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Movimientos pendulares en la música popular: la presencia del rock en el Teatro Solís de Montevideo 72

JIMENA BUXEDAS Universidad de la República, Uruguay jbuxedas@gmail.com !

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Resumen

Las instituciones teatrales son un pilar fundamental en el proceso mediatizador de las músicas denominadas “de raíz tradicional”, pues permiten insertarlas en el sistema comercial de producción y difusión de estas músicas, fenómeno cuya mirada debe ser interdisciplinar. El tema de los umbrales y los rituales que acompañan la actividad de una institución teatral nos interesa especialmente en esta investigación, por lo que atendemos a los comportamientos del uso del Teatro Solís de Montevideo a través del rock, recorrido que se inicia a finales de la década de 1960, con los Conciertos Beat, y luego de un largo período de ausencia en la escena pública durante el período dictatorial (1973 – 1985), el género vuelve al escenario de este teatro de la mano del grupo Níquel en 1991, con su concierto De Memoria, en el que proponen un “homenaje al rock uruguayo”.

Abstract

Theatrical institutions are a fundamental support in the process of mediation of so-called “traditional root musics”, since they allow their insertion in the commercial system of production and diffusion of these musics, a phenomenon that requires an interdisciplinary approach. The matter of thresholds and rituals that accompany theatrical institution activity is the main focus of interest in this research. Therefore we concern ourselves with the behaviours associated with the use for rock music of the Teatro Solís in Montevideo, a path signposted by the Beat Concerts during its beginnings in the last years of the 1960’s, and a return of the genre to the Solís’s stage, after a long absence during the 1973-1985 dictatorship, in 1991 with the band Níquel, and their concert De Memoria, in which they propose an “homage to uruguayan rock”.

Introducción

Comenzar a explicar los movimientos fluctuantes dentro de la música rock en relación con

el Teatro Solís de Montevideo me ha llevado a manejar documentos de diferente índole,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!72 La siguiente presentación se basa en la investigación realizada en el marco del proyecto I+D “La música popular en el Teatro Solís”: CSIC, Universidad de la República, Uruguay.

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desde programas, afiches, cuadernos de bordereaux, hasta prensa y entrevistas. Por lo tanto,

este trabajo no es el producto de un análisis en solitario, sino que fue sobre todo un trabajo

interdisciplinar que incluyó musicólogos, archivólogos, antropólogos, historiadores y

expertos en artes escénicas.

Para comenzar he creído pertinente establecer a qué me referiré cuando hable de

música popular, es así que, para este trabajo, he optado por identificar a la música popular

de una manera amplia, como aquella trasmitida fundamentalmente por vía oral, pero que se

inserta en un sistema de producción diferente al de la cultura tradicional, en gran parte de

los casos relacionado, sino basado, en los medios masivos de comunicación.

Por otro lado, hay dos temas que me interesaron especialmente: el de los umbrales,

utilizado en este proyecto como concepto antropológico el cual remite al pasaje de un lugar

a otro, y el de los rituales que acompañan la actividad de una institución como la del Teatro

Solís. A partir de la conjunción de estos dos conceptos he intentado ir descubriendo los

comportamientos del uso del espacio de este recinto a través del rock.

En el caso particular del Teatro Solís, estos umbrales fueron pensados y tuvieron su

consecuencia en su concepción arquitectónica, que hacía que el acceso por la puerta

principal estuviese reservado para aquellos que adquirieran las entradas más costosas, y los

que compraban entradas de menor precio debían ingresar por las alas laterales. Pero los

umbrales estuvieron también reflejados en las condiciones sociales, económicas, de género

y hasta étnicas, que filtraban el ingreso al recinto según su situación, la cual ha ido variando

a lo largo del siglo y medio de historia del teatro.

Luego de la reforma edilicia del año 2004, y bajo una mirada mucho más

democrática de la cultura, se ha impuesto una sola entrada principal mediante la cual

accede todo el público, quienes se distribuyen según sus localidades una vez adentro del

local. Pero además, otros umbrales se han intentado derribar con, por ejemplo, el

acercamiento de públicos de pequeñas localidades del país.2 Sin embargo, sigue existiendo

el umbral económico que refleja en las localidades la diferencia entre el público con mayor

y menor poder adquisitivo.

A partir de estos estudios hemos podido constatar que, a pesar de que el Teatro Solís

existe en el imaginario social como un Teatro utilizado para la representación de música

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!2 Proyecto “Un pueblo al Solís”

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llamada “académica” o “culta”, y hasta incluso algunos investigadores lo han puesto en la

categoría del “templo de la ópera” en Montevideo, la música popular ha estado desde sus

comienzos fuertemente ligada a este teatro. Ya desde sus primeros años encontramos el uso

del espacio que hoy día ocupa la platea, para los Bailes de Carnaval, o su escenario para la

representación de Zarzuelas, Tonadilleras y Troupes, entre otros.

Otro aspecto que mereció nuestra atención y reflexión ha sido la diferencia que

podría existir entre el pueblo en tanto espectador y el pueblo en cuanto creador. En algunos

casos vale la pena preguntarse si algunos de los espectáculos que se enmarcaron dentro de

la música popular fueron pensados para el pueblo desde una elite intelectual, o por el

contrario, fueron ideados por el mismo pueblo para ellos mismos. De esta forma ha sido

posible rastrear creaciones que parten de una muy evidente intelectualización del hecho

artístico, hasta aquellas presentaciones que fueron creadas desde el pueblo para el pueblo,

como otra forma de comunicación entre pares. Veremos cómo tanto en el primero como en

el segundo caso el Teatro estará presente y servirá de plataforma para ambos tipos de

manifestaciones artísticas.

Es así que en esta charla presentaré algunos de los resultados a los que he abordado

y que, desde las ciencias sociales, hemos elaborado durante el proyecto que la motiva. Para

esta presentación, la siguiente exposición ha sido acotada a tres eventos que, por sus

características intra y extra musicales, ejemplifican tres distintas situaciones:

• En principio me referiré a Discodromo, y su relación con los medios masivos de

comunicación, el cual potenció el encuentro directo de jóvenes músicos uruguayos con

el público. Esta relación influirá fuertemente en más de una generación de artistas y

servirá de importante incentivo en la creación de efímeras bandas ligadas al rock en

Uruguay, pero también de los que serían emblemáticos de la llamada “primera ola” del

rock uruguayo. (Psiglo, Días de Blues, Totem, entre otros).

• Luego abordaremos los espectáculos titulados Concierto Beat, cuya rebelión,

enfrentamiento y anti-solemnidad pasaba, entre otros aspectos, por su presentación en

el Teatro Solís. Aquí me avocaré a exponer cómo este “solemne” escenario pudo servir

también como amparo de un espectáculo pensado para trasgredir.

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• Para finalizar, analizaremos el teatro como alianza entre pasado y presente a partir del

concierto titulado De Memoria y llevado a cabo por Níquel, banda referente del rock

uruguayo entre 1985 y 2001. Desde el doble sentido del título del espectáculo, la banda

muestra respeto y admiración por los primeros músicos uruguayos de este género y

agregan, por primera vez en una banda de rock en Uruguay, la actuación de una murga.

Discodromo y Rubén Castillo

Al hablar del rock uruguayo de los años sesenta es imprescindible bucear por lo que fue el

programa Discodromo y por ende hacer referencia a quien fuera el propulsor de este

emprendimiento, Rubén Castillo. Sin dudas la historia de la música popular uruguaya sería

otra si no hubieran estado alguno de estos dos referentes.

Discodromo nace en la fonoplatea de la Radio Sarandí y pasa, años más tarde, a la

pantalla del canal 12. El programa, que se caracterizó por su frescura, proponía un sistema

que consistía en lanzar, todos los domingos, una lista de temas los cuales se votaban

durante la semana por teléfono o por correo, y los ganadores del concurso eran dados a

conocer al domingo siguiente. Para los jóvenes que formaban parte del público de esta

fonoplatea, su presencia en el estudio radiofónico develaba la fascinación que sentían por

ese nuevo sonido que escuchaban en la radio de su casa. Esta modalidad de trabajo que

incluía además no seguir un guión preestablecido y cuyo diálogo se mantenía en base a la

improvisación del presentador con los grupos que actuaban, fue fundada bajo los

parámetros de los jóvenes uruguayos, lo que significó una nueva forma de enfocar el hecho

mediático también desde la valoración de una juventud muchas veces desdeñada, en una

sociedad que sigue teniendo dentro de sus características la predominancia de una

población etariamente envejecida.

La importancia de la relación de Discodromo con el público radica en una

apropiación distinta de la radio como instrumento de comunicación: en primer lugar, la

fonoplatea brindaba la posibilidad de conocer directamente a los artistas que participaban

domingo a domingo del otro lado del parlante, así como la oportunidad de ir a ver lo que se

escuchaba, lo cual creaba un diálogo distinto que develaba la magia de quien estaba detrás

del micrófono. Por otra parte, existía también una relación particular que se entablaba entre

el público con el programa a través de las cartas que los oyentes enviaban para votar por su

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tema favorito de la semana, influyendo y, por lo tanto, formando parte de la decisión final

de quien sería el ganador. Estas dos formas de interactividad, junto con el novedoso

contenido y la inédita manera de hacer radio,3 hicieron que el mismo tuviera un alto nivel

de audiencia entre la juventud y que años más tarde se lo siguiera reconociendo como un

programa hito dentro de la historia musical del país.

El pasaje de la radio a la televisión se realiza una década más adelante, en diciembre

de 1971, cuando la pantalla de Teledoce lanza una versión televisiva. Este programa

mantiene las características del anterior, aunque crea un nuevo entorno sonoro en relación

al ámbito hogareño. Es decir que, ahora en lugar de tener que ir a la fonoplatea a ver a sus

artistas, existía la posibilidad de ver a los artistas en la comodidad del hogar. Este nuevo

paisaje sonoro crea una aproximación de los músicos a través de la pantalla y en sentido

contrario, acerca a la gente “común” al mundo de la música. Si bien no podemos equiparar

la experiencia performática de un espectáculo en vivo a uno visto y escuchado a través de la

televisión, en aquel momento significó que aquella magia que se producía por medio de la

radio fuera de alguna forma descubierta por la imagen en movimiento en la pantalla chica.

Pero la relevancia de Discodromo es todavía mayor si tenemos en cuenta que

estimuló y le dio visibilidad a la gran mayoría de los músicos que circulaban y tocaban en

Montevideo y sus cercanías. En algunos casos el pasaje por la música de alguno de estos

artistas fue de corta vida, en otros casos siguieron durante algún tiempo y otros convirtieron

en ello su profesión y continúan hasta el día de hoy.

Durante los años que siguieron al inicio del programa se realizaron algunos

homenajes, pero el que nos interesa para este análisis es el del año 2010 en el Teatro Solís.

A 25 años del final de Discodromo y a través del empuje de sus fans por medio de la red

social facebook, se comenzó a dar forma a este homenaje en el que participaron algunos de

los músicos que fueron protagonistas de aquel fenómeno en una primera etapa,

reconociendo así el legado de Rubén Castillo quien, quizás sin saberlo y seguramente sin

proponérselo, fue en gran medida el motor que permitió que el movimiento rockero en

Uruguay tuviera un espacio desde donde popularizarse.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!3 Debemos recordar que Discodromo se hacía en base a la improvisación del presentador, quien no seguía un guión como los demás programas radiales del momento, atreviéndose a una “desestructura” en cuanto a la forma.

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Los Conciertos Beat

Los Conciertos Beat fueron una serie de 4 conciertos organizados en 6 presentaciones4 que

incluyeron 3 teatros: el Teatro del Centro, el Teatro Solís y el Teatro Odeón. La idea de los

Conciertos Beat no es exclusiva de este grupo de artistas, sino que un tiempo antes ya

habían sido ensayados en Londres. Sin embargo, una vez que el espectáculo es puesto en

escena en Montevideo, es exportado a Buenos Aires, camino no demasiado frecuente en

esta dirección, sino sobre todo en la dirección inversa, o sea, de Buenos Aires a

Montevideo.

Estos conciertos fueron el resultado de la inquietud de un grupo de jóvenes artistas

que, alineados con lo que fue la “generación beat”, tenían una postura contracultural y de

experimentación mediante la cual pretendían romper con algunos presupuestos de la

sociedad de su momento. Podemos decir que fueron una forma más de protesta desde lo

intelectual en base a la mezcla de músicas de distintas épocas, como la contemporánea y la

barroca, pero también de otros lugares, como las canciones francesas y bossa nova. La idea

central de este proyecto fue la de bucear dentro de estéticas diferentes, y sobre todo dentro

de una nueva modalidad de ruptura en relación a la tradición y lo establecido.

Programa del Concierto Beat II. Programa del Concierto Beat IV. Fuente: CIDDAE, 3 de noviembre de 1966, Fuente: CIDDAE, 11 de diciembre de 1966, Teatro Solís de Montevideo. Teatro Solís de Montevideo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 Concierto Beat I “Sólo para Snobs”, en el Teatro Solís el 20 de octubre de 1966 con 419 entradas vendidas. Concierto Beat II “Beat a Gogo” en el Teatro Solís el 3 de noviembre de 1966 con 322 entradas vendidas. Concierto Beat III en el Teatro Odeón, los días 19 y 20 de noviembre de 1966 y Concierto Beat IV “Barroco de todos los tiempos” los días 10 y 11 de diciembre de 1966

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A esta conjunción de géneros musicales, se le añadían algunas frases sin sentido y

aforismos que, junto con otros elementos, se aproximaban a un espectáculo que tendía lazos

con el teatro del absurdo, reflejado también en las notas de los programas cuando, por

ejemplo, trascriben una parte de los escritos de Boris Vian donde declara: “decir idioteces

en nuestros días donde todo el mundo reflexiona tan profundamente, es la única manera de

demostrar que tenemos un pensamiento libre e independiente” (Programa del Concierto

Beat II 1966). El espectáculo rebelde, irreverente y hasta atrevido se presentaba ya desde el

diseño del programa de mano, el cual incluía parte de estas frases, así como oraciones

enteras sin espacio entre las palabras, dibujos apenas delineados y frases sin sentido, con

ciertos rasgos que luego se verían reflejados en la música que desarrollarían en el escenario,

mezcla pocas veces encontrada en Uruguay, en un espectáculo pensado por un solo grupo

de artistas. Estos conciertos reunieron figuras que más adelante serían señaladas como

referentes de la música popular en el país, como es el caso de Eduardo Mateo, y serían

también las primeras actuaciones en público de una de las voces femeninas más destacadas

de la época, como fue Diane Denoir. Un ejemplo de esto es el texto del programa que

trascribimos a continuación:

Los textos son de boris vian (arreglados y desmejorados hablan del nazismo y de la

digestión de los gatos), de bergeret (dos historias de eric) y de john lennon.

(Aunque de lennon hoy no hemos incluido nada, es lindo verlo escrito en el

programa). (Programa del Concierto Beat II 1966)

Según la prensa, el espectáculo en sus primeras presentaciones tuvo algunas fallas

técnicas, sobre todo en relación a la iluminación, el manejo de los equipos de sonido y del

espacio escénico, aspectos que luego se fueron mejorando. La frase con la que comienza

una de las crónicas analizadas para estos conciertos, que dice: “lo que podría constituir un

buen “show” de club nocturno, apenas llega a un moderado nivel en el Teatro Solís” (Oltra

1966), nos da la pauta, según la visión particular de su escritor, de cuál era el supuesto

“nivel”, y aquí nivel lo podríamos traducir como umbral, que necesitaba un grupo de

artistas para ser merecedores de un espacio en este Teatro. Seguramente, el Teatro no

merecía los errores cometidos por este colectivo de artistas, ¿o podemos suponer que eran

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estos artistas, rebeldes e irreverentes quienes no merecían traspasar el umbral que suponía

actuar en el Teatro Solís?

Pero no todas las crónicas se orientan en este sentido, también hay de las otras, las

que celebran el paso de los Conciertos Beat al escenario del Solís como forma de “sacudir”

la programación que venía siendo costumbre dentro de la agenda cultural:

Un soplo renovador y anticonformista recorre el tradicional decorado oro y

rojo del Solís. (…)

Varios son los motivos para repetir la experiencia: ante todo porque el primero fue

todo un éxito –una sala llena aplaudió a conciencia todos los números- y sobre todo

porque este nuevo tipo de “show” era necesario para completar el panorama actual

de nuestro rubro espectáculo. (Tron 1966)

La elección del Teatro Solís para estas presentaciones fue manejada por el grupo

como otra forma de trasgresión, descaro e insolencia. Diane Denoir, quien fuera la única

intérprete femenina de estos conciertos, declara: “la irreverencia había que hacerla en el

templo de la solemnidad”, y esta declaración, tan precisa y clara, resume de forma

inteligente que el umbral del Teatro Solís debía también ser traspasado como símbolo de

descaro.

Níquel: De Memoria

Programa del concierto De Memoria del grupo Níquel. Tapa del LP grabado durante el concierto De Fuente: CIDDAE, Memoria del grupo Níquel y editado por Teatro Solís de Montevideo, 1991. SONDOR.

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Entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta la presencia del rock en el

Teatro Solís es bastante importante. El escenario del Teatro había sido elegido para

presentar nuevos LPs, nuevos grupos y hasta para la realización de festivales. Entre ellos

destacamos las actuaciones de Los Campos, Días de Blues, la expectativa creada por el

grupo Totem en torno a su concierto, las presentaciones de los primeros LPs del Sexteto

Electrónico Moderno y el lanzamiento de Ideación, el primer fonograma del grupo Psiglo.

A nivel mundial, la sofisticación a la que había llegado el rock para la década del

setenta, con géneros como rock sinfónico y el jazz rock, comenzaba a perder apoyo por

parte de aquellos jóvenes que en un primer momento se habían identificado con esa música,

cerrando así un primer ciclo en este sentido.

La crisis económica de 1975 lleva a que los adolescentes hijos de la clase obrera

británica comenzaran a reunirse en torno a casas abandonadas para idear una nueva forma

de trasgresión frente a una sociedad a la cual no querían pertenecer. Mientras tanto, en

Uruguay encontramos un fuerte movimiento en torno al Canto Popular, con artistas tales

como Eduardo Darnauchans, Eduardo Mateo, Jaime Roos y Rubén Olivera, entre otros. Ya

durante los últimos años de la dictadura (1972 – 1985) comienzan a surgir, tímidamente,

algunas bandas de rock y en 1983 se organiza un primer festival al aire libre denominado

“Rock desde que se pone el sol” en el cual se presentaron bandas tales como Desolángeles,

Ácido y Polenta. Sin embargo, teniendo como referencia lo que estaba pasando en

Inglaterra, tanto la temática como la estética de estos nuevos grupos van a ser

esencialmente distintas de aquellas de los años setenta. Dentro de estas bandas en Uruguay

se destacan Los Estómagos, quienes describen la desesperanza de los primeros gritos de

guerra en la canción “La música está enferma” en la que expresan: “la música enferma /

nosotros también / para recuperarla / hay que volverla a romper / Quiero morir esta noche”,

letra que contrastaba con la algarabía que vivía la sociedad uruguaya mientras festejaba la

caída del régimen dictatorial.

Si bien el escenario del Teatro Solís antes de la dictadura tenía un significado

importante dentro del movimiento rockero, tanto como escenario como por el aforo, pero

también como vehículo de una buscada valoración y prestigio por parte de la cultura, luego

de la dictadura va a ser rechazado por esa misma cultura. Hemos ubicado en una de las

tantas revistas under que circulaban en Montevideo por aquella época, un interesante

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artículo titulado: “Lugares donde no ir (no te equivoques así)” en que se manifiesta, de

forma expresa, no concurrir al Teatro Solís, observando que para esta generación, la

presencia del Solís deja de ser hasta trasgresora para pasar a ser totalmente prescindible.

A pesar de este sentimiento de desolación y desvalorización hacia este recinto por

parte de la cultura juvenil y, si bien no es posible afirmar que el rock vuelve al Solís con la

democracia, lo cierto es que encontramos un espectáculo, en 1991, organizado por la banda

Níquel (liderada por el uruguayo Jorge Nasser y el argentino Pablo Faragó). Este concierto,

titulado De Memoria, propone un “homenaje al rock uruguayo”. Es así que invitan a

participar a Luis Cesio –ex Psiglo– y a Jorge Graf –ex Días de Blues–, con la presencia, por

primera vez en Uruguay por parte de un conjunto de rock, de la murga Contrafarsa en el

escenario. El grupo resume sus intenciones en el programa:

Hacer cosas por nostalgia suele ser un ejercicio inmovilizador que en el fondo

busca que todo permanezca igual, que nada ni nadie cambie. Hacerlo de

memoria en cambio es bucear en aquello que ha cimentado nuestro presente y

prepara nuestro futuro. Aquello que permanece vivo en su esencia para

generar, para crear. Esto es así en todos los aspectos de la vida y también lo es

–a tres décadas y media de su aparición- para el rock and roll. Música mutante

para cada nueva generación que ha aparecido desde los ’50 para acá, el rock ya

no es patrimonio exclusivo de una de ellas. En todo caso puede serlo en sus

diferentes formas, pero no en su sentimiento. De cualquier manera, ya es parte

de nuestro inconsciente colectivo.

Este puñado de canciones lo es, por ejemplo.

De esta forma el grupo se muestra a sí mismo como una bisagra capaz de unir la primera

generación rockera con las futuras generaciones de músicos. Tras llenar por dos días el

Teatro Solís, el material es además registrado y más tarde editado bajo el sello SONDOR,

primero en disco de vinilo y luego en CD.5 Parte de esta presentación se encuentra también

en una página web.6

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5 Níquel de memoria: SONDOR 6.737-4, 1991 y Níquel de memoria: SONDOR 8199-2 &!http://www.youtube.com/watch?v=qH7U_uazvcEhttp://www.youtube.com/watch?v=qH7U_uazvcE

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A manera de conclusión

A lo largo de la investigación hemos podido constatar cómo un mismo escenario contiene

cierta versatilidad que promueve la apropiación en su relación con la sociedad y, por lo

tanto, con la audiencia. Ésta se mueve y lo idealiza como parte de la cultura ya sea

“académica” o “popular” de acuerdo a varios factores. Sin embargo, el Teatro Solís ha

sabido ser partícipe de manifestaciones populares, dando cabida a distintos géneros,

distintos públicos y distintas ramas de la cultura.

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