Mortalidad e Inmortalidad en la Literatura.

Mitos, leyendas, obras.

José Luis Muñoz Boix

Máster de Estudios literarios y tecnologías digitales

Universitat Oberta de Catalunya

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Prefacio..............................................................................................................................3I. Inmortalidad...................................................................................................................5

1. Introducción...............................................................................................................52. Inmortalidad del alma. Concepciones filosóficas y religiosas..................................73. Inmortalidad del cuerpo. Mitos, leyendas, obras.....................................................12

Epopeya de Gilgamesh, Anónimo...........................................................................12El mito de Asclepio.................................................................................................15El judío errante........................................................................................................15El Conde de Saint Germain. ...................................................................................17El Conde Cagliostro.................................................................................................18Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Luggnagg......................................19Orlando, Virginia Woolf..........................................................................................21Bomarzo, Manuel Mújica Láinez............................................................................23El inmortal, Jorge Luis Borges................................................................................23El hombre bicentenario, Isaac Asimov....................................................................25Las intermitencias de la muerte, José Saramago.....................................................26

II. Interregno: ..................................................................................................................28El Otro Mundo. Geografía del Más Allá. Cielo e Infierno..............................................28

El Duat.....................................................................................................................28El mito escatológico................................................................................................29Niflheim, el mundo de los muertos, y las Nornas que tejen el destino...................31El Infierno................................................................................................................32

III. Mortalidad.................................................................................................................341. Introducción.............................................................................................................342. Actitudes ante la muerte..........................................................................................393. La muerte en la Historia y la Literatura...................................................................394. Mitos, leyendas, obras.............................................................................................44

Encuentro de Siddharta con la muerte.....................................................................45Odisea, Homero. Canto XI, La evocación de los muertos......................................45Hamlet, William Shakespeare..................................................................................47Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Glubbdubdrib..............................48Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Shelley...............................................49La máscara de la muerte roja, Edgar Allan Poe......................................................50Orlando, Virginia Woolf..........................................................................................51Pedro Páramo, Juan Rulfo.......................................................................................52Elegía, Philip Roth...................................................................................................53

Bibliografía:.....................................................................................................................55Bibliografía en línea:.......................................................................................................56

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Prefacio

Entre las muchas diferencias existentes entre hombres, dioses y animales, tal vez sea su mortalidad, o mejor dicho, la forma en que estos tres tipos de seres se enfrentan a ella, la más significativa de todas. Dioses y animales adolecen de conciencia de muerte, los primeros porque no la padecen, y los segundos porque viven en un presente perpetuo y son incapaces de imaginar un futuro en el que ya no existan. Frente a la imposibilidad de unos para sufrirla y la incapacidad de otros para pensarla, el ser humano se define como el único ser consciente de su propia muerte.

El conocimiento de este hecho capital nos angustia e inquieta a la vez. “¿Quién aguantaría cargas, gruñendo y sudando bajo una vida fatigosa, si no temiera algo después de la muerte, el país sin descubrir, de cuyos confines no vuelve ningún viajero?”, se pregunta Hamlet en su famoso monólogo del acto tercero. Pero la misma imaginación que nos permite concebir el inexorable final de la vida nos permite, también, concebir escapatorias, rodeos, un sinfín de posposiciones y argucias con que sortear tan terrible destino. Queremos evitar la muerte. Anhelamos la inmortalidad.

Artistas y pensadores, creyentes o ateos, se han ocupado de la muerte y la inmortalidad desde todas las vertientes posibles: simbólicas, filosóficas o biológicas, desde el miedo o la truculencia, la trascendencia o la burla, el exceso o la contención. La vastedad del campo de estudio hace imposible abordarlo de una manera exhaustiva en el reducido espacio disponible en un trabajo como el presente. Hemos optado, pues, por enfocar nuestra exposición desde un punto de vista más lúdico que académico (en el sentido peyorativo y prolijo del término), ofreciendo primero una panorámica general y somera de cada concepto –muerte o inmortalidad–, y siguiendo después con un catálogo de mitos y leyendas con el que trataremos de ilustrar algunos de los aspectos mostrados en el punto anterior.

Así, en el apartado dedicado a la inmortalidad, haremos un breve repaso por las diferentes formas en que filosofías y religiones se han acercado al concepto de la vida eterna, para, a renglón seguido, comentar a través de once obras extraídas de la literatura y la mitología de todos los tiempos unas cuantas de sus representaciones. En el segundo apartado, dedicado a la muerte, realizaremos un recorrido análogo por la historia y la literatura. Veremos cómo ha tratado el fenómeno cada época, y a continuación reseñaremos unas cuantas novelas y relatos que tienen en la muerte su protagonista principal.

Pero muerte e inmortalidad aparecen a menudo retratadas en el seno de religiones y mitologías como términos inseparables, casi como dos caras de una misma moneda. En la inspiración de pensadores y artistas, la frontera que separa a la una de la otra es una línea difusa y difícil de trazar. Muchos de los héroes y dioses de las leyendas

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que veremos en las siguientes páginas han atravesado el mundo de los muertos en su camino por encontrar la inmortalidad. Por otra parte, en las regiones del Más Allá imaginadas por algunos autores, los difuntos viven una existencia algo diferente de la que llevaban, sí, pero en cierta medida se han convertido ellos mismos en inmortales pues su nuevo estado de existencia post-mortem ya no concluirá jamás. ¿En qué apartado ubicar estas obras? ¿Y las representaciones del Otro Mundo? La línea difusa de la que hablábamos es la responsable de que en la sección dedicada a la inmortalidad aparezcan continuas referencias a la muerte, y de que en la dedicada a la muerte ocurra lo propio con la inmortalidad. También es la razón de que hayamos añadido al estudio una tercera parte, titulada Interregno: El Otro Mundo. Geografía del Más Allá, donde hemos situado algunas de las obras que se han fijado el objetivo describir la geografía del otro mundo, el reino del Más Allá.

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I. Inmortalidad

1. Introducción

Pascal dijo que la diferencia entre el hombre y el universo es que el primero sabe que el mundo va a matarle, y el segundo nada sabe de su propia eternidad1. Sabemos que nos espera la muerte, pero somos incapaces de comprenderla, o incluso, como escribió Susan Sontag, ni tan siquiera imaginarla. Contra el peso ominoso de esa sombra, que representa el símbolo decisivo de nuestro destino, los seres humanos hemos construido la complejidad de nuestras vidas llenas de inventos materiales y mentales (cuentos, ritos, tabúes) cuyo objetivo a menudo no es otro que el de aliviarnos o distraernos de la certeza de nuestro final.

Tratamos de prolongar la vida a cualquier precio, y para ello no cejamos de inventar evasivas con que alejar a la muerte de nosotros: ceremonias religiosas, folclore y leyendas, todos participan de la misma necesidad: contrarrestar lo que cada cual teme de la fatalidad que nos hace mortales. Buscamos la inmortalidad a cualquier precio. Remedios reales para conseguirla no hay ninguno, pero simbólicos los hay de muchos tipos. Las concepciones filosóficas y religiosas han optado por la idea de que será nuestra alma, esa entidad inefable en la que se halla depositada nuestra esencia, la que sobrevivirá al cuerpo cuando éste muera. El problema de la inmortalidad según este enfoque equivaldría, por tanto, al de la supervivencia de esa alma2. La literatura, en cambio, ha entendido más sugestivo plantearla desde un terreno más físico y menos espiritual, postulando la supervivencia del cuerpo mediante una posposición indefinida de la muerte. Leyendas y relatos proponen, pues, la inmortalidad como una postergación sine die de la muerte, a cuya evitación se aplicarían a través de todos los medios posibles: elixires, filtros secretos, pactos con el diablo o con algún otro poder sobrenatural, mediante la ciencia médica, gracias a plantas milagrosas que sólo crecen en algún confín remoto, o bebiendo de fuentes o ríos por los que fluye el agua de la eterna juventud. Indistintamente del método empleado, los resultados, como veremos, tienden a ser catastróficos.

Planteada la inmortalidad como una operación del alma o como una proeza del cuerpo, encontraremos infinidad de respuestas en religiones, filosofías y mitologías del mundo entero. Todas han aportado sus propias representaciones y han tratado de poner en imágenes y palabras la vaguedad y fantasía de los conceptos manejados. Para facilitar la lectura, organizaremos nuestro acercamiento a la inmortalidad en dos grandes 1 Citado por Javier Pérez Andujar (2008), prólogo a La vida no vale nada, Círculo de Lectores, Barcelona, p. 8.2 Ferrater Mora (2001), Diccionario de Filosofía. Círculo de Lectores, Barcelona.

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bloques que pueden ser leídos de forma independiente: Inmortalidad del alma e Inmortalidad del cuerpo.

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2. Inmortalidad del alma. Concepciones filosóficas y religiosas

Aparición de la noción de alma.

Ya en tiempos paleolíticos disponía el hombre primitivo de una rudimentaria noción de “otra vida”. Tenemos constancia de que incluso en épocas tan remotas las personas eran enterradas en tumbas junto a aquellos objetos que, imaginaban, podrían necesitar en el otro mundo. El hombre primitivo debió de encontrar en todo lo que le rodeaba muchísimos hechos que demostraban la existencia de esa otra vida: la luna y el sol aparecían y desaparecían en indefinida sucesión, los árboles perdían sus hojas cada año y volvían a recuperarlas con la llegada de la primavera...

La noción de otra vida implicaba la idea de una existencia después de la muerte, lo que dio origen a otra idea fundamental, que se encuentra en el núcleo de todas las religiones: el alma3.

Diferentes destinos del alma.

En función de lo que le suceda a esa entidad inefable que denominamos alma una vez el cuerpo ha muerto, la inmortalidad espiritual distingue varias posibilidades4.

Al sobrevenir la muerte, el alma del hombre se reencarna en otro cuerpo. La serie de transmigraciones y reencarnaciones constituye una recompensa o un castigo que se otorga o padece en función de cómo se haya comportado el fallecido durante su vida: el castigo consiste en reencarnarse en un cuerpo inferior, y la recompensa en uno superior. Tras sucesivas recompensas el alma se incorpora a un astro. Los órficos elaboraron esta concepción, que fue refinada por los pitagóricos e influyó grandemente en Platón.

Las almas de los hombres pueden trasmigrar, pero toda trasmigración constituye un castigo. Para evitarlo hay que llevar una vida pura, única, que puede suprimir la pesadilla de los continuos renacimientos y sumergir la existencia en el nirvana. Es la concepción budista.

Las almas de los hombres, entendidas como sus “alientos” o sus “sombras”, van a parar a un reino, el de los muertos, que es el reino de las sombras. En ocasiones salen de allí para intervenir en el mundo de los vivos.

3 Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.4 Ferrater Mora (2001), Diccionario de Filosofía. Círculo de Lectores, Barcelona.

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La supervivencia de los espíritus tras la muerte depende de la situación social que tuvieron los fallecidos, lo que implica que sólo ciertos individuos de la comunidad sobreviven. Estuvo vigente en Egipto hasta que se generalizó la supervivencia universal.

La supervivencia existe, pero no es individual. Al morir, todas las almas se incorporan a un alma única. Una alternativa a esta concepción es la estoica, que piensa que, al morir, los hombres son devueltos al lugar de donde proceden, que es una especie de depósito de la Naturaleza.

No hay supervivencia de ningún tipo tras la muerte. La vida del hombre se reduce a la de su cuerpo, y cuando éste fallece sobreviene la disolución de la existencia. Ésta es la concepción naturalista, que niega toda inmortalidad.

En la concepción platónica hay supervivencia individual, la de las almas. En la católica, esa supervivencia viene acompañada de una futura resurrección de los cuerpos.

Cada cultura ha hecho suya una forma particular de entender esta variedad de ideas sobre el destino del alma de los difuntos. Algunos pueblos primitivos, por ejemplo, atribuyen un alma al hombre pero se la niegan a la mujer, y otros piensan justo lo contrario. Para unos el alma reside en los ojos, en la sangre o incluso la sombra del individuo, y para otros, como los hindús, el alma vive en el corazón y tiene el tamaño de un dedo pulgar. En Groenlandia existía la creencia de que sólo las mujeres que morían durante el parto tenían alma y disfrutaban de la otra vida. Para los gnósticos y los antiguos griegos, el alma representaba la chispa o el fuego de la vida5. Alternativas para todos los gustos, como se ve.

El concepto moderno de alma inmortal surge en Grecia y debe mucho a Pitágoras. Algunos indicios hacen suponer que para este sabio, que creía en la reencarnación, la idea de la otra vida y del alma inmortal estaba reservada exclusivamente a la aristocracia, una opinión que quizá buscaba preservar los privilegios de la clase alta en una época en la que ésta empezaba a verse marginada por la pujanza de las ciudades y los mercaderes. Sócrates y Platón también compartían la creencia en el origen divino del alma. Fue en este periodo cuando se consolidó la idea de que el alma era más valiosa que el cuerpo.

Sin embargo, la mayor parte de los griegos consideraba que la muerte era algo inevitable y pocos creían en una vida posterior. Atenea le dice a Telémaco, hijo de Ulises, que “la muerte es común a todos los hombres y ni siquiera los dioses pueden

5 Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.

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evitársela al hombre que aman”. En muchas tragedias griegas descubrimos que los atenienses no creían en la existencia de recompensas y castigos después de la muerte: “Tras la muerte todos los hombres son tierra y sombra: nada va a la nada”, dice un personaje de Eurípides. En el Fedón platónico, Simmias también revela su temor de que al morir su alma se disperse “y éste sea su fin”. Los griegos que sí creían en alguna otra vida pensaban, por el contrario, que las almas eran algo desagradable y hostil para los vivos, y que los muertos iban directamente al inframundo, un “lugar carente de alegría”, o un pálido reino de “sombras”, como lo describe Homero. Su nombre, Hades, es una palabra que deriva de un término que significa invisible, no visto. Por la época en que Hesíodo compone Los trabajos y los días (siglo VIII a. C.), escuchamos hablar de la Isla de los Bienaventurados, a la que viajan muchos héroes muertos6. Por la misma época encontramos por primera vez poemas épicos que mencionan a Caronte, el barquero de los muertos. En el siglo V a. C. empezó la costumbre griega de enterrar a los muertos con un óbolo en la boca, una pequeña moneda con la que el fallecido debía pagar a Caronte para que éste le transportara en su barca.

En el Fedón platónico, Sócrates se encarga de convencer a Simmias y a sus compañeros de que deben desechar cualquier temor a la muerte. El mismo Sócrates, condenado a morir, entretiene sus últimas horas conversando con ellos sobre la inmortalidad. Si su tesis es cierta, la terrible e inmediata circunstancia de su muerte, provocada por el veneno que le ofrecerá el verdugo, significará tan sólo que deberá separarse de un cuerpo ya envejecido. Porque para un auténtico filósofo, que ha debido prepararse durante toda su vida para la muerte, ese cuerpo representa un fardo y la muerte es una liberación. De este modo expresa Sócrates su confianza en la inmortalidad del alma: “Si la muerte fuera la disolución de todo, sería para los malos una suerte verse libres del cuerpo y de su maldad a la par que del alma. Ahora, en cambio, al mostrarse que el alma es inmortal, ella no tendrá ningún otro escape de sus vicios ni otra salvación más que el hacerse mucho mejor y más sensata. Porque el alma se encamina al Hades sin llevar consigo nada más que su educación y su crianza, lo que en verdad se dice que beneficia o perjudica al máximo a quien acaba de morir y comienza su viaje hacia allí”7.

Entre los israelitas, la idea de alma nunca se desarrolló de modo complejo. El Dios de Israel creó a Adán a partir del barro, y luego infundió en él el aliento de la vida para que se convirtiera en un nephesh o “alma viviente”. Este término se asocia con la sangre, la “sustancia de la vida”, que desaparecerá con la muerte. Los judíos nunca tuvieron una palabra para el “yo esencial” que sobrevive a la muerte. En el libro de Job de las Escrituras hebreas no hay ningún Más Allá y todas las recompensas que su Dios promete son terrenales. Incluso con la llegada del mesianismo judío, el concepto de

6 Op. Cit.7 Platón (2000), Fedón, en Diálogos III. Biblioteca Básica Gredos, Madrid, p. 122.

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alma sigue ausente. Existía el concepto de Sheol, pero éste se asemejaba más a la palabra “tumba” que a la idea de Hades. “El Sheol estaba localizado en las honduras de la tierra (Salmos 63,10), estaba repleto de gusanos y polvo (Isaías 14:11) y era imposible escapar de él (Job 7,9-10)”8. Fue sólo después del exilio en Babilonia cuando esta tierra se escindió en dos regiones, una buena y otra mala, y al Sheol empezó a asociárselo con la Gehenna, un valle al sur de Jerusalén en el que inicialmente se creía que tendrían lugar los castigos del Juicio Final. Poco tiempo después se convirtió en el nombre del infierno de fuego.

Los textos funerarios egipcios, por el contrario, solían ser bastante precisos al señalar el modo de alcanzar la inmortalidad. Osiris era el único a través del cual se podía acceder a ella. De hecho, ese dios, asesinado a manos de Set, hubo de volver a la vida gracias a Isis, su hermana, quien recompuso su cuerpo (creando de paso la primera momia) para que su espíritu pudiera regresar a él. La idea de pasar a la eternidad con Osiris en su condición de dios de la resurrección se fue haciendo cada vez más popular, hasta que se desarrolló en los textos del Imperio Nuevo que conocemos bajo el nombre de Libro de los muertos9.

En la antigua mitología china, las personas que habían llevado una vida ejemplar podían incorporarse después de muertas a la administración celestial para desempeñar ciertos cargos menores, de forma similar a como los santos cristianos ostentan puestos de diversa responsabilidad en el cielo. El secreto de la vida eterna obsesionaba a los antiguos chinos. Los mitos más antiguos hablaban de dos paraísos en los que sus habitantes no envejecían nunca. Uno de ellos se hallaba en los dominios de la Reina Madre del Oeste, en cuyos jardines crecían unos melocotoneros cuyos frutos conferían la inmortalidad, y el otro se encontraba en cinco islas del mar del Este. Los taoístas sostenían que aquellos que lograban alcanzar la unión perfecta con la esencia de la vida accedían a la inmortalidad. Tal vez los relatos sobre los Ocho Inmortales empezasen a circular con el propósito de popularizar dicho mensaje. El testimonio de esas ocho personas, grandes aficionados al vino y a las causas nobles, popularizó entre los chinos la idea de que la victoria sobre la muerte estaba al alcance de todos cuanto tuviesen la motivación y el poder de voluntad para alcanzarla10.

En los libros Vedas de la India se destaca la metempsicosis, que es la trasmigración o reencarnación de las almas individuales. De acuerdo con la conducta que se había tenido, se podía ascender o descender en la jerarquía tras la reencarnación. Pero no todas las ideas acerca de la inmortalidad espiritual van asociadas a lo religioso ni delegan todo la responsabilidad de la vida eterna en el alma. Podemos leer una

8 Citado por Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.9 C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial Blume, Barcelona.10 Op. Cit.

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concepción atea de la inmortalidad, por ejemplo, en Política para Amador, donde Fernando Savater se pregunta por qué el ser humano necesita vivir de una forma tan complicada, por qué no puede contentarse con comer, aparearse y descansar, y, impulsado por una especie de inquietud que los demás seres no sienten, opta por una búsqueda incesante de estímulos. La vida es tan compleja porque siempre estamos inventando gestos contra la muerte, responde Savater. Todas las sociedades, incluso las más primitivas, están llenas de inventos cuyo fin último es aliviarnos de esa certeza: rituales, tabúes, mitos, leyendas, ceremonias, bailes. Algunos de esos remedios, los religiosos, los hemos visto más arriba: creencia en la vida más allá de la muerte, inmortalidad del alma, reencarnación o trasmigración, etc. Otro tipo de remedios, los sociales, sirven para contrarrestar lo que cada cual teme de la fatalidad mortal de una forma más pragmática, y mientras se está vivo: si la muerte es soledad definitiva, inacción y olvido, la sociedad brinda compañía permanente, ofrece mil tareas, fomenta la memoria y el culto al antepasado, brinda la comunicación y las historias; si la muerte borra toda diferencia personal, la sociedad posibilita que nos distingamos y seamos admirados; si la muerte es insensibilidad, la sociedad potencia nuestros sentidos e intensifica las emociones. Las sociedades humanas, pues, funcionan como máquinas de inmortalidad. Mientras estemos enchufadas a ellas, los individuos parecemos recibir descargas que nos permiten combatir la amenaza de la muerte. El individuo apuesta voluntariamente por lo que no muere, por aquello que colectivamente representa la negación de la muerte. El grupo social, a diferencia de los individuos, no puede morir11. Una poesía de Gabriel Celaya titulada Todos a una ilustra perfectamente la espléndida tesis de Savater:

“Cada vez que muere un hombre,todos morimos un poco, nos sentimos como un golpedel corazón revulsivo que se crece ante el peligroy entre espasmos recomponela perpetua primavera con sus altas rebeliones.Somos millones. Formamosla unidad de la esperanza.Lo sabemos. Y el saberlonos hace fuertes; nos salva”.

Ya disponemos de un valioso argumento para explicar por qué no cejamos de pergeñar historias, de crear leyendas, de inventar mitos y relatos sobre personajes que se afanan en disputarle a la muerte un destino que consideran propio y de nadie más. A

11 Fernando Savater (1992), Política para Amado. Ariel, Barcelona, pp. 28-34.

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continuación echaremos un vistazo a algunos de esos mitos y obras sobre la inmortalidad, que han conseguido convertirse, a su vez, en inmortales.

3. Inmortalidad del cuerpo. Mitos, leyendas, obras

Pensar en la inmortalidad marea, y no sólo por sus connotaciones psicológicas. Tratemos de fijar, en primer lugar, su dimensión física. ¿Cuánto dura la inmortalidad? En principio, mucho tiempo. Casi podríamos pensar la inmortalidad y la eternidad como dos infinitos que se dan la mano:

“Piensa en una bola de acero tan grande como el mundo, y una mosca posándose en ella una vez cada millón de años. Cuando la bola de acero desaparezca a causa de la fricción, la eternidad apenas habrá empezado”12.

Vista de este modo, podemos entender que muchos autores hayan encontrado abominable la idea de un cuerpo que debe funcionar, sin posibilidad de descanso, por los siglos de los siglos. Quevedo, por ejemplo, se preguntó por qué el hombre temía a la muerte si aborrecía la inmortalidad13. Es una pregunta muy pertinente, a tenor de lo que podemos leer en buena parte de las obras, novelas, relatos y leyendas que tienen en la búsqueda de la inmortalidad el motor de su argumento. De casi todas suele desprenderse que la inmortalidad es un error, una fuente de insatisfacciones, un logro nefasto.

La inmortalidad es el tema principal de la narración escrita más antigua de la que se conservan restos: unas tablillas, datadas hacia 1300 a.C., donde está grabado el texto de origen sumerio que relata la leyenda de Gilgamesh, la primera obra de imaginación de la literatura universal, y la más grande creación literaria de Babilonia. Dos mil años antes de Aristóteles, un modelo de pensamiento anónimo ya reflexionaba, y con extrema lucidez, acerca de los límites del vivir humano14.

Epopeya de Gilgamesh, Anónimo15.

Tenemos casi la certeza de que Gilgamesh gobernó en Uruk hacia el año 2900 a. C., por lo que algunos episodios de esta obra están inspirados en hechos reales. Sus aventuras son complicadas y con frecuencia fantásticas, y La Biblia recoge el eco de alguna de

12 David Lodge, The Picturegoers, citado por Simon Singh (2006) en El último teorema de Fermat. Editorial Planeta, Madrid.13 Citado por Javier Pérez Andujar (2008), en el prólogo de La vida no vale nada. Círculo de Lectores, Barcelona, p. 10.14 David Cifuentes, La epopeya de Gilgamesh y la definición de los límites humanos [en línea]: <http://www.lacavernadeplaton.com/histofilobis/gilgamesh.htm> [consultado en noviembre 2008].15 Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.

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ellas. Los primeros versos del poema nos muestran la ciudad de Uruk rodeada por una sólida muralla. Allí reina Gilgamesh, un hombre cuya naturaleza comparte rasgos de dios y de hombre, y que, tal y como lo describe la primera línea del poema, “ha visto todo hasta los confines del mundo”. Es un guerrero de gran estatura dotado de una fuerza extraordinaria, al que gusta pasearse por Uruk luciendo su imponente figura, de cinco metros de altura según una versión hitita del poema. Pero a pesar de todas sus perfecciones, Gilgamesh se pasa todo el día como “un toro salvaje rampante” y “no dejaba nunca solas a las jóvenes muchachas, a las hijas de los soldados, a las mujeres de los hombres”16. Sus súbditos deciden elevar una queja a Aruru, la diosa madre, para que cree a alguien que absorba las energías de Gilgamesh y permita a Uruk vivir en paz. La diosa accede, y de un pedazo de arcilla crea a un ser salvaje y poderoso con apariencia humana al que llama Enkidu. Tras diversas aventuras, Enkidu llega a Uruk, combate contra Gilgamesh, y tras una larga contienda termina venciéndolo. Enkidu, pese a todo, se muestra magnánimo: “Tu madre te engendró para que fueras único”, le dice a Gilgamesh, “y Enlil decidió que tú debías ser rey”. Levanta al rey del suelo y lo besa, sellando así el inicio de una gran amistad.

En su primera aventura juntos, Gilgamesh y Enkidu matan al monstruo Huwawa, el guardián del Bosque de los Cedros, y de vuelta a Uruk son recibidos como héroes. Gilgamesh es ungido y vestido de gala, y aparece tan bello tras la purificación que excita el deseo de Ishtar, diosa del amor y de la guerra. Pero Gilgamesh la rechaza y, furiosa, Ishtar acude a An, su padre, el dios del cielo, para que acabe con Gilgamesh. An es pacífico y al principio se resiste, pero ante la ira insistente de Ishtar acaba por ceder. Crea un toro celeste y lo envía a Uruk. El toro provoca la ruina por donde pasa, pero Enkidu y Gilgamesh acaban con él. Primero Huwawa, luego Ishtar y ahora el toro celeste. Son demasiadas ofensas y los dioses deciden, ahora sí, actuar en serio. Reunidos en asamblea, absuelven a Gilgamesh pero acuerdan dar muerte a Enkidu, quien cae enfermo y muere tras una lenta agonía. Gilgamesh se siente desesperado y sólo acepta la muerte de su amigo cuando, al cabo de varios días, ve caer un gusano de su nariz.

“Día y noche sobre él he llorado, antes de acostarlo en su tumba.Siete días y siete noches, como un gusano yació cara al suelo,y no recobró la salud.Entonces corrí por la llanura como un cazador”17.

16 C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial Blume, Barcelona.17 David Cifuentes, La epopeya de Gilgamesh y la definición de los límites humanos [en línea]: <http://www.lacavernadeplaton.com/histofilobis/gilgamesh.htm> [consultado en noviembre 2008].

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Gilgamesh, que antes de este hecho trágico apenas había dedicado un segundo a pensar en la muerte, no puede ahora sacársela de la cabeza. Decidido a vencerla a cualquier precio, recuerda una leyenda que afirma que en los confines del mundo, más allá de “las aguas de la muerte”, vive Ut-napishti el inmortal. Gilgamesh emprende su búsqueda, camina hasta los confines de la Tierra, hacia las montañas del Oeste donde se encuentra la poderosa puerta que se abre todas las noches para acoger el sol. Esa puerta, que da al mundo de los muertos, tiene por guardianes a un hombre escorpión y a su mujer, “cuya mirada es mortal”. Gilgamesh llega allí, y, aunque está aterrorizado, saluda con cortesía a los guardianes, que, apreciando la naturaleza excepcional del héroe, le dejan entrar. Tras largas horas de oscuridad, Gilgamesh llega a un valle de belleza indescriptible a la orilla de un gran mar. Allí encuentra al barquero de Ut-napishti, que accede a transportarlo por las aguas de la muerte18, una sola de cuyas gotas equivale a la destrucción.

Cuando Gilgamesh encuentra por fin a Ut-napishti y le pregunta por el secreto de la vida eterna, queda decepcionado por lo que oye: el inmortal le cuenta cómo en una época lejana los dioses decidieron destruir a la humanidad mediante una inundación, y él y su esposa fueron los únicos a quienes permitieron sobrevivir. Advertido por los dioses, el matrimonio construyó una gigantesca nave en la que reunieron a una pareja de animales de cada especie. Tras un diluvio de seis días, Ut-napishti abrió una ventana del barco y descubrió que habían embarrancado en una isla19. Tocaba repoblar el mundo. Los dioses recompensaron a Ut-napishti con la inmortalidad por haber salvado la vida en la Tierra. Pero nunca jamás repetirían una acción semejante.

No obstante, para que no regrese a casa con las manos vacías, Ut-napishti revela a Gilgamesh que en lo más profundo del océano sobre el que descansa la Tierra, crece una planta que devuelve la juventud. Gilgamesh no duda en buscarla, claro. Se zambulle en ese océano, encuentra la planta, y la lleva con él a Uruk para plantarla y poderla comerla siempre que quiera, pero de camino a la ciudad, mientras se lava en un estanque, una serpiente se la roba. Desolado y sin esperanza de poder vencer a la muerte, Gilgamesh regresa a Uruk, de donde ya no saldrá hasta que concluya el tiempo que los dioses han previsto para él.

La temática de este mito es bastante explícita, y su interpretación explica la epopeya de Gilgamesh como una alegoría del problema del hombre ante la muerte y la búsqueda infructuosa de la inmortalidad. El mito ejemplificaría las diferentes actitudes del hombre frente a la muerte: aceptación teórica; rechazo visceral cuando se la siente cerca, bien por vejez o por la desaparición de un ser querido; repulsión ante la descomposición

18 El barquero de Ut-napishti tiene un paralelismo más que evidente con Caronte, el barquero encargado de transportar las almas en la mitología griega.19 De forma similar a como más tarde haría Noe en el episodio bíblico correspondiente, aquí Up-napishti también aguardó varios días a que bajasen las aguas. Tras ese tiempo liberó no sólo a una paloma, sino también a una golondrina, y a un cuervo. Las dos primeras regresaron, pero el cuervo ya no volvió.

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física; deseo de vencerla a toda costa y resignación final20. Incluso hoy en día, tres mil quinientos años después, los temas que aborda (la amistad, la pérdida de los seres queridos y el miedo a la muerte) gozan de una gran vigencia.

El mito de Asclepio21.

Otro de los mitos sobre la inmortalidad lo encontramos en el mundo griego y lo protagoniza Asclepio (o Esculapio, como lo conocieron los romanos). Nos cuenta que Coronis, amante de Apolo, había sido infiel al dios a pesar de estar embarazada de él. Apolo se vengó quemándola viva con un rayo, aunque en el último momento salvó al pequeño Asclepio del vientre de su madre. Educado por el centauro Quirón, Asclepio aprendió de éste el arte de la medicina, que dominó con tal maestría que incluso era capaz de devolver la vida a los muertos. Hades, ofendido, se quejó ante Zeus, y Zeus fulminó a Asclepio con un rayo. Apolo, luego, vengó a Asclepio abatiendo a los Cíclopes, y le concedió el estatus de dios de la medicina.

En la mitología griega encontramos a otro personaje, el titán Prometeo, que disfruta de una inmortalidad poco deseable. Encadenado por Zeus a perpetuidad en una roca como castigo por haber robado el fuego de los dioses, el titán sufre tormentos indecibles, y se lamenta así ante la sacerdotisa del país de los escitas: “¡A mí el destino no me deja morir!”.

El judío errante22.

El judío errante, conocido en los países alemanes como “Der Ewige Jude” (el judío eterno o inmortal), es una de las figuras inmortales más populares. La leyenda, originaria de la mitología cristiana, relata cómo un judío que insultó a Jesús durante el camino hacia la Crucifixión fue condenado por éste a errar sin descanso por toda la eternidad23. Para algunos estudiosos, el Judío Errante es Malco, el asistente del Sumo Sacerdote al que San Pedro cortó la oreja; otros opinan que el ofensor habría sido un guardia de la puerta del pretorio de Poncio Pilatos, y aun hay quienes piensan que fue un zapatero de Jerusalén el que impidió a Cristo detenerse a descansar en el quicio de su puerta cuando éste iba camino del Calvario (“despacha, sal cuanto antes; ¿por qué te detienes?”, dijo el zapatero, a lo cual Cristo respondió: “Yo descansaré luego, pero tú andarás sin cesar hasta que yo vuelva”).

20 David Cifuentes, La epopeya de Gilgamesh y la definición de los límites humanos [en línea]: <http://www.lacavernadeplaton.com/histofilobis/gilgamesh.htm> [consultado en noviembre 2008].21 C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial Blume, Barcelona.22 Fuente principal: Wikipedia.23 A menudo se ha visto en el judío errante una personificación metafórica de la Diáspora judía.

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En cualquier caso, el primer documento que se conserva de esta leyenda es un panfleto de cuatro hojas llamado Breve descripción y relato de un judío de nombre Ahasverus, impreso en Leiden en 1602 por un tal Christoff Crutzer24. La figura de un pecador condenado a recorrer el mundo sin esperanza de descanso, impresionó de tal manera que la leyenda se extendió con rapidez. En los países alemanes aparecieron ocho ediciones diferentes de la leyenda ese mismo año, y antes de que el siglo XVIII diera a su fin ya había al menos cuarenta variantes. La leyenda ha sido tema de infinidad de obras literarias e incluso operísticas. Entre los autores más famosos que se han ocupado de ella destacan: Hans Christian Andersen, que hizo de su Ahasuerus el ángel de la Duda; Goethe, que escribió a partir de él el boceto de un poema; Rudyard Kipling, que escribió el cuento The Wandering Jew; Charles Maturin, que se inspiró en el judío errante para su protagonista de la novela Melmoth el Errabundo, o Herman Broch, que en Los Sonámbulos hace una analogía entre Ahasverus camino de Sión y la desesperada humanidad en busca de un sistema de valores que dé respuesta a su existencia. El judío errante también aparece en varias novelas de Mújica Láinez, entre ellas Bomarzo (obra que comentaremos luego), y en Cien años de soledad y Los funerales de la Mamá Grande, de Gabriel García Márquez. Borges, en El inmortal, dio a su narrador el nombre de Joseph Cartaphilus, otro de los alias del Judío Errante25. Gustave Doré, en 1852, realizó sobre el tema del Judío Errante uno de sus grabados más famosos.

Se dice que el Judío Errante fue visto en Hamburgo en 1547, en España en 1575, y en Viena, Praga y París en 1599, 1602 y 1644. Así se detallan hasta cerca de veinte supuestas apariciones. En la Navidad de 1993, un fraile toledano afirmó haber soñado que un tal Asuero se había afincado cerca de su convento. Posteriormente, bajo el nombre de Catáfilo, fue visto en Estambul, donde, en agosto de 2005, estableció contacto con judíos sefarditas en la fiesta anual de Ispahán. Allí cantó con ellos en español y al calor de la fiesta hizo múltiples referencias a Toledo. Nadie conoce su identidad actual ni su paradero exacto.

Como se ve, la leyenda, lejos de haber perdido fuerza con el correr de los años, sigue plenamente vigente.

24 Al parecer ningún impresor consta con el nombre de Christoff Crutzer en los archivos de Leiden, por lo que se supone que este nombre de sospechosa etimología es un seudónimo.25 El precedente de este nombre se encuentra, tal vez, en el Flores Historiarum de Roger de Wendover, publicado en 1228. En esa obra se narra cómo un arzobispo armenio que visitaba Inglaterra dijo haber visto a José de Arimatea bajo el nombre de Cartaphilus; éste, que había metido prisa a Jesús durante la crucifixión, contó que Jesús le había respondido: “Iré más rápido, pero tú deberás esperar hasta que yo regrese”.

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El Conde de Saint Germain26.

Sin duda, uno de los personajes más enigmáticos. Muy poco se sabe a ciencia cierta de su vida. Nació el 26 de mayo de 1696 en un castillo de los Montes Carpatos, hijo del último rey de Transilvania y de la princesa Carlota. Perseguido por Carlos VI, el rey envió al pequeño príncipe a Florencia, donde fue criado e instruido por el último de los Médicis. Se le pierde el rastro en 1736, un año después de que su padre muriera en el exilio de Turquía, aunque reaparece en Escocia varios años más tarde. El Conde asegura entonces haber estado ausente por temas de vital importancia para la humanidad, comentario éste que, junto a su relación con los Rosacruces, sirve para que proliferen sobre él todo tipo de especulaciones acerca de una posible misión relacionada con el Santo Grial.

El Conde vive en Escocia hasta 1745, después se traslada a Alemania y a Austria, y de ahí marcha a la India para estudiar Alquimia. Se puede decir que su vida como Saint Germain comienza en 1758, año en que se presenta a Madame Pompadour, quien a su vez lo presenta al rey de Francia. Saint Germain es un hombre elegante, de noble porte e impecable cortesía, que hipnotiza a la alta sociedad parisina. Habla sin acento catorce idiomas, entre ellos muchos dialectos orientales, y es capaz de leer jeroglíficos egipcios a la perfección. Excelente músico y compositor, toca el piano y el violín con maestría, canta como un barítono y por si fuera poco pinta y esculpe. Da la impresión de haber viajado por el mundo entero. El Conde asegura ser el más antiguo miembro de los masones, haber conocido a la Sagrada Familia, y haber propuesto personalmente la canonización de Santa Ana en el primer Concilio de Nicea en el año 325. Giacomo Casanova se refiere al conde de la siguiente manera en sus memorias: “Este hombre extraordinario, creado por la naturaleza para ser el rey de los impostores y los charlatanes, decía de manera muy tranquila y convencida que tenía 300 años de edad, que conocía la panacea universal, que dominaba la naturaleza y que también podía fundir diamantes”.

El Conde trata con la aristocracia de media Europa, pero también se granjea importantes enemistades y debe huir varias veces, viviendo en diversos países bajo los nombres de Conde de Surmont, Marqués de Monferrat, etc. En 1768 se le sitúa en Rusia junto a la Reina Catalina, y en 1774 en Nuremberg, intentando obtener fondos de Carlos Alejandro. Años más tarde se presenta en Leipzig ante el príncipe Federico Augusto como Francmasón de cuarto grado. Se dice que la muerte del Conde en el castillo del Duque Carlos, en Suecia, en 1784, es tan falsa como su nacimiento, pues se le vuelve a ver varias veces más, la última de ellas en 1920, junto al obispo Leadbeater27. Según una 26 Conde de Saint Germain [en línea]: <http://www.elmoradordelabismo.com/tag/conde-saint-germain/> [consultado en febrero 2009].27 Conde de Saint Germain [en línea]: <http://www.elmoradordelabismo.com/tag/conde-saint-germain/> [consultado en febrero 2009].

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de las muchas anécdotas referidas a Saint Germain, el Conde avisó a María Antonieta de la inminente revolución francesa. Al acabar la entrevista, la reina le preguntó:

—Señor, ¿dónde habéis nacido?—En Jerusalén, señora.—¿Y hace cuánto?—Le reina me permitirá tener una debilidad común a muchas personas, no me gusta decir mi edad, trae mala suerte28.

El Conde Cagliostro29.

Médico y ocultista, nació en Sicilia en 1743 y viajó extensamente por toda Europa y Oriente, donde fue iniciado en los Grandes Misterios por Melo, el Gran Maestre de la Orden de Malta. Su vida parece a ratos calcada de la del Conde de Saint Germain, a quien, de hecho, conoció y trató. En París, donde se estableció definitivamente, fue asiduo de los salones más distinguidos de la capital gracias a su magnetismo personal y a su gran cultura y refinamiento. Cuentan que en una ocasión reveló con todo detalle al cardenal Rohan sus conversiones con el pretor Poncio Pilato, del cual se decía amigo íntimo. Cuando el cardenal le preguntó más tarde al acompañante de Cagliostro si creía de veras que su amo, al decir tales cosas, hablaba realmente en serio, el escudero repuso con absoluta seriedad: “A decir verdad, señor, no puedo pronunciarme, puesto que yo sólo llevo a su servicio cuatrocientos años”.

Al poco de fundar una Logia en Roma, Cagliostro fue detenido por el Santo Oficio y torturado en el Castillo de Santangelo bajo la acusación de adorador del diablo. Posteriormente fue encarcelado a perpetuidad en el castillo de San León, donde acabó sus días, en 1795, estrangulado en su celda. Como no podía ser de otro modo, la leyenda dice que en realidad Cagliostro no murió, y que el cadáver que se encontró en su celda pertenecía en realidad a un monje. Ninguna otra cosa podía esperarse de quien decía: “No soy de ninguna época y de ningún lugar, y más allá del espacio y del tiempo, mi ser espiritual vive su eterna existencia”.

En El péndulo de Foucault aparece un personaje llamado Aglié, refinado, políglota e iniciado en los principales misterios esotéricos, que es descrito por Eco como un trasunto del conde, y que, al igual que él, también gusta de mantener una estudiada ambigüedad al respecto de su verdadera edad, como vemos en este fragmento extraido del capítulo 26 de la novela:

28 Conde de Saint Germain [en línea]: <http://www.fortunecity.es/poetas/cuentos/136/Tierras/S_Palabras/DimensionesOscuras/5521_conde_germain.htm> [consultado en febrero 2009].29 Conde Cagliostro [en línea]:<http://club.telepolis.com/jesusagrario/cagliostro/conde.htm> [consultado en febrero 2009].

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—No soy tan joven como usted –sonrió Aglié.—Como Cagliostro –bromeé–. ¿No fue él quien cierta vez al pasar por delante de un crucifijo dejó que le oyeran susurrar a su criado: «Ya le dije a ese judío que se anduviese con cuidado aquella noche, pero no quiso escucharme»?[...]—Cagliostro era un intrigante –repitió Aglié–, pero eso no significa que no hayan existido y no existan personajes privilegiados que han podido atravesar muchas vidas. La ciencia moderna sabe tan poco sobre el proceso de senescencia que no es inconcebible que la mortalidad sea sencillamente el resultado de una mala educación30.

Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Luggnagg31.

Jonathan Swift también le encontró muchas pegas a la inmortalidad. Lo narra en los capítulos IX y X de la tercera parte de Los viajes de Gulliver, cuando, tras abandonar Glubbdubdrib (en la sección dedicada a la muerte hablaremos sobre esta visita), Gulliver arriba a la isla de Luggnagg.

Allí, durante una de sus charlas con los luggnaggienses, Gulliver se entera de que en ese reino vive una raza de hombres inmortales a los que se conoce como struldbruggs. Los luggnaggienses le cuentan que algunas veces nace en una familia un niño con una mancha roja circular en la frente, sobre la ceja izquierda, lo que es indicio infalible de que ese niño nunca va a morir. Tales nacimientos son, por lo demás, bastante raros (los struldbruggs no pasan de mil en todo el país), y, además, azarosos, pues puede suceder que el propio hijo de un struldbrugg nazca tan mortal como el resto de hombres. Gulliver se queda pasmado por estas revelaciones y prorrumpe en exclamaciones de gozo. ¡Gentes dichosas! Libres de la calamidad universal que supone la muerte para cualquier hombre, pueden dedicarse a vivir sus vidas despreocupados y ajenos a todo temor. Pero Gulliver se extraña de no haber encontrado a ninguno de esos inmortales en la Corte. ¿No sería lo más lógico que el monarca se hubiese rodeado de un buen número de ellos, dada la sabiduría que debe proporcionarles la edad? Su interlocutor sonríe conmiserativamente y pide a Gulliver que les cuente, a él y a sus compañeros, qué habría hecho él de haber nacido inmortal.

Gulliver lo tiene claro. Puesto que ya se ha solazado en otras ocasiones imaginando qué haría de haber nacido rey, también ha pensado qué haría de sí mismo y de su tiempo de contar con la posibilidad de vivir eternamente. Se procuraría riquezas que le convertirían en el más rico del reino, y se entregaría al estudio de las artes y las ciencias hasta aventajar a todos en sabiduría. Sería cronista de los sucesos del mundo y

30 Umberto Eco (1990), El péndulo de Foucault. Círculo de Lectores, Barcelona, cap. 26.31 Jonathan Swift (2006), Los viajes de Gulliver. Galaxia Gutenberg, Barcelona.

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de los cambios en las costumbres y el idioma de su patria, y todos le considerarían un tesoro de ciencia y sabiduría, el oráculo de la nación. Asistiría a la ascensión y caída de estados e imperios, al cambio en el curso de los ríos y en el perfil de costas y montañas. Asistiría al descubrimiento de tierras incógnitas y el perfeccionamiento de los inventos y las ciencias y, por último, se proveería de una camarilla de inmortales como él con los que departir observaciones y recuerdos a lo largo del tiempo.

Los luggnaggienses, que han escuchado a Gulliver sin poder evitar las risas, le hacen ver lo irracional de su forma de pensar. El modo de vida que imagina presupone salud y vigor perpetuos, lo que es una quimera. La cuestión no es saber si un hombre aceptaría vivir siempre en la flor de la edad, sino si aceptaría una vida llena de los achaques de una vejez interminable. Los struldbruggs sufren una inmortalidad de este tipo. Viven como mortales hasta los treinta años, luego se tornan progresivamente melancólicos y abatidos, y a partir de los ochenta no sólo sufren todos los males y manías del resto de ancianos, sino de muchos más, ya que padecen la espantosa perspectiva de no poder morir nunca. Sienten aversión hacia jóvenes y ancianos, pues de unos envidian el placer y de los otros la posibilidad de morir. Por si fuera poco, a causa de su falta de memoria, los struldbruggs no recuerdan cosa alguna que no hayan aprendido en su juventud, olvidan los nombres de las cosas y las personas cuando hablan, y tampoco pueden deleitarse en la lectura porque no recuerdan el comienzo de una frase cuando llegan al final. A los noventa pierden dentadura y pelo y son incapaces de distinguir sabores, y como la lengua de esta nación se halla en mutación constante, los inmortales de una generación no entienden a los de otra, con lo que pasados doscientos años son incapaces de sostener una conversación con sus vecinos mortales. Viven como extranjeros en su propia patria y todos los aborrecen y desprecian.

Gulliver tendrá ocasión de confirmar lo que le han contado de los struldbruggs, al encontrarse más tarde con un grupo de cinco o seis de ellos (el más joven de los cuales cuenta con doscientos años), y ver, horrorizado, las deformidades que su avanzada decrepitud les hace padecer. Los struldbruggs tampoco muestran la menor curiosidad por lo que Gulliver les cuenta. Tan sólo le piden limosna.

El Rey bromea más tarde con Gulliver. Tal vez, le dice, debería mandar a un par de struldbruggs a su patria para fortalecer a la nación contra el miedo a la muerte.

Esta inmortalidad no acompañada de eterna juventud se repite en muchos otros relatos. Encontramos uno de ellos en la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Pertenece al escritor James George Frazer, se titula Vivir para siempre, y es tan corto que lo referimos íntegro:

“Otro relato, recogido de Oldenburg, en el Ducado de Holstein, trata de una dama que comía y bebía alegremente y tenía cuanto puede anhelar el corazón, y que deseó vivir

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para siempre. En los primeros cien años todo fue bien, pero después empezó a encogerse y arrugarse, hasta que no pudo andar ni estar de pie, ni comer ni beber. Pero tampoco podía morir. Al principio, la alimentaban como si fuera una niñita, pero llegó a ser tan diminuta que la metieron en una botella de vidrio y la colgaron en la iglesia. Todavía está ahí, en la iglesia de Santa María, en Lübeck. Es del tamaño de una rata, y una vez al año se mueve”32.

En la mitología griega hay otro mito que equipara la inmortalidad con una decadencia física sin fin. Titono, hijo de humanos y nieto de dioses, tuvo la mala fortuna de enamorar perdidamente a la Aurora. Ella le pidió a Zeus que le otorgara la inmortalidad a su amado, pero se olvidó de pedirle que le concediese también la eterna juventud. El resultado fue que, mientras la inmortal Aurora permanecía eternamente joven, Titono se hacía cada día más y más viejo. Avergonzada de su decrepitud, Aurora lo arrinconó en su palacio, donde Titono continuó envejeciendo y degenerando sobre una canastilla de mimbre en la que yacía todo el día adormilado como un bebé. Y siguió menguando, menguando, hasta que acabó por perder su aspecto humano. Se convirtió en una especie de cigarra seca, pero no por ello murió33.

Orlando, Virginia Woolf34.

Esta novela de la autora británica Virginia Woolf fue publicada en 1928 y narra la biografía de su protagonista homónimo, un joven aristócrata cuyas peripecias se suceden a lo largo de casi cuatro siglos, desde el periodo isabelino hasta los albores del siglo XX. Por si su condición de inmortal no fuera suficiente, hacia la mitad de la novela, después de dormir siete días seguidos, el joven Orlando despierta convertido en mujer. La ambigüedad sexual de Orlando, unida a su inmortalidad, permiten a Woolf abordar una interesante reflexión sobre el papel del hombre y la mujer en las sociedades y épocas que aparecen en la novela, además de tratar temas como la sexualidad femenina o la homosexualidad, considerados tabú por la sociedad victoriana en la que Woolf vivía. Pero lo que aquí más nos interesa es la faceta inmortal de Orlando, y la forma en que se desarrolla su vida a través de los siglos.

De la corte de Isabel I, con la que comienza la novela y en la que transcurre la juventud de Orlando, pasamos a la de Jaime I y al acontecimiento conocido como “La Gran Helada”, que hace referencia al crudo invierno de 1683-1684. Con las nieves de ese invierno excepcionalmente frío llega a Londres el primer gran amor de Orlando:

32 James George Frazer (2006), Vivir para siempre, en Borges, Jorge Luis; Bioy Casares, Adolfo; Ocampo, Silvina, Antología de la literatura fantástica. Editorial Sudamericana, Buenos Aires.33 Citado por Javier Pérez Andujar (2008), en el prólogo de La vida no vale nada. Círculo de Lectores, Barcelona.34 Virginia Wolf, Orlando, traducido por Jorge Luis Borges. Biblioteca Woolf, Alianza Editorial, Madrid.

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Sasha, la gélida princesa rusa, quien tras un corto romance con nuestro protagonista regresará a Moscú abandonando a Orlando sin ni siquiera decirle adiós.

Desterrado de la corte y herido de amor, Orlando se encierra en su enorme mansión solariega para entregarse a la creación literaria. En este punto de la novela entra en escena Nicholas Greene, uno de los poetas más famosos de Londres, a quien Orlando solicita su presencia para conversar con él de literatura. Nicholas Greene, personaje excéntrico y parlanchín, llega a la mansión de Orlando, y la maestría con que la autora nos arrastra a través de la corriente temporal, constante a lo largo de toda la novela, alcanza en este capítulo una de sus cimas. La visita de Green parece durar lo que la entrevista que mantienen Orlando y él, pero, cuando el poeta está a punto de marcharse, nos damos cuenta de que en realidad su estancia en la mansión de Orlando ha debido de durar bastante más. Greene le hace ver a su anfitrión su deseo de regresar a casa. El silencio y el lujo, le confiesa, le parecen parte de un sueño y si sigue allí más tiempo nunca volverá a escribir. Y como si todo hubiera sucedido, en efecto, durante un sueño, cuando Greene monta en el carruaje y abandona la mansión, Orlando desata al mastín “que había estado sujeto seis semanas porque no podía ver al poeta sin morderlo”35. Greene llega entonces a su casa y allí todo sigue más o menos igual; salvo que en la habitación de al lado la señora Greene está dando a luz a un niño. De modo que han sido varios meses los que en realidad ha permanecido el poeta en el hogar de Orlando.

Por su culpa sufre Orlando otro desengaño, en esta ocasión literario. Pues el ingrato poeta, inspirado en lo que ha visto y oído durante esos meses en su mansión, escribe un panfleto donde critica con sarcasmo (la peor forma de ofensa) las costumbres del noble y en particular sus veleidades artísticas: “Cuando [Orlando] lo hubo leído –lo que hizo con rígida atención, de la primera palabra a la última– llamó a un lacayo, le alargó el documento con unas pinzas y le ordenó que lo arrojara en el punto más fétido del montón de basuras más hediondo de todo su dominio”36.

La burla que hace Greene de la tragedia que Orlando estaba escribiendo le duele tanto como la mofa que hizo la princesa de su amor, por lo que, deseoso de alejarse de todo, Orlando se embarca hacia Turquía como embajador del rey Carlos II de Inglaterra. Será aquí, en Constantinopla, donde se despertará un día convertido en mujer y huirá de su puesto de embajador para unirse durante un tiempo con una tribu de gitanos nómadas. La nostalgia acabará empujándole a embarcarse hacia Inglaterra, donde se enfrentará con nuevos problemas derivados de su nueva condición de mujer. Entretanto, los siglos seguirán cayendo como cuentas de un collar. Concluye la Restauración y empieza la Ilustración. Estamos en el siglo XVIII, y Orlando se reúne con grupos de intelectuales y escritores como Pope, sintiéndose profundamente decepcionada de que

35 Op. Cit., p. 67.36 Op. Cit., p. 68.

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en esos cenáculos de la alta cultura se siga considerando a la mujer como a un objeto bellamente decorativo y poco más. Luego llegará la revolución industrial: trenes, fábricas, un futuro lleno de avances que, sin embargo, no comporta ninguno para los derechos de la mujer. Y el siglo XX y la Primera Guerra Mundial marcarán el último capítulo de la obra.

Bomarzo, Manuel Mújica Láinez37.

Manuel Mújica Láinez estaba seducido por las doctrinas esotéricas. Creía firmemente en la reencarnación y declaró escribir para huir del tiempo. Éste es el tema central de la mayor parte de sus obras, incluida Bomarzo, novela publicada en 1962, con la que el autor obtuvo un gran éxito (incluso se compuso una ópera a partir de ella) y muchos premios (compartió uno con Rayuela, de Julio Cortázar).

La novela narra en primera persona la vida de Pier Francesco Orsini, duque de Bomarzo, quien despierta un día en la fortaleza familiar casi cuatro siglos después de haber muerto. Tras este largo sueño de cuatrocientos años, el duque evoca los hechos más importantes de su vida pasada, iniciada en un lejanísimo 6 de marzo de 1512, justo 37 años después del nacimiento de Miguel Ángel Buonarotti. Un dato que Mújica Láinez no elige al azar, porque la memoria del duque, a quien un día profetizaron la inmortalidad, regresa precisamente a esos tiempos violentos del Renacimiento italiano para contarnos el esplendor y decadencia de su familia, los Orsini, una de las más poderosas e influyentes de Italia. Nacido para ejercer el poder, Pier Francesco Orsini, Vicino, habrá de contentarse con sobrevivir a los tormentos que su despótico padre y sus hermanos le infligen a causa de la joroba que deforma su espalda. Pese a todo, su inteligencia y un fino instinto para la crueldad y la intriga le llevarán a convertirse en inesperado duque de Bomarzo.

La novela despliega una escritura barroca, culta y densísima, de extraordinaria belleza, aunque agotadora por momentos. La rica inventiva de Láinez y su formación como crítico de arte, dan forma a unas descripciones exquisitas y llenan de vida la infatigable conciencia del duque Orsini, el narrador, otro inmortal.

El inmortal, Jorge Luis Borges38.

En El inmortal Borges nos ofrece otra visión claramente desmitificadora de la inmortalidad. La narración se centra en el viaje emprendido por el tribuno Marco Flaminio Rufo para encontrar las aguas de un río que proporcionan la vida eterna. El manuscrito que relata la historia, escrito y comentado por el anticuario Joseph

37 Manuel Mújica Láinez (1997), Bomarzo. Editorial Círculo de Lectores, Barcelona38 Jorge Luis Borges (1996), El inmortal, en Obras completas (vol. I). Emecé, Barcelona.

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Cartaphilus, es encontrado por la princesa de Lucinge en el último de los seis volúmenes de la Ilíada de Pope que Cartaphilus le vendió tiempo atrás. Completa el complejo marco narrativo el bibliófilo editor que nos presenta el relato a nosotros, los lectores.

Pues bien, durante ese viaje de Marco Flaminio descubriremos que la inmortalidad es una utopía engañosa y falsa a la que más nos valdría no aspirar. El tribuno encuentra la Ciudad de los Inmortales, pero, a imagen y semejanza de los struldbruggs imaginados por Swift, éstos ya apenas conservan rasgos humanos, convertidos en una especie de trogloditas que han olvidado cuantos conocimientos adquirieron a lo largo de su dilatada existencia, incluido el lenguaje. El tribuno traba relación con uno de ellos, al que llama Argos, por recordarle al perro de la Odisea. Durante años trata en vano de enseñarle a hablar, hasta que un día, “como si descubriera una cosa perdida u olvidada hace mucho tiempo”, el inmortal balbucea: “Argos, perro de Ulises”, y luego: “Este perro tirado en el estiércol”. Asombrado, el tribuno le pregunta qué sabe de la Odisea, y el inmortal le responde: “Muy poco. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé”39. Borges, en una vuelta de tuerca más, ha hecho que Homero sea uno más de los habitantes de ese pueblo desgraciado. La banalidad que representa esa inmortalidad aborrecible queda resumida por Marco Flaminio en las siguientes palabras: “Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse mortal”.

Borges concibe en este relato, pues, una inmortalidad alternativa, basada en la vida eterna del alma referida en el Fedón40. Una inmortalidad como reminiscencia literaria o “anámnesis” en la que Cartaphilus, al releer su obra, descubre que lo que ha escrito es algo que ya sabía y hubo olvidado, del mismo modo que el bibliófilo que nos habla a nosotros descubre que Cartaphilus no fue un estafador, sino el propio Homero41.

Para Borges, en este relato, el escritor es alguien que une palabras de otros a sus propios textos, nuevos en apariencia, pero que en realidad sólo han sido olvidados. La relectura, la interpretación y la recepción del texto disparan el mecanismo del reconocimiento de lo olvidado, hecho del que se deduce que en la Historia de la Literatura sólo existe un único Texto y un único Autor. Todo escritor, en la medida que comparte un mismo espíritu literario, es, por tanto, inmortal. Así lo expresa Borges: “Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras [...] Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto”. 39 Op. Cit., pp. 539-540.40 Expuesto en la cita de Francis Bacon que encabeza el relato: “Salomón dijo: No hay nada nuevo sobre la tierra. Y así, de la manera que Platón imaginó que todo conocimiento no es sino recuerdo, del mismo modo Salomón sentenció que toda novedad no es sino un olvido”.41 Tesis expuesta por Vicente Cervera Salinas, en Borges Studies Online [en línea]: Las horas y los siglos de Borges. <http://www.borges.pitt.edu/bsol/cerver.php> [consultado en noviembre 2008].

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El hombre bicentenario, Isaac Asimov42.

Una variación interesante sobre el tema de la inmortalidad, pues se ocupa del camino en cierta forma inverso: alguien que decide renunciar a ella para convertirse en humano, la encontramos en El hombre bicentenario, un cuento de ciencia ficción escrito en 1976 por Isaac Asimov con motivo del segundo centenario de la independencia de Estados Unidos. Asimov, uno de los autores a quienes se les encargó que escribieran una historia sobre el lema “el hombre bicentenario”, pensó que un hombre no podría vivir tanto, por lo que basó su relato en un robot que quería ser hombre. Este magnífico cuento incluye, por otra parte, interesantes reflexiones sobre nuestra relación relativamente reciente –pero cada vez más intensa– con las máquinas, lo que hace aún más recomendable su lectura.

La historia nos presenta a Andrew, uno de los primeros robots manufacturados por la empresa Robots y Hombres Mecánicos S.A., que es adquirido por los Martin como trabajador doméstico. Pero pronto queda claro que las tareas del hogar se quedan cortas para los múltiples talentos de Andrew, y el robot termina formando parte de la familia como uno más.

Pasan los años (y varias aventuras que no viene al caso detallar). Gerald, el padre de familia, ya ha muerto, y la Niña, una de las hijas, que Andrew ayudó a criar, ha cumplido ochenta años. Andrew se ha convertido en un dechado de excelencia mecánica gracias a la continua actualización de sus dispositivos, viste con ropa, y tiene el mismo aspecto que cuando salió de la fábrica. En el planeta ya hay tantos robots como humanos.

Un día, de camino a la biblioteca, Andrew se extravía y, al pedir ayuda a dos seres humanos, éstos le obligan a quitarse la ropa que le hace parecer humano y a desmontarse a sí mismo. Andrew debe obedecer, porque las tres leyes básicas que todo robot lleva implantadas en su cerebro positrónico le obligan a acatar cualquier orden que provenga de un ser humano. A raíz de este hecho, La Niña emprende una lucha legal para que los tribunales reconozcan sus derechos, y la ley que prohíbe las ordenes lesivas para los robots se aprueba el mismo día en que ella muere.

Pasan más años. Paul, el nieto de la Niña, ya es un anciano y Andrew ha conseguido una apariencia similar a la humana gracias a nuevas modificaciones incorporadas a su cuerpo y a su rostro. El resto de robots le tratan como a un humano más, pero Andrew no está contento porque los seres humanos aún lo ven como a alguien diferente. ¿Por qué no puede ser él como uno de ellos? Andrew intenta que los tribunales le reconozcan como ser humano, pero la magistratura mundial rechaza una tras otra todas sus alegaciones argumentando que la posesión de un corazón robótico lo 42 Isaac Asimov (1993), El hombre bicentenario, en Cuentos completos (vol. II). Ediciones B, Barcelona.

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despoja, en ultimo término, de la humanidad que busca. Andrew sabe cuál es en el fondo la verdad: los humanos, mortales, no pueden admitir que un robot inmortal alcance la humanidad. Siendo así, Andrew decide poner en marcha una ultima y radical cirugía para eliminar el obstáculo: reacomodar sus sistemas cibernéticos para que pierdan señal progresivamente. Con esa cirugía, que simula una especie de envejecimiento, Andrew se convierte en mortal. Es un sacrificio enorme, que los tribunales ya no pueden ignorar. Andrew acude en silla de ruedas a la ceremonia en la que se le declara oficialmente como hombre bicentenario. El relato concluye con Andrew tendido en un lecho. Su último pensamiento antes de morir como un ser humano será para la Niña.

Las intermitencias de la muerte, José Saramago43.

Al día siguiente no murió nadie. Así comienza la novela del Nobel portugués, una fábula que narra cómo un día, en un país innominado de diez millones de habitantes y regido por una monarquía parlamentaria, la muerte deja de cumplir con su tarea. Al principio todo es felicidad en el territorio afectado por tan insólita circunstancia... hasta que el caos se instale definitivamente en el país y todos comiencen a entender el problema que se les ha venido encima. La Parca ha dejado de trabajar, y por su culpa las residencias de ancianos y los hospitales están saturados, las funerarias se han ido al garete, y los familiares de los ancianos deben soportar en casa a sus parientes eternamente achacosos. Pues ésta es otro de las características de la nueva coyuntura: la gente no puede morir pero sigue envejeciendo como antes. Un recurso recurrente, como ya hemos visto, a la hora de achacar inconvenientes a la vida eterna, y que hace lamentarse así al primer ministro del país afectado por esa epidemia de inmortalidad: “Si no volvemos a morir no tenemos futuro”44.

En el tercio final de la novela se produce un giro significativo. Después de retomar su cometido ancestral, La Muerte, encarnada ahora en una bella mujer, decide espiar durante unos días al que será una de sus próximas víctimas: un músico violonchelista. Pero lo que empieza siendo sólo un seguimiento rutinario, realizado más por curiosidad que otra cosa, se va convirtiendo, a medida que la Muerte va conociendo al músico, en algo más.

Al final de la novela, esa bella mujer, la Muerte, se levanta de la cama en la que acaba de hacer el amor con el músico. Desconcertada por este nuevo sentimiento que la embarga, saca del bolso la carta violeta que durante todo este tiempo ha llevado encima, la carta que debería haber sellado el destino del músico que ahora duerme a su lado. La Muerte quema la carta, regresa a la cama y se abraza al hombre. Y este hecho supondrá

43 José Saramago (2005), Las intermitencias de la muerte. Alfaguara, Madrid.44 Op. Cit., p. 114.

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un nuevo período de indeseable inmortalidad para los humanos, confirmado con la frase última de la novela: “Al día siguiente no murió nadie”.

Como en tantos otros relatos, en Las intermitencias de la muerte también se llega a la conclusión de que la inmortalidad acarrea más problemas de los que resuelve, y se reivindica la mortalidad como un mal menor con el que habremos de consolarnos.

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II. Interregno:

El Otro Mundo. Geografía del Más Allá. Cielo e Infierno

—Obispo, ¿está usted absolutamente seguro de que no hay infierno? ¿Le es posible demostrarlo?El doctor Obispo se echó a reír.—¿Puede usted demostrar que el lado opuesto de la luna no está habitado por elefantes verdes?—No, pero formalmente... –insistió con angustia el doctor Stoyle.—Formalmente –respondió el doctor Obispo con tono jovial–, no me es posible demostrar aserto alguno que no se pueda verificar45.

Diálogo extraído de Viejo muere el cisne, de Aldous Huxley.

La existencia de un lugar físico al que las almas de los difuntos arribarán en tropel tras la muerte resulta una idea tan sugerente que no ha habido cultura que no se haya ocupado de ella. Las representaciones que la literatura, la filosofía y la religión han imaginado para ese Otro Mundo y sus peculiaridades son tantas y tan variadas, que hemos preferido dedicarles un capítulo separado.

El Duat46.

Los antiguos egipcios, que para Herodoto fueron los más religiosos de los hombres, morían preocupados por su comparecencia ante el tribunal de Osiris. A la muerte del individuo, el alma debía hacer el viaje al Más Allá para ser juzgada, y se dirigía por los senderos del mundo de los muertos hasta la Sala del Juicio, un tribunal de cuarenta y dos jueces que Osiris, dios de la resurrección y de los muertos, presidía. Allí, las acciones del difunto eran pesadas en una balanza por Anubis, dios de los espíritus. Si la sentencia era positiva, el alma pasaba a gozar de los beneficios del reino de Osiris, y en caso contrario, el Ib del difunto (su corazón, que representaba para los egipcios la conciencia y la moralidad) era arrojado a Ammit, la devoradora de los muertos, que acababa con él. Para el individuo esto suponía una segunda muerte y el final de su condición inmortal.

La topografía de este inframundo, denominado Duat, incluía lagos, desiertos e islas, así como un túmulo de donde surgía una cabeza, llamada la carne de Isis, que

45 Aldous Huxley (1987), Viejo muere el cisne. Biblioteca de Bolsillo, Seix Barral, Barcelona.46 C. Scott Littleton, C. Scott (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial Blume, Barcelona.

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aparecía al aproximarse el alma del muerto. Durante el viaje por el Duat, el alma era acechada por todo tipo de seres hostiles cuya misión era impedir que ésta avanzara. Seres como serpientes o demonios con nombres como “El que mira hacia atrás y procede del abismo”. El alma podía derrotarlos a través de sus nombres secretos o recurriendo a conjuros. Especialmente eficaces en esta tarea eran los hechizos grabados en los amuletos en forma de escarabajo que se colocaban sobre el corazón del muerto, que impedían al corazón testificar contra su dueño durante el juicio que se celebraba ante Osiris. En los textos funerarios egipcios aparecen detallados mapas del mundo de los muertos, así como que de los conjuros necesarios para salir airoso de cada uno de sus obstáculos.

El mito escatológico47.

Platón realiza una descripción pormenorizada de la geografía del otro mundo en el Fedón. Es lo que se ha dado en llamar el mito escatológico.

Sócrates, condenado a morir, entretiene sus últimas horas conversando sobre la inmortalidad con sus amigos Critón, Cebes y Simmias. Una vez estudiadas las características del alma, acaba por llegar a la conclusión de que ésta debe ser inmortal, pero Simmias, por la importancia de aquello de lo que versa la conversación, y, sobre todo, por el abismo que separa concluir en un sentido o en otro, desconfía y pide nuevos argumentos. Sócrates da la razón a Simmias y encamina ahora su reflexión hacia la forma en que nuestra alma abandonará el mundo, y qué encontrará ésta en su camino hacia la inmortalidad. El cariz de su reflexión es muy curioso.

Las almas son tratadas como peregrinos que se reúnen y viajan juntos en su camino hasta el Hades. El Hades es, también, un mundo físico, lleno de senderos, en los que las almas pueden extraviarse a poco que se descuiden. El alma entra en el Hades sin llevar consigo nada más que su educación y su crianza, lo que beneficia o perjudica al máximo a quien acaba de morir. Un alma ordenada y sensata, dice Platón por boca de Sócrates, sigue adelante sin ignorar el camino, pero aquélla que estuvo muy apegada a su cuerpo, ofrecerá muchas resistencias y marchará con violencia. Las almas que han cometido crímenes son rehuidas por las demás, y marchan errantes durante periodos de tiempo indeterminados, en total soledad e indigencia, hasta que encuentran por fin la morada que les corresponde. Sócrates emprende en este momento la descripción de la fabulosa geografía del Hades, un particular Viaje al centro de la tierra, que trataremos de resumir pese a los cientos de detalles interesantes que revela Platón de él.

El lugar es inmenso, esférico y está situado en el medio del cielo. Lo forman numerosas cavidades, muy distintas en forma y tamaño, en las que confluyen el agua, la niebla y el aire. Un sedimento de estas cosas cae constantemente hacia la tierra dando 47 Platón (2000), Fedón, en Diálogos III. Biblioteca Básica Gredos, Madrid, pp. 125-134.

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forma a nuestro mundo mortal. Si fuéramos capaces de remontarnos en el aire hasta llegar a lo más alto, veríamos el mundo de las almas inmortales, aunque a duras penas podríamos resistir su contemplación: porque aquél es el verdadero cielo y la verdadera luz, los colores resplandecen, las plantas crecen esplendorosas, y todas las riquezas están expuestas y a la vista y contemplarlas es un espectáculo. Hay muchos seres vivos, entre ellos humanos, que allí nos aventajan en inteligencia, desconocen las enfermedades, y viven mucho más tiempo que nosotros. También pueden ver el sol, la luna y las estrellas como son realmente.

Hay muchas cavidades bajo tierra por las que fluyen ríos enormes, unos de agua y otros de fuego. La más grande de las simas atraviesa de parte a parte la tierra y se llama Tártaro. A ella alude Homero en la Ilíada cuando dice: “Muy lejos, por donde está bajo tierra el abismo más profundo”48. Los vientos en este lugar son tremendos, porque hacia ese abismo confluyen todos los ríos del mundo y desde él vuelven a refluir formando mares, lagunas, ríos y fuentes. De entre todas esas corrientes destacan cuatro. La mayor es Océano, que fluye en círculo. Enfrente y en sentido opuesto fluye el Aqueronte, que desemboca en la laguna Aquerusíade. Entre estos ríos nace un tercero: el Piriflegetonte, hirviente de agua y barro, que da vueltas a la tierra hasta llegar a los confines del Aquerusíade y luego se enrosca varias veces más para desembocar en el Tártaro. Frente al Piriflegetonte nace el cuarto río, que llaman Estigio, tiene el color del lapislázuli, y desemboca en la laguna Estigia. Tras afluir a la laguna, vuelve a sumergirse bajo tierra hasta penetrar en el Aquerusíade por el lado contrario, y sigue avanzando hasta llegar al Tártaro. El nombre de este río es Cocito o río del lamento.

Los difuntos llegan, pues, para ser juzgados en la región que a cada uno le corresponde. Los que han vivido con moderación son enviados hacia el Aqueronte, suben a las embarcaciones que hay dispuestas para ellos, y sobre éstas llegan a la laguna, donde viven y se purifican mientras pagan sus penas, o bien son directamente absueltos y reciben honores. A los que cometieron crímenes horrendos se los arroja al Tártaro, de donde nunca saldrán. A los que han cometido pecados pero han vivido con remordimientos también se los arroja al Tártaro, pero tras haber pasado allí un año y dependiendo de la magnitud de sus pecados, serán expulsados por el oleaje hacia el Cocito o el Piriflegetonte. Cuando los difuntos lleguen arrastrados por esos ríos hasta la laguna Aquerusíade, gritarán a quienes mataron u ofendieron para suplicarles que les permitan salir a la laguna. Si logran persuadirlos, saldrán de la laguna y cesarán sus males; si no, serán arrastrados una vez más de vuelta al Tártaro, y desde allí de nuevo por los ríos, y sus padecimientos proseguirán hasta que logren convencer a quienes dañaron. Ésta es la sentencia que les impusieron Radamantis, Éaco y Minos, los tres jueces de los difuntos.

48 Op. Cit., p. 130. La cita corresponde al canto VIII de la Ilíada.

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Los muertos que se distinguieron por su santidad abandonarán esas regiones interiores y ascenderán a la morada pura que hay sobre la tierra, la de los colores vivos y riquezas expuestas a la vista que vimos al comienzo. Los mejores de entre todos ellos, los que se hayan purificado suficientemente en el ejercicio de la filosofía, vivirán para toda la eternidad en moradas aún más bellas49. Sócrates concluye su desaforado relato del Otro Mundo con un punto de moderación, reconociendo que sería insensato afirmar que las cosas son punto por punto tal cual él las ha descrito. Pero hermoso es el riesgo de creerlo así, dice, por lo que hay que entonar semejantes encantamientos para uno mismo.

Niflheim, el mundo de los muertos, y las Nornas que tejen el destino50.

Un fresno colosal llamado Yggdrasill, el Árbol del Mundo, abarca con sus raíces los tres niveles que, dispuestos uno encima de otro como si fueran bandejas, conforman el mundo de la cosmología nórdica. En el nivel superior se encuentra: Asgard, donde viven los dioses; Vanaheim, donde viven los Vanes (otro grupo de dioses diferentes, que no se llevan demasiado bien con los primeros), y Alfheim, donde viven los elfos claros. En ese nivel también viven todos aquellos que mueren en el campo de batalla, por lo que podríamos considerar que esa bandeja superior del mundo es también una especie de cielo o paraíso. En el nivel medio se encuentra: Midgard, que es el mundo de los hombres, los enanos y los elfos oscuros, y Jotunheim, tierra montañosa donde viven los gigantes. En la bandeja inferior está Niflheim, que es el mundo de los muertos, donde se encuentra el Hel, llamado así por ser éste el nombre del ser monstruoso que lo custodia. En el Hel se juzga a todos aquellos que han muerto de enfermedad, de muerte natural o por algún incidente.

Escondida bajo una de las raíces del fresno Yggdrasill, se halla Urd, la fuente del destino, donde viven las Nornas, tres diosas hermanas que personifican el pasado, el presente y el futuro, y determinan el destino de los hombres. Los nombres de las Nornas son Urd (lo que ha ocurrido), Verdandi (lo que ocurre ahora) y Skuld (lo que debería ocurrir). Las tres tejen el telar del Destino, e hicieron su aparición bajo el fresno con la misión de advertir a los dioses de males futuros, pedirles que hicieran buen uso del presente, y enseñarles sanas lecciones del pasado. Se corresponden con las Moiras de la mitología griega.

49 En el Gorgias se las destina a las Islas de los Bienaventurados.50 C. Scott Littleton, C. Scott (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial Blume, Barcelona.

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El Infierno.

La literatura y la mitología se han excitado al imaginar el lugar de castigo al que irían las almas de quienes en vida no han llevado un comportamiento recto.

Al Hades pagano acude Deméter en busca de Perséfone raptada por el rey de los infiernos, y desciende Orfeo para salvar a Eurídice. En él se aventuran también Ulises y Eneas. De un lugar de pena eterna habla el Corán. En el Antiguo Testamento encontramos alusiones a una “morada de los muertos”, aunque allí no se habla de tormentos. Más explícitos son los Evangelios, en los que se menciona el Abismo y sobre todo el Gehena y su fuego eterno donde “habrá llanto y crujir de dientes”. El Evangelio de Mateo contenía ya toda la concepción medieval del Más Allá, del Juicio final y del Infierno, y el antiquísimo Apocalipsis de Pablo describía un Paraíso y un Infierno rico en suplicios51. La Edad Media también abunda en descripciones de infiernos y en relatos de viajes a esos lugares. En todas esas descripciones, en Virgilio (Eneida, VI), y probablemente también en la tradición árabe (se cita un Libro de la escala del siglo VIII, donde se cuenta un viaje de Mahoma a los reinos de ultratumba), se inspirará Dante para escribir su Infierno52, relato de terribles torturas y texto capital de cualquier historia de monstruosidades.

El infierno seguirá obsesionando en los siglos siguientes, y la idea de un lugar de castigo eterno aparece incluso en Sartre, quien, en A puerta cerrada, representa así el infierno contemporáneo: una habitación de hotel con la luz siempre encendida y la puerta cerrada, donde han de convivir eternamente tres personas que nunca se habían visto y donde es imposible escapar a la mirada de los otros.

En el relato de Swedenborg Un teólogo en la muerte53, el Infierno es idéntico a la realidad que el muerto acaba de abandonar. A los fallecidos se les suministra en el otro mundo una casa que es ilusoriamente similar a la que han tenido en la tierra. Los objetos domésticos también son iguales: la mesa, el escritorio, la biblioteca. A todos los difuntos les ocurre lo mismo y por eso creen que siguen vivos. Esa confusión lleva a Melanchton, el protagonista del relato, a reanudar sus tareas una vez que ha despertado como si no fuera un cadáver. Pero los ángeles, al percibir su soberbia y falta de caridad, lo dejan solo, y algunas semanas más tarde los muebles de la casa empiezan a afantasmarse y a hacerse invisibles. Las paredes se manchan de cal, y la ropa de Melanchton también se empobrece, pero él sigue escribiendo y persistiendo en su soberbia porque ignora que ha muerto. Hasta que un día siente frío, recorre la casa y descubre que los demás aposentos ya no se corresponden con los de su casa en la tierra. Unos contienen objetos que no conoce, otros se han empequeñecido tanto que cuesta 51 Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.52 Referencias extraídas de Umberto Eco (2007), Historia de la fealdad. Lumen, Barcelona53 Manuel Swedenborg (1996), Un teólogo en la muerte, en Borges, Jorge Luis; Bioy Casares, Adolfo; Ocampo, Silvina, Antología de la literatura fantástica. Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

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entrar en ellos, y el resto tienen ventanas que se abren a páramos muertos. La habitación del fondo, por ejemplo, está llena de personas sin cara que lo adulan y le repiten que ningún teólogo es tan grande como él. Melanchton sigue escribiendo, aunque las páginas que escribe hoy aparecen borradas al día siguiente. Al final del relato, uno de los hombres sin cara se lo lleva a los páramos.

En La duración del infierno54, Borges entiende que el infierno representa el olvido de Dios. El argumento filosófico de la inmortalidad condicional o aniquilamiento afirma que la inmortalidad no es un atributo de la naturaleza humana caída, sino un don de Dios en Cristo, razón por la cual la inmortalidad no sería, no podría ser, una maldición. Quien la merece la merece con el cielo, y quien se prueba indigno de recibirla, muere para morir. Borges invoca otro argumento para insistir en que el infierno eterno no tendría cabida en la concepción religiosa de un Dios omnipotente y bondadoso. Expuesto por el teólogo evangélico Rothe, en 1869, el argumento observa que eternizar el castigo es eternizar el Mal. Dios no puede querer esa eternidad para su Universo. Es un escándalo, por tanto, suponer que el pecador y el diablo pueden burlar para siempre las benévolas intenciones del Creador. Borges concluye diciendo que en el impensable destino del ser humano, en que rigen infamias como el dolor, toda estrafalaria cosa es posible, hasta la perpetuidad de un Infierno. Sin embargo es una irreligiosidad creer en él.

54 Jorge Luis Borges (1996), La duración del infierno, en Obras completas (vol. I). Emecé, Barcelona.

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III. Mortalidad

“Allá en el fondo está la muerte”.Instrucciones para dar cuerda al reloj. Julio Cortázar55.

“En alguna parte había leído una serie de estadísticas por las que se calculaba la cantidad de gente en el mundo que nacía y moría cada segundo en un día cualquiera. Las magnitudes numéricas eran pasmosas, pero Flora [...] enseguida extrapoló los datos de conjunto para formar grupos de diez: diez nacimientos cada cuarenta y un segundos, diez muertes cada cincuenta y ocho segundos. Ésa era la verdad de la vida, dijo a su padre mientras desayunaban aquella mañana, y con objeto de asimilar aquella verdad había decidido pasar el día sentada en la mecedora de su habitación, gritando regocijaos cada cuarenta y un segundos y afligíos cada cincuenta y ocho segundos para señalar la marcha de las diez personas que ya descansaban en paz y celebrar la llegada de los diez recién llegados”.

Brooklyn Follies. Paul Auster56.

1. Introducción

Epicteto sostenía que cada uno de nosotros es un alma diminuta que lleva a cuestas un cadáver57, y Platón afirmó que la filosofía es una meditación de la muerte. Toda vida filosófica, escribió después Cicerón, es una commentatio mortis58. Ampliamente entendida, la muerte es la designación de todo fenómeno en el que se produce una cesación, pero en sentido restringido sólo se considera como tal a la muerte humana.

La muerte suele representarse mediante la conocida alegoría del esqueleto que maneja una guadaña, porque la creencia popular, fomentada por plagas y guerras, era que surgía de las tumbas bajo esta apariencia. Pero a la muerte también se la ha representado e imaginado de muchas otras formas, algunas de ellas completamente alejadas de la truculencia y lo atroz. En Las intermitencias de la muerte, ya lo hemos visto, la muerte se encarna en una bella mujer, y en El carretero de la muerte, de la escritora sueca Selma Lagerlöf, la muerte tiene una carreta que le sirve como transporte 55 Julio Cortázar (1998), Instrucciones para dar cuerda al reloj, en Obras completas (vol. I). Alfaguara, Madrid.56 Paul Auster (2006), Brooklyn Follies. Anagrama, Barcelona, cap. “Revelaciones inquietantes”.57 Pablo Martínez Zarracina. Contar la muerte [en línea]: <http://canales.laverdad.es/ababol/pg061104/suscr/nec9.htm> [consultado en noviembre 2008].58 Ferrater Mora (2001), Diccionario de Filosofía. Círculo de Lectores, Barcelona.

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para ir, el último día del año, a visitar a las personas cuyo final está cerca59. En la mitología griega, la Muerte vive junto a su hermano Sueño en una caverna. Tiene el rostro frío, viste con armadura y manto negro y sus ojos se hallan siempre fijos en un reloj de arena a la espera de que la vida de sus víctimas tocase a su fin60.La muerte significa también la suprema liberación. En sentido afirmativo simboliza la transformación de todas las cosas, y en sentido negativo, melancolía, descomposición, el final de algo determinado.Pero la muerte humana no es tan sólo un hecho biológico derivado de nuestra naturaleza animal, ni el sino nefasto al que nos condena nuestra imaginación e inteligencia. También es, sobre todo, un asunto que afecta a los que sobreviven. Emily Brontë evocaba así el recuerdo de su hermana María, fallecida veinte años antes:

“Transida en la tierra, y sobre ti este montón de nieve profunda...Lejos, lejos de todo alcance y transida en la sombría tumba,La única alegría que tuve en mi vida me ha venido de tu querida vida,La única alegría que tuve en mi vida está sepultada contigo” 61.

En El Aleph, tal vez el cuento más famoso de Borges, el narrador también comienza su relato con el anuncio de la muerte de Beatriz, su amor platónico, para, a continuación, constatar desolado cómo, ajeno e insensible a su dolor, el mundo prosigue su camino como si tal cosa, dejando a la fallecida atrás: “La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita”62.

Juan Ramón Jiménez, en El viaje definitivo, también se lamenta de la indolencia del mundo, que tras la muerte (en este caso la suya), seguirá como si nada hubiera ocurrido:

“...Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando;y se quedará mi huerto, con su verde árbol,y con su pozo blanco.

59 Magda Díaz Morales. Apostillas literarias [en línea]: La muerte y la Literatura. <http://apostillasnotas.blogspot.com/2005/09/la-muerte-y-la-literatura.html> [consultado en noviembre 2008].60 C. Scott Littleton, C. Scott (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial Blume, Barcelona.61 Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.62 Jorge Luis Borges (1996), El Aleph, en Obras completas (vol. II). Emecé, Barcelona.

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Todas las tardes, el cielo será azul y plácido y tocarán, como esta tarde están tocandolas campanas del campanario.

Se morirán aquellos que me amaron;Y el pueblo se hará de nuevo cada año;Y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado;Mi espíritu errará, nostáljico... (sic)

Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbolVerde, sin pozo blanco,Sin cielo azul y plácido...Y se quedarán los pájaros cantando”63.

Pero a la pesadumbre por el final de la existencia se oponen las opiniones en cierta forma consoladoras de quienes opinan que la muerte no debería quitarnos el sueño. En La montaña mágica, Thomas Mann dice: “En efecto, nuestra muerte es más un asunto de los que nos sobreviven que de nosotros mismos. Tanto si recordamos eso o no por el momento, esas palabras de un sabio malicioso son, en todo caso, valederas para el alma: «Mientras existimos, la muerte no existe, y, cuando la muerte existe, no existimos nosotros»; y por consiguiente, entre la muerte y nosotros no hay ninguna relación real; es una cosa que no nos atañe absolutamente en nada, que atañe todo lo más al mundo y a la naturaleza”64. Más adelante, en la misma obra, el médico del sanatorio hablará con Hans Castorp en términos parecidos: “Conozco la muerte, soy uno de sus viejos empleados; créame, se la sobrestima. Puedo decírselo: no es casi nada. Pues todo lo que de cosas desagradables, en ciertas circunstancias, precede a ese instante en cuestión, no puede ser considerado como formando parte de la muerte, es lo que hay de más vivo y puede conducir a la vida y a la curación. Pero de la muerte, nadie que volviese de ella podría decir que vale la pena, pues no se la vive. Salimos de las tinieblas y entramos en las tinieblas. Entre esos dos instantes hay cosas vividas, pero nosotros no vivimos el principio ni el fin, ni el nacimiento ni la muerte”65.

Mark Twain sugirió que la muerte no debe darnos miedo porque ya estuvimos muertos durante una eternidad de tiempo antes de nacer: “No temo a la muerte. He estado muerto durante millones y millones de años antes de que naciera, y no sufrí el menor inconveniente por ello”66. Cada una de las siete edades del hombre de Shakespeare también concluye con una especie de muerte gradual. El niño que una vez 63 Citado por Anabel Sáiz Ripoll, La muerte en la literatura: La aceptación [en línea]: <http://www.islabahia.com/arenaycal/2005/10octubre/anabel120.htm> [consultado en noviembre 2008].64 Thomas Mann (1997), La montaña mágica. Pocket Edhasa, Barcelona, final cap. VI.65 Op. Cit.66 Richard Dawkins (2007), El espejismo de Dios. Espasa-Calpe, Madrid.

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fuimos murió tiempo atrás, no cesando repentinamente su vida, sino creciendo. Según este punto de vista, el momento en que el anciano expira no es distinto de las muertes alegóricas anteriores.

La consideración más racionalista y científica desprecia la consolación ilusoria que supone creer que nuestra alma eterna habrá de sobrevivirnos, y opina sin medias tintas que la muerte terrenal supondrá el punto y final del individuo. Los intelectos robustos podrán acercarse, así, al estoicismo que desprende la declaración de Bertrand Russell perteneciente a su ensayo de 1925, Lo que yo creo: “Creo que cuando muera me pudriré, y nada de mi yo sobrevivirá. No soy joven y amo la vida. Pero despreciaría temblar de terror por el pensamiento de la aniquilación. Sin embargo, la felicidad no es menos verdadera porque pueda venir y marcharse, ni el pensamiento y el amor pierden su valor porque no sean eternos”67. En esta poesía de Bertold Brecht titulada Contra la seducción, encontramos una actitud similar a la de Russell:

“¡No os dejéis seducir: no hay retorno alguno.

El día está a las puertas, el viento de la noche podéis ya sentir: no vendrá otra mañana!

¡No os dejéis engañarcon que la vida es poco! ¡Saboreadla a rápidos sorbos porque no os resultará suficiente al tenerla que dejar!

¡No os dejéis esperanzar en vano! ¡Vuestro tiempo no es mucho! ¡Dejad a los redimidos el moho! La vida es lo más grande: no está dispuesta otra vez¡No os dejéis seducir a esclavitud y explotación! ¿Qué os puede infundir angustia?

Morís con todos los animalesy después no hay nada más”68.

67 Op. Cit..68 Citada por Hilmar Zanello. La muerte como tema de la literatura universal [en línea]: <http://lagruadepiedra.wordpress.com/2008/11/01/la-muerte-como-tema-de-la-literatura-universal-hilmar-

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Fernando Pessoa, bajo el heterónimo de Alberto Caeiro, también prefiere disfrutar de la vida y no preocuparse por el porvenir, del que nada cierto se sabe. Así lo expresa en esta hermosa poesía:

“Cuando llegue la primavera,si ya estuviera muerto, las flores florecerán de la misma maneray los árboles no serán menos verdes que la primavera pasada.La realidad no necesita de mí.Siento una alegría enormeal pensar que mi muerte no tiene ninguna importancia”.

“Más allá de la curva del caminoquizás haya un pozo, y quizás un castillo,o quizás sólo la continuación del camino.No lo sé ni pregunto.Mientras voy por el camino antes de la curvasólo miro el camino antes de la curva,porque no puedo ver más que el camino antes de la curva.De nada me serviría estar mirando para otro ladoy para aquello que no veo.Que nos importe sólo el lugar donde estamos.Hay suficiente belleza en estar aquí y no en otra parte.Si hay alguien más allá de la curva del camino,que se preocupen ellos por lo que hay más allá de la curva del camino.Ése es su camino.Si tenemos que llegar allí, cuando lleguemos lo sabremos.Por ahora sólo sabemos que allí no estamos”69.

Preguntado sobre si merecía la pena vivir, Samuel Butler, escritor inglés, tenía una ingeniosa respuesta para resumir lo infructífero de lamentarse: “Ésa es una pregunta para un embrión, no para un hombre”70. Lo que viene ilustrar la opinión más sensata de que cualquiera que sea el criterio que elijamos para responder a esa pregunta, habría que tomarlo desde la vida en la que ya estamos sumergidos. Fernando Savater, en Política para Amador, se preguntaba si no sería mejor que nos preguntáramos si “tiene sentido la muerte”, o si la muerte “vale la pena”. En este estudio, lejos de cualquier presunción,

zanello/> [consultado en noviembre 2008].69 Fernando Pessoa, bajo el heterónimo de Alberto Caeiro (2004), Poemas inconjuntos, traducido por Ángel Campos Pámpano, en Un corazón de nadie. Antología poética. Galaxia Gutenberg, Barcelona.70 Citado por Fernando Savater (1991), Ética para Amador. Ariel, Barcelona, p. 170.

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evitaremos responder a tan peliagudas cuestiones, y nos limitaremos a constatar cómo han abordado las diferentes corrientes literarias, filosóficas y religiosas la tesitura del final de la vida.

2. Actitudes ante la muerte

Podríamos dividir en dos grandes grupos o tendencias las formas con que el ser humano se ha acercado al fenómeno de la muerte. Por un lado tenemos la religiosa, que ve en la muerte el principio de una nueva existencia, en esta ocasión del alma, que una vez liberada de su prisión corporal comenzará a vivir una nueva vida en el Más Allá o retornará al mundo trasmigrándose o reencarnándose en otro cuerpo. La segunda opinión entiende, por el contrario, que la muerte es la limitación última e irreversible de la existencia, un final impostergable y esencial ligado a la naturaleza humana, con el que acabará todo. La concepción religiosa da pie a las representaciones del Más Allá y de la inmortalidad de las almas que ya examinamos en la primera parte de nuestro estudio, por ello en este apartado nos centraremos en la que concibe la muerte como el cese definitivo de la existencia. Comenzaremos ofreciendo un repaso general y forzosamente limitado del fenómeno en sus vertientes históricas y literarias, y a continuación ilustraremos algunas de las representaciones que el tema ha inspirado al ser humano partir de un puñado de novelas, mitos y leyendas que han contribuido a dar forma al imaginario popular.

3. La muerte en la Historia y la Literatura

Ya vimos cómo el hombre prehistórico no sólo respetaba a sus muertos, sino que se preocupaba por la vida de ultratumba hasta el extremo de hacerse enterrar rodeado de objetos que pretendía hacer servir en la otra vida. Los rituales para honrar la memoria de los difuntos se han dado en todas las culturas y épocas, y desde los Libros de los Muertos que los antiguos egipcios colocaban junto a sus difuntos como mapa o guía de viaje para ayudarles en su tránsito hacia el otro mundo, o la Epopeya de Gilgamesh, la primera creación literaria de la que tenemos constancia, no ha habido artista o pensador que no haya incluido la muerte en sus creaciones o meditaciones. La muerte y el misterio que ésta encierra es, junto al amor, la mayor fuente de inspiración poética.

Cada época ha abordado el fenómeno a su manera. Para la mitología griega la muerte era hija de la noche y hermana del sueño. Horacio la representa con alas negras y una red con la que cazaba a las víctimas. Virgilio describe cómo Caronte se interpone ante Eneas frente a la Laguna Estigia y le advierte: “Ésta es la mansión de las sombras, del sueño y de la soporífera noche”. “En un instante serás ceniza y huesos, un nombre o

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ni siquiera eso; si un nombre, sólo un murmullo y un eco”, escribió Marco Aurelio71. Hades, el señor de la muerte, no podía acceder al Olimpo y reinaba en un mundo subterráneo. Orfeo fue el primer mortal que logró burlarle.

La imagen de la muerte en la Edad Media es la de la muerte de Rolando72, que la aristocracia caballeresca impuso a la imaginería de las culturas populares y orales. El Dios cristiano, omnipresente, representa para los creyentes la oportunidad de alcanzar una vida mejor. Para la mayor parte de la población, que vive en un estado miserable, acosada por epidemias y guerras constantes, morir es la solución a todos los problemas. La muerte se eleva en esta época al rango de arte73 y se le dedican incluso poesías, como ésta de Jorge Manrique perteneciente a Coplas a la muerte de su padre:

“Recuerde el alma dormida,Avive el seso e despierte,Contemplando Cómo se passa la vida;Cómo se viene la muerteTan callando;Cuán presto se va el plazer;Cómo, después de acordado, Da dolor;Cómo, a nuestro parecer,Cualquier tiempo passadoFue mejor”74.

En la Edad Media se popularizan también las danzas de la muerte, uno de cuyos temas recurrentes es la forma con que la muerte iguala a todos los hombres. Así lo leemos en otra estrofa de las Coplas de Jorge Manrique:

“Que a Papas y emperadores e perlados,así los trata la muertecomo a pobres pastoresde ganados”75.

71 Ejemplos de Pablo Martínez Zarracina. Contar la muerte [en línea]: <http://canales.laverdad.es/ababol/pg061104/suscr/nec9.htm> [consultado en noviembre 2008].72 Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.73 Luis Rafael García Jiménez. La muerte en la historia y en la literatura [en línea]: <http://www.monografias.com/trabajos44/la-muerte/la-muerte.shtml> [consultado en noviembre 2008].74 Citado por Magda Díaz Morales, en el blog Apostillas literarias [en línea]: La muerte y la Literatura. <http://apostillasnotas.blogspot.com/2005/09/la-muerte-y-la-literatura.html> [consultado en noviembre 2008].75 Citado en el mismo blog.

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En esta época de ignorancia y superstición, en la que las gentes observaban los signos y los relacionaban casi con cualquier suceso cotidiano, tuvo su origen la creencia de que la Parca se anunciaba al finado antes de la hora final. Tal vez por esta razón, la muerte súbita o mors repentina era considerada en la Edad Media como algo vergonzoso, y un signo evidente de la cólera de Dios. El fallecimiento del viajero en el camino o el del campesino fulminado por un rayo en el campo, marcaba como una maldición, sin que importara lo más mínimo la inocencia del difunto. Cuando Gaheris muere envenenado por un fruto que la reina Ginebra le ha ofrecido inocentemente, se le entierra con gran honor, pero “el rey Arturo y todos los que estaban en su corte sintieron tanto pesar por una muerte tan fea y tan villana que apenas si hablaron de ella entre sí”76.

Durante el Renacimiento, el ser humano abandona por un tiempo su preocupación por el Más Allá y fija su atención en la naturaleza y en sí mismo como fuente de conocimiento y creación artística. Pero la angustia no tarda en regresar. En el Barroco se recuperan los temas escatológicos del pasado y la muerte vuelve a ser estimada como el final de un trance que con frecuencia se estima doloroso. Para Macbeth, la vida es una burla y la muerte una liberación: “Mañana, y mañana y mañana, avanza a ese corto paso, de día a día, hasta la última sílaba del tiempo prescrito: ¡apágate, apágate, breve candela! La vida es sólo una sombra que caminante, un mal actor que, durante su tiempo, se agita y se pavonea en la escena, y luego no se le oye más. Es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, y que no significa nada”77. La presencia de la muerte también es constante en Quevedo. En uno de sus sueños, Quevedo viaja al reino de las sombras y ve lo siguiente: “Alcé los ojos y vi la Muerte en su trono y a los lados muchas muertes. Estaba la muerte de amores, la muerte de frío, la muerte de hambre, la muerte de miedo y la muerte de risa, todas con diferentes insignias”78.

En el siglo XVIII concluye el contacto cotidiano con la muerte. Se convierte en tabú todo lo que tenga que ver con ella y se la empuja progresivamente hacia la clandestinidad. Favorecida por la ocultación, la fantasía se dispara y es en ésta época cuando nace la literatura de terror. Los románticos, por su parte, la acogen como una liberación. El alma del romántico, permanentemente atormentada, se encuentra inclinada a una insatisfacción constante, y casi patológica, que se da en llamar mal du siècle. La sociedad está llena de sufrimiento, de injusticias y dolor, de ahí que los románticos vuelvan su mirada hacia la muerte e incluso al suicidio. La muerte trae la paz y el descanso al alma angustiada y a una vida casi siempre teñida de pesimismo y melancolía. Pero, tal y como comenta Russell P. Sebold: “Lo más romántico no es el 76 Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.77 William Shakespeare (2002), Macbeth, en Tragedias, traducido por José María Valverde. RBA Editores, Barcelona, p. 156.78 Pablo Martínez Zarracina. Contar la muerte [en línea]: <http://canales.laverdad.es/ababol/pg061104/suscr/nec9.htm> [consultado en noviembre 2008]

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mismo acto de privarse del aliento, sino imaginarse la propia muerte como respuesta irrebatible del mal comprendido idealista joven, noble, ambicioso a un mundo indigno, frío, indiferente”79. El Romanticismo, pues, considera deseable la muerte, y la llena de intensidad dramática y pasión, como ocurre en una de las obras emblemáticas del movimiento, Las penas del joven Werther, de Goethe, o en la siguiente poesía de Baudelaire:

C’est la Mort qui console, hélas ! et qui fait vivre.C’est le but de la vie et c’est le seul espoir,Qui comme un élixir nous monte et nous enivreEt nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir…C’est l’auberge fameuse inscrite sur le livre,Où l’on pourra manger et dormir et s’asseoir.

(Es la muerte quien consuela, ¡ay!, y quien hace vivir.Es la meta de la vida y es la única esperanza,Que como un elixir nos enciende y nos embriagaY nos da ánimo para caminar hasta la noche...Es el albergue famoso inscrito en el libro,Donde se podrá comer y dormir y sentarse.)80

El realismo y el naturalismo literario tomarán ante la muerte una postura muy diferente de la del romanticismo. Dejan de convertirla en el centro del discurso, y se acercan a ella con una actitud mucho más sosegada y menos temperamental. Por supuesto, la muerte sigue sintiéndose como algo terriblemente real, su presencia continua atemorizando y el fallecimiento de alguien se enfrenta con tristeza y dolor, pero ya no se cae en el melodrama ni se exagera la angustia. Cuando el protagonista de una novela realista muere, ya sólo queda enterrarlo, pero siempre con la vista puesta en la vida que familiares y allegados han de continuar. La muerte no se desea pero es un fenómeno inevitable.

Pero, mientras en las poblaciones rurales la muerte se vive con cierta cercanía, en las ciudades sigue siendo un tabú. En el relato de Tolstoi Las Tres Muertes, un viejo postillón agoniza en la cocina del albergue, mientras en otra habitación la esposa de un rico hombre de negocios hace otro tanto. La muerte es ocultada a la enferma rica por temor a asustarla, pero en la cocina el viejo no necesita ser informado, ya sabe que va a morir. Una mujer le pregunta amablemente qué tal se encuentra, y el viejo le responde: “la muerte está ahí, eso es todo”. A la mujer, en cambio, se le oculta su situación por

79 Citado por Anabel Sáiz Ripoll, La muerte en la literatura: La aceptación [en línea]: <http://www.islabahia.com/arenaycal/2005/10octubre/anabel120.htm> [consultado en noviembre 2008].80 Cita y traducción en Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.

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temor a destruir la ilusión de la vida que le resta81. Esta manera en que moribundos y familiares se instalan a menudo en el disimulo está perfectamente tratada en La muerte de Iván Ilich, que luego veremos.

En Tolstoi la muerte es sucia. También lo es en Flaubert, que en su novela Madame Bovary no ahorra excesos a la hora de mostrarnos la agonía de Emma. El final de la novela es brutal, y su lectura marcó a muchos escritores, como a Javier Marías, que anota en uno de sus artículos lo siguiente: “La frase que mayor horror me produjo en literatura no está en Lovecraft, sino en Flaubert: al final de Madame Bovary, con ella ya muerta y en su ataúd, mientras varios personajes le ciñen una corona, Flaubert dice: «Hubo que levantarle un poco la cabeza, y entonces una oleada de líquidos negros salió, como un vómito, de su boca». El autor no insiste ni se recrea, pero es significativo que Faulkner dijera en su Santuario: «Huele a negro, pensó Bebow; huele como aquella sustancia negra que salió de la boca de la Bovary y cayó sobre su velo nupcial». Dudo que en una frase menos sobria nadie, ni siquiera Faulkner, hubiera logrado la hazaña de oler tan hediondo olor”82.

Sin embargo, en Bouvard y Pécuchet, el mismo Flaubert nos habla de la muerte de una manera mucho más amable: “Después de todo no existe. Nos vamos al rocío, a la brisa, a las estrellas. Nos transformamos en algo así como la savia de los árboles, el brillo de las piedras preciosas, el plumaje de las aves. Devolvemos a la Naturaleza lo que nos ha prestado, y la nada que aguarda no es más espantosa que la que dejamos atrás”83.

En el siglo XX, el tratamiento que se da a la muerte tiene mucho que ver con el impacto generalizado de los grandes conflictos bélicos. El siglo está recorrido por las guerras más espantosas y sangrientas de la historia, y muchos fueron los movimientos de vanguardia que surgieron a raíz de ellas: Dadaísmo, Futurismo, Surrealismo... En La montaña mágica, la pereza bucólica y la contemplación reflexiva a la que Hans Cartorp se ha abandonado durante su estancia en el sanatorio se ven bruscamente interrumpidas por la Primera Guerra Mundial. La placidez del sanatorio y el valle quedan súbitamente atrás, y Hans Castorp se encuentra al final de la novela, casi sin transición, rodeado de barro y de cadáveres de soldados en las trincheras de un campo de batalla. Aunque no siempre con la brillantez de Thomas Mann, la literatura se ocupará profusamente de tratar estas situaciones terribles, de la destrucción de ciudades y países, del asesinato de millones de seres humanos y la inutilidad de tanto sufrimiento.

Sin embargo, hay que destacar también que en el S. XX no es el muerto el que más importa, sino los vivos y el dolor que causa en ellos la desaparición del finado. Gracias a esta postura el lector se identifica mejor con el texto, ya que a nosotros

81 Op. Cit.82 Javier Marías (2007), “Contra la truculencia”, en Literatura y fantasma. Colección Debolsillo, Random House Mondadori, Barcelona, p.14.83 Gustave Flaubert (1999), Bouvard y Pécuchet. Cátedra, Madrid.

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todavía no nos interesa saber cómo será nuestra muerte, sino cómo encajar la de los demás84.

No podemos cerrar este breve recorrido por la Historia y la Literatura sin señalar la relación especial que la muerte y el sueño han mantenido a lo largo de las épocas, desde que la mitología griega decidiera convertir a Muerte y Sueño en hermanos, e hijos de la Noche. Algunos antropólogos piensan incluso que la idea del alma se remonta a la forma en que el hombre primitivo experimentaba los sueños, y al hecho de que en ellos parecía posible abandonar el cuerpo y partir de viaje para encontrar a los que habían muerto. Al reflexionar sobre estas experiencias, aquellos pueblos primitivos pudieron concluir que existía una especie de yo interior que dejaba temporalmente el cuerpo por las noches, y que tras la muerte lo hacía definitivamente85. Javier Marías, en Tu rostro mañana, describe a la perfección ese vínculo secreto que une a la muerte y al sueño en nuestra imaginación: “Acuérdate del soneto de Milton, ¿lo conoces? Milton lleva ya tiempo ciego cuando lo escribe, sueña una noche con su esposa Catherine muerta y la ve y la oye perfectamente en esa dimensión, la del sueño, que tan bien acoge y tolera la narración poética. Y en ella recupera la visión triplemente: la suya, como facultad y sentido; la imagen de su mujer imposible, pues no sólo él, sino nadie puede verla ya en el presente, se ha borrado de la tierra; y sobre todo el rostro y la figura de ella, que en él no son recordados siquiera, sino imaginados, nuevos y nunca antes vistos, porque él jamás la había contemplado en vida más que con la mente y el tacto, fueron sus segundas nupcias y estaba ya ciego al casarse. Y al inclinarse ella para abrazarlo en el sueño, entonces «I wak’d, she fled, and day broght back my night», así termina. («Desperté, ella se deshizo, y el día devolvió mi noche»)”86.

4. Mitos, leyendas, obras

Por paradójico que resulte, hacer una selección de textos representativa de los diversos períodos y corrientes literarias que hemos visto hasta ahora no es tarea sencilla, precisamente por la cantidad ingente de obras que se ocupan del tema. Es difícil encontrar un libro en el que no se mencione a la muerte, o se haga alguna reflexión sobre ella, siquiera de pasada. Bajo estas condiciones, elegir una obra implica dejar fuera cientos, que, por desconocimiento u olvido del autor de este estudio, quizá hubieran podido servir mejor a efectos ilustrativos. Pero por algún sitio tenemos que comenzar, así que, por qué no hacerlo con el relato de cómo Siddharta, el joven príncipe que más tarde se convertiría en Buda, se topó de bruces con la muerte...

84 Anabel Sáiz Ripoll, La muerte en la literatura: La aceptación [en línea]: <http://www.islabahia.com/arenaycal/2005/10octubre/anabel120.htm> [consultado en noviembre 2008].85 Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.86 Javier Marías (2004), Tu rostro mañana: Fiebre y lanza. Círculo de Lectores, Barcelona, p.340.

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Encuentro de Siddharta con la muerte87.

El príncipe Siddharta vivía en palacio en un estado de dicha constante. Por expreso deseo de sus padres, que pretendían mantenerlo alejado de todas las desgracias y penurias que aquejaban al mundo, en aquel lugar sólo se conocía el lujo y el placer. Para evitar que algún día Siddharta se decidiese a mirar más allá de su jaula de oro, Suddhodana, su padre, llenaba las dependencias reales de hermosas mujeres y todo tipo de placeres y entretenimientos. Pero, con el tiempo, el príncipe empezó a sentir curiosidad por lo que había fuera de las murallas, y, haciendo caso omiso de las súplicas paternas, un día decidió salir al mundo exterior. Antes de permitirlo, Suddhodana mandó limpiar de mugre las calles, pintar las fachadas de los edificios, y conducir a las afueras de la ciudad a todos los enfermos, ancianos y tullidos que pudieran estropear de algún modo la visión de lo que Siddharta pudiera encontrar allí fuera. En vano. En las dos primeras salidas, Siddharta contempló la manifestación de la vejez y la decrepitud en la figura de un hombre encorvado que apenas lograba caminar con la ayuda de un bastón, y se hizo una idea del sufrimiento al ver a un hombre enfermo que padecía insoportables dolores. En la tercera salida, Siddharta contempló el cadáver de un hombre por primera vez en su vida. Fue una visión turbadora, porque el joven príncipe nunca antes se había planteado que la vida pudiera concluir. Confuso y lleno de pesar, Siddharta regresó a palacio preguntándose si valía la pena vivir. La cuarta salida, y su encuentro con un mendigo que había dejado atrás familia y placeres mundanos pero que pedía limosna aparentemente feliz, dieron una nueva perspectiva a la vida de Siddharta. Pero esto pertenece a otra historia y ha de ser contado en otra ocasión.

Odisea, Homero. Canto XI, La evocación de los muertos88.

El canto XI de la Odisea ilustra el mito de Hades y el reino de los muertos, y nos sirve un ejemplo perfecto para explicar la visión pesimista que del otro mundo tenían la mayoría de los griegos antes de que llegaran Pitágoras y Platón. En este canto, la nave de Ulises y sus compañeros alcanza el confín del océano, donde se encuentra el país de los cimerios, envuelto en una noche eterna porque el sol jamás les alumbra. Ulises y sus amigos desembarcan en la playa y se dirigen al lugar señalado por Circe, degüellan a las reses dispuestas para el sacrificio y rezan oraciones a los muertos. Al olor de la sangre, las almas de los difuntos comienzan a congregarse y a revolotear en tropel a su alrededor. Hay jóvenes, viejos, esposas, guerreros, todos profieren gemidos lastimeros. Pálido de terror, Ulises impide que los muertos se acerquen a la sangre hasta que el alma de Tiresias, el adivino, le dé instrucciones sobre lo que debe hacer. Aparece por fin

87 C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial Blume, Barcelona.88 Homero (2000), Odisea. Canto XI, La evocación de los muertos. Biblioteca Básica Gredos, Madrid.

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Tiresias, y, tras referirle el profundo resentimiento que abriga Poseidón contra él (recordemos que Ulises había arrancado la vista al cíclope, su hijo), y advertirle de los males que aún deberá padecer antes de regresar a casa, le explica que si desea hablar con un muerto bastará con que le deje acercarse a la sangre.

Anticlea, la madre de Ulises, es la primera. Trastornado por la pena, Ulises intenta abrazarla, pero ella se escapa una y otra vez entre sus brazos como si fuera una sombra. Ulises se desespera y maldice contra Perséfona, diosa del mundo subterráneo. Su madre lo saca del error: no es una ilusión creada por la diosa, le dice; éste es el destino de los seres humanos cuando mueren; tan pronto como la vida abandona sus huesos el alma echa a volar y ellos se vuelven livianos e inasibles como la niebla.

Más muertos, esposas e hijos de héroes ilustres, amigos y compañeros de guerra, se dirigen a Ulises. Todos están abrumados por la tristeza y no dejan de lamentar su suerte, aunque quien más contundentemente resume la desesperanzada existencia que les espera a los hombres tras la muerte es Aquiles. Ulises lo alaba como al más ilustre de los griegos y le exhorta a no afligirse: honrado en vida como un inmortal, ahora, en la muerte, reina sobre todos los difuntos como el principal de ellos. Aquiles le responde: “No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron”89. Antes de abandonar el mundo de los muertos, Ulises verá a Minos, hijo de Zeus y juez entre los muertos; y a Ticio, tendido en el suelo e indefenso mientras dos buitres le devoran el hígado; y a Tántalo, que se halla de pie en un lago y padece horribles tormentos: el agua le llega por la barbilla, pero cuando trata de beberla se aparta de sus labios; y cuando levanta las manos para alcanzar los frutos que cuelgan por encima de su cabeza, éstos también se elevan fuera de su alcance empujados por un viento súbito. Abatido por lo que ha visto, Ulises regresa con sus compañeros, y todos juntos embarcan en la nave que habrá de arrastrarles hacia la siguiente aventura. El reino de los muertos que dejan atrás no es un lugar deseable.

89 Op. Cit., p. 183.

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Hamlet, William Shakespeare90.

Para Harold Bloom, en El canon occidental, “Hamlet es el embajador de la muerte, quizá uno de los pocos embajadores jamás enviados por la muerte que no nos miente acerca de nuestra inevitable relación con ese país ignoto”91. En la escena primera del tercer acto, en el monólogo más famoso de Shakespeare y, quizá, de toda la literatura universal, podemos encontrar una confirmación a estas palabras. En esa escena, el príncipe de Dinamarca reflexiona sobre sus propias dudas y la inacción que está demorando su venganza sobre Claudio, su tío y asesino del padre de Hamlet. La repugnancia que siente Hamlet hacia un mundo que ha tolerado que su propia madre Gertrudis haya podido hacerse cómplice del asesinato, es tan profunda que el príncipe piensa que ni siquiera la venganza podría tener sentido. El suicidio sería, acaso, lo más apropiado, pero Hamlet duda porque teme lo que puede encontrar tras la muerte: “Morir, dormir, nada más, y, con un sueño, decir que acabamos el sufrimiento del corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne. Ésa es una consumación piadosamente deseable: morir, dormir; dormir, quizá soñar: sí, ahí está el tropiezo, pues tiene que preocuparnos qué sueños podrán llegar en ese sueño de muerte, cuando nos hayamos desenredado de este embrollo mortal. Ésa es la consideración que da tan larga vida a la calamidad: pues ¿quién soportaría los latigazos y los insultos del tiempo, el agravio del opresor, la burla del orgulloso, los espasmos del amor despreciado, la tardanza de la justicia, la insolencia de los que mandan, y las patadas que recibe de los indignos el mérito paciente, si él mismo pudiera extender su documento liberatorio con un simple puñal? ¿Quién aguantaría cargas, gruñendo y sudando bajo una vida fatigosa, si no temiera algo después de la muerte, el país sin descubrir, de cuyos confines no vuelve ningún viajero, que desconcierta la voluntad, y nos hace soportar los males que tenemos mejor que volar a otra otros de que no sabemos?”.

Encontramos nuevas reflexiones sobre la muerte en la escena primera del quinto acto, cuando Hamlet, que acaba de regresar a Dinamarca tras su breve aventura inglesa, encuentra en el cementerio a un sepulturero que cava una tumba (en ella habrán de sepultar más tarde a Ofelia, aunque en este punto Hamlet todavía no lo sepa). El sepulturero canta mientras arroja fuera del agujero calaveras y huesos de esqueletos. Su ánimo es festivo, alejado de cualquier ceremonia o trascendencia, lo que inspira a Hamlet varios sarcasmos: “¿A quién pertenecerían esos huesos en vida? ¿Es la quijada de un político cuyos discursos podían enredar a Dios? ¿O la azada del sepulturero acaba de golpear el cráneo de un cortesano llamado ahora Don Gusano?”. El sepulturero lanza fuera otra calavera. “Ahí va otra”, dice Hamlet, “¿Por qué no podría ser la calavera de

90 William Shakespeare (2002), Hamlet, en Tragedias, traducido por José María Valverde. RBA Editores, Barcelona.91 Harold Bloom (1995), El canon occidental. Editorial Anagrama, Barcelona, p. 41.

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un abogado? ¿Dónde están ahora sus sutilezas, sus argucias [...] y sus trucos? ¿Por qué consiente que ese rudo villano le pegue en la coronilla con una pala sucia, sin armarle pleito por agresión?”. Hamlet se acerca al sepulturero, y, tras una breve charla con él, se entera de que la calavera pertenece a Yorick, el antiguo bufón del rey: “Ay, pobre Yorick: yo le conocí, Horacio. Era un tipo de ingenio infinito, de fantasía estupenda; me llevó a espaldas mil veces [...] Aquí colgaban los labios que besé no sé cuántas veces. ¿Dónde están ahora tus burlas, y tus cabriolas, y tus canciones, y tus chispazos de alegría, que solían hacer a toda la mesa lanzar una risotada? ¿No hay nadie ahora para burlarse de tus muecas?”.

Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Glubbdubdrib92.

En el capítulo VII de la tercera parte, Gulliver viaja a Glubbdubdrib, reino que Swift sitúa en una isla al occidente de California y al norte del Pacífico, y que se encuentra habitado por hechiceros y magos. Los asistentes del Gobernador y su familia pertenecen a una especie que Gulliver describe al comienzo como extraña, pero que más adelante, una vez descubra la capacidad que tienen para esfumarse en el aire “como las visiones de un sueño cuando nos despertamos de repente”, ya no dudará en identificar con fantasmas. Estos fantasmas, consumados expertos en las artes de la nigromancia, son capaces de conjurar a los muertos, y el Gobernador invita a Gulliver a que pruebe a convocar a cuantos difuntos estime oportuno para que les pregunte lo que quiera. Ellos habrán de responderle sin apartarse un ápice de la verdad, le explica el gobernador, dado que en ese reino no tiene cabida la mentira.

Gulliver llama entonces a varios héroes del pasado (Alejandro Magno, Aníbal, Pompeyo, César y Bruto), y luego solicita la presencia del Senado romano al completo para compararlo con su equivalente moderno, que no sale, por cierto, bien parado: el primero recuerda a Gulliver a una asamblea de héroes y semidioses, y el segundo a un hatajo de rateros y matones. En sucesivos días se entrevistará también con Homero, Aristóteles, Epicuro y Descartes, y sufrirá una decepción al pasar revista a los antepasados de la aristocracia y la realeza, pues, lejos de ser el cortejo de gentes de prestancia y dignidad singulares que Gulliver esperaba, se aparecen ante él como una mera panda de tahúres y necios. Como cada personaje, al no poder mentir, se presenta tal y como era en vida, Gulliver queda decepcionado al comprobar cómo la crueldad, la perfidia y la cobardía son, a menudo, los resortes que mueven las grandes empresas del mundo.

92 Jonathan Swift (2006), Los viajes de Gulliver. Galaxia Gutenberg, Barcelona.

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La muerte de Iván Ilich, León Tolstoi93.

En este relato de Tolstoi encontramos a Iván, un hombre de cuarenta y cinco años casado desde hace diecisiete con una mujer mediocre con la que ha tenido cuatro hijos (de los que tres han muerto). Iván lleva la vida anodina de un funcionario ambicioso cuyo único objetivo en la vida es progresar en el trabajo y ascender en la escala social. Un día comienza a sentirse mal y va al médico. El diagnóstico, que Iván intuye malo aunque no acaba de entenderlo del todo, acaba de un plumazo con la vida que llevaba. A partir de ese momento, sus ambiciones profesionales pasan a un segundo plano y su día a día se transforma en un calvario de visitas y diagnósticos médicos enrevesados que Iván apenas comprende. Algunos días, Iván se persuade de que se encuentra mejor. Pero a la mínima su inquietud reaparece, y como pasa el tiempo y sus dolores se agudizan, termina poniéndose en manos de un curandero. Sus amigos se burlan de sus temores y su mujer le trata como a un niño.

Un día, Iván sorprende una discusión entre su mujer y su cuñado: “¿No ves que está muerto?”, escucha. Su mujer desconoce lo que su marido ha oído, e Iván, por su parte, no tiene valor para confesarle lo que oyó, de modo que ambos siguen fingiendo. El médico también se presta a la comedia aunque el estado de Iván se agrava por momentos. Todos (su familia, su mujer, el médico) participan de la gran mentira que han creado para Iván, y él debe asumir en silencio sus padecimientos. Le gustaría decirles que dejen de fingir, que sabe muy bien que se está muriendo. Pero no se atreve a hacerlo. Aunque no le quede mucho tiempo, la muerte es también para Iván un tabú.

Sometida al aséptico destierro al que la empujamos en el pasado, la muerte, tratada como tiránico tabú, sigue dando para cuentos espléndidos como éste de Tolstoi.

Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Shelley94.

Durante el verano de 1816, el hemisferio norte soportó un largo y frío invierno provocado por la erupción del volcán Tambora. Durante ese año sin verano, Mary Wollstonecraft Shelley y su marido hicieron una visita a su amigo Lord Byron, que entonces residía en Suiza. Después de leer una antología de historias de fantasmas, Byron retó a los Shelley y a su médico personal a componer una historia de terror. La alquimia, muy popular entre los románticos en aquella época, y la electricidad, que acaba de descubrirse y se creía podría llegar a insuflar vida en un cuerpo muerto, inspiraron a Mary Shelley su novela95.

La obra apenas necesita explicación: Víctor Frankestein, joven estudiante de medicina, está obsesionado por desentrañar los secretos de la vida y ello le empuja a

93 León Tolstoi (2008), La muerte de Ivan Ilich / Hadyi Murad. Alianza Editorial, Madrid.94 Mary Wollstonecraft Shelley (2007), Frankenstein o el moderno Prometeo. Alianza Editorial, Madrid.95 Jean Potocki se inspiró en esos dos mismos fenómenos para su Manuscrito encontrado en Zaragoza.

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poner en marcha un loco proyecto. Uniendo distintas partes de cadáveres, crea un cuerpo monstruoso al que finalmente resucita mediante la electricidad. Su creación, una criatura salvaje y desdichada, arrastrará a la desgracia a cuantos lo rodean, y también al doctor que le dio la vida.

Algunos estudiosos creen que el personaje del doctor Frankenstein podría estar inspirado en el científico Andrew Crosse96, a una de cuyas excéntricas conferencias asistieron como oyentes Mary Shelley y su esposo. Crosse desarrollaba experimentos con cadáveres y afirmaba ser capaz de crear vida a partir de la electricidad. En 1807, incluso aseguró haber creado unas criaturas parecidas a insectos que lograban desenvolverse por sí mismas (la esterilización de las muestras no era una práctica extendida), pero fue repudiado por los estamentos científicos de la época, y también por la Iglesia, que lo consideró un ser endemoniado. Crosse falleció en 1855, y poco tiempo después su mansión, el laboratorio y todos archivos del hombre que afirmó haber creado vida, se quemaron en un gran incendio.

La máscara de la muerte roja, Edgar Allan Poe97.

Comienza el relato de Poe con la descripción de cómo la peste, a la que llaman la muerte roja porque viene acompañada de hemorragias y manchas purpúreas en el cuerpo de las víctimas, ha devastado la región gobernada por el príncipe Próspero. Huyendo de la enfermedad, el príncipe y un millar de caballeros y damas de la corte se refugian en un abadía recóndita. El lugar está cercado por una elevada muralla. Sus puertas son de hierro y por si fuera poco los cortesanos han soldado los cerrojos para impedir toda vía de acceso al interior. Fuera está la muerte roja, pero dentro hay abundantes víveres, belleza y mucha diversión. Sería una locura afligirse.

Al quinto mes de encierro, mientras la peste sigue causando estragos en el exterior, el príncipe ofrece a sus compañeros de encierro un baile de máscaras majestuoso. Se celebra en siete salones imperiales, cada uno decorado de un color: azul, púrpura, verde, anaranjado, blanco y violeta. El último de los salones está decorado todo en negro salvo las vidrieras, que son color escarlata, de un intenso color sangre. Allí, apoyado contra el muro de Poniente, se levanta además un gigantesco reloj que cada hora hace sonar una serie de tañidos claros y musculosos.

Los disfraces de los asistentes son grotescos, brilla en ellos la fantasmagoría y la fantasía más delirante. La muchedumbre baila y ríe en una orgía de desenfreno que sólo se detiene cuando el reloj de ébano marca las horas. Entonces incluso la orquesta enmudece. Todo el mundo permanece en el silencio hasta que, transcurridos unos

96 Fuente: Wikipedia.97 Edgar Allan Poe (1998), La máscara de la muerte roja, en El Pozo y el Péndulo y otras historias espeluznantes. Valdemar Gótica, Madrid.

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instantes, cuando los ecos de la ultima campanada se han desvanecido, los ánimos se serenan y la risa y la lujuria regresan a la reunión.

Prosigue, pues, la fiesta y los invitados bailan alegres. La noche avanza. El baile de máscaras llega a su apogeo sin que nadie se haya aventurado en el salón decorado en negro que da al Oeste. El reloj da entonces la medianoche. Se hace el silencio. Mientras suenan las doce campanadas, los concurrentes se percatan de una figura alta y esquelética que, disfrazada de muerte roja, camina hacia el salón del fondo. El invitado ha sobrepasado todos los límites, y el príncipe Próspero, lívido de ira, grita: “¿Quién se atreve a insultarnos con esta burla blasfema?”. Ordena apresarle, pero nadie se mueve. El extraño sigue caminando entre los presentes, con paso tranquilo, hacia el último salón. El príncipe echa a correr tras él, atraviesa uno por uno los seis salones sin que nadie más le siga. El terror ha paralizado a todos. Cuando el príncipe llega al extremo de la última sala y blande el puñal para matar al intruso, éste se da la vuelta. El príncipe se desploma muerto sobre la alfombra. Los invitados, impulsados por el coraje de la desesperación, corren ahora hacia la estancia negra para detener al intruso, pero cuando llegan hasta él y lo aferran descubren con terror que la figura no contiene forma tangible alguna. Es la Muerte Roja y todos comienzan a desplomarse en el suelo uno tras otro. Cuando el reloj da la última de las campanadas ya no queda nadie vivo en la sala. Así concluye este relato de Poe en el que la muerte toma forma humana por unos instantes para arrebatar la vida al puñado de seres que arrogantemente creyeron poder desafiar su dominio.

Orlando, Virginia Woolf98.

En la primera parte de nuestro estudio tuvimos la oportunidad de realizar algunos comentarios a propósito de la naturaleza inmortal de Orlando, su protagonista. Pero esta novela deliciosa incluye otras muchas reflexiones sobre infinidad de temas como los convencionalismos sociales y el papel de la mujer, la sexualidad y el amor, la creación literaria y la vanidad de la fama; la muerte, claro, no podía quedar al margen de ellos.

Como vimos, después de sufrir el desengaño amoroso con Sasha, la aristócrata rusa a quien consideraba su primer gran amor, Orlando se sume en una desesperación que cree incurable. Una noche, se retira a sus aposentos, duerme durante una semana entera, y despierta de su letargo con un humor extraño y nostálgico. Sólo busca la soledad, se deleita en pensamientos de disolución y muerte, y acostumbra a deambular por el castillo y a perderse por sus corredores y catacumbas con un cirio en la mano. En la cripta, donde sus antepasados yacen “féretro sobre féretro, diez generaciones acumuladas, y a veces una tibia le agarraba la capa”, Orlando se interroga sobre la

98 Virginia Woolf (2003), Orlando, traducido por Jorge Luis Borges. Biblioteca Woolf, Alianza Editorial, Madrid

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muerte: “Era un sepulcro siniestro –socavado bajo los profundos cimientos de la casa como si el fundador de la familia [...] hubiera querido enseñar que toda pompa se funda sobre la corrupción: que debajo de la carne está el esqueleto, que los cantores y los bailarines de arriba serán los que descansan abajo, que el terciopelo carmesí se hace polvo, que la sortija [...] pierde el rubí y el ojo otrora tan brillante se apaga. «Nada queda de todos estos príncipes», repetía Orlando, «sino una falange», y estrechaba una mano de esqueleto y movía las articulaciones de un lado a otro. «¿De quién era esta mano?», se preguntaba. «¿La derecha o la izquierda? ¿La mano de una mujer o de un hombre, de la vejez o de la juventud? ¿Había gobernado el caballo de guerra o manejado la aguja? ¿Había cortado la rosa o empuñado el acero frío?»” 99.

Orlando toma su linterna y regresa a su melancólico caminar por las galerías. Delante de un cuadro de un pintor desconocido que muestra un paisaje de nieve, se detiene y rompe a llorar. Siente que la vida no vale la pena ser vivida, pero su humor nada tiene que ver con la reciente visita a la cripta, ni tan siquiera con su conciencia de que la vida se levante sobre un sepulcro. Orlando ha vuelto a pensar en Sasha, y por unos instantes el amor ha borrado a la muerte.

Pedro Páramo, Juan Rulfo100.

Esta obra, publicada en 1955 y adscrita habitualmente al género del realismo mágico, fue la única novela escrita por el escritor mexicano Juan Rulfo. Su resumen (que no la forma en que está construido su singular edificio narrativo) es sencillo de contar: Juan Preciado marcha a Comala después de prometer a su madre moribunda que buscará a su padre, Pedro Páramo, al que nunca ha conocido. Pero cuando llega a Comala, Juan Preciado se encuentra con un pueblo casi deshabitado. De esta forma lo describe Rulfo: “Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes tenidas por el sol del atardecer. Fui andando por la calle real en esa hora. Miré las casas vacías; las puertas desportilladas, invadidas de yerba [...] Al cruzar una bocacalle vi una señora envuelta en su rebozo que desapareció como si no existiera. Después volvieron a moverse mis pasos y mis ojos siguieron asomándose al agujero de las puertas”101.

Juan Preciado irá conociendo el pasado del pueblo a partir de los recuerdos de sus habitantes, y al final cobrará conciencia de una realidad aterradora: todos esos seres que le rodean están, son, muertos. Preciado morirá de miedo. Él mismo, ya difunto, se lo explica así a uno de los aldeanos que lo encuentra tendido en el suelo bien tirante,

99 Op. Cit., p.51.100 Juan Rulfo (1993), Pedro Páramo. Colección Compactos Anagrama, Anagrama, Barcelona.101 Op. Cit., p.21.

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acalambrado como mueren los que mueren muertos de miedo: “Sí, Dorotea. Me mataron los murmullos. Aunque ya traía retrasado el miedo. Se me había venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas [...]Yo los oía. Eran voces de gente; pero no voces claras, sino secretas”102.

Los muertos retoman la narración de la novela, y el encadenamiento de sus voces y de sus historias dan forma a los hechos ocurridos en Comala en tiempos de Pedro Páramo. Pedro Páramo es, pues, la figura en torno a la que gira la obra, y gracias a la narración de todos esos difuntos que actúan como si aún estuvieran vivos, nos enteraremos de su vida desde que era niño hasta que se convierte en el cacique que controla con mano de hierro los destinos del pueblo. Pero Pedro Páramo, que consigue todo lo que quiere de Comala, no logra lo mismo de Susana San Juan. Y Susana, que hasta el final le niega su amor a Pedro, morirá más adelante en otro de los momentos clave de la novela, provocando indirectamente la ruina del pueblo:

“Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron. Allá había feria. Se jugaban a los gallos, se oía música; los gritos de los borrachos y de las loterías [...] Don Pedro no hablaba. No salía de su cuarto. Juró vengarse de Comala: —Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo hizo”103.

Carlos Fuentes, citado por Luis Izquierdo en el prólogo104, relaciona esta novela con algunos mitos clásicos del mundo de los muertos que ya hemos comentado en nuestro estudio: “[Pedro Páramo] se presenta ritualmente con un elemento clásico del mito: la búsqueda del padre. Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo, llega a Comala: como Telémaco, busca a Ulises. Un arriero llamado Abundio lo conduce. Es Caronte y el Estigio que ambos cruzan es un río de polvo. Abundio se revela como hijo de Pedro Páramo y abandona a Juan Preciado en la boca del infierno de Comala. Juaan Preciado asume el mito de Orfeo: va a contar y va a cantar mientras desciende al infierno, pero a condición de no mirar hacia atrás. Lo guía la voz de su madre, Doloritas...”.

Elegía, Philip Roth105.

Buena parte de las novelas de Philip Roth están dedicadas a reflexionar sobre la vejez y la muerte, y Elegía, lejos de ser una excepción, hace de ambas su hilo conductor. La cita

102 Op. Cit, p.65.103 Op. Cit., p.116.104 Luis Izquierdo, prólogo en la misma edición.105 Philip Roth (2008), Elegía. Colección Debolsillo, Random House Mondadori, Barcelona.

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que abre la novela es ya una desoladora reflexión sobre la vejez y expone con claridad por dónde van a ir los tiros:

“Aquí, donde los hombres se sientan y oyen sus mutuos quejidos;donde la parálisis agita algunas, tristes, últimas canas,donde la juventud palidece, adelgaza como un espectro y muere;donde tan solo pensar es estar lleno de tristeza”.

Oda a un ruiseñor, Keats.

Tras la cita de Keats, comienza la obra con el entierro del protagonista, apertura tremebunda con la que Roth deja zanjada cualquier duda que pudiésemos albergar sobre el destino que le espera al personaje principal. Desde este punto y hasta el final, Philip Roth nos presentará con su talento habitual algunas de las reflexiones más hermosas y amargas sobre el envejecimiento y la muerte, mientras conduce a nuestro protagonista a través del rosario de calamidades médicas que irán minando poco a poco su salud hasta desembocar en el final con el que arrancó la novela.

El protagonista, que desde bien pronto siente el paso del tiempo como una palpitación secreta que le anuncia el inexorable porvenir que le aguarda, reflexiona de este modo, cuando todavía es muy joven, mientras pasea con su amante por la playa: “El oscuro mar, con el imponente fragor del oleaje y el cielo cuajado de estrellas [...] le asustaban. La profusión de estrellas le hablaba sin ambigüedad de que estaba condenado a morir, y el ruido del mar a unos pocos metros de distancia, así como la pesadilla de la negrura más profunda bajo el frenesí del agua, le acuciaban a huir de la amenazante nada para refugiarse en su acogedora casa [...] ¿Por qué debería desconfiar de su vida cuando era dueño y señor de ella como nunca en años? ¿Por qué se imaginaba al borde de la extinción cuando, si lo pensaba con calma y franqueza, sólo podía concluir que tenía por delante muchos más años pletóricos de energía? [...] No era nada aparatoso, ni deforme, ni excesivo en ningún sentido. ¿Por qué entonces, a su edad, debían acosarle pensamientos sobre la muerte? [...] ¡Tengo treinta y cuatro años! ¡Preocúpate por la nada, se dijo a sí mismo, cuando tengas setenta y cinco! ¡En el futuro remoto ya tendrás tiempo para angustiarte por la catástrofe definitiva!”.

Cerca del final, tras haber enterrado a varios colegas y a dos esposas, el protagonista se lamentará así al vislumbrar el horizonte de su propia muerte: “El hombre que cruzó a nado la bahía con la madre de Nancy había llegado a donde jamás había soñado estar. Era el momento de preocuparse por la desaparición. Había alcanzado el futuro remoto”.

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