På scenen i ditt eget liv av Else Barratt-Due

ISBN 978-82-02-35124-3

www.cappelendamm.no

I S BN 978-82-02-35124-3

9 7 8 8 2 0 2 3 5 1 2 4 3

Paa scenen i ditt eget liv_omslag.indd 1 07.03.11 12.52

© CAPPELEN DAMM AS 2011ISBN 978-82-02-35124-31. utgave, 1. opplag 2011

Omslagsdesign: Nedehoed/Norberg, www.svovel.noSats: Bente C. Bergan

Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2011 Satt i 11/14 pkt. MercuryTextG1 og trykt på 100 g Munken Premium Cream 1,5

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver

eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor,

interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel.

www.cappelendamm.no

På scenen_materie_3. korrektur.indd 4 08.03.11 09.22

5

Innhold

Innledning 8

Forberedelse 13

Forberedelse av innhold 14Røtter 16Ideen – utgangspunktet 19 Definer ideen 21Å gå på jakt – innsamling og research 22Innhold og form 24

Innholdet vokser og forandrer seg 24Struktur eller kreativt kaos 25Ingrediensenes rekkefølge 28Begrensningens kunst 38Fingeravtrykk 39

Sjanger og virkemidler 45Hvem er publikum? 52Huskeliste 53

Fysisk forberedelse 55 Pust er utgangspunktet for alt 56

Spenning og avspenning 57Hva skjer når vi puster? 57


6

Pusteøvelser 60

Huskeliste 65Stemmen avslører deg 66

Stemme = stemning = makt 67Hva skjer fysisk? 69Stemmeøvelser 70

Diksjon. Å bli forstått 73Diksjonsøvelser 74Ta i bruk stemmen 78Huskeliste 80

Kropp og rolle 81Kropp i fri flyt 82Stereotypene dukker opp 82Jobbmasken 84Typegalleriet 86Hva slags type tror du at du er? 87Kroppskontroll 90Holdning 92Kroppsøvelser 93Huskeliste 97

Mental forberedelse 98Backstage – onstage 100Publikum er en levende organisme 102Holdningen til deg selv og publikum 104Hvor er du mentalt? 105Pust på scenen 108Fokus 110De tre sirklene 111Utholdenhet 113

Nerver 115Huskeliste 120


Gjennomføring 123

Vil du inn i rampelyset? 124Har du øvd nok? 126Vis engasjement – gi av deg selv 129

Rom og blikk 136

Huskeliste 139

Evaluering 141

Hva fungerte? Hva må styrkes? 142

En annens blikk 145Hukommelsesblogg 146«The Sky is the Limit» 146

Huskeliste 148 Avslutning 149Etterord 151Litteratur 152


8

Innledning

Eva smiler tappert, og sier hun er veldig nervøs, at hun gruer seg til å framføre sin presentasjon. Jeg holder kurs for bibliotekarer. De skal lære om presentasjon, formidling og dramaturgi. Alle deltakerne har med seg sin egen case, det vil si en presentasjon på cirka ti minutter hvor de skal legge fram noe som er relevant for deres jobbsituasjon. For disse kursdeltakerne er det i stor grad snakk om å presentere bøker. Halvveis ut i kurset er det Evas tur. Presentasjonen er frivillig, og hun har flere ganger sagt at hun absolutt vil, men altså er svært nervøs. De andre kurs-deltakerne er velvillig innstilt når det blir hennes tur, ettersom alle har fått med seg hvilken tilstand hun er i. Hun ser temmelig rådvill ut, og setter i gang med en tynn, liten stemme i et høyt register. Jeg anstrenger meg for å få tak i det hun sier, og blir distrahert av hennes anspenthet i både kropp og stemme. Alle klapper entusiastisk idet hun er ferdig, og overøser henne med positive tilbakemeldinger. «Du er jo så flink!», «Dette kan du jo!» og «Du må ta mer plass, ikke være så beskje-den!» Så er det min tur til å gi kommentarer. Jeg sier meg enig i at Eva sikkert er faglig dyktig og kan det hun skal snakke om. Problemet er at hun tar mye plass – det vi ser, er en person som forsøker å formidle noe til oss, men som blir forhindret av et skjold som kan ha flere navn: frykt, nervøsitet, redsel, mang- lende selvkontroll.


9

Å stå på scenen Du står på scenen og skal formidle et budskap til en gruppe tilhø-rere. Denne boken handler om hvordan du kan beherske denne situasjonen. En slik situasjon har likhetstrekk med utfordringe-ne en skuespiller opplever på scenen i møtet med et publikum. Mange av teknikkene en skuespiller bruker, har overføringsverdi til dem av oss som formidler i egen profesjon, som holder fore-drag, underviser, legger fram resultater, holder presentasjoner for kunder, eller andre situasjoner hvor man står overfor tilhørere, et publikum. Det handler om pust og stemme, kropp og holdning, språk og diksjon, tilstedeværelse og kommunikasjon, og om ma-nus. Og det handler ikke minst om øvelse: Hvordan vi kan utvikle oss videre som formidlere og, ikke minst, utfordre oss selv, er en prosess vi aldri blir helt utlært i. Jeg benytter metoder og teorier fra feltet teater og drama, men dette er ingen skuespillerbok eller en innføring i ulike dramatur-giske metoder. De ulike temaene blir eksemplifisert med et utvalg grunnleggende øvelser som er forholdsvis enkle å praktisere. For å illustrere temaene presenterer jeg i tillegg eksempler hentet fra min erfaring som kursholder. De færreste av mine kursdeltakere har noensinne lært om pre-sentasjon og formidling. De er selvlærte og har svært sjelden blitt evaluert. De har kun fått tilbakemeldinger når de har bedt om det. I motsetning til skuespillere har de som regel ingen trening i faget og har aldri fått regi. De forbereder stort sett bare det de skal si og har ingen tydelig selvoppfattelse av hvordan de framstår. Jeg har utdannelse innen teaterfagene regi, dramaturgi og dramapedagogikk, og har i hele mitt yrkesaktive liv arbeidet innenfor dette feltet. Jeg har instruert teateroppsetninger, un-dervist i drama og teater, forsket på teaterpolitikk og har siden 1991 vært ansatt i NRK Radioteatret som instruktør, dramaturg og produsent. I disse årene har jeg instruert mange hørespill og jobbet med dyktige skuespillere. Jeg har som dramaturg arbeidet


10

med dramatikere som utvikler tekster slik at de blir forløst med et så stort kommunikasjonspotensial som mulig. Videre har jeg som dramapedagog undervist ungdommer og voksne med tanke på å finne fram til egne kreative evner innenfor en dramatisk ramme. Hvordan arbeide ut fra egne muligheter, i samspill med andre? Å inneha en rolle som skuespiller er noe ganske annet enn å holde et foredrag. Allikevel kan, som nevnt over, metoder, teknikker og praktiske øvelser fra teatrets og dramaets verden ha overførings-verdi til et yrkesliv hvor man ofte står i en presentasjonssituasjon. Det er dette jeg har arbeidet med og forsket på i mitt eget foretak, TelltheStory, og som jeg etter hvert har utviklet mine metoder ut fra. Det er disse metodene som blir beskrevet i denne boken.

For å bli en god formidlerFor å nå vårt mål om å bli gode formidlere må vi – i tillegg til for-beredelsen av selve presentasjonsmaterialet – forberede oss både fysisk og mentalt. Dette glemmer vi gjerne, eller vi har ganske en-kelt ikke lært det, skjønt det er logisk nok: Når vi tar med oss en presentasjon ut på scenen, har vi ikke bare med oss materialet vi skal presentere, men to andre vesentlige ting, nemlig vårt fysiske legeme og vårt eget sinn. Å arbeide med disse områdene kan være avgjørende for hvordan vi mestrer vår presentasjon, for hvorvidt vi lykkes. Bokens første del tar for seg de ulike forberedelsene, og star-ter med selve innholdet, det vil si prosessen fra idé til ferdig pre-sentasjon. Det handler om historiefortelling. Det er mange måter å fortelle en historie på, sette den sammen, skape et innhold og stole på eget uttrykk. Hvordan bygger vi den opp, hva slags dra-maturgiske verktøy kan vi benytte? På hvilke forskjellige måter kan fortellingen få sin form, på hvilke måter lar den seg formidle? Den fysiske forberedelsen fokuserer på pust, stemme, diksjon og kroppsspråk. Dette er elementer som er helt avgjørende for


hvordan vi framstår, og som alle har et forhold til, men ikke alltid er seg bevisst. Målet er å nå en forståelse for hvilken betydning disse elementene har for oss selv, og hvordan vi kan bruke dem som helt konkrete hjelpemidler. I tillegg trenger vi å forberede oss mentalt. Hvordan er vi til stede når vi formidler? Noen har prestasjonsangst, er nervøse el-ler har sceneskrekk. Målet er å trives på scenen i det rommet som oppstår sammen med tilhørerne, ha fokus på det vi faktisk er der for å gjøre, og forstå og håndtere hvilke prosesser vi rent mentalt befinner oss i når vi formidler. Selv om disse ulike delene av forberedelsen behandles hver for seg, henger de tett sammen og er avhengige av hverandre. Et-ter forberedelsene følger selve gjennomføringen. Nå skal vi ta med oss pusten, stemmen, diksjonen og kroppen ut på scenen. Vi skal ta med oss vår mentale forståelse av hva det vil si å mestre situasjonen, og vi skal ta med oss presentasjonen som skal legges fram ved hjelp av disse elementene. Til slutt følger et mindre kapittel som tar for seg evalueringen. Hva fungerte, og hva må styrkes ytterligere? Klarte vi å nå vårt publikum – hvorfor eller hvorfor ikke? Evalueringen gir mulighet for å bli kjent med oss selv som formidlere, til å analysere vår egen prestasjon. Hvilke mål setter vi oss videre?


12


13

Forberedelse


14

Forberedelse av innhold

Jeg har i mange år instruert hørespill. Det har vært enaktere eller lengre serier. Det har vært stykker for barn og voksne, kriminal-hørespill og klassikere som Ibsen. Hver gang jeg går i studio til en leseprøve, forbereder jeg meg. Jeg jobber med manus, analyserer det, finner ut hvordan jeg ønsker å angripe det, diskuterer løs-ninger med lyddesigner og produsent og tenker på hvordan dette stykket jeg nå skal instruere, kan bli så bra som mulig. Dernest følger forberedelsene før jeg treffer skuespillerne, og likeledes før hver dag i produksjonsperioden. Alle detaljene – hvilke scener skal tas neste dag, hvordan de skal løses, hva som egentlig står i hver replikk, hvordan skuespillerne kan gi liv til dette, hva som styrer handling og framdrift. Jeg ønsker å møte forberedt hver dag. En god forberedelse har som regel mye å si for en god gjennomføring. Jeg har opplevd at jeg blir usikker hvis jeg ikke er godt forberedt. Jeg kan bli påståe-lig med hensyn til hvordan jeg mener ting skal være og mindre lydhør enn om jeg har vært tilstrekkelig forberedt. Å være godt forberedt gir meg en frihet til å leke, eksperimentere og lytte til andre, være mer til stede. Gjennom arbeidet med stoffet, ved at jeg er blitt kjent med det, fått det under huden, har jeg opparbei-det et nyansert forhold til det; jeg har gjort meg opp meninger, testet ut meg selv. Jeg møter skuespillerne med et utgangspunkt for samarbeid. Jeg er forberedt for å kunne jobbe videre i en pul-


15

serende interaksjon med dem. Jeg opplever at jo mer forberedt jeg er, desto lettere er det å lytte til dem og å motta innspill på løsninger som jeg kanskje ikke har tenkt på. Det er også enklere å argumentere mot ulike innspill hvis jeg har gjort en god forbe-redelse, fordi jeg kjenner stoffet og i større grad vet hvilken ret-ning jeg ønsker å arbeide. Forberedelsene gjør meg stødig i mitt ståsted.

For å legge fram noe trenger du å forberede hva du skal si og hvor-dan du skal si det. Du må forberede i hvilken rekkefølge du vil presentere de ulike punktene, det vi si dramaturgien, om du skal benytte deg av hjelpemidler som for eksempel powerpoint, om du skal lese opp fra manus eller gjøre det mer muntlig. Dramaturgi er et begrep som brukes mye i vår tid. Det stam-mer fra teatret, men i dag brukes begrepet innenfor alle typer fik-sjonsunivers. I tillegg snakker man om dramaturgi innenfor jour-nalistikk, nyheter, dokumentarer og presentasjoner – kort sagt brukes begrepet innenfor de fleste kommunikasjonsområder, for å beskrive oppbyggingen av en form med et innhold. Det finnes imidlertid flere ulike dramaturgiske metoder som alle har ett mål for øye, nemlig å formidle et innhold så godt som mulig. Det hand-ler med andre ord om fortellerkunst. En historie kan fortelles på mange måter. Det er hvordan den blir fortalt som avgjør om den er interessant, morsom eller spennende. De fleste historiene har vi hørt før, de fortelles bare på nytt, på litt andre måter. I boken The Seven Basic Plots tar Christopher Booker for seg det han mener er vår kulturs syv hovedfortellinger, og hvordan disse blir presentert igjen og igjen på nye måter innenfor klassis-ke modeller vi lett kan gjenkjenne. I henhold til Booker eksisterer det bare syv plot, og disse er så grunnleggende at det praktisk talt er umulig for noen historieforteller å bryte med dem. Disse syv plotene kategoriserer han slik: å overvinne monsteret, fra fattig til rik, på leting, reisen og tilbakekomsten, komedie, tragedie, gjenfø-


16

delse. Han gir i tilknytning til hver av disse kategoriene utallige eksempler fra kjente fortellinger, myter og eventyr, bøker, filmer og TV-serier for å forklare sin inndeling. Han viser eksempler på hvordan en kjent historie fra ett århundre kan være konstruert på nøyaktig samme måte som en historie fra et annet århundre. «Jo mer fortrolige vi blir med disse historienes karakter og skapende kraft, som ligger under overflaten av dem, som beveger dem i mønstre og i retninger hinsides historiefortellerens bevis-ste kontroll, jo bedre forstår vi at vi beveger oss i retning av et område hvor gjenkjennelsen av disse plottene viser seg å være inngangsportalen. Vi er faktisk i ferd med å avdekke et slags skjult universelt språk: en kjerne av situasjoner og figurer som utgjør ingrediensene disse historiene er laget av.» Disse fortellerstruk-turene har vi et forhold til. Vi har fått kjennskap til dem gjennom eventyrene som ble lest høyt for oss da vi var små, og de utallige fortellingene vi har blitt eksponert for gjennom film, teater og TV. Dramaturgi er et stort område som det er skrevet mye om. Ikke alle de dramaturgiske verktøyene vi benytter oss av innen-for teatret, er like relevante for en som lager presentasjoner. Når vi formidler, befinner vi oss på en scene, men vi viser ikke fram et drama med et plot eller en historie som skal forløses av ulike karakterer og som tilhørerne skal engasjere seg i. Allikevel er det flere dramaturgiske verktøy som har stor overføringsverdi til ikke-dramatisk tekst. Denne boken er, som nevnt, ingen lærebok i ulike dramaturgiske modeller, men består av et utvalg hjelpemid-ler som vil bidra til at man får et mer bevisst forhold til hvordan man skal konstruere, bygge og sette sammen eget materiale.

RøtterVi kan fortelle en historie fra A til Å – vi starter med begynnelsen og lar den utfolde seg på tradisjonelt vis. Eller vi kan starte med en påstand, et spørsmål, noe vi holder fram som en problemstil-


17

ling for videre drøfting. Vi har eventyrformen med «Det var en gang», som vi kjenner godt og som vi vet hvordan vi skal forhol-de oss til, og vi har fortellermåter som utfordrer vår ellers vante måte å oppfatte ting på. Alle konstruksjoner lager sin grunnmur, sitt reisverk, og bygger videre på det. Det er hvordan vi setter dette sammen som bestemmer om fortellingen blir god eller dår-lig, spennende eller kjedelig. En presentasjon er en fortelling. Den kan være tørr og saklig eller fantasifull og mangefasettert, eller et sted imellom disse yt-terpunktene. Noen presentasjoner er illusjonsskapende, det vil si at vi lurer på hvordan det går, hva slutten blir. Andre er illusjons-brytende, det vil si at de forteller oss tidlig hvordan det vil gå, slik at vi i større grad kan fokusere på hvorfor det går slik det gjør. Når vi setter sammen en presentasjon, henter vi både bevisst og ubevisst fra våre røtter. Og disse røttene går langt tilbake.

Aristoteles (384–322) var opptatt av å analysere hvilke deler dikt-verket besto av, hvordan det var satt sammen og hvilken virkning det hadde. I sitt verk Poetikken definerte han forskjellen mellom det fortellende og det dramatiske, og var den første til å definere begreper som tragedie og komedie. Hans hovedfokus var fortel-lingen, med en begynnelse, en midte og en slutt. Hans definisjo-ner og begreper er blitt en vesentlig del av vår kulturarv som vi benytter oss av nærmest daglig. Når vi sier at en fortelling har en aristotelisk oppbygging, handler det om hvordan fortellingen blir fortalt. Det er snakk om en fortelling som gradvis beveger seg i retning en spenningstopp der vi opplever det avgjørende vende-punktet som fører til et omslag i historien, en peripeti, og videre at historien får en slutt som gir publikum en opplevelse av rensing, en katharsis. Dette er en illusjonsskapende fortellerstruktur som er mye brukt innen litteratur, teater og film.

Bertolt Brecht (1898–1956) ønsket å bryte med den aristoteliske


18

spenningskurven. Han brukte teatret for å få fram et politisk bud-skap, noe han mente ikke var mulig hvis publikum lot seg henføre av følelser og spenning med hensyn til hva som ville skje. Man måtte bryte med denne illusjonen slik at publikum ble bevisste tilskuere som oppfattet selve stykkets budskap (verfremdungsef-fekt). Dette kunne blant annet gjøres ved tidlig å fortelle publi-kum hvordan det ville gå med hovedpersonen, for så å fokusere på årsakene til at det skjedde, hvilke samfunnsmekanismer som råder over menneskene. Han benyttet seg med andre ord av et il-lusjonsbrytende teater.

Å forandre starten: Marie er en ivrig leder av fylkesbiblioteket. Hun ønsker at politikerne skal se det flotte ved nærmiljøet, at de ikke må legge ned biblioteket, at det er en del av en sårbar infrastruktur. Hun har flere ganger forsøkt å pakke det pent inn, vinkle presentasjonen positivt ved å skape bilder av hvor fint det vil bli om de bare bevilger nok penger. Etter flere slike presentasjoner som aldri har ført fram, velger hun å legge om stilen og gå rett på sak: «Hele denne bygda vil være fraflyttet i løpet av fem år hvis vi ikke får bevilget det vi har søkt om. Her er begrunnelsene for hvorfor.»

Dette er et forsøk på å nærme seg en illusjonsbrytende form. Her legges det fram en påstand, som Marie gjennom sin presentasjon vil bevise er riktig. Det er mange måter å fortelle historier på, og mange måter å møte sitt publikum på. På 1960–70-tallet oppsto det innenfor frie teatergrupper, særlig i USA og Europa, nye metoder for å utvikle fortellerstil og form. Man opplevde språket som en barriere for kommunikasjon og søkte andre måter å formidle et innhold på, nærmere bestemt gjennom å utforske en fysisk spillestil og en større interaksjon med publikum. Gruppene trente med kropp og stemme, improviserte, brukte ofte lite dialog, men valgte i større


19

grad å formidle gjennom lyder og et kroppslig uttrykk. I denne sammenhengen brukte man blant annet øvelser utviklet av den polske teaterinstruktøren Jerzy Grotowski, som ble en stor inspi-rator for disse gruppene. Han skapte begrepet «Det fattige tea-ter», som innebar at skuespilleren ble satt i sentrum og at fokus ble flyttet fra det scenetekniske apparatet over til det nære og le-vende møtet mellom skuespiller og tilskuer. Vi står med andre ord i en mangslungen tradisjon når det gjel-der hvordan vi forteller historier, og de tradisjonelle fortellerfor-mene er stadig under utvikling og utprøving innenfor ulike me-dier. Som formidlere lever vi ikke i et vakuum, men plukker opp ideer og lar oss inspirere av andre uttrykksmidler. Hva vi forteller, hvilken form vi velger og hvordan vi møter publikum er med an-dre ord ikke basert på gitte, definerte metoder; de er tvert imot elementer vi stadig kan utvikle og forske videre på. En presentasjon er en fortelling som består av ulike deler satt sammen til et hele. Disse delene kan man sette sammen på for-skjellige måter, i forskjellig rekkefølge, og på den måten forandre hvordan historien blir fortalt. Å forandre dramaturgien forandrer handlingsforløpet. På den måten kan vi velge en dramaturgi som passer til formålet med presentasjonen. Men for å komme i gang med en fortelling må vi ha en idé om hva vi skal fortelle om.

Ideen – utgangspunktetNoen ganger kan vi få ideer helt uventet. De kan være forløsende for noe vi jobber med som har vært vanskelig. Vi blir opplyst, og sier at vi «så lyset». Dette er øyeblikk av kreativitet. Det er inspi-rasjon som manifesterer seg som en tanke eller en forestilling om noe, og som kan medføre at et nytt prosjekt tar form – eller at vi vet eller ser hvordan vi kan jobbe videre på noe vi allerede er i gang med. Andre ganger finner vi ut at denne geniale ideen kan-


20

skje ikke var så genial likevel, og vi lar den ligge. Det å få slike ideer er en gave, noe du gir deg selv uten helt å vite hvor du har fått det fra. Men ideer handler også om å fokusere. Vi kan for eksempel få i oppdrag å holde et innlegg eller en presentasjon, men ikke vite hvordan vi skal gripe det an.

Å jobbe fram en idé: Gro skal ha bokstund for voksne på biblioteket. Hun har gjort dette mange ganger før, men ønsker å finne på noe nytt. Hun tenker igjennom hvordan hun skal an-gripe det, noterer ulike temaer og sjangre publikum muligens kan være interessert i. Etter å ha vurdert og forkastet den ene ideen etter den andre begynner det å utkrystallisere seg et område. Hun vil løfte fram en sjanger hun selv liker godt, men som i den senere tiden har vært lite satset på, nemlig novellen. Hun opplever en enorm inspirasjon fordi hun har kommet på dette temaet, men tror ikke hun hadde funnet det ut om hun ikke hadde satt seg ned og aktivt jobbet det fram. Det var ak-kurat som om ideen trengte tid på å komme fram i lyset.

Her ser vi en som må jobbe for å få en idé hun kan bruke i det videre arbeidet for å løse oppgaven. Hun rører ved noe vesentlig ved det å jobbe kreativt. Noe av det som oppleves som vanskelig når vi ikke får det til med én gang, er det ubehaget vi føler når vi møter motstanden i oss selv. Vi ønsker gjerne ikke å være i den tilstanden. Det er som om vi møter en slags tomhet som vi ikke klarer å fylle. Men nettopp i dette ingenmannslandet ligger det potensial for å se nye muligheter som vi kanskje ikke ville ha sett om vi ikke hadde kommet i denne ubehagelige tilstanden. Mot-standen kan stimulere kreativiteten. Den gir oss en mulighet til å ta i bruk kreative ressurser som vi ikke bruker på samme måte når alt går enkelt og greit. Vi må med andre ord tåle motstanden i oss selv, se den som noe positivt samt akseptere at ting tar tid.


21

Ideer kan også modnes langsomt. Fra å være en vag fornem-melse, noe vi ofte kommer tilbake til eller som dukker opp i oss med jevne mellomrom, til at det vokser fram og blir mer tydelig, noe vi kan forfølge som en mulig realiserbar idé. Ideen er som oftest utgangspunktet. Selv om du har fått i opp-drag å lage noe innenfor et spesielt område, må du allikevel starte med å finne din vei inn i feltet, finne ut hvordan du vil løse dette. Med en gang du har fått en idé du ønsker å jobbe videre med, settes hele ditt kreative system i gang. Ideen kan legge utgangspunktet for hvordan du jobber videre. Den kan være premissene for hvordan hele presentasjonen vil bli. Andre ganger kan du oppleve at selve ideen kun er et startpunkt for den videre kreative prosessen.

Definer ideen Ser du en mann som sitter og jobber iherdig med et eller annet og spør hva han gjør, og han svarer at han ikke har peiling, så stus-ser du antagelig. Vi regner stort sett med at de fleste av oss har en begrunnelse for de handlingene vi utfører. Eksemplet er hentet fra dramatikeren og teaterteoretikeren Lajos Egris bok The Art of Dra-matic Writing. Han bruker eksemplet for å si noe om problemet ved ikke å ha et utgangspunkt, ikke vite hvorfor man setter i gang med noe, ikke vite hva man vil med det man gjør. Det er ikke alltid vi kan forklare nøyaktig hvorfor vi gjør det vi gjør. Vi kan starte en hand-ling og et øyeblikk ikke vite, ikke huske helt hvorfor vi holder på med det. Allikevel har vi vanligvis i stor grad kontakt med årsakene til våre handlinger. Jobber man med dramatikk, kan dette fortone seg annerledes. Som dramaturg kan man oppleve å spørre dramatikeren: Hva er det egentlig du vil fortelle? Dramatikeren kan da ofte være tem-melig usikker. Han kan ha skrevet ganske langt på sitt manus uten helt å vite hva han egentlig ønsker å fortelle. Slik er det også når vi jobber med formidling. Enkelte ganger er det helt greit, vi har en


22

klar formening om hva vi vil fortelle, hvor veien går. Andre ganger kan dette være mye mer komplisert, og vi setter i gang uten egent-lig å vite hvilken retning prosjektet har. Det betyr ikke at tanke-messig kaos ikke bør slippe til i en kreativ prosess, men om vi lar dette bli rettesnoren, vil vi neppe komme i mål. Vi søker struktur, ikke kaos. Det er derfor nyttig å formulere ideen tydelig, skrive den ned med et par setninger for å finne selve kjernen i den. Vi kan kalle det mål, plan, plot, motor, tema, hovedidé, hovedkon-flikt, hypotese. Lajos Egri bruker ordet premiss. Premiss forstås her som en påstand som skal bevises eller forklares gjennom selve formidlingen. Et eksempel er tragedien Romeo og Julie, hvor et premiss kunne være: «Kjærligheten overlever alt», eller: «Kjær-ligheten trosser til og med døden». Spørsmålet blir da hvordan vi med et slikt utgangspunkt skal klare å formidle dette. Videre er det nyttig å forsøke å analysere idéen, hvilke mulig-heter som ligger i den, hvilket potensial den har. Er den så god at du ønsker å bruke tid og krefter på den? I tillegg kan behovsprø-ving ofte være både viktig og interessant. Hva skal den realiserte ideen bidra med? Har mange bidratt med noe lignende før? Har du noe nytt å komme med? Det kan være vanskelig i øyeblikket å innse at den gode ideen du har fått, kanskje ikke var så ny og spen-nende. En virkelighetsforståelse av eget prosjekt er nødvendig.

Å gå på jakt – innsamling og research Med ideen kommer jobben: Jarl er en ung frilansjournalist. Han har ofte mange gode ideer og ivrer for å sette dem ut i li-vet. Men i den senere tiden har han tenkt at han ikke kan for-følge alle sammen, for selv om de virker inspirerende, har han erfart at det å realisere dem forutsetter beinhard jobbing. Og noen ganger har han rett og slett ikke lyst på den jobben.


23

En ting er å få en idé, en annen ting er å sette den ut i livet. Ideer er en vesentlig, men ofte liten del av jobben. Det er når ideen skal rea- liseres, at selve arbeidet starter. Du skal omsette ideen til et inn-hold med en form. For å skape innholdet må du ofte finne ekstra materiale, ettersom du ikke alltid har det du trenger fra før. Det materialet, de fakta som du finner gjennom research må etterprø-ves, tolkes, og kanskje forskes videre på. Målet er å innhente in-formasjon som kan brukes for å utvikle, stimulere, problematisere og belyse ditt eget materiale, slik at du oppnår større kunnskap og dermed kan lage en så god presentasjon som mulig. Jo mer kom-petanse du har innenfor et felt, desto enklere er det å drive research fordi du vet hva du leter etter og hvor du kan finne det. I denne prosessen er det nødvendig at du undersøker andres så vel som egne kilder. Noen ganger kan du bli overrasket over hva du faktisk har skrevet selv, hvilke presentasjoner du har hatt tidlige-re som kan komme til nytte igjen, om enn på en ny måte. Uansett om du har en stor eller liten presentasjon, er det lite hensiktsmes-sig å overbringe informasjon som ikke er relevant og oppdatert, eller som ikke kan gjøre det du skal legge fram, så aktuelt og godt som mulig.

Sjekke om fakta er oppdatert: Olav har jobbet innen medisinsk forskning i mange år. Han er grundig og svært samvittighets-full. Han har holdt flere foredrag på internasjonale konferan-ser, og pleier både å glede seg og å grue seg. Han har god innsikt i feltet han skal snakke om, men er alltid svært påpasselig med å legge fram nye resultater innenfor sitt felt fra forskere andre steder i verden. Dette er helt nødvendig for at hans foredrag skal bli så oppdatert og aktuelt som mulig.


Documents

På scenen i ditt eget liv av Else Barratt-Due