Musiques populaires et identités en Amérique latine || Tango, folklore y rock : apuntes sobre música, política y sociedad en Argentina

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Tango, folklore y rock : apuntes sobre música, política y sociedad en ArgentinaAuthor(s): Pablo VILASource: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, No. 48, Musiques populaires et identitésen Amérique latine (1987), pp. 81-93Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40851445 .

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C.M.H.L.B. CARAVELLE n° 48, pp. 81-93, Toulouse, 1987.

Tango, folklore y rock : apuntes sobre musica,

política y sociedad en Argentina PAR

Pablo VILA Centro de Estudios de Estado y Sociedad,

Buenos Aires (Argentine).

Empezaría con una pregunta : ¿ la gente elige la música que la representa o bien la maquinaria productora musical busca por todos los medios a sus consumidores ?

En el caso de la Argentina contemporánea podríamos sostener que ambas afirmaciones son ciertas e iluminan aspectos diferentes de una misma y compleja realidad social. Aquella que hace hincapié en la manipulación, pone de manifiesto el poder de los medios de difu- sión de masas y denuncia los mecanismos que están detrás de los consumos culturales, en una sociedad en donde todo, también la cultura, es un mero producto a comercializar, y donde es especialmente importante que la cultura (« cierta » cultura) sea consumida.

Por el contrario, la postura que rescata el análisis de los movimientos musicales creados por la gente al margen de los canales insti-



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tucionalizados y comerciales, arroja luz, en primer lugar, sobre la capacidad de generar cultura (y contra-cultura) de los actores sociales habitualmente no protagonistas; y, en segundo término, reivin- dica para la música una función social mucho más amplia que un mero consumo musical.

El objetivo del presente trabajo es analizar ciertos fenómenos musicales argentinos en la segunda de las perspectivas señaladas, es decir, a partir de una lectura de los mismos como emergentes de necesidades socio-políticas de actores sociales determinados, procesadas en momentos históricos también determinados.

Peronismo, migrantes internos, tango y folklore.

En los grandes centros urbanos (y en especial en Buenos Aires) hacia las décadas del '30 y del '40, el folklore es marginal en la vida ciudadana, ya que se halla ligado únicamente a las vivencias de los primeros contingentes de migrantes internos que llegaron a Buenos Aires (atraídos por la creciente industrialización) y que reproducen, sobre todo en las « peñas », su música nativa. Las dificultades que encuentra el recién llegado para relacionarse con la cultura ciudadana son grandes, y se expresan en el rechazo de que es objeto, por parte de los sectores urbanos, que, casi sin distinción de clase, le imponen el mote de « cabecitas negras ».

El panorama cambia con el ascenso del peronismo durante la década del '40, porque con el peronismo adquiere centralidad polí- tica un nuevo actor social : el migrante interno. Y con dicha centralidad política también adquiere relevancia la expresión cultural que lo representa : el folklore. Así como el tango, años antes, había contri- buido a definir ciertos aspectos de la identidad de las clases populares, con el folklore pasa otro tanto, en su relación con el migrante interno. Así, las canciones de las décadas del '40 y del '50 ilustran las vivencias y las nostalgias del provinciano en su duro camino de adaptación a la ciudad.

Sin embargo, en este proceso, la música de raíz folklórica queda ligada tanto al « cabecita negra » como al peronismo, y de ahora en más, el habitante urbano « histórico » puede esconder su desprecio hacia el provinciano detrás de una fachada política : no es racista, es antiperonista. De esta manera el racismo/antiperonismo se extiende a sus manifestaciones culturales, entre ellas : el folklore, que queda (por el momento) confinado al ámbito del migrante interno. Ambito, por cierto, nada despreciable, teniendo en cuenta que el proceso de arribo a la ciudad es de tal magnitud (1.900.000 personas



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hacia 1960) que puede sostener un fenómeno cultural realmente novedoso para la escena porteña : hacia 1950 la popularidad del tango comienza a ser seguida muy de cerca por la del folklore. Algunos datos son bastante ilustrativos : del total de partituras editadas en el año 1950, 30 °/o corresponden a música de tango, y 25 °/o a folklore; total de canciones grabadas en discos simples lanzados al mercado, el 21 °/o pertenece a tango y el 17 °/o a folklore 0). Además, el primer disco que en nuestro país sobrepasa el millón de unidades vendidas es un disco de folklore : « El rancho 'e la Cambicha », grabado por Antonio Tormo (suerte de « cantor oficial » del régimen) (2).

El mercado de consumo, por lo tanto, se trastoca con la aparición de un nuevo sector social, originariamente no urbano, que comienza a disponer de un poder adquisitivo creciente. Es así como en torno a ciertos lugares de paseo, especialmente Plaza Italia y el Zoológico, se instalan famosos « bailongos » como Parque Norte o La Enramada, aquél sobre el que ironizaba la clase media cambiando la propaganda radial : « ¿ Dónde va la muchachada ? Se va alegre y 'envinada' (en lugar de Ampuchada') a bailar a La Enramada » (3).

Con el paso de los años, el nativo del interior se va integrando, paulatinamente, al contexto de la ciudad, al tiempo que va perdiendo muchas de sus características externas diferenciadoras, el atuendo y arreglo, por ejemplo. Así, cada vez más su figura se hizo menos reco- nocible. Por supuesto, la integración comenzó con los sectores más afines a él, geográfica y políticamente : el obrero metropolitano que comienza a participar de elementos de la cultura provinciana. En un primer momento asiste a los « bailongos » que nacieron con la irrupción del migrante. En un segundo momento empieza a gustar de la canción folklórica, descubriendo en ella dos posibilidades que el tango no le brindaba : el canto colectivo y la expresión de contenidos poéticos distintos a los de la música ciudadana (4).

Pero más allá de todo este « avance » del folklore sobre el medio urbano, lo más importante a rescatar en el período peronista es el papel que juega el folklore en el procesamiento de las vivencias del

(1) Palma, Amalia y Vila, Pablo S. (1981). « Música popular y auge del folklore en la década del '60 ». Buenos Aires, Universidad del Salvador. Mimeo. Págs. 79 y 99.

(2) Romano, Eduardo (1973). « Apuntes sobre cultura popular y peronismo », en La cultura popular del peronismo, Buenos Aires, Editorial Cimarrón, Págs. 46 y 47.

(3) Ratier, Hugo (1972). « El cabecita negra », Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Págs. 36 y 38.

(4) Vila, Pablo (1982). « Música popular y auge del folklore en la década del '60 », en revista Crear n° 10, Buenos Aires.




migrante interno. En este sentido, las letras de las canciones más populares son bastante ilustrativas. « El rancho 'e la Cambicha », por ejemplo, describe los preparativos que realiza un paisano para un bailongo pueblerino utilizando un lenguaje provinciano con muchas palabras en guaraní.

La cueca « La porteña », de Tormo, en cambio, describe el dilema de un migrante que, habiendo dejado a su mujer en el terruño, se ha enamorado de una porteña y recomienda a sus compadres : « Si vienes a Buenos Aires/que te siga tu mujer/pues si ves una porteña/ no vas a querer volver ». Un sinnúmero de otras letras hacen también referencia a la vida campesina recientemente abandonada.

Es en este contexto socio-musical que se procesa la decadencia, lenta pero irremediable, del tango como música popular preferida de los sectores urbanos argentinos. Una decadencia que tiene su origen en el cambio de los actores sociales que se produce en el medio urbano entre mediados de la década del '30 y bien entrados los años '50. Los sectores migrantes que arriban en « aluvión » a Buenos Aires (cierto político radical lo definió en su momento de « aluvión zoológico... »), y se constituyen en una de las principales apoyaturas del peronismo, no se sienten representados por una mú- sica, el tango, que expresa las vivencias de otros actores sociales que los precedieron en la vida ciudadana : aquellos que se forjaron al calor del conventillo y su increíble mixtura de razas y nacionalida- des. Por lo tanto, y también producto de la estigmatización de que son objeto por parte del habitante urbano, apelan a su propia música para expresar sus vivencias. En otras palabras, así como no se sienten interpelados por el discurso de los sectores políticos tradicionales, sean de izquierda o de derecha, y sí por el peronismo, tampoco se sienten interpelados por las letras y la música del tango, y sí por las del folklore (5).

De esta manera, no es casual que el tango y uno de sus intérpretes más importantes del período, Alberto Castillo, alejados de las vivencias de estos nuevos actores sociales, popularicen, hacia el comienzo de la decadencia : « Por cuatro días locos que vamos a vivir/por cuatro días locos que vamos a vivir/por cuatro días locos, te tenes que divertir », al mismo tiempo que el provinciano y su expresión musical propia, el folklore, estaban procesando un fenómeno mucho más profundo y permanente, el de su integración a la ciudad, que no dejaba de tener también (como otrora el tango) sus melancolías : « Pago donde nací/es la mejor querencia/y más me lo recuerda/mi

(5) Vila, Pablo (1986). « Peronismo y folklore : ¿ Un réquiem para el tango ? », en revista Punto de Vista n° 26, Buenos Aires. Pág. 48.



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larga ausencia/ay, ay, ay, si, si... » o : « Nostalgiosa llevo el alma/por las calles de la ciudad/gusto a campo, mi silbido largo/suspirando zambas se me va/... Busco al fondo de la calle un cerro/pero encuentro el cielo, nada más ».

Desarrollismo, proyecto de nuevo movimiento nacional y folklore.

A comienzo de la década del '60 estalla lo que se dio en llamar « el boom del folklore ». A partir de entonces, y hasta aproximadamente la mitad de la década, la música de raíz folklórica desplaza a los demás ritmos musicales de las preferencias del público. La juventud es ampliamente convocada por este tipo de música que se consagra masivamente; se vuelca con entusiasmo al aprendizaje del instru- mento que más cabalmente la representa, la guitarra (provocando la necesidad de importarlas de Brasil, ya que las firmas proveedoras de plaza no dan abasto para cumplir con los pedidos) y eleva como ído- los a los cultores de ritmos folklóricos. Los medios masivos de comu- nicación se interesan por el fenómeno de cultura popular que surge, retroalimentando el auge; los espacios centrales de radio y TV son cubiertos con audiciones de música folklórica; los grandes sellos gra- badores prefieren decididamente a los artistas folklóricos, convir- tiéndolos en las « estrellas » de sus catálogos; surge una revista especializada, « Folklore », que alcanza grandes tirajes, etc.

¿ Cómo llega la música de proyección folklórica, pocos años antes denostada como « cosa de negros », tan íntimamente ligada al peronismo, a convertirse en expresión cultural representativa de la clase media urbana, otrora soporte principal del antiperonismo ?

Creemos que un ingrediente importante para explicar este vuelco espontáneo en el gusto musical, es la revisión que hacen ciertos sectores de la clase media urbana de su posición respecto de los sectores populares y el peronismo. Políticamente esta revisión tiene su expre- sión, primero, en el proyecto Desarrollista liderado por Frondizi y Frigerio, quienes prometen un nuevo movimiento nacional, ahora hegemonizado por los sectores medios urbanos (pacto Perón-Frondizi de fines de la década del '50; mudanza de importantes intelectuales peronistas hacia el desarrollismo, como Scalabrini Ortiz, por ejemplo, etc.). Es a partir de este dato novedoso de la realidad política argentina que estos sectores inician un camino de replanteo de su posición frente a los migrantes y su expresión política : el peronismo.

Pero una vez frustrado el intento desarrollista, el proceso en lugar de revertirse, se profundiza, ya que la desazón que produce en los sectores medios el fracaso de lo que aparecía como su propuesta




política más avanzada es grande, y las críticas a su accionar, profun- das. Se puede suponer, sin temor a equivocarse mucho, un cuadro de desorientación en el sector, cuya expresión política es la dispersión del voto de clase media en las elecciones de 1963 : los sectores medios ya no confían en sus representantes tradicionales (la U.C.R. gana con el 25 % de los votos cuando en 1958 había perdido la elección con el 29 % de los sufragios) y tiende a revisar su relación histórica con el peronismo. Paralelalmente a todo este proceso, a través de un incre- mento notable del turismo interno, posibilitado, entre otras cosas, por la naciente industria automotriz, Buenos Aires descubre el interior. Es así como surge una apetencia tremenda por conocer y comu- nicarse con el país real, tanto el interior físico (las provincias), como su expresión humana en la ciudad : el « cabecita negra ».

Todo este proceso tiene dos aspectos culturales claramente pal- pables : el « boom » del cuento argentino y el « boom » del folklore. En lo que a nuestro trabajo concierne, si por el lado de la situación político-social del país, la clase media urbana llegó a rever su posi- ción respecto de los sectores nacionales, por el vértice de lo cultural asume una relación distinta con la música que los representa. Dos fenómenos de alguna manera entrelazados configuran el marco de posibilidad de tal acercamiento : la existencia de un ritmo folklórico, la zamba, que preserva una buena cuota de prestigio dentro de la clase media; y el paulatino cambio en los patrones estéticos de los contenidos - poéticos, musicales e interpretativos - que va asu- miendo el fenómeno musical de proyección folklórica. Porque si algo hay de indudable es que el « boom » del folklore de esos años es básicamente el auge de la zamba. Y este ritmo es, sin lugar a dudas, la expresión folklórica norteña de mejor ganado prestigio (6).

En lo que hace al contenido de las canciones, básicamente, el fac- tor principal que determinó la aceptación desde el punto de vista estético de la música de raíz folklórica por la clase media urbana, fue el cambio operado en la poética del género. El sector medio de la metrópoli, que vivió el fenómeno de la incursión de los poetas cul- tos en el tango durante la década del '40, no se sentía para nada atraído por expresiones como las que aparecían en « El rancho 'e la Cambicha » : « Y esta noche de alegría con la dama más mejor/en el rancho 'e la Cambicha al trotecito tanguearé ». La incursión de los poetas cultivados sáltenos (Dávalos, Castilla,

Perdiguero, Leguizamón, etc.) modifica notablemente el contenido literario del género. Versos que expresan : « Herida la de tu boca/

(6) Vila, Pablo (1982), op. cit. Pág. 27.




que lastima sin dolor... no tengo miedo al invierno/con tu recuerdo lleno de sol », de la « Tonada del viejo amor » de Dávalos; o « Veo en el alba crecer/una frescura de trébol que moja el rocío del ama- necer », de « Trago de sombra »; o « Salgo a caminar/por la cintura cósmica del sur/piso en la región/más vegetal del tiempo y de la luz... »; son claros ejemplos del distinto grado de abstracción que mostraban los nuevos contenidos poéticos que, por un lado los dife- renciaban netamente de las canciones de comienzos de la década del '50 y, por otro, respondían a necesidades estéticas del nuevo sector social que se encarga de difundir la música de raíz nativa y genera el llamado « boom » del folklore : la clase media.

Dictadura militar y rock nacional.

Hacia fines de la década del '60 y comienzos de la del 70, paralela- mente a la decadencia del movimiento de proyección folklórica, len- tamente va afianzándose en el panorama musical un movimiento de rock de características netamente nacionales, que va a adquirir un papel sumamente importante durante la dictadura militar instaurada en 1976.

Con el golpe militar aparece en nuestro país el miedo como atri- buto social : por miedo la sociedad civil se repliega sobre sí misma en el marco de una situación de vacío de referentes. En un intento muy profundo de redefinir las identidades políticas tradicionales, el proceso militar procede a desarticular los colectivos. El movimiento juvenil no es ajeno a este acontecer. Muy por el contrario, la cultura del miedo lo tiene como protagonista privilegiado, en la medida en que es sobre los jóvenes que se descarga el grueso de la represión. (El 67 °/o de los desaparecidos son jóvenes que tenían entre 18 y 30 años.) A partir de la imagen del « joven sospechoso » se era culpa- ble hasta que se demostrara lo contrario.

Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes políticas poco a poco van desapareciendo como marco de referencia y sustento de identidades colectivas, el movimiento de rock nacional es afianza como ámbito de constitución del « nosotros ». De esta manera, ir a recitales y escuchar discos en grupo de amigos se convierten en acti- vidades privilegiadas para un movimiento que intenta salvaguardar su identidad, al mismo tiempo que la identidad de todo un grupo etário, el de los jóvenes, cuestionados por el Proceso. Es así como el período 1976-77 se caracteriza por un tremendo auge de los recitales de rock nacional, los cuales pasan a configurar un claro ejemplo de politización en períodos de cierre de los espacios tradicionales de




la actividad política (7). En dichos recitales el movimiento se festeja a sí mismo, y corrobora la presencia del actor colectivo cuestionado. Son verdaderos rituales a partir de los cuales se constituye una colectividad, además de ser ámbitos privilegiados de comunicación entre los jóvenes. Las letras de las principales canciones hacen clara referencia a la situación por la que atraviesan los jóvenes de la época : « No te dejes desanimar/no te dejes matar, quedan tantas mañanas por andar », « No te dejes matar », Charly García o « Me han ofendido mucho/y nadie dio una explicación/ Ay, si pudiera matarlos/lo haría sin ningún temor » de « El fantasma de Canterville » de Charly García.

Como no podía ser de otra manera, el gobierno militar detecta dicho ámbito, y se propone desarticular el circuito de los recitales, objetivo que logra luego de implementar una estrategia que combina : boicot de los encuentros de menor envergadura (mediante bombas de gases lacrimógenos que estallan en el interior de los teatros), incre- mento de la represión policial en los grandes encuentros del Luna Park (donde cientos de detenidos por averiguación de antecedentes son literalmente « arriados » antes y después de cada evento), y « recomendación » a los propietarios de salas de espectáculos de que no alquilen las mismas para recitales de rock.

Además, la obtención de cierto consenso por parte del gobierno militar (mundial de fútbol, auge del « compre importado », etc.) también contribuye a que el movimiento de rock nacional no logre sustraerse a este embate y se privatice como ya lo habián hecho la gran mayoría de los actores colectivos contra los cuales acciona el Proceso. Hacia 1978-79, el modelo de sociedad propugnado por el Proceso (personas que convergen cual individuos en el mercado, des- pojados de sus connotaciones históricas ligadas a actores colectivos) parece imponerse a aquel otro que guió las utopías del rock y que, de alguna manera, era « ensayado » en los recitales (personas relacionándose solidariamente a partir de dar amor, que se sienten partícipes de un mismo movimiento).

Sin embargo, hacia mediados de 1979 los componentes más lúcidos del movimiento vislumbran la posibilidad de « reemprender la marcha », de recrear la « magia » del encuentro que los años de mayor éxito del Proceso parecían haber hecho desaparecer. Volver a las fuentes para salir de un período oscuro era la consigna; recuperar la esencia, las banderas históricas, y continuar transitando el camino

(7) Vila, Pablo (1985). «Rock Nacional. Crónicas de la resistencia juvenil», en Los nuevos movimientos sociales/1. Mujeres. Rock Nacional. Elizabeth Jelin compiladore. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. Pág. 86.




que llevara al rock nacional a ser el referente de un amplio sector de la juventud. Todo ésto es lo que refleja la proclama que difunde el conjunto Almendra con motivo de su reunificación. Y los recitales de Almendra fueron un éxito rotundo. En ellos el movimiento expresa la alegría por el propio reencuentro. Y Almendra sólo es una excusa, pues en las liturgias la colectividad se festeja a sí misma, y aunque aparezcan como exaltación de un líder, éste sólo simboliza la confianza en saber afirmarse en el mundo del colectivo mismo.

A partir de los recitales de diciembre de 1979 (35.000 personas), se produce un aluvión de jóvenes en los conciertos. ¿ Cuál es la res- puesta del Proceso ? La represión. Pasada la hegemonía que habían logrado en la época del mundial, ahora apelan directamente a la represión. Habían desaparecido las barras futboleras que los ayuda- ron años antes a vaciar de contenido al movimiento. No obstante, el proceso de masificación se extiende, y contribuyen a tal fenómeno los distintos « revivals » que se producen.

La masividad del fenómeno, el contenido claramente cuestionador de algunas de las canciones más festejadas como « Canción de Alicia en el País » : « Estamos en la tierra de nadie/pero es mía/los inocen- tes son los culpables/dice su señoría, el rey de espadas/No cuentes que hay detrás de aquel espejo/no tendrás poder/ni abogados, ni testigos... » o « Inconciente colectivo » : « Ayer soñé/con los ham- brientos/los locos/los que se fueron/los que están en prísión./Hoy desperté/cantando esta canción/que ya fue escrita/hace tiempo atrás/ y es necesario cantar/ de nuevo una vez más », y, fundamentalmente, la aparición de cánticos contra el gobierno (que comenzaron con el futbolero « el que no salta es un militar ») implican el surgimiento de un ámbito de disidencia que era valorado como tal por el movimiento, que, además, resiste a un intento de cooptación por parte del gobierno de Viola, y no sólo no detiene su embate contra la dictadura, sino que lo incrementa : el « Se va a acabar... » reemplaza paulatinamente al « El que no salta... ». Y esto es así, porque los actos de masas de los movimientos sociales representan fines en sí mismos, la música sólo es una excusa. Un recital en el cual los temas se aplau- den más apenas son reconocidos sus primeros acordes que al finalizar, habla a las claras de que la música está cumpliendo una función distinta a la estética.

Este es el panorama que muestra el rock nacional en vísperas de Malvinas. Pero entre Malvinas y diciembre de 1981 media la res- tauración de los militares « duros », y el gobierno de Galtieri se presenta como una vuelta a las « fuentes del proceso », mediante el retorno del autoritarismo militar. En este contexto, Malvinas aparece




como un intento de Galtieri de resolver los conflictos políticos domés- ticos y refundar las bases de legitimación del proyecto militar.

Ante una invitación de las autoridades militares a realizar un concierto de músicos de rock con motivo de la guerra, el movimiento responde con el « Festival de la Solidaridad Latinoamericana ». Luego de un comienzo un poco confuso, la actuación de León Gieco es la que marca la tónica pacifista que era el sentimiento mayoritario entre los 60.000 jóvenes participantes : « Sólo le pido a Dios/que la guerra no me sea indiferente/es un monstruo grande y pisa fuerte/ toda la pobre inocencia de la gente »; « Sólo le pido a Dios », de León Gieco.

El movimiento de rock nacional, no habiendo apoyado al gobierno en su aventura bélica (como sí lo habían hecho los partidos políticos), y representando a los verdaderos perjudicados por la guerra : los cientos de jóvenes muertos o mutilados, asume la crítica frontal al gobierno militar. El contenido de las letras se hace cada vez más contestatario. Así, por ejemplo, Fito Páez describe en « Tiempos difíciles » todo el horror de la figura del « desaparecido » : « Los sepultureros trabajaron mal/los profanadores se olvidaron que la carne se entierra/y no produce, pero hay ramificaciones que están vivas/y es peor, están alertas/Madres que le lloran a una tierra gris/hijos que se entrenan para no morir.../Brindo por eso, canto por eso/Los cementerios de esta ciudad se iluminarán/de infiernos para vengar las almas en cuestión/y llegarán trocitos de prima- vera... ». Otro tanto hace Charly García en « Los dinosaurios » : « Los amigos del barrio pueden desaparecer/los cantores de radio pueden desaparecer/los que están en los diarios pueden desaparecer/la per- sona que amas puede desaparecer... ». Por otra parte, Pedro y Pablo (viejo dúo de comienzos de la década del 70) reflota « Apremios Ilegales » : « Apremios ilegales/abusos criminales/tu condición humana/violada a placer/Picana y los testigos/muriendo de alaridos/ por más que grites fuerte/no van a escuchar/Hasta cuándo todos disimularán/Lo que saben y prefieren callar/Hasta cuándo la tortura criminal/reventados emisarios del mal/ ». Estas canciones y otras, como por ejemplo « Maribel » de Spinetta, dedicada a las Madres de Plaza de Mayo, marcan los puntos culminantes de toda una pro- ducción rockera que denuncia la situación vivida por los jóvenes en los años de la dictadura. Además, los cánticos del público van subiendo de tono. El « Paredón, paredón... » va apareciendo en algunos recitales, que pasan a convertirse para los adolescentes, de alguna manera, en « zonas liberadas ». De este modo el rock no sólo pide, sino que anticipa la libertad por venir.




A modo de conclusion se podría decir, entonces, que el movimiento de rock nacional ha desempeñado un papel sumamente importante en la socialización y re-socialización de amplios sectores de la juventud argentina durante el Proceso militar, restaurando la comunica- ción veraz acerca del país real, rescatando el sentido de la vida en un contexto de mentira y terror, y consolidando a un actor colectivo como forma de contrarrestar un modelo de vida individualista ligado a un proyecto de transformación global de los actores en la Argen- tina.

Indudablemente para jóvenes que, como Roberto (16 años) escriben en su mochila : « Mi arma es la paz, mi partido es el rock, y mi eterno fin es el amor »; o para aquellos otros (amigos y compañeros del conscripto Palacios, asesinado en Campo de Mayo luego de haber sido torturado por una falta menor) que eligen como marcha fúnebre para expresar su dolor las estrofas del « Fantasma de Canterville » de Charly García (« Me han ofendido mucho, y nadie dio una expli- cación/ Ay, si pudiera matarlos, lo haría sin ningún temor »), el movimiento de rock ha sido refugio, ámbito de resistencia y canal de par- ticipación en el contexto de una sociedad autoritaria, cerrada y en crisis (8).

Conclusión.

Que existe una música de « uso », o un uso social de la música por parte de ciertos actores sociales, que plasma o expresa contenidos mucho más extensos que el mero consumo estético (en sí mismo ya muy importante), y que estos contenidos están de alguna manera ligados a « lo político » en su sentido más amplio, no partidario, es lo que se pretendió esbozar en este artículo.

Para finalizar podríamos consignar dos elementos más en apoyatura de nuestra tesis (9). En primer lugar conviene observar que en nuestro país el mecanismo típico de imposición del gusto musical por parte de las compañías grabadoras se estructura a través del canal disco-público, donde el primer producto que sale es el disco y sólo luego de su difusión masiva el intérprete hace su « aparición » en conciertos, recitales, etc. En cambio, los movimientos musicales surgidos desde las necesidades de determinados actores, apelan a

(8) Vila, Pablo (1986). National Rock and Dictatorship in Argentina «The innocent are the guilty, says his highness, the King of spades. », en Popular Music Yearbook, Cambridge University Press, (en prensa).

(9) Vila, Pablo (1985). «Rock Nacional: ¿creación o consumo?» en revista Debates n° 3, Buenos Aires. Pág. 47.



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mecanismos de difusión sustencialmente diferentes. El tango de la década del '40, por ejemplo, inaugura el canal baile-disco, donde los intérpretes y los temas se popularizan primero en los bailes y, sólo a partir de su éxito en los salones, se graban en vinilo. El folklore de proyección de comienzos de los '50 es muy similar al tango en s,us mecanismos de difusión, ya que sólo llegan al disco los temas previamente popularizados en bailongos y peñas. El « boom » del folklore de la década del '60, en cambio, instaura el vínculo festival- disco, ya que los temas popularizados en los grandes festivales (prin- cipalmente el de Cosquín) son finalmente los que serán grabados. Por otra parte, el rock nacional apela al canal recital-disco, en la medida en que generalmente a una previa difusión de los temas en los recitales le sigue la edición del L.P.

Como se verá, en todos los casos de movimientos sociales alrededor de la música la secuencia es inversa a la de la música como mero consumo impuesto : público-disco y no disco-público. De esta manera, la capacidad de ciertos actores sociales de crear sus propias formas culturales está estrechamente ligada a la creación de canales de expresión originales, no monopolizados, que invariablemente tienen su origen en algún mecanismo que no sea el disco, justamente por afincarse allí el mayor grado de monopolización.

En segundo lugar, este fenómeno de creación popular también puede rastrearse comparando la edición de partituras con la de discos. En los casos de música « impuesta », o bien no existe directamente la edición de partituras de este tipo de música y sólo apare- cen discos, o bien la partitura se edita con posterioridad a la apari- ción del disco. En cambio, en el caso de la música de creación o « uso » popular, la edición de partituras antecede a la de discos. Si nuestra apuesta interpretativa fue exitosa, cabría postular enton-

ces (siguiendo a Bourdieu) que la estética que se expresa tanto en la práctica musical como en los juicios sobre la música, puede estu- diarse por medio de la sociología de los grupos que las producen, de las funciones que éstos le asignan y de las significaciones que le confieren, explícita y sobre todo implícitamente.



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Resumen. - La música popular puede funcionar como expresión de las necesidades socio-políticas de determinados actores sociales. El ejemplo argentino, en el transcurso de cuatro momentos particulares de la historia del país, presenta cuatro olas sucesivas de músicas suscitadas y aceptadas por sectores importantes de la población. En esos cuatro momentos el público desempeña un papel deter- minante, inmune a los manejos de las grandes empresas fonográficas.

Résumé. - La musique populaire peut fonctionner comme expression des besoins socio-politiques d'acteurs sociaux déterminés. L'exemple argentin, à travers quatre moments particuliers de l'histoire du pays, présente quatre vagues successives de musiques suscitées et acceptées par des secteurs impor- tants de la population. Dans ces quatre moments le public joue un rôle déterminant qui échappe à la manipulation des grandes sociétés phonographiques.



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