JAN MUKARŽOVSKI, iz knjige: Struktura, funkcija, znak, vrednost

O STRUKTURALIZMU

Pokušaću da dam prilično letimičan pregled današnjeg stanja u čehoslovačkoj teoriji umetnosti. Nije mi stalo do bibliografskih i biografskih podataka, niti nameravam da dam pogled na čehoslovačku teoriju umetnosti u svoj njenoj širini. Smatram da najkorisnije što se u kratkom izlaganju koje sledi može učiniti jeste nešto podrobnije bavljenje pojmom karakterističnim za današnje stanje čehoslovačke teorije umetnosti: to je pojam, strukture. Ovaj pojam je dao ime strukturalizmu, metodološkom pokretu koji je nastavio domaće pretpostavke razvitka, a svakako i podsticaje savremene filozofije, lingvistike i teorije umetnosti u svetu. Upotrebljavajući reč »strukturalizam« ne zaboravljamo da postoje i analogni (iako ne uvek istovetni) pokreti i u oblastima drugih nauka. Strukturalistička teorija umetnosti najbliže je povezana s lingvistikom kako je shvata Praški lingvistički kružok: razvojem fonologije lingvistika je teoriji književnosti otvorila put za izučavanje zvučnog aspekta književnog umetničkog dela, analizom jezičkih funkcija otvorila nove mogućnosti proučavanju stilistike pesničkog jezika, i najzad, time što je naglasila znakovnu prirodu jezika omogućila je shvatanje umetničkog dela kao znaka.

Međutim, potrebno je najpre reći šta naša teorija umetnosti razume pod strukturom. Struktura se definiše kao celina čiji delovi, time što u nju ulaze, dobijaju specijalan karakter. Kaže se: celina je više nego zbir delova od kojih se sastoji. Ali sa stanovišta pojma strukture ova je definicija previše široka, jer obuhvata ne samo strukture u pravom smislu reči već, na primer, i »oblike« (Gestalten) kojima se bavi psihologija »oblika«.

Zbog toga u pojmu strukture naglašavamo specijalnije obeležje nego što je puka korelacija celine i delova. Za specifično svojstvo strukture u umetnosti označavamo uzajamne odnose među njenim komponentama, odnose u samoj svojoj suštini dinamične. Prema našem shvatanju strukturom se može smatrati jedino takav skup komponenata čija se unutrašnja ravnoteža neprekidno narušava i ponovo stvara i čije nam se jedinstvo stoga javlja kao skup dijalektičkih protivrečnosti. Ono što traje jeste samo identitet strukture u vremenu, dok se njen unutrašnji sastav, korelaciji u njenih komponenata, neprekidno menja. U uzajamnim odnosima pojedine komponente neprekidno nastoje da dominiraju jedna nad drugom, svaka od njih teži da se ostvari na račun ostalih, drugim rečima: hijerarhija, uzajamna podređenost i nadređenost komponenata (koja, ustvari, nije ništa drugo nego manifestacija unutrašnjeg jedinstva dela) u stanju je neprekidnog pregrupisavanja. One komponente koje privremeno dolaze u prvi plan imaju presudno značenje za celovit smisao umetničke strukture, koja se njihovim pregrupisavanjem stalno menja. Šta se u umetnosti manifestuje kao struktura? Struktura je, pre svega, svako pojedinačno umetničko delo samo po sebi. Ako, međutim, pojedinačno umetničko delo treba da bude shvaćeno kao struktura, mora biti primano — a već i stvarano — na pozadini određenih umetničkih konvencija (formula), datih umetničkom tradicijom, smeštenom u svesti umetnika i primaoca. U protivnom, ne bi bilo primano kao umetnička tvorevina. Upravo pod uticajem nehotične konfrontacije sa umetničkim dostignućima prošlosti, koja su već postala opšta svojina, te se zato okamenila u nepromenljivosti, i u suprotnosti prema njima, umetničko delo i može da se javlja kao krhka ravnoteža sila

1

koje se neprestano premeštaju, znači, kao struktura. Time što se delimično podudara a delom nalazi u suprotnosti s umetničkim konvencijama prošlosti, struktura dela sprečava umetnika da dođe u sukob s neposrednom stvarnošću, s aktuelnim stanjem društvene i vlastite svesti. Povezanost dela s umetničkim konvencijama prošlosti, opet, sprečava mogućnost da umetničko delo postane nerazumljivo za primaoca. Pod uticajem sukoba sa tradicijom, u delu postaju vidljivi i dijalektički odnosi među komponentama i njihovo uzajamno uravnotežavanje.

Struktura, međutim, nije samo pojedinačno, usamljeno umetničko delo. Uverili smo se već da u samoj njegovoj suštini leži putokaz usmeren prema onome što je delu u umetnosti prethodilo i — dodajmo — prema onome što će slediti; uvek je ono čime se struktura datog dela osetno razlikuje od tradicije — a razlikuje se od nje svako osobeno umetničko delo — istovremeno izazov upućen budućem stvaralaštvu. Svako umetničko delo — i ono »najizvornije« — uključeno je, dakle, u povezani tok koji prolazi kroz vreme. Nema umetničkog dela koje bi bilo isključeno iz ovog toka, iako nam se u odnosu prema ovom toku neka od njih čine sasvim neočekivanim (u češkoj književnosti npr. Mahin Maj).

Struktura umetničkog dela koja se pojavljuje kao zbivanje i onda kada se naš pogled zaustavi na pojedinačnom delu, javlja se još više kao kretanje, ako uzmemo u obzir kontekste u koje je delo uključeno. Pre svega, određeno umetničko delo, osim u izuzetnim slučajevima, nije jedino delo svog autora. Gotovo uvek ono je samo jedna od karika u čitavom lancu njegovih ostvarenja. Odnos autora prema stvarnosti i njegov stvaralački postupak menjaju se tokom vremena. A time se menja i struktura njegovih dela, naravno, u vezi s promenama nacionalne književnosti kao celine, koja opet podleže promenama pod uticajem razvoja društvene svesti. Razvitak individualne strukture autorovog dela u vremenu nije, međutim, takav da bi se struktura menjala u naglim skokovima; njen kontinuitet ne prekida se ni najradikalnijim promenama: uvek postoji napetost između onoga što se menja i onoga što traje; a i sam autor je zatvoren u granicama svoje umetničke individualnosti, koju svojim delom, doduše, neprekidno dovršava, ali upravo zbog toga ne može da prekorači njene granice.

Ono što važi za delo pojedinca, važi i za razvitak svake umetnosti kao celine: i ovde se komponente neprekidno pregrupisavaju, njihova hijerarhija, stepen njihovog uzajamnog značaja neprestano se menjaju. Ovo pregrupisavanje, međutim, ne teče u umetničkoj proizvodnji određenog trenutka ravnomerno niti u istom pravcu. Svaka od generacija umetnika koji istovremeno postoje predstavlja svojim stvaralaštvom drukčiju strukturu, koja se često znatno razlikuje od ostalih, a te strukture, uzajamno deluju jedna na drugu; ne deluju, na primer, samo preteče na pridošlice, već, obrnuto, nisu retki slučajevi kada stvaralaštvo mlađih svojom strukturom utiče na preteče koje još stvaraju. Unutrašnja dijalektika određene umetnosti, kako se u celini manifestuje, uključuje ličnosti, generacije, pravce, a takođe i pojedine umetničke žanrove kao parcijalne umetničke strukture. I opet obrnuto: budući da je umetnost zapravo niz umetničkih ostvarenja, nijedna od umetnosti u kulturi datog naroda nije usamljena: uz književnost dolaze slikarstvo i vajarstvo, pored njih muzika i tako dalje.

Svaka pojedina umetnost nužno je u odnosu intenzivne napetosti prema ostalim umetnostima: tako se, na primer, pojedine umetnosti u datoj nacionalnoj kulturi susreću (nastoje da obave specifičnim sredstvima, karakterističnim za svaku od njih, zadatke koji pripadaju drugoj umetnosti), ili se razilaze. Najčešće se pri tome menja i hijerarhija

2

pojedinih umetnosti; tako su, na primer, u razdoblju baroka u Češkoj u prvom planu očigledno muzika i likovne umetnosti, u razdoblju preporoda književnost i pozorište, a u razdoblju generacije Narodnog pozorišta književnost, likovne umetnosti i muzika podjednako.Slika razvitka umetnosti javlja se, znači, kao veoma složen proces, ako ga posmatramo sa stanovišta same umetnosti, njene unutrašnje konstrukcije. Ne smemo, najzad, zaboraviti da pomenemo uzajamne odnose među umetnostima različitih naroda, na primer, odnose među pojedinim nacionalnim književnostima. Tradicionalna komparativna nauka o književnosti bila je navikla da ove odnose smatra za suštinski jednostrane: nekim književnostima je gotovo sa apriornom izvesnošću pripisivana sposobnost da utiču, a druge su smatrane osuđenim na pasivno primanje stranih uticaja. Tako su mislili i istoričari pojedinih nacionalnih književnosti, na primer, upravo češke. Međutim, to je shvatanje načelno pogrešno, iako se često događa da su u konkretnim istorijskim situacijama uticaji zaista jednostrani. Ali ni u takvim slučajevima nije reč o načelnoj jednostranosti uticaja u tom smislu da književnost koja prima uticaj (ili uticaje) mora da bude pasivan partner. Može se, na primer, dogoditi da se istovremeno suočava sa nekoliko uticaja, da bira među njima, hijerarhijski ih razvrstava, dozvoljava jednom da prevlada nad ostalima i time dodaje smisao celini ovih uticaja. Tako je, na primer, u češkoj književnosti XIX i XX veka u nekim razdobljima i kod nekih pisaca vidljiv dijalektički odnos između uticaja ruske i uticaja drugih slovenskih književnosti (naročito poljske) i uticaja sa zapada. Čim bi ruski i uopšte slovenski uticaji bili snažniji, uvek su jačali nacionalnu specifičnost češke književnosti, njenu osobenost, za razliku od ostalih koji su, uza svu svoju korisnost, ovu osobenost oslabljivali. Ovakvo dejstvo slovenskih uticaja vidljivo je naročito kod Havličeka, Haleka, Mrštika, Šrameka i drugih. Ako u izučavanju uticaja polazimo od dijalektičkih a time i strukturalnih odnosa među književnostima, onda se uticaji upravo ovako pred nama ocrtavaju. Možemo zaključiti da se odnos svake nacionalne književnosti prema ostalima, posmatran sa njenog stanovišta, javlja kao struktura pojedinačnih odnosa (uticaja), struktura čiji su pojedini delovi svrstani u određenu hijerarhiju i koji tokom razvitka menjaju svoja mesta u toj hijerarhiji. Nasuprot ovome, oni istraživači koji polaze od pretpostavke načelne jednostranosti uticaja, ako izvedu svoju pretpostavku do kraja, nužno dolaze do slike sasvim pasivne književnosti, čijim razvitkom upravljaju slučajni naleti uticaja koji pristižu čas s jedne a čas s druge strane. Takvo shvatanje, kako smo već istakli, nije bilo strano nekim istoričarima češke književnosti, a posebno onima koji su podlegli kompleksu »malog naroda«, ali nisu od njega bili daleko ni istoričari češke likovne umetnosti. Velika je zasluga A. Matejčka i njegovih učenika koji su tumačenjima češkog slikarstva u razdoblju gotike dali primer nacionalne umetnosti, izrazito osobene, jedinstvene i aktivne, iako pogođene sa nekoliko istovremenih uticaja. Verujem da smo u dosadašnjem razmatranju uspeli da naznačimo kako su ne samo pojedinačno umetničko delo i ne samo razvitak svake umetnosti kao celine već i uzajamni odnosi među umetnostima po svojoj prirodi strukturalni, tako da se, ako sve to posmatramo kao strukture (to jest kao labilnu ravnotežu odnosa) ne nalazimo u sukobu sa stvarnošću, niti pak osiromašavamo raznolikost istraživačkih mogućnosti, već, naprotiv, ukazujemo na njihovo bogatstvo.

Vreme je međutim, da posvetimo pažnju sledećem značajnom svojstvu umetničkog dela, njegovoj znakovnoj prirodi. Umetničko delo je određeno — kao i svaki znak — da (na sebi svojstven način) posreduje između dveju strana; autor znaka je ovde

3

umetnik, strana koja prima A znak je primalac. Ali umetničko delo je veoma složen znak: svaka od njegovih komponenata i svaki njegov deo je nosilac parcijalnog značenja. Ova parcijalna značenja sklapaju se u celovit smisao dela. A tek kada je celovit smisao umetničkog dela zatvoren, umetničko delo postaje svedočanstvo o odnosu stvaraoca prema stvarnosti i poziv primaocu da i on prema stvarnosti kao celini zauzme svoj vlastiti odnos, saznajni, emotivni i voljni istovremeno. Međutim, pre nego što primalac dokuči celovit smisao, mora proći proces stvaranja tog celovitog smisla. A od tog procesa umetničko delo pre svega zavisi. Poznato je iz istorije umetnosti da u nekim razdobljima umetničko delo smera prema otvorenosti smisla — to, međutim, ne ide na štetu njegovog umetničkog dejstva; otvorenost smisla u takvim slučajevima je sastavni deo umetnikove intencije. Za umetničko delo kao znak karakteristična je i sposobnost posedovanja više raznih smislova istovremeno; opet bez štete za njegovo dejstvo. Višesmislenost se u nekim razdobljima naglašava (kao na primer u simbolizmu), a ponekad je, obrnuto, samo naznačivana, menja se u prikrivenu semantičku energiju. Načelno je, međutim, uvek i prisutna.

Umetničko delo, znači, za razliku od ostalih vrsta znakova, na primer, jezičkih, ne naglašava, pre svega, ishodni, jednoznačan odnos prema stvarnosti, već proces kroz koji taj odnos nastaje. Neko bi, doduše, mogao primetiti da svaki proces nužno teče u vremenu i da ono što je bilo upravo rečeno važi samo za one umetnosti čije primanje teče u vremenskom sledu (na primer, za književnost, muziku, pozorište, film). Ali i dela umetnosti u prostoru, kakve su slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, javljaju se primaocu kao značenjski proces. Tako, na primer, u slikarstvu već i sama osnovna orijentacija u celovitoj značenjskoj organizaciji površine slike zahteva vreme, a još više pažljivo primanje rukovođeno nastojanjem za dubokim promicanjem u najsuštinskiji smisao slikarskog dela. Zato se i ovde, u slikarstvu, pojedina parcijalna značenja sastavljaju u celovit smisao kroz proces stvaranja značenja koji teče u vremenu.

I tako se svako umetničko delo javlja primaocu kao povezanost značenja, kao kontekst. Svaki novi parcijalni znak, kojeg primalac postaje svestan tokom procesa primanja (tj. svaka komponenta i svaki deo dela, kada stupe u proces stvaranja značenja konteksta), ne samo da se svrstava uz one koji su već prodrli u svest primaoca, već u manjoj ili većoj meri menja smisao svega onoga što je prethodilo. I obrnuto: sve što je prethodilo utiče na značenje svakog novoshvaćenog parcijalnog znaka. Redosled i primanja pojedinih delova umetničkog dela u »vremenskim« je umetnostima očigledno prepušten volji primaoca, ali na način predodređen autorom — ali ni u »prostornim« umetnostima stvar nije drugačija. Tako, na primer, slikar vodi pažnju primaoca od one tačke površine slike za koju sam želi da bude polazište, prema ostalim delovima površine i parcijalnim značenjima koja ovi delovi nose; ovo umetnik postiže uz pomoć rasporeda kvaliteta i svetlosti boja, pomoću oblikovanja i razmeštaja obrisa i dimenzija, itd. A u svakom umetničkom delu težište je upravo na načinu i postupku kojima se oblikuje značenjski kontekst, čija je svrha da pomogne primaocu u izgrađivanju vlastitog odnosa prema stvarnosti. Neophodno je još napomenuti da oznaka »vlastiti« ni u kom slučaju ne znači isključivo naglašavanje individualne jedinstvenosti, jer se pri tom ne gubi iz vida dijalektički odnos između individualne i društvene svesti.

Postavlja se sada pitanje koje su komponente umetničkog dela sposobne da budu nosioci značenja koja zajednički stvaraju celovit smisao dela. To nije suvišno pitanje, jer još nije sasvim prevladano shvatanje po kojem su jedini nosioci smisla umetničkog dela

4

komponente koje se konvencionalno nazivaju »sadržinskim« za razliku od »formalnih«. Nosioci značenja, a time i činioci koji zajednički stvaraju celovit smisao dela (kao što smo pretpostavili još na početku ovog semantičkog poglavlja naše studije) — jesu sve komponente bez razlike. Sve komponente učestvuju u semantičkom procesu koji smo nazvali kontekstom, znači, u pesničkom delu to su, na primer, pojedine reči, zvukovne komponente, gramatička oblici, sintaksičke komponente (konstrukcija rečenice), frazeologija, kao i tematske komponente. U likovnom delu u stvaranju konteksta podjednako učestvuju linija i boja, obrisi i dimenzija, organizacija površine slike kao i tema. Stvaralačko-značenjsko važenje, međutim, imaju i načini na koje se pomenute komponente upotrebljavaju u umetničkom delu (umetnički postupci), zatim i uzajamni odnosi ovih komponenata; tako je, na primer, odnos između sastava glasova (eufonija) i značenja reči eufonije u stanju da izazove odnose značenja između reči koje u tekstu nisu u neposrednoj značenjskoj vezi; može isticati reči značajne za celovit smisao pesme, i to tako da se grupa glasova karakteristična za takvu reč više puta ponavlja u tekstu a da se sama reč ne ponavlja, itd. Komponente na prvi pogled značenjski indiferentne mogu efikasno da utiču na značenjsku konstrukciju dela, na primer u poeziji metar, već samim tim što svojim pauzama deli tekst jednom u saglasnosti a drugi put u suprotnosti sa podelom rečenice, a razume se i na mnogo drugih načina. Navešćemo i drugi primer, iz slikarstva: boja je optička pojava i po svojoj suštini nema karakter znaka (ako ne uzimamo u obzir simboličku upotrebu boja). Uprkos tome, boja postaje znak kao sastavni deo likovnog dela i u slučaju kada je u pitanju nepredmetna slika. Tako, na primer, mrlja azurno plave boje, ako je smeštena u gornji deo površine apstraktne slike, veoma lako postaje nosilac značenja »nebo«; ako je smeštena u donji deo slike, može primiti značenje »površine vode«; u oba slučaja, svakako, ova se značenja ne ostvaruju u svojoj konkretnosti, već pre kao aluzije na određene stvarnosti. Delimično prekrivanje kontura lišenih bilo kakve predmetnosti može u apstraktnoj slici da označava dubinu prostora ispunjenog nekakvim predmetima koji se možda i ne mogu imenovati.

Sve komponente koje se tradicionalno nazivaju formalnim u umetničkom su delu, znači, nosioci značenja, parcijalni znakovi. I obrnuto, komponente koje se po pravilu nazivaju sadržinskim (tematskim) po svojoj su prirodi takođe samo znaci, koji puno značenje dobijaju tek u kontekstu umetničkog dela. Uzmimo za primer lik iz epskog ili dramskog dela. Realistička umetnost će se truditi da kod čitaoca (ili gledaoca) izazove utisak da je reč o sasvim određenom pojedincu koji je negde i nekada postojao. U isto vreme ona nužno nastoji da taj lik ima što opštije važenje, da čitalac (ili gledalac) stekne utisak da je reč o sasvim određenom pojedincu koji je negde i nekada postojao. U isto vreme ona nužno nastoji da taj lik ima što opštije važenje, da čitalac (ili gledalac) stekne utisak da je nešto od tog lika prisutno u svakom čoveku, pa i u njemu samom. Nerazdvojni spoj konkretnog sa opštim jeste obeležje svake umetnosti, a ono je moguće samoj tako što umetničko delo znači stvarnost tek kao skup svih komponenata i delova (među koje spadaju i pojedini likovi) i ukazuje na stvarnost kao celinu. I tako je svaki pojedini lik epskog dela potpuno razumljiv samo u odnosu prema ostalim likovima, prema radnji i umetničkim postupcima upotrebljenim u delu, itd. Samo je velikim likovima svetske književnosti dato da istupe iz konteksta umetničkog dela i dođu u neposredan dodir sa stvarnošću; ali ni ovi likovi, međutim, ne gube dvostruki karakter umetničkog znaka: da se istovremeno manifestuje kao i opšti i kao pojedinačan.

5

Upravo zbog ove specifičnosti svoje znakovne prirode, odnos umetnosti prema stvarnosti nije jednoznačan i nepromenljiv, već dijalektički i zato istorijski promenljiv. Umetnost poseduje mnoštvo najrazličitijih mogućnosti da znači stvarnost kao celinu. Smenjivanje tih mogućnosti možemo posmatrati u toku njene istorije. Raspon je pri tom veoma veliki, od nastojanja da se sasvim verno naslika sva raznolikost stvarnosti (a takođe i sve slučajnosti koje ta raznolikost u sebi sadrži) sve do prividno potpunog raskida između umetnosti i stvarnosti. Ali i u slučaju najvećeg udaljavanja, odnos prema stvarnosti ne prestaje da bude nezamenljiv činilac strukture dela, koji omogućuje unutrašnju raznolikost, stalnu obnovu i životni značaj umetničkog dela za primaoca kao pojedinca i za celo društvo.

Poslednja pojava koju treba raspraviti ako hoćemo da okarakterišemo današnje stanje čehoslovačke nauke o književnosti, jeste pojam funkcije. Taj pojam (koji teorija umetnosti deli sa lingvistikom, ali takođe, na primer, i sa folkloristikom, a u oblasti umetnosti i sa arhitekturom) tiče se odnosa umetničkog dela prema primaocu i prema društvu. Pojam funkcije postaje sasvim objektivan samo ako se pod njime razume sva raznovrsnost svrha kojima umetnost u društvu služi. Neka umetnička dela su već od samog postanka jednoznačno određena za određene vrste društvenog delanja, i ova određenost ispoljava se i u njihovoj strukturi, na primer, prilagođavanjem kanonu one umetničke vrste koja služi toj potrebi, ali i na druge načine. Delo, međutim, može da bude sposobno da vrši nekoliko funkcija istovremeno. Može i da tokom vremena naizmenično menja funkcije. Najčešće ovakva zamena funkcija ima oblik zamene dominante sistema mogućih funkcija; zamena dominantne funkcije nužno se manifestuje i pomeranjem celokupnog smisla dela.

Funkcije umetnosti su mnogobrojne i raznovrsne; nije lako, zbog njihove sposobnosti kombinovanja, dati njihov potpun spisak i klasifikaciju. Među njima, ipak, postoji jedna, za umetnost specifična funkcija, bez koje bi umetničko delo prestalo da bude umetničko. To je estetska funkcija. S druge strane, jasno je da se estetska funkcija nikako ne ograničava jedino na oblast umetnosti, već prožima celokupnu aktivnost čoveka i sve njegove životne manifestacije. Ona je jedan od najvažnijih činilaca koji stvaraju odnos čoveka prema stvarnosti; naime, kao što ćemo podrobno pokazati, estetska funkcija poseduje sposobnost da sprečava realizaciju jednostrane prevage jedne funkcije nad svim ostalim funkcijama. U oblastima van granica umetnosti delovanje estetske funkcije prodire do mnogo većeg broja pojedinaca i ono je tu znatno šire; ali je u umetnosti zato mnogo intenzivnije.Kako se estetska funkcija u umetnosti realizuje? Pre svega valja imati na umu da, za razliku od svih ostalih funkcija (saznajne, političke, vaspitne, itd.), estetska funkcija nema nikakav konkretan cilj, nije usmerena na izvršavanje bilo kakvog praktičnog zadatka. Estetska funkcija pre izdvaja stvar ili delatnost iz praktičnih okolnosti nego što bi ih u neku od njih uklapala. To naročito važi za umetnost. Iz teze o ovoj izuzetnoj osobini estetske funkcije obično se izvodi — jednom u pozitivnom, drugi put u negativnom, smislu — shvatanje po kojem naglašavanje estetske funkcije ima kao neizbežnu posledicu odvajanje umetnosti od života. To je, međutim, zabluda. Ako estetska funkcija nije usmerena ni na kakav praktičan cilj, to ne znači da ona onemogućava dodir umetnosti sa životnim interesima čoveka. Upravo zbog toga što je lišena jednoznačne »sadržine« estetska funkcija postaje »prozirna«, ne postavlja se neprijateljski prema os-talim funkcijama, već im, naprotiv, pomaže. Ako ostale »praktične« funkcije, nađu li se u

6

blizini, neposredno jedna pored druge u uzajamnoj konkurenciji, nastoje da nadvladaju jedna drugu, pokazujući tendenciju za funkcionalnom specijalizacijom (one teže monofunkcionalnosti čija je kulminacija mašina), — umetnost upravo pod uticajem estetske funkcije smera prema što bogatijoj i što svestranijoj višefunkcionalnosti, ne sprečavajući time društveno delovanje umetničkog dela. Ostvarujući se u umetnosti kao specifična funkcija, estetska funkcija pomaže čoveku da prevladava jednostranost specijalizacije, koja osiromašuje ne samo njegov odnos prema stvarnosti već i mogućnost čovekovog delovanja na stvarnost. Estetska funkcija ne sprečava čovekovu stvaralačku inicijativu, već upravo pomaže njen razvitak. Nije slučajno da u biografijama velikih naučnika, istraživača i pronalazača često nailazimo na tanani interes za umetnost kao jednu od karakterističnih osobina ovih ljudi.

Dosad smo funkcije umetnosti posmatrali samo sa stanovišta društvene celine. Razmotrićemo ih i sa stanovišta individue, bilo stvaraoca bilo primaoca. Već sam umetnik, i kad prilagođava strukturu dela određenoj funkciji, ne isključuje unapred nijednu od ostalih. U protivnom, ne bi ni mogao da stupi svojim delom u živi dodir sa stvarnošću: kad bi nasilno pojednostavio funkcionalno bogatstvo dela, osiromašio bi i svoj pristup stvarnosti, njegovu podsticajnost. Zato tek ako funkcije umetnosti razmotrimo sa gledišta individue, funkcija dela javlja se kao skup živih energija u stalnoj uzajamnoj napetosti i sporu. Tek tada ćemo sasvim shvatiti da funkcije dela nisu međusobno odeljene pregrade, već kretanje koje neprestano menja izgled dela od primaoca do primaoca, od naroda do naroda, od razdoblja do razdoblja; to će nam naročito i postati jasno ako delo posmatramo ne očima njegovog autora, već njegovih primalaca.

Sa stanovišta funkcija umetničkog dela, naravno, kao činilac individualizacije se ne javlja samo pojedini primalac, već čitave društvene formacije, kao što su razne društvene sredine, slojevi. Zapravo, oni odlučuju o tome na koji se način odigravaju pomeranja u celokupnoj strukturi funkcija.

Potrebno je, međutim, makar letimično obratiti pažnju na ulogu koja u odlučivanju o umetničkoj relevantnosti određene pojave pripada subjektu. Ukoliko imamo na umu samo subjekt stvaraoca, stvar je prosta: umetnik unosi svoju subjektivnost u delo i time što njegovu strukturu unapred prilagođava određenoj funkciji. O tome hoće li neki predmet da funkcioniše kao umetničko delo (znači pre svega, estetski) do određene mere odlučuje i primalac. Ovu mogućnost svesno koriste nadrealisti pri izboru i stvaranju takvih »objekata« koji sami po sebi izgledaju daleki od bilo kakve funkcionalnosti, uključujući i estetsku. Pri tome se pred subjektivnost primaoca postavljaju veći zahtevi nego kad su u pitanju intencionalno stvorena umetnička dela. Ali i kod nadrealističkih objekata se u svesti primaoca estetska funkcija objektivizuje već time što primalac vrednuje objekt na osnovu konfrontacije sa određenim umetničkim konvencijama, koje se delom poštuju a delom krše. Prihvatanje nadrealistdekog objekta kao umetničkog dela predstavlja samo krajnost sasvim opšte pojave: osećanja slobode u odlučivanju o funkcionalnosti umetničkog dela, osećanja koje je nezaobilazan činilac njegovog dejstva.Analizirali smo nekoliko osnovnih pojmova strukturalističke teorije umetnosti. Pokazalo se da čim počnemo da posmatramo umetnost kao labilnu, stalno napregnutu ravnotežu sila koje se neprekidno pregrupisavaju, tradicionalni problema pokazuju se u novoj svetlosti i javljaju se pitanja koja do sada nisu bila postavljana. Mnogi vidici koji se

7

otvaraju direktni su izazovi i traže najhitnije odgovore. Umesto mnogih navešću jedan primer, komparativnu teoriju umetnosti. Pitanje nije novo — prvi put i sa genijalnom jasnoćom, postavio ga je Lesing u svom Laokonu, a posle njega i niz drugih istraživača. Time, međutim, što pojedine umetnosti shvata kao strukture međusobno povezane istorijski promenljivim dijalektičkim napetostima; strukturalizam (kako je još Lesing shvatio) ne vidi samo njihova međusobna razgraničenja zbog svojstava materijala i drugih okolnosti, već i mogućnost njihovog uzajamnog približavanja, time što umetnosti u određenim situacijama razvitka nastoje na uzajamnom zbližavanju, prožimanju, čak i supstituisanju. Ovakvo shvatanje uzajamnog odnosa među umetnostima naročito je plodno za istoriju umetnosti. U njegov metodološki značaj često nas može uveriti makar letimičan pogled na sudbine nekih nacionalnih kultura. Tako, na primer, u češkoj kulturi XIX veka možemo opaziti neka pomeranja u hijerarhiji umetnosti; u razdoblju nacionalnog preporoda početkom XIX veka u prvom planu stoje, očigledno, književnost i pozorište, u 70-im godinama XIX veka (u vreme kada jedan pored drugog stvaraju Smetana u muzici i Neruda u književnosti) vodeće umetnosti su muzika i književnost, u 80-im i 90-im godinama dolazi do ravnopravne saradnje književnosti, muzike, likovne umetnosti i pozorišta — to je vreme građenja Narodnog pozorišta (u književnosti paralelno deluju generacije majovaca i lumirovaca, u muzici Smetana i Dvoržak, u likovnim umetnostima Aleš, Hinais, Mislbek i drugi, u pozorištu J. J. Kolar na čelu velike glumačke škole). To su, međutim, samo naznake za ispitivanje koje bi trebalo razviti na osnovi opsežnog materijala i dubokog poznavanja istorije pojedinih umetnosti kod nas. Problematika se, međutim, veoma jasno ocrtava i aktuelna je upravo danas, kad smo jasnije nego ikad ranije svesni da je sve uzajamno povezano.

Što se tiče istorija pojedinih umetnosti, treba još istaći kako strukturalistička metoda pokazuje u novoj svetlosti i pitanje tzv. uticaja i njihovog značaja za istorije pojedinih umetnosti. To je, opet, vrlo složeno pitanje i moguće je jedino u veoma grubim crtama naznačiti današnje mogućnosti njegovog rešenja. Tradicionalno shvatanje razume uticaj jednostrano, trajno suprotstavlja stranu koja utiče i stranu na koju se utiče, ne računajući s tim da uticaj, ako treba da bude primljen, mora da bude pripremljen domaćini uslovima koji će odlučiti o tome kakav će smisao dobiti i u kojem pravcu će delovati. Uticaj ni u kom slučaju neće delovati tako da poništi domaću evolutivnu situaciju, datu ne samo prethodnim razvitkom umetnosti već i prethodnim razvitkom i aktuelnim stanjem društvene svesti. Zato prilikom ispitivanja uticaja valja računati s tim da se pojedine nacionalne umetnosti dodiruju na osnovi uzajamne ravnopravnosti (a nikako na osnovi načelne podređenosti onoga na koga se vrši uticaj onome koji vrši uticaj). I još nešto: samo je izuzetno neka od umetnosti određenog naroda — na primer književnost — pod uticajem jedne jedine umetnosti drugog naroda. Po pravilu, postoji čitav niz tuđih uticaja i postoji ne samo odnos svakog od njih prema datoj umetnosti na koju se vrši uticaj, već i uzajamni odnosa među samim uticajima. Tako je, na primer, češka književnost tokom XIX i XX veka bila u vezi sa čitavim nizom stranih književnosti: s nemačkom, ruskom, francuskom, poljskom, a naravno i slovačkom književnošću. Ove veze nisu delovale na češku književnost samo sukcesivno već često i simultano. Iako je većina njih sa stanovišta književnosti koje vrše uticaj bila jednostrana, bez aktivnog učešća češke književnosti u svetskom književnom zbivanju (jer je češka književnost posle opadanja u razdoblju protivreformacije stajala pred zadatkom dostizanja nivoa modernih evropskih književnosti), ipak ti uticaji nisu sprečavali

8

samosvojni razvitak češke književnosti. Postojalo je mnoštvo uticaja, i tako su se uzajamno uravnotežavali, njihov relativni značaj menjao se tokom vremena, i češka književnost se priklanjala čas jednom, čas drugom, stvarajući tako između sebe i njih i između njih samih uzajamno plodnu dijalektičku napetost. Uticaji, znači, nisu, neka bude još jednom naglašeno, izraz načelne nadređenosti i podređenosti pojedinih nacionalnih kultura; njihov osnovni vid jeste uzajamnost koja izvire iz međusobne ravnopravnosti naroda i jednakog značaja njihovih kultura. Sa stanovišta svake nacionalne kulture (znači, i svake od umetnosti pojedinog naroda), odnosi prema kulturama (znači, i prema umetnostima) drugih naroda stvaraju strukturu povezanu unutrašnjim dijalektičkim odnosima koji se neprestano pregrupisavaju pod uticajem podsticaja koji dolaze iz društvenog razvoja.

Na završetku smo razmatranja o strukturalizmu u nauci o umetnosti, ali daleko od završetka spiska perspektiva koje strukturalizam otvara teorijskom i istorijskom proučavanju umetnosti. Nije nam bilo stalo do potpunosti, već da na nekoliko osnovnih pitanja konkretnije okarakterišemo strukturalizam nego što bi to u opštem razmatranju bilo moguće. Strukturalizam je nastao i živi u neposrednoj vezi s umetničkim stvaralaštvom, i to savremenim. Svoj odnos prema njemu strukturalizam ne napušta ni onda kad pokušava — u svetlosti današnjeg umetničkog senzibiliteta — da osvetli umetnost prošlosti i pokaže kako je ta umetnost rešavala svoje stvaralačke probleme. Veza strukturalizma u nauci o umetnosti i savremene umetnosti je uzajamna. I umetnici i teoretičari dele, naime, zajedničko uverenje da doba u kojem živimo obavezuje i jedne i druge na to da dosledno i odvažno formulišu zakonitosti umetničkog stvaranja s obzirom na čovekovu situaciju u svetu, izloženu prevratnim promenama.

1946.

POKUŠAJ STRUKTURALNE ANALIZE POJAVE GLUMCA

Čarli Čaplin u Svetlostima velegrada

Sadržaj filma Svetlosti velegrada

Usred modernog grada organizovana je svečanost povodom otvaranje jednog spomenika. Ali, kada se podigne platno, otkriva se da jedan skitnica spava na spomeniku, pa ga gomila otera. Siromašni i jednostavni skitnica upoznaje slepu devojku koja prodaje cveće na ulici i zaljubi u nju. Devojka čuje zvuk raskošne limuzine i slučajno zameni skitnicu za milionera. Pokazuje mu svoj stan, u kom živi sa bakom. Skitnica otkriva da joj treba mnogo novca za operaciju, uz pomoć koje bi progledati i odluči da joj nekako pomogne.

Jedne noći slučajno spasi život pijanom milioneru, sprečivši da se udavi u reci, i ovaj mu postane prijatelj. Oni se zabavljaju i vesele, ali samo dok je milioner pijan – kada se ujutro otrezni, on ne prepoznaje skitnicu i izbacuje ga iz svoje kuće. Skitnica pronađe male honorarne poslove, kao što je čišćenje ulice, ali uvek dobije otkaz. Jednom se prijavi na takmičenje u boksu, kako bi osvojio glavnu novčanu nagradu, ali izgubi, mada se hrabro borio. Opet sreće pijanog milionera, koji odluči da mu da novac. Ali, zbog nesporazuma biva optužen za krađu i uhapšen, mada uspeva pre toga da devojci da

9

novac za operaciju. Nakon nekoliko godina, skitnica biva pušten iz zatvora. Ide ulicama bez cilja, sve dok slučajno ponovno ne sretne devojku, koja je progledala nakon operacije. Pošto ga nikada nije videla, ona ga ne prepoznaje. Ali, kada ga dotakne i čuje njegov glas prepoznaje ga i shvata da nije bogataš nego skitnica.

Shvatanje umetničkog dela kao strukture, tj. kao sistema estetski aktuelizovanih komponenata, sakupljenih u složenu hijerarhiju, koja je ujedinjena prevlašću jedne od komponenata nad ostalima, danas je opšte prihvaćen, u teorijama više umetnosti. Muzičkim i likovnim teoretičarima i istoričarima je već jasno da se u analizi određenog dela ili čak istorije date umetnosti strukturalna analiza ne može zameniti psihologijom umetnikove ličnosti i da se razvoj date umetnosti ne može zamenjivati istorijom kulture, ili samo ideologije. To je u velikoj meri jasno i u teoriji književnosti, iako ne svuda i ne svakome. Uprkos tom ipak je riskantno ispitivati umetnost glume metodom strukturalne analize, utoliko pre ako je reč o filmskom glumcu koji svojim građanskim imenom pokriva i svoj scenski rad i koji uz to kroz sve uloge prolazi u istoj tipičnoj maski. Teoretičar koji pokušava da strgne masku sa čoveka i ispita strukturalnu organizaciju pojave glumca bez obzira na psihu i etos glumca, nalazi se u opasnosti da bude proglašen za bezosećajnog cinika, koji odriče glumcu njegovu ljudsku vrednost. U svoju odbranu i radi očiglednosti objašnjenja, teoretičar se poziva na nedavno objavljenu fotomontažu u Prager Presse, koja suprotstavlja lice prosedog muškarca bistre fizionomije i prostodušnog crnokosog mladića u polucilindru.1 Strukturalna analiza pojave glumca izvesno ima i tu prednost: u dramskoj umetnosti je danas, za razliku od drugih umetnosti, dozvoljena ravnopravnost i sasvim različitih estetičkih kanona: Hamlet Kvapila i Hilara2, vrednuju se u istorijskoj perspektivi u kojoj hvaliti jednog ne znači umanjiti vrednost drugome. Nadamo se zbog toga da i ova studija neće biti optužena zbog nedostatka vrednosne usmerenosti.

Prva stvar na koju treba upozoriti jeste da je struktura pojave glumca samo parcijalna struktura, koja nedvosmisleno značenje dobija tek u celokupnoj strukturi pozorišnog dela, u kojoj se nalazi u mnogostrukim odnosima, kao što su odnos glumca scenskog prostora, glumca i dramskog teksta, glumca i drugih glumaca. Razmotrimo sada samo jedan među ovim odnosima, tj. hijerarhiju likova u pozorišnom delu. Zavisno od razdoblja i sredine a delom i dramskog teksta, ova hijerarhija može biti različita: glumci mogu da obrazuju strukturalno povezanu celinu, ali u kojoj niko nema dominantan položaj i nije žarište svih odnosa među likovima u delu; može se, zatim, dogoditi da jedan ili vise likova ima takvo žarište, i dominiraju nad ostalim likovima, koji izgleda da postoje samo da bi oblikovali pozadinu i pratnju dominantnom liku (ili likovima); i na kraju, svi likovi mogu da postoje jedan pored drugog, u istoj ravni, a bez strukturalnih veza: tada je njihov odnos isključivo ornamentalno komponovan. Drugim rečima: u različitim razdobljima i sredinama zadaci i prava pozorišne režije mogu se različito ocenjivati. Čaplinov slučaj očigledno spada u drugu kategoriju: Čaplin je osa oko koje se okupljaju ostali likovi, zbog koje su oni tu. Izlaze, iz senke, samo ako je to dominantnom liku potrebno. Ovo tvrđenje će tek kasnije biti razvijeno i obrazloženo.

1 Reč je o fotomontaži Čaplinovog lica i njegove uloge (Prim. prev.) 2 Češki interpretatori Hamleta (Prim. prev.)

10

Obratimo sada pažnju na moguće pojave glumca. Komponente ove strukture su mnoge i raznolike; uprkos tome, mogu se rastaviti u tri upadljivo različite grupe. Pre svega, tu je kompleks glasovnih komponenata. Veoma je složen (visina glasa i njegova melodijska intonacija, snaga i boja glasa, tempo, itd.) ali u datom slučaju je beznačajan. Čaplinovi filmovi su naime »pantomime« (ovim nazivom sam Čaplin razlikuje svoj poslednji film od govornog filma); objasnićemo kasnije zbog čega Čaplinovi filmovi moraju da budu nemi.

Druga grupa komponenata mora se označiti trostruko: mimika, gestovi, poze. Ne samo objektivno, već i sa strukturalnog stanovišta, reč je o tri različite komponente: uzajamno, one mogu da budu paralelne ali i da se razilaze, teko da se njihov odnos doživljava kao interferencija (efikasno sredstvo komike); pored toga, moguće je da jedna komponenta podredi sebi ostale, ali da se sve nalaze u ravnoteži. Za sve tri komponente zajedničko je to da se doživljavaju kao ekspresivne, kao izraz duševnog stanja, tačnije, emocije lika; ova osobina spaja navedene komponente u jedinstvenu grupu. I na kraju, treću grupu komponenata čine oni pokreti tela koji izražavaju i nose odnos glumca prema scenskom prostoru3. Objektivno se komponente ove grupe često ne mogu razlikovati od komponenata prethodne grupe (tako, recimo, hod može istovremeno da bude i gest, tj. ekspresija duševnog stanja, a takođe izazivač promene glumčevog odnosa prema scenskom prostoru); funkcionalno se, međutim, ove komponente sasvim jasno razlikuju od komponenata prethodne grupe i udružuju u samostalnu grupu.

Nije, naravno, potrebno opširno dokazivati tezu da kod Čaplina dominantan položaj zauzimaju komponente druge grupe, koje ćemo u daljem izlaganju, jednostavnosti radi, označavati kao gestove, proširujući tako bez većeg nasilja ovaj termin i na mimiku i poze. Prva grupa (glasovne komponente) kod Čaplina je, kao što smo pokazali, sasvim potisnuta, dok je treća grupa (pokreti) stavljena u očigledno podređen položaj. I kada dolazi do pokreta koji menjaju odnos glumca prema prostoru oni su do krajnjih granica mogućnosti opterećeni funkcijama gestova (Čaplinov hod zapravo tanano odražava svaku promenu njegovog duševnog stanja). Dominantan položaj znači, pripada gestovima (ekspresivnim elementima) kuji čine neprekinut niz, pun interferencija i neočekivanih poenti, koji nosi ne samo svu dinamiku Čaplinovog ostvarenja već i čitave igre. Gestovi Čaplina nisu podređeni nijednoj drugoj komponenti, već naprotiv, podređuju sebi ostale; a time se Čaplinova igra jasno razlikuje od uobičajenih i normalnih slučajeva. Obično gestovi imaju, i kada su glumački iznijansirani i naglašeni, zadatak da služe govoru, pokretu ili radnji i javljaju se kao pasivan niz, čije peripetije svojom motivacijom leže u drugim nizovima.

Kako to izgleda kod Čaplina? Govor, koji najviše može da utiče na gestove, ovde mora da bude sasvim potisnut, ako se hoće da gestovi budu dominantna komponenta. Svaka glasno izgovorena reč bila bi u Čaplinovom filmu mrlja: potpuno bi preokrenula hijerarhiju komponenata. Zbog toga ne govore ni Čaplin ni ostali likovi. Tipična je u tom pogledu uvodna scena filma, otkrivanje spomenika, u kojoj je glasan govor zamenjen zvucima, koji s govorom imaju zajedničke samo intonaciju i boju. A kada je reč o pokretima u scenskom prostoru, rečeno je već da su opterećeni funkcijom gestova i

3 I kod Čaplina, iako je on tipičan filmski glumac, može se govoriti o sceni u pozorišnom smislu, tj. o statičnoj sceni, jer je kamera kod Čaplina gotovo sasvim pasivna: i kada se kreće ima pomoćnu ulogu — da približi detalj (krupni plan). Podsećamo, recimo, na aktivnost kamere u ruskim filmovima, gde promenljivost stanovišta i perspektive igra u ukupnoj strukturi dela dominantnu ulogu, dok je pojava glumca strukturalno podređena.

11

zapravo jesu gestovi; pored toga, sam Čaplin je veoma malo pokretna glumačka pojava (njegova je nepokretnost još naglašena organskom manom nogu). A radnja? Radnja nema nikakvu sopstvenu dinamiku: čini puki niz događaja, spojenih slabom niti; njena je funkcija da bude supstrat dinamičke linije gestova; prelazi između pojedinih događaja služe kao pauza za liniju gestova i čine je, takvim raščlanjivanjem, preglednom. Izraz atomizacije radnje jeste i njena nezavršenost: Čaplinov komad ne završava se zaključkom radnje, već gestom — poentom, i to Čaplinovim gestom (pogled i osmeh). To, svakako, važi samo za evropsku verziju filma, ali je i ovakva mogućnost ishoda komada karakteristična.

Sada je potrebno (ako ističemo da je dominanta Čaplinove glumačke pojave linija gestova) da odredimo i prirodu ove linije. Negativno se može reći da nijedan od tri elementa (mimika, gestovi u užem smislu, poze) ne dominira nad ostalima, već da se ravnopravno realizuju. Pozitivno određenje same suštine ove linije glasi: njena dinamika je nošena interferencijom (istovremenom ili postepenom) dve vrste gestova: gestova-znakova i gestova ekspresija. Na ovom mestu potrebno je umetnuti kratko razmišljanje o funkcijama gestova uopšte. Već smo istakli da je funkcija svih gestova u suštini ekspresivna. Ali ekspresivnost ima svoje nijanse: može da bude neposredna i individualna, a može i da stekne nadindividualno važenje. U takvom slučaju, gest postaje opšte razumljiv, konvencionalan znak (bilo uopšte, bilo u određenoj sredini). Takvi su, na primer obredni gestovi (tipičan primer: gestovi religioznog kulta) najčešće, društveni gestovi. Društveni gestovi su znaci koji konvencionalno — jednako kao reči — izražavaju određene emocije ili duševna stanja, na primer — iskreno saučešće, ljubaznost, poštovanje i si. Naravno, duševno stanje osobe koja se služi gestom ne mora uvek odgovarati duševnom raspoloženju koje gest označava. Zato se svi Alsesti sveta toliko ljute zbog neiskrenosti društvenih konvencija. Individualna ekspresivnost (»iskrenost«) društvenog gesta može se pouzdano ustanoviti jedino ako je gest nesvesno praćen nekakvom nijansom koja menja njegov konvencionalni jezik. Može se desiti da se individualno duševno stanje poklapa s onim koje gest označava: u tom slučaju gest-znak biće povišen znatno iznad konvencionalne mere vlastitog intenziteta (predubok naklon, preširok osmeh). Može se desiti i suprotno: da je individualno duševno stanje različito od raspoloženja koje treba da bude simulirano gestom — znakom. U tom slučaju dolazi ili do postepene interferencije, tj. takve u kojoj se ruši koordinacija niza gestova koji se razvijaju u vremenu (nagli prodor nesvesnog individualno-ekspresivnog gesta u niz gestova-znakova), ili do simultane, tj. takve u kojoj npr. gest-znak, dat mimikom lica, istovremeno biva demantovan suprotnim pokretom ruke, zasnovanim na individualnoj ekspresiji, ili obrnuto.

Čaplinov slučaj je tipičan primer interferencije društvenih gestova-znakova sa individualno-ekspresivnim gestovima. U Čaplinovoj igri je sve usredsređeno na uzdizanje i izoštravanje ove interferencije, uključujući njegovu naročitu masku: društvena oprema, ali poderana, rukavice, ali bez prstiju, ali zato — štap i polucilindar. Izoštravanju interferencije gestova služi, međutim, i Čaplinov društveni paradoks, sadržan u samoj temi: prosjak sa društvenim aspiracijama. Time je data osnova interferencije: integrativno emotivno obeležje društvenih gestova jeste osećanje samopouzdanja i gordosti, dok se ekspresivni gestovi Čaplina-prosjaka okupljaju oko osećanja kompleksa inferiornosti. Ovaj dvostruki plan gestova prepliće se kroz celu igru; podrobno okarakterisati ovo prožimanje značilo bi dati beskonačan spisak verbalnih parafraza pojedinih momenata

12

igre. To bi bilo monotono i malo bi dokazivalo. Mnogo je zanimljivija druga okolnost: dvojstvo planova, gestova odražava se i u rasporedu sporednih likova. U Čaplinovom filmu postoje dva sporedna lika: slepa prodavačica cveća i pijani milioner. Svi ostali likovi su ili gotovo sasvim (starica) ili sasvim (svi ostali) svedeni na nivo statista. Svaki od sporednih likova oblikovan je tako da može da opaža samo jedan plan, samo jedan od nizova interferencije Čaplinovih gestova; kod devojke ovo jednostrano opažanje motivisano je slepilom, a kod milionera pijanstvom. Devojka opaža samo društvene gestove-znake; deformisana predstava koju sebi o Čaplinu stvara najbolje je data — pažnje vrednim načinom realizacije — na kraju igre: u radnju male cvećarke, koja je u međuvremenu progledala, ulazi da kupi cveće muškarac, bezlična društvena figura — njegov odlazak, međutim, komentariše se natpisom: »Mislila sam da je to on.« Sve scene u kojima se Čaplin sreće sa devojkom — a uvek se sreću nasamo, da prisutnost treće osobe, koja vidi, ne slomi devojčinu iluziju — zasnovane su na polarizovanoj oscilaciji između oba plana Čaplinovih gestova: društvenih i individualno-ekspresivnih. Kad god se u ovim scenama Čaplin približi devojci, prevagu dobijaju društveni gestovi, a čim se za nekoliko koraka udalji od nje — prevagu uvek naglo dobijaju ekspresivni gestovi. Ovo je naročito upadljivo u sceni u kojoj Čaplin donosi devojci poklone, i naizmenično se kreće od stola na kome stoji kesa s poklonima do stolice na kojoj sedi devojka. Nagle promene gestova, prelazak iz jednog plana u drugi, deluju ovde gotovo kao poente epigrama. S tim u vezi postaje jasno i zbog čega Čaplinova igra ne može da bude završena uobičajenim hepiendom. Srećan kraj igre značio bi potpunu negaciju dramske protivrečnosti između dva plana gestova, na kojem je igra zasnovana, a ne njen rasplet. Završen venčanjem prosjaka i devojke, komad bi se u povratnoj perspektivi pojavio kao ništavan, jer bi njegova dramska protivrečnost bila obezvređena.

Sada o odnosu prosjaka i milionera: i milioneru je, kako smo istakli, pristupačan samo jedan od oba niza gestova interferencije, i to niz gestova individualno-ekspresivnih. Da bi ovakva deformacija opažanja bila efikasna, potrebno je, naravno, da milioner bude pijan. Čim se otrezni, on vidi kao i svi ostali ljudi, komičnu interferenciju oba niza gestova i ponaša se prema Čaplinu kao i svi ostali, tj. s prezirom. Dok je kod devojke deformacija opažanja (sposobnost opažanja samo jednog niza gestova) trajna, a do razrešenja dolazi na kraju komada, kod milionera se stanja normalnog i deformisanog opažanja naizmenično smjenjuju. Time je, svakako, data i hijerarhija oba sporedna lika komada: devojka više istupa u prvi plan, jer trajna deformacija opažanja pruža širu i čvršću osnovu za interferenciju oba plana gestova od isprekidanog pijanstva milionera. Milioner je, međutim, neophodan kao suprotnost devojci; od prvog susreta sa Čaplinom, kada prosjak ekspresivnim gestovima peva pred njim patetičnu himnu o lepoti života (Sutra će sunce ponovo izaći), njihov je odnos pun izliva prijateljstva — zagrljaj smenjuje zagrljaj.

I tako smo od strukturalne analize pojave glumca sasvim neopaženo stigli i do strukture cele igre: novi dokaz do koje je mere integracija dva plana gestova osa Čaplinove igre.

Ovde završavamo, jer izgleda da je sve suštinsko već rečeno. Kao zaključak — ipak! — neka nam bude dopušteno i nekoliko reči vrednovanja. Ono što izaziva zaprepašćenje kod gledalaca pred pojavom Čaplina jeste neizmeran raspon između intenziteta ostvarenog efekta i jednostavnosti sredstava oblikovanja pomoću kojih se taj efekat ostvaruje, Za dominantu svoje strukture Čaplin uzima komponentu koja (i u

13

filmskoj umetnosti) po pravilu ima pomoćnu ulogu: gest u širokom smislu reči (mimika, lični gestovi, poze). Ovoj krhkoj, malo nosivoj dominanti Čaplin ume da podredi ne samo strukturu vlastite glumačke pojave već i celog filmskog dela. To pretpostavlja gotovo neverovatnu ekonomiju u svim ostalim komponentama. Kada bi samo jedna od njih malo jače istupila, samo malo više skrenula na sebe pažnju, došlo bi do rušenja cele građevine. Struktura Čaplinove glume slična je tvorevini u prostoru, koja se oslanja na najoštriju od svojih ivica, a ipak je u savršenoj ravnoteži. Otud iluzija nematerijalnositi: čista lirika gestova, oslobođenih zavisnosti od telesnog supstrata.

1931.

14