1Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

Al lyd vækker forestillinger, fx råb og skrig om ophidsede mennesker, bølgeskvulp om vand, motorlarm om maskiner – kort sagt, det er ikke overraskende at naturlyd skaber forestillinger om de lydfrembringende ting. Hvis man prøver at afgrænse denne lyd fra musik, får man det vanskeligt: for hvor hører råbene og rytmen op fra fællessliddet med at slæbe en båd i vandet, og hvor begynder arbejdssangen ? Hvor hører moderens ømt beroligende nonsensord til sin baby op, og hvor begynder vuggevisen ? Overalt finder vi i musiken det gestisk og mimisk ka-rakteriserende; udspringsråbet fra en strand-klippe og Toreadorens heroiske ansats i Bizets opera Carmen, – er der egentlig en dyb forskel mellem de to impulser? Eller mellem den strej-kendes indignerede agitation og den tidlige Dylans vrængede vrede (To the War Makers)?

Disse eksempler på, at selve tonefaldet genskaber forestillingen om den tilstand der har betinget tonefaldet, fører til den tanke, at al musik – også instrumental – besidder ”tonefald” og derfor kan vække forestillin-ger om den tilstand, der har betinget netop dét tonefald. Lad mig straks kule den vrang-forestilling tilbage hvor den hører hjemme, at dette skulle indebære at komponisten til en sørgemarch skulle have været nedsunket i af-grundsdyb melankoli. For mans det er svært at lave en lave en harmfuld klingende opsang uden i nogen grad at føle harmen, eller folde sig ud i en ekstatisk improviseret gospel-sang med køligt sind – er det straks betydeligt mere kompliceret, når det drejer sig om tonemusik. For her er det jo tonernes og varighedernes indbyrdes følge, altså et forfinet symbolsprog, der skaber ”tonefaldet” og ikke den umid-delbare stemmeklang. Vi kan altså forvente at der med dette forfinelses-sprog indtræder en større afstand mellem den umiddelbare, impuls-givende følelse hos komponisten og hans værks tonefald. Han kan altså i lyseste lune skrive en bevægende sørgemarch – og al-ligevel være følelsesmæssigt engageret i kom-positions-processen. – Hvordan?

M U S I K E R B I L L E D E R ( 1 9 7 5 )

Af Per Nørgård

Forklaringen må søges i bestemmelsen af den ejendommelige mellemstilling musiken indtager i forhold til på den ene side den rene stemmes umiddelbare følelsessuggestion, som man endnu ikke kan kalde sprog, og på den anden side talesprogets uendeligt ordnede syntaks. Musiken meddeler følelse umiddel-bart ved det enkelte tonepars gestus; fx opad til betonet: energi, eller nedad fra betonet;: vi-gen – for nu at nøjes med to enkle fænomener (sammenhold eksempelvis ’opad til betonet’ med den utålmodigt krævende ”hold så OP! – og ’nedad fra betonet’ med ”NÅH nej ...”).

Men så snart forbindelserne går ud over de elementære gestus, har tonerne tendens til at forbinde sig til større kæder, en ”melodi”, hvor det umiddelbare signal underordner sig en hierarkisk (ordensinddelt) følge, som nok kan kaldes sprog.

Men dette sprog består ikke af begrebsføl-ger, men af gestusfølger – det er altså et sprog af følelsesstadier! Vi har intet at sammenlig-ne dette med, for nok er døve-sproget et ge-stus-forløb, men her er hver gestus sat lig et begreb. Det samme gælder mimerens aktivi-teter som efterligner hændelser – altså igen: begreber i naturalistiske billeder. Men mu-siken har ikke begreberne, den har ”kun” fø-lelsens udtryk, ”tonefaldene”, som sine ele-menter. Hvis man kunne forestille sig en mimeforestilling, hvor mimerens udtryk ikke skiftede i en naturalistisk billedsekvens, men fulgte følelses-spændingernes egne love, ville man kunne ane, hvad det er musik bevirker. Det er sandsynligt at mimeren hurtigt ville trætte os, fordi vi ikke kunne se nogen indre sammenhæng i følgen af udtryk – fx fra ”vel-tilfreds” over ”søgende”, ”energisk spændt”, ”hastigt opgivende” og til ”afventende”. Men at denne følge som musik har kunnet fange millioners opmærksomhed og skabe almen glæde og tilfredshed viser, hvilke fantastiske kvaliteter musiksproget besidder.

I det følgende skal jeg derfor konkretise-re ovenstående følelsesfølge i et musikværk.

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm2

Mozart-temaet som Bo Widerberg brugte som baggrundsmusik til filmen Elvira Madi-gan har jo fået netop de omtalte millioner af biografgængere til at se bølgende kornmar-ker, høj blå himmel og et fascinerende elsker-par for sig, når de hører dette korte forløb:

Eks. 1

Det er i orden at høre ”kornmark”, men denne tilhører – som andre naturbilleder – kun eet plan: det naturalistiske, statiske billedplan. Over dette befinder sig følelsesplanet, som ikke behøver eet, men mange ord for (helt virkningsløst) at beskrive den lille tonestro-fe som tid. Og disse ord er netop de fem ord fra den føromtalte ’utænkelige’ mimeforestil-ling. Indført i en landskabelig ramme kunne man karakterisere idé- eller åndsplanets end-nu mere forfinede forløb som en rejse, eller en energiens forbrugen-sig-selv på den mest harmoniske måde: man er i sin hjemstavn, men ved et energitilskud fra neden løftede man sig til udsyn, og ved et nyt tilskud (nu fra hjemstavnen) løftede sig til endnu videre ud-syn, kulminerende i udholdt spænding – ud-løst i et hastigt energitab, faldende til ro, – men nu i et nabostrøg til hjemstavnen.

Eks. 2

Det er ikke overraskende at dette dynamiske, men harmoniske forløb på det naturalistiske plan kan blive til ”elskende i gul kornmark”, da netop det konstant afbalancerede i forløbet jo peger mod en idyl-situation. Der er mange andre situationer; muzak-industrien har hele kartoteker over ”stilhed før stormen”, ”den

elegante libertiner”, ”festens højdepunkt” osv., og i hvert tilfælde ville en analyse af følel-ses-forløbene vise en klar sammenhæng mel-lem de enkelte overskrifters musikværker.

Naturligvis er det populært at overhælde miljøerne med muzak, netop fordi de er så miljøløse. Muzaken illuderer et øjebliks mil-jø for kunderne når ”lystige fætter Carl” giver den på slap line med en halvskæv trompet-solo, eller når ”den følsomme veninde” kom-mer til syne i de dæmpede strygere.

Derfor tror jeg ikke meget på de æstetisk-velmente forslag om at erstatte muzak med mere raffineret baggrundslyd, fx blide klok-kers ornamentale mønstre: folk bliver rasen-de, når det ikke er fætter Carl eller en anden arketype! Suget fra klokkeverdenens blom-sterliv er for stort, for uoverkommeligt i en stresset hverdag; man mister grunden – og bliver selvfølgelig vred. Dette erfarede jeg selv under folkestormen mod de korte tv-udsen-delser med min ’pausemusiks’ stilfærdige kalender. Og komponisten Gunnar Møller Pedersen erfarede tilsvarende at blive smidt på porten af vrede folk, da han i et større ind-købscenter lod Midas Silver Music klinge ud over den uforberedte kundemasse, skønt det var små stille, rislende toneforløb uden no-gen provokatorisk suggestion. I stress-situati-onerne som før flyafgang, foran tv-apparatet med familien, i supermarkedet, i banken osv. fordres velbekendthed!

Denne min hermed skitserede musikfor-ståelse udvikledes som en sideløbende ratio-naliseringsproces til en intenst akkumuleren-de kompositionsproces i de sidste 5 år. Nu er det nye ikke, at jeg har komponeret, hvilket jeg har gjort i nu 33 år, men at komposition på en næsten ubeskrivelig måde er blevet lig forsk-ning; en forskning som har involveret stu-dium af akustik, perceptionslove – herunder gestaltpsykologi – samt ikke mindst af astro-logiens og mytologiens strukturprincipper. Som Ernst Cassirer engang formulerede det, er astrologien menneskehedens mest storslå-ede forsøg på at gestalte en strukturel helhed af hverdags-erfaringer gennem årtusinder.

Denne kompositions- og erkendelsespro-ces ledte til min overbevisning om musiken som et følelsessprog, en opfattelse der ikke er

3Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

ny, men fx formuleredes af Susanne K. Lan-ger (i Menneske og symbol). Ny er derimod ud-tydningens finkornethed, dens specificering som muligvis vil chokere og frastøde mange musikmennesker. Allerede Mozart-analysen kan udløse latter blandt dem, der ikke tvivler om den seriøse musiks suveræne ophøjethed over dagligdagens erfaringer. Aldrig havde jeg selv vovet den – eller kunnet skabe den – for blot få år siden. Mangetydigheden var, og er, indlysende basis for min musikoplevelse, og netop den synes truet på livet af den me-get præcist detaillerede rejsebeskrivelse min analyse rummer. Men dette er kun på overfla-den. Under den indsnævrede beskrivelse be-finder sig nemlig en uendelighed af tilsvaren-de, men anderledes udtryk. Kig igen på ordene, jeg lod følge Mozart-temaet: ”veltilfreds” og senere om samme tone: ”i sin hjemstavn”. Nu mener jeg naturligvis ikke, at alle der er hjemme er veltilfredse – , men dog er det dét, jeg mener. Jeg forsøger at finde det væsentli-ge bag hvert ord, og ”hjemstavn” er herudfra ”veltilfreds”, et mål man har nået (som i Lu-dospillets ”Hjem”), eller et udgangspunkt for kommende bevægelse. Hundreder af andre ord kunne have været anvendt om denne før-ste tone, og dens kvalitative særpræg havde ikke mistet en tøddel ved det: ”skaberkraft”, ”frugthave”, ”mål”, ”optimisme”, ”lykke”, ”Jupiter”. Og for det følgendes ”udsyn” og ”søgende” kan sættes: ”udspændt”, ”på vej”, ”kommunikerende”, ”urolig”, ”kviksølv” og ”Merkur”. Enhver kan fortsætte denne, ofte overraskende, uendelighedskæde af, ikke sy-nonymer, men udtryk af tilsvarende art på vidt forskellige områder. Hvilket dækkes af ordet “symbol”. Men selvom “Jupiter” er sym-bolet for den første tone (tonen c, hjemstavn) bliver symbolbetegnelsen først aktiv for tilhø-reren som virkende virkelighed når den spil-lede tone høres, og rammer ind i netop dette øjebliks subjektive tilstand hos tilhøreren1.

Da blev i en Widerbergs sind lynhurtigt og underbevidst koblet en række udtryk ind, hvor ”hjemstavn” og ”lykke” har samlet sig til det levende billede af en kornmark. Temaets rejsekarakter har derimod ladet ham associe-re til den mildest talt utrygge basis for kærlig-

hedsparrets øjeblikslykke. I en anden tilhø-rers bevidsthed ville de tre første hovedtoners ”opdrift” måske ramme ind på et tidspunkt, hvor han er ægte optaget af og imponeret over fx astronauternes månelanding, og han ville da risikere at blive til latter for sin musikstu-derende søn, når han ved aftenkaffens Elvira Madigan-koncert bemærker ”at det næsten er ligesom en månerejse”.

Meget musikoplevelses-evne er blevet fros-set ned af kloge musikfolks godtroende, men dumme, arrogance overfor den jævne lytters billedoplevelse og dens ofte naive formule-ring. Godtroende, fordi den europæiske mu-sikforskers analysemetoder er blevet stadig finere registrerende klangenes fænomenver-den, og i sin positivistiske stof- og energibe-tragtning er kommet stadig længere bort fra, at disse klange skabtes af mennesker, ofte i stærk følelsesbevægelse. Og vanligvis modto-ges på samme måde.

Indsigten i at al musikoplevelse er ledsa-get af billedfølger, følelsesforløb, i forskel-lige tempoforhold vil umuliggøre denne ar-rogance. At kyndiges oplevelsestempo evt. er så hurtigt, at de slet ikke når til registrering af følelses- og billedfølgerne, kan få dem til at tro, at deres musikoplevelse er dybere, finere eller i hvert fald væsentligt anderledes end de ”langsommeres” med kornmarken og den konkrete billedverden.

De tager fejl. Herom er der nemlig intet sagt med tempoet! En lynhurtig og rigt-detail-leret oplevelse kan være uvirksom, altså over-fladisk, mens en langsom kan gå dybt ind, og statisk som en kornmark, så måske så intens, at den både lugtes, føles og smages.

Noter1 Meningsforstyrrende fejl i foregående pas-

sage i den oprindelige version er rettet.

■

Trykt i det danske tidsskrift Viktor B. Ander-sens Maskinfabrik, 1975-76, s. 65-67 og i det svenske tidsskrift Nutida Musik 1975-76, s. 55-57.

Optrykt i bogen Per Nørgård: Tilbageblik – Undervejs. Artikler 1956-2009. Redigeret af Ivan Hansen (Edition Wilhelm Hansen, 2009)