Når ein engel går gjennom scenen

Dødeboka ferdig_a 20.01.14 15.45 Side 6

Jon Fosse

Når ein engel gårgjennom scenenog andre essay

Samlaget

Oslo

Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 1

Dødeboka ferdig_a 20.01.14 15.45 Side 6

Innhald

Føreord: Fosse valde diktinga

Frå telling via showing til writing

Romanen i sin store ironi

Den djupaste trong til det språklause

Litteratur

Min kjære nynorsk

Imellom

Negativ mystikk

Dei store fiskeaugo

Ikkje-staden

Anagogia

Ei slags lytting i mørkret

Om det same i litteratur og biletkunst

Han som ikkje ville bli lærar

Ibsen–Joyce–Beckett

Røyst utan tale

Thomas Bernhard og bestefar hans

Når ein engel går gjennom scenen

Litterær kvalitet

Dramatisk innsikt

Kva får det som skjer til å skje?


Gamle hus

Bloom, kanon, litterær kvalitet, gnosis

At sola skulle koma

Kvalitetens usynlege legitimering

Demoniens diktar

Menneskets kunst

Skrivingas gnosis

Om måse og gran


Fosse valde diktinga

Jon Fosse er dramatikar, prosaist og poet, men han har òg

gjeve ut to essaysamlingar. Eit utval frå desse bøkene, krono-

logisk ordna, er samla i Når ein engel går gjennom scenen og

andre essay.

I gav Fosse ut Frå telling via showing til writing, i

Gnostiske essay. I alt nesten seks hundre sider. Deretter

tok han farvel med teorien. Etter Gnostiske essay har han

knapt skrive ein einaste artikkel. «Det å dikta og det å skriva

teori opplever eg heilt ulikt, som to ulike plassar. Begge delar

er skrift, men det diktariske og det teoretiske språket er heilt

forskjellige. Eg fann etter kvart ut at det eg er god til, er dik-

ting,» sa Fosse i boka Jon Fosse. Poet på Guds jord som kom

ut i samband med -årsdagen hans i .

Fosse debuterte som forfattar med romanen Raudt, svart

i . På -talet var Fosse først og fremst romanforfattar.

Samstundes teoretiserte han skrivinga si, han forsøkte å

finna fram til sitt eige litterære prosjekt, posisjonerte seg,

rydda plass for det han dreiv med, noko tekstane i den første

essaysamlinga syner. -talet var òg tida då Fosse tok hovud -

fag i litteraturvitskap, han arbeidde som journalist og vart

etter kvart lærar på Skrivekunstakademiet i Bergen. Dra-

matikk heldt han seg langt unna. Frå telling via showing til


writing kom ut samstundes som Fosse gav ut romanen

Naustet. Den fjerde romanen til Fosse vart det verkelege

gjennombrotet for han her i landet. -åringen Fosse gjekk

frå å vera ein sær forfattar for dei spesielt interesserte til å nå

eit langt breiare publikum.

Ti år seinare kom Gnostiske essay. På den tida hadde

Fosse vorte dramatikar. Han hadde vorte ein dramatikar-

suksess også internasjonalt. I skreiv han det aller første

stykket, Nokon kjem til å komme. Året etter vart eit Fosse-

stykke for første gong vist på ei scene. På kort tid fekk Fosse

innpass på dei sentrale scenene her i landet, og teater i ut-

landet synte òg interesse for stykka hans. Det verkelege

vende punktet i dramatikarhistoria til Fosse kom i , året

Fosse fylte , same året som Gnostiske essay kom ut. Nokon

kjem til å komme vart sett opp i Frankrike av den sentrale

regissøren Claude Régy. Leiande franske aviser brukte store

ord om både Fosse og oppsetjinga. Régy la grunnlaget for

Fosse sitt gjennombrot i Europa. Sidan den gong har Fosse-

stykka reist verda rundt. Kring tusen Fosse-produksjonar

har det vore til no. Sidan teaterdebuten i har det vore

urpremierar på over Fosse-stykke.

Fosse skriv i føreordet til Gnostiske essay: «Eg gir ut mi

andre samling essay, og sit og tenkjer at det i framtida nok

ikkje burde kome så mykje essayistisk skrift frå meg, det

vesle eg veit kan seiast betre i andre språk.» Fosse måtte

velja, og han valde diktinga.

Fosses essay er ei rik kjelde for den som vil bli kjend med

Fosse sitt syn på mellom anna litteratur og teater, men òg

med Fosse sjølv. I dette utvalet er det hovudsakleg dei meir

litterære essaya som er med.


Fosse valde diktinga, men det hender han skriv noko meir

teoretisk. Til slutt i denne boka finn du essayet «Skrivingas

gnosis». Dette essayet skreiv Fosse i mars , og det er det

aller siste essayet han har skrive. Eit fransk tidsskrift skulle

heidra Claude Régy i eit temanummer og ville ha Fosse til

å skriva eit bidrag. Fosse fekk seg rett og slett ikkje til å seia

nei.

Og så, teken med heilt til slutt, er talen Fosse heldt då nytt

tuntre skulle plantast i Aasen-tunet, på garden der grunn-

leggjaren av nynorsken, Ivar Aasen, voks opp.

Cecilie N. Seiness


To fall in love with great poetry when you are young

is to be awakened to the self ’s potential, in a way that

has little to do, initially, with overt knowing. The self ’s

potential as power involves the self ’s immortality,

not as duration but as the awakening to a knowledge

of something in the self that cannot die, because it

was never born.

Harold Bloom


Frå telling via showing til writing

Romanen bevegar seg. Det er rørsle i kvar einskild roman,

og det er rørsle i romanen som sjanger. Eg les romanens his-

toriske utvikling som ei rørsle ut ifrå, og bort ifrå, den

munnlege forteljesituasjonen, som ei rørsle frå forteljarens

forteljing og til skrivarens skrift. I denne rørsla forsvinn den

munnlege forteljarens karakteristikum meir og meir. Sagt

med romanteoretiske standardtermar så skjer det ei utvik-

ling frå ein forteljar som er eksplisitt eller autoral og til ein

forteljar som er implisitt eller personal. Denne rørsla held

fram heilt til forteljaren, den implisitte, personale, ikkje

lenger lèt seg finna i romanen, med andre ord til samban-

det med den munnlege forteljesituasjonens førelegg er

brote. Dermed blir forteljaren forvandla til skrivar. Eller

Heilt personleg då: for meg har røysta, i offentlege samanhengar, voreknytt til noko angstfullt. Eg utvikla i tenåra ein angst for høgtlesing,som var uhøyrt plagsam. Eg kunne ikkje vedgå at eg hadde denne angs -ten, syntest eg, og samstundes syntest eg at eg måtte gå på skulen. Situa -sjonen var eigentleg uuthaldeleg. Når eg no i vaksen alder prøver åtenkja meg det verste eg kan tenkja meg, så er det nettopp den angstenfor høgtlesing som kjem for meg. Romanen er ikkje knytt til røysta,men til skrifta. Eg er sikker på det, nett i det eg ser meg sjølv reisa megfrå pulten, springa mot døra i klasserommet, springa ut.


som romanens historiske utviklingslinjer også kan formu-

lerast: frå telling via showing og til writing.

Romanen er, enkelt sagt, knytt til romanen, til litteraturen,

litterariteten, og til samfunnet. Begge tilknytingane skjer

gjennom, eller innanfor, språket. Den forandra romanen,

skriftromanen, er dermed nær knytt til dei forandringane

som har skjedd med korleis vi tenkjer språket, altså til kva

språksyn vi har og til kva vi hadde. Nettopp språksynet har

forandra seg på -talet, både i mellom- og etterkrigstida.

Innanfor filosofien snakkar ein om ei språkfilosofisk vending,

knytt til namn som Heidegger og Wittgenstein. Og ikkje

minst forandra språksynet seg med Saussures lingvi stikk.

Skiftet i språksyn har, grovt sagt, gått frå at ein såg på språket

som noko uproblematisk, noko nesten i eitt eller i identitet

med røyndomen, noko som i alle fall var meiningsfylde, og til

eit klårt skilje mellom språk og røyndom: i si tid var ordet,

namnet, og ordets gjenstand, det nemnde, om lag det same.

Og ein oversåg dette om lag. I seinare tid er nettopp dette om

lag blitt understreka, blitt gjennomtenkt, og gjennom utfor-

skinga av dette omtrentlege, er det oppstått ei rift mellom

språk og røyndom. Ikkje-identiteten er etablert. Skilnad. No

er ein der då, i det ikkje-identiske tilhøvet mellom språk og

røyndom, og dei påtrengjande spørsmåla blir: er det røyn-

domen som set vilkår for språket? Er det språket som set vil-

kår for røyndomen? Er det eit dialektisk tilhøve mellom språk

og røyndom? Korleis er i så fall dialektikken? Er ein ikkje alt

innanfor språket når ein spør? Når ein gjer bruk av omgrep

som språk, som røyndom? Det forandra språksynet nektar


sjølvsagt ikkje på språkets referansialitet, men problematise-

rer han. Framheva blir også ordets forhold til ordet, retorik-

ken, og dessutan den einskilde tekstens forhold til andre

tekstar, intertekstualiteten. Ein snakkar, som nemnt, om ei

språk filosofisk vending, men likevel er det kanskje særleg

innanfor ein sjanger som voks fram på -talet, og som ein

gjerne kallar for litteraturteori, og knyter til nemningar som

strukturalisme, semiotikk, hermeneutikk, psykoanalyse,

lingvistikk, neomarxisme, fenomenologi, at språkets tradi-

sjonelt uproblematiske status verkeleg blir sett på prøve. Kan-

skje kan ein hevda at litteraturteoriens innsikter samlar seg i

det som er blitt kalla for dekonstruksjon: den litterære teksten

er fiktivt og retorisk organisert, det er også den litteratur -

historiske teksten, og er det ikkje i så fall gode grunnar for å

meina at også andre saklege tekstar er grunn leggjande reto-

riske? Bak ei slik innsikt, som bak mykje av dekonstruk -

sjonskritikken, ser ein Derridas forståing av språket som

skrift: vanlegvis blir språket forstått ut frå talen, som repre-

sentasjon av talen, fyrst kjem altså talen, knytt til eit levande

meiningsfullt menneskeleg fellesskap, og så kjem skrifta, som

eit påheng. Dette forholdet snur Derrida opp ned. Skrifta blir

det primære, talen det sekundære. Skrifta blir, i mi misfor-

ståing, slik ein metafor for noko ein er i nærleiken av når ein

skriv, og dette noko ein då er i nærleiken av, er det som ligg

til grunn for språket som språk.Med ein neologisme kallar

For meg er det å skriva ikkje så mykje knytt til den situasjonen ein vari då ein sakte kom seg gjennom sine pliktige skuleår. Det var då einlærte å skriva. Men eigentleg lærte ein aldri å skriva. Nettopp difor erdet at ein skriv. Fordi eg aldri lærte å skriva, skriv eg framleis. Eg vardårleg til å skriva, fekk dårlege karakterar i norsk, og det var nok heilt


Derrida det for différance. For skil naden. For å forstå rekkje-

vidda til dette omgrepet kan ein kanskje samanlikna det med

Heideggers omgrep Sein. Det om grepet skal dekkja det som

er sams for alt som er, for dei verande tinga, til skilnad frå alt

som ikkje er. Derridas omgrep er på ein måte det motsette:

skilnaden er det som gjer at alt som er, ikkje er det same. Der-

med ligg hans omgrep på ein måte til grunn også for Hei-

deggers Sein-omgrep. Eg er korkje filosof eller lingvist, men

eit skrivande menneske. Og det stemmer. På ein merkeleg

måte stemmer Derridas teoretiseringar, slik eg forstår dei,

med noko eg sit og kjenner på medan eg skriv: meininga er

der ikkje på førehand, er heller ikkje fyrst og fremst til stades

i noko slags menneskeleg nærverande kommunikativt felles-

skap, men blir derimot til medan eg skriv, i den rørsla skrifta

er. Blir til i skriftas rørsler. I kroppen, i skrifta. I ei rørsle som

held fram og held fram. Blir til i eit resonnement, til ein fik-

på sin plass. Eg ville slett ikkje ha gode karakterar. Av ein eller annangrunn ville eg det ikkje, og sidan har eg vore takksam mot meg sjølvfordi eg ikkje ville det. Då hadde eg nok aldri kome til skrifta. Då haddeskrifta blitt teken ifrå meg. No er eg hos skrifta. Eg trur eg alt då, nårein skulle læra å skriva, var hos skrifta. Difor ville eg ikkje læra å skriva.Seinare, sidan tidleg i tenåra, har eg halde meg hos skrifta.

Eg kom til skrifta frå rocken. Ein slags nesten umerkeleg overgang, frågitar til skrivemaskin. Stå på ein scene, og framfor ein er ein tom ungdomshussal. Gitaren hengande framfor deg. Høgtalarsøyler og for-sterkar bak. Tom sal. Mørk. Litt lys på scenen. Og det er kaldt i ung-domshuset, ein har godt med klede på seg. Så spela. Drønnet. Bassen,trommene. Gitarane. Forvrenginga, forskyvinga. Beaten. Time ettertime. Lange improvisasjonar som aldri skulle stogga. Rørsle. Time ettertime. Røystene i skurret frå mikrofonane. Så brått slutt. Ikkje spelameir. Har spela fem–seks–sju timar dagleg i nokre år, så heilt slutt.Rører ikkje gitaren meir. Sel anlegget. Så tomt, før skrifta.


sjon som lèt seg førestilla, til ein lyrisk språksong. Eit spel av

skil nader, og ei rørsle. Rørt. Berøring. Ingenting blir likt, alt,

også meg sjølv, blir meir og meir ulikt. Også gjentakingar blir

ulike, også dei er ikkje-identiske, er skilnad, er rørsle. Alt be-

vegar seg. Sjølve språket, morsmålet, er tryggleiken. Dess utan

ortografi, grammatiske føringar. Altså: språket er ikkje ei grei

referensiell innretning, som er til på menneskets og røyn -

domens premissar, men ei rørsle, der meininga kjem og for-

svinn, blir til, forsvinn, er her, blir borte igjen.

Røysta. Så skrifta. Frå forteljar, til skrivar. Så til byrjinga: den

eldste epikken var munnleg, sjølve etymologien for ordet

epikk, så vel som for ordet saga, er det som er sagt. Enk last

lèt kanskje den episke munnlege forteljaren seg førestilla

gjennom eventyrforteljaren: bestefaren eller bestemora som

med barnebarnet på kneet og etter å ha tenkt seg godt om,

med gestar og fakter, med tilgjord røyst, fortel uhøyrde

soger om troll og menneske, og forteljinga blir tilpassa nett

dei tilhøyrarane den munnlege forteljaren måtte ha. For

den gode forteljaren bereknar sitt publikum. Eller sagt slik:

hans forteljing blir til i samfunn med andre. Den munnlege

Frå rock til skrift, frå timane med gitarimprovisasjonar og til timanebak skrivemaskina, så bak tastaturet på ein Mac. Spela i timevis, ogingen høyrde på. Berre oss i bandet. Slik var det nesten alltid, alltidøving, nokre få framføringar. Både musikken min og skrifta mi harstort sett vore til for meg sjølv, og kanskje ofte mest til som ei plage forandre. Eg tenkjer ikkje på lesaren. Om eg skulle gjera det, så blir det tilat eg synest synd på lesaren. Eg syntest alltid synd på dei som budde inærleiken av ungdomshuset, som måtte høyra på spelinga vår, og egsyntest synd på familien min som måtte høyra på gitarklunkinga mi


forteljaren har blitt, og blir faktisk enno, teken som modell

i den teoretiske forståinga av romanen. Dette gjeld også den

mest moderne romanteorien, som Gérard Genettes (i «Dis-

cours du récit», Figures III, legg Genette fram sin roman -

teori der han blant anna påstår, gjennom ein analyse av

Prousts På sporet av den tapte tid, at ein finn forteljaren med

å spørja etter røysta i ein tekst, etter kven som fortel, medan

ein finn den som har point of view, eller fokalisasjon, som

Genette seier, med å spørja etter kven som ser eller opp lever,

forresten er det Genettes forteneste å ha avslørt korleis point

of view-omgrepet rota saman skiljet mellom forteljar og

person). Ein munnleg forteljar, eller ein tillempa pseudo-

munnleg forteljar, finn ein i den eldste og den eldre epikken.

Hos Homer, i Det gamle testamentet, i sagaen, i eldre

novellesamlingar med rammeforteljing, så vel som i den

førmoderne romanen (og med det meiner eg grovt sagt

- og -talsromanen, eller med eit kjent omgrep: den

allvitande fortalde romanen). Den eldre epikken står i den

time etter time. Men stort sett får eg vera i fred med skrifta mi. Bø-kene mine blir gjevne ut, nokre få les dei. Om eg les meg sjølv, så kjemdet ofte over meg ei stor smerte. Kanskje er det slik også for andre somles det eg skriv. Det merkelege er at sjølv om eg ofte synest det gjervondt når eg les meg sjølv, så er det ofte stor fryd når eg skriv. Eg ten -kjer på at sidan eg ikkje tenkjer på lesaren, så er det vel eigentleg litenvits i å gje ut det eg skriv. Men så enkelt er det ikkje. Og det er ikkjeberre fordi eg gjerne vil gjera eit yrke ut av skrivinga. Når eg, eller vi,spela, salen var nesten alltid tom, så var lyden der alltid, drønnet. Sjølvom ingen høyrde på, så var beaten der. På same måte er det med skrivinga. Det å skriva, utan å publisera, er som å spela gitar utan at detkjem nokon lyd frå instrumentet. Den upubliserte teksten er ein gitarutan strenger. Om ingen høyrer, om salen er tom, så er det mindre vik-tig. Gitaren må ha strenger. Skrifta må bli til bok.


munnlege forteljarens namn. Det merkar ein ikkje minst

gjennom det refererande føredraget der forteljarens avstand

gjev over- og innsikt, ofte finn ein i den førmoderne epik-

ken også lesartiltale, som er ein variant av dei tiltalane den

munnlege forteljaren kjem med til sine tilhøyrarar. Den

moderne (realistiske, nyrealistiske) romanen har trekk av

den munnlege forteljaren, men også trekk som peikar bort

frå denne forteljaren, medan den postmoderne (modernis-

tiske, postmodernistiske) romanen ikkje lèt seg forstå ade-

kvat med den munnlege forteljaren som metafor. Med ein

velkjend omgrepsbruk, som eg alt har vore innom, kan ein

seia at den gamle eksplisitt fortalde romanen, den førmo-

derne, var dominert av telling, og hadde den munnlege for-

teljaren som førelegg, medan den moderne romanen (med

si litteraturhistoriske linje som ein ofte trekkjer frå Flaubert

via Henry James og til blant andre Hemingway) har ein im-

plisitt forteljar og er dominert av showing. Med rørsla frå

telling og til showing er ein på veg bort frå den munnlege

forteljarens nærvær: den som opplever, er sentrum i teks ten,

er no ikkje lenger den opphøgde forteljaren, derimot ein

eller fleire av personane, dei får seg tillagt point of view, som

ein gjerne sa, og no stundom seier, får seg tillagt fokalisa-

sjon. Likevel er sjølv den moderne implisitte forteljaren of-

tast tydeleg ein forteljar, dermed ber han også med seg i alle

fall rudimentære trekk frå den munnlege forteljaren. Det er

fyrst med den postmoderne romanen, då også showing blir

forlate eller transcendert, at forteljaren forsvinn eller blir

forvandla til skrivar. Dermed går den roman historiske

rørsla, retorisk sett, frå telling via showing og til det ein, for

å bli ver ande i den engelske språkbruken, kan kalla for


writing. Men eg vil alt no påpeika at writing har funnest i

romanen til alle tider, på same måte som showing også fanst

i telling-prega romanar, så er også writing der. Men fyrst med

den post moderne romanen er writing blitt eit dominant

trekk. Likevel er writing fram til nyleg ein oversett dimen-

sjon: interessa har samla seg rundt telling og forteljaren,

rundt showing og personen, medan writing, og skrivaren, er

så å seia heilt oversette dimen sjonar. Eg plasserer altså om-

grepet skrivar som sjølve grunnomgrepet for å forstå den

postmoderne romanen.Og den store rørsla går dermed frå

den munnlege forteljaren, i samfunn med andre, med si

overtyding om at tilhøvet mellom språk og røyndom ei-

gentleg ikkje er så problematisk, i alle fall ikkje innanfor eit

verdi- og røyst-fellesskap, med engasjement, bodskap, felles

mystisk-ideologisk meiningsunivers, med eit monologisk og

identisk forhold til seg sjølv og verda, og til skrivaren, til ei

Koma seg til skrifta. Koma seg bort frå røysta. Koma seg bort frå dendisiplinerande lærarrøysta. Koma seg til gitaren. Koma seg til skrifta.Det er det det har dreidd seg om. Ikkje syngja, halda seg til gitaren.Ikkje lesa høgt. For læraren seier at du skal lesa, skal lesa høgt i klassen.Du er tidleg i tenåra. Angsten kjem. Så må ein koma seg til skrifta. Bortfrå leksehøyringsrøysta. Den konsensusprega offentlege høgtleserøysta,skodespelarrøystene.

Åra går, eg byrjar studera. Ikkje filologi. Der er røysta. Korrekt uttale.Eg les filosofi, litteraturteori. Og eg er hos skrifta. Eg skriv, og eg les ogtenkjer innanfor omgrepslege diskursar. Og så stemmer det ikkje i detheile. Romanteorien beset ein, nettopp fordi det ikkje vil gå opp. Deter noko grunnleggjande gale. Romanen blir jo sett på som røyst, somtale, ikkje som skrift. Ein les Heidegger, ein blir fortald, midt ute påtjukkaste Vestlandet, i ei bygd der, om ein fransk filosof som heiterDerrida. Han finst på dansk. Ein les Derrida. Ein les Bakhtin, Kristeva,Barthens, Blanchot. Men fyrst og fremst så skriv ein.


skrivande kroppsleg rørsle, til eit einaste liv, ein einsam

energi, som driv sitt spel av skilnader, og som går inn i ein

identitetslaus dialog med folk og stader i ein fiksjon som lèt

seg førestilla, og med ei plagsam, eller trygg, visse om at nam-

net og det nemnde ikkje utgjer ein identitet. På eit vis kjem

skrivaren til, som nemnt, gjennom ei vidareføring av den im-

plisitte forteljarens rørsle: når forteljaren, med sitt munnlege

førelegg, forsvinn meir og meir, så blir, til slutt, forteljaren

heilt borte. Der og då oppstår skrivaren. Og når ein ser seg til-

bake, har skrivaren alltid vore der, men forteljaren måtte for-

svinna for at ein skulle få auga på skrivaren. I romanens

historie var det fyrst dei modernistiske romanforfattarane

som gjorde det. Dei slutta å fortelja. Det gjekk ikkje lenger

an å fortelja, medan roman forma samtundes kravde fortel-

jing, sagt med Adornos formulering av paradokset. Ei enkel

utlegging er slik: forteljing som retorisk utsegnsmåte, med

forteljar, kan ein som roman forfattar unngå. Forteljing, for-

stått som historie, som noko som skjer, med nokon, og i ei

eller anna romleg avgrensing, kan ein ikkje koma klar. Det

er romanforfattarens dilemma. Den postmoderne romanen

er ein freistnad på å koma seg ut or dette dilemmaet. Den

står i skrivarens namn.

Kanskje er retorikken sjølve trugsmålet i ein litterær tekst. I

det ikkje-identiske forholdet mellom namn og det nemnde

er skrivaren der kanskje nettopp som eit ynske om mest

mogeleg referensialitet: skal ein koma fram til ein fiksjon

som lèt seg førestilla, til, om ikkje realitet, som er umogeleg,

er det same som identitet, så i alle fall til noko som minner


om realitet, må ein unnvika dei kjende, det vil seia vel-

brukte, litterære retorikkane. Eller ein må nettopp bruka

dei som retorikk. I romanens diskurs tyder det, i vår tid, at

ein må unn- eller omgå forteljaren. Retorikk kjem ein ikkje

klar, den er ufråkomeleg. Men romanens retorikk bør prøva

å vera anti retorisk retorikk. Fyrst då blir steinen igjen syn-

leg. Fyrst då merkar ein vatnet. I beste fall får då steinen

vera synleg ei stund. Forteljaren er retorikar, skrivaren er

anti-retorikar. Personen, den litterære gestalten, er fanga

anten i den eine eller i den andre forma for retorikk. Berre

den språklause personen er fri. Og det språklause er vel det

forskjellslause. Det vil seia Gud. I ei viss tyding må den le-

vande skrifta stadig gjenoppretta lengsla etter det for-

skjellslause, etter det gudomlege, og i gode romanar merkar

ein noko slikt, kanskje. Flaubert sa at romanforfattaren

skulle vera i romanen som Gud i skaparverket, nei, nettopp

ikkje: ein slik Gud er tenkt som eit språkleg objekt. Det er

Eg høyrer ein kjend skodespelar lesa eit godt dikt, og eg føler sterktubehag. Rytmen er forstilt, kjensla er forstilt. Alt er fortalt. Skode spe-laren er forteljar. Eg høyrer ein god poet lesa sitt eige dikt, med skur-rande røyst, bølgjande skrift i røysta, med skriven kjensle i pusten.Poeten er skrivar. Skodespelaren kan ha så mange namn, poeten hei-ter til dømes Ezra Pound.

Det er gjennom skrifta, og skriftas rørsler, eg har gjenoppdaga det gudomlege. Presten, predikanten, dei formanande og umusikalsk mes-sande røystene, frå gamle menn, var i min oppvekst dei som skulle for-midla Guds ord, og dermed Gud. Dei mislykkast totalt. Eg høyrer einmann snakka om Gud. Han preikar. Han preikar og preikar. Røysta.Den forferdelege røysta. Mot den røysta rocken. Dei lange improvi-serte gitarsoloane, og bak dei beaten. Så skrifta. Lange rørsler, kjappeskifte. Ei komande og forsvinnande rørsle. Bak den rørsla? Kva er rørs-las mål? Ikkje noko mål. Berre ei rørsle.


blasfemisk å tenkja Gud slik. Alle dei viktigaste episke reto-

rikkane har teke Gud til inntekt for sin retorikk. Telling: den

allvitande forteljaren versus den allmektige Gud. Showing:

forteljaren løynd i romanen som Gud løynd i skaparverket.

Writing: eg følgjer altså opp, og gjer, og tanken er oppriktig,

krav på Gud som negasjonen av det writing er, den motset-

naden som gjer skrifta uthaldeleg. Skilnaden versus det skil-

nadslause. Ikkje-identitet versus identitet. For ingenting er

også eit ord.

Omgrep som forteljar og skrivar er enkle: det er positurar,

til eit visst nivå ufråkomeleg retoriske, i det som har blitt

kalla for the rhetoric of fiction. Begge omgrepa går tilbake til

det fenomenet epikkteoretikaren Franz K. Stanzel (i studien

Theorie des Erzählens) påstår kjenneteiknar all epikk: Mit-

telbarkeit. Epikken er middelbar, det motsette av u-middel-

bar. Det umiddelbare står direkte fram, det middelbare gjer

det ikkje, det krev formidling, står indirekte fram. Det er

epikkens middelbare karakter som gjer at ein treng forteljar

eller skrivar: mellom namnet og det nemnde kiler fortelja-

ren eller skrivaren seg inn. Dermed oppstår ein ikkje-iden-

titet som forteljaren prøver å dekkja over, medan skrivaren,

gjennom sjølv å lata seg konstituera av det ikkje-identiske

forholdet, blir til seg sjølv nettopp gjennom ikkje-identite-

ten. Dersom ein ser bort frå slike komplekse forhold, så er

verkeleg både forteljar og skrivar enkle omgrep. Forteljaren

lèt seg merka som ei røyst over, ved sida av, bak, framfor

personen, medan skrivaren ikkje har noka eiga røyst, er som

ein pust, altså som ein kropp, ikkje som røyst bak ryggen til


personen. Ein pust utan ord. Orda tilhøyrer personen. Augo

tilhøyrer personen. Skrivaren er pusten bak, er pulsen, beaten,

i skrifta, bak eller i personen.

Er den gjennomdialogiserte viljen, som lyttar, framstil-

ler. Skrivaren er uløyseleg knytt til skrifta, er til stades som

skrifta i romanen som skrift, er knytt til romanens ikkje-

identitet og dermed også til romanens metadiskursive

eigenart. Skrivaren er sjølve den konstitutive energien i det

eg har kalla for den forandra romanen.

Romanen er i rørsle. Førmoderne, moderne, postmoderne.

Telling, showing, writing. Skrifta er rørsle. I den post mo-

derne romanen, eller den forandra romanen, som eg også

har kalla han for, er det to skilde rørsler, begge som varian-

tar av writing, men likevel klårt distinkte rørsler. Meta -

romanen og skrift romanen, som begge er både meta- og

skriftroman, men med vekt på det eine eller det andre. I den

tydelege metaromanen er det ei tilbakevending frå showing

og til telling, men på premissane til den vidareførte show ing-

rørsla, det vil seia på premissane til writing. Det er ikkje

snakk om ei tilbakevending til den munnlege forteljarens

Koma seg til skrifta, så tilbake til røysta. Ezra Pounds røyst. Overvinnaskrifta gjennom skrifta. I byrjinga var ordet, og ordet var Gud. Lang-samt tilbake igjen. Frå røysta, til skrifta, og så til skriftrøysta. Uende-lege, tallause, rusa samtalar, att og fram i tanken. Lesa poesi høgt. Eineigen angst mellom linjene. Musikken i språket. Klangen. Spela gitarmed røysta. Skriftrøysta. Tilbake igjen. Gitaren, så røysta. Songen.Koma seg til skrifta, og koma seg ut or skrifta, heile tida, det eine, så detandre. Angsten som føresetnad for skrifta, fiksjonen, teoretiseringa.Skriftrøysta.


førelegg, men det er snakk om ei ironisering eller parodie-

ring av denne forteljaren. Dermed fjernar ein seg med

denne omsnuinga på ein måte lenger frå den munnlege for-

teljaren enn ein gjorde med overgangen frå telling til sho-

wing. Dermed lèt også metaforteljaren seg best forstå som

ein type skrivar, som writing. Kanskje kan ein snakka om

ein eksplisitt skrivar, og då til forskjell frå den implisitte eller

opphavlege skrivaren, den som dukkar opp i vidare føringa

av showing-rørsla. Skriftas roman er av dei fleste ikkje er-

kjend som metaroman, fordi skrivaren ikkje er erkjend om-

grepsleg, og dermed er vanskeleg å få auge på: skrivaren er

til stades gjennom sin eigen anti-retorikk og ikkje gjennom

utsegner om sin eigen retorikk, slik metaforteljaren er til

stades. Men skrivaren er der.

[]


Documents

Når ein engel går gjennom scenen