già state usate dai poeti molto tempo prima, maadesso, con la crescita gigantesca della città, divenivanopiù pertinenti e parlanti. Queste analogie accentuavano unmoto ritmico, vasto e variato, centrato, come il buco sullasommità del formicaio, sulla prospettiva dello spettatore.

L’autore del saggio collega la nascita dell’Impressionismoallo sviluppo di una nuova dimensione urbana.

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