Narejos - Los Auroros en la Región de Murcia (comparación auroros-canto a concordu)

LA FORMACIÓN DEL ACERVO MUSICAL POLIFONÍAS POPULARES DEL MEDITERRÁNEO

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Rasgos de aproximación:

Giuseppe Fiorentino ya expresó de forma clara cómo herencia de una tradición oral compartida en el área mediterránea incluía sin ninguna duda a Murcia: “Debido a las características estructurales y al contexto de ejecución y transmisión, los cantos polifónicos de los Auroros representan la aportación española a un repertorio que tiene características homogéneas en un área que comprende Italia, las islas de Sicilia, Cerdeña y Córcega”17.

En los Auroros de Murcia conviven aspectos comunes a la tradición aurora del resto de España junto a otros rasgos propios de las polifonías populares mediterráneas, cuya expresión no se encuentra con tanta nitidez en ningún otro lugar de la geografía española. Esta singularidad permite plantear la hipótesis de que Murcia es el punto de intersección de dos tradiciones, la de los Auroros en España y la polifonía popular del Mediterráneo.

A continuación trataré de señalar, si quiera brevemente, algunos rasgos específicos presentes en los auroros murcianos que revelan su entronque indiscutible en el ámbito de la tradición mediterránea, más allá de las características locales e incluso micro-locales. Con este fin, y para tratar de ajustarme a los límites impuestos por el presente trabajo de investigación, centraré la comparativa con los cantos de Cerdeña. Y para ello me apoyaré en los trabajos de Lortard y Macchiarella sobre la tradición sarda, el primero sobre los Cantos de Pasión de la Cofradía de l’Oratorio di Santa Croce de Castelsardo y el segundo sobre el Canto a cuncordu de la Archicofradía ‘e Santa Rughe (de Santa Cruz) en Santu Lussurgiu.

Cerdeña representa uno de los territorios más significativos en cuanto a las manifestaciones polifónicas, litúrgica y paralitúrgica, de la tradición oral del Mediterráneo. Documentada desde el siglo XVI, en las últimas décadas ha experimentado extraordinario un impulso en el plano de los estudios de investigación y las publicaciones. El canto a cuncordu es la expresión del canto religioso tradicional, que suele diferenciarse (aunque no puede hacerse de un modo tajante) del canto profano cuya más importante manifestación es el conocido canto a tenore18. Actualmente la tradición polifónica sarda es un importante objeto de estudio, promovido fundamentalmente por el Proyecto Hymnos, Red territorial de la polivocalidad popular litúrgica y paralitúrgica.

La manifestación más importante en los ritos religiosos de los cantos de Cerdeña durante el año tiene lugar durante la Semana Santa. Y es precisamente en estos cantos de donde se encuentran los puntos de aproximación más estrechos con los Auroros murcianos, los cuales trataré de sintetizar a continuación.

17 FIORENTINO, GIUSEPPE (2009). Música española del Renacimiento entre tradición oral y

transmisión escrita. Tesis Doctoral leída en la Universidad de Granada, dirigida por el Dr. Emilio Ros-Fábregas, p. 579.

18 Inscrito en 2008 sobre la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (originalmente proclamado en 2005).


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Ámbito de participación

Una primera característica común en ambos casos, es que se trata de cantos a cargo de grupos especializados. Aun desarrollándose en el ámbito popular y careciendo sus componentes de formación musical, los cantos se transmiten por vía oral y necesitan de muy largo aprendizaje. Tanto las cofradías sardas como las murcianas asumen que los repertorios cantados son de su propia competencia. Ellos son los portadores de la tradición y se sienten legitimados por la historia y por la tradición para aprenderlos y difundirlos, asegurando así su pervivencia. Esta legitimidad es reconocida también por la sociedad en la que se insertan.

Estos grupos pertenecen a cofradías o hermandades laicas, cuya tradición se remonta a los siglos XV y XVI, y que surgieron al calor de órdenes religiosas como franciscanos y jesuitas en el caso de Cerdeña, o bien carmelitas y franciscanos en el de Murcia.

En Cerdeña el contexto de participación es triple, por un lado los cantos paralitúrgicos, realizados exclusivamente por los cofrades, los litúrgicos en los que eventualmente se suman fieles del pueblo, y los profanos, que son cantados por ellos aunque no exclusivamente. En Murcia se dan únicamente los cantos religiosos, si bien tienen lugar en su mayoría en contextos paralitúrgicos y su eventual participación en los ritos oficiales de la iglesia, como las misas, no requiere de repertorios musicales diferenciados. Las campanas de auroros actúan siempre como entidades homogéneas compuestas únicamente por cofrades, si bien en el ciclo de Navidad están abiertos a los vecinos de la localidad que desean intervenir con sus voces e instrumentos.

También en ambas tradiciones los grupos de cantores participan en ritos relacionados con los difuntos, como acompañar con el canto a un hermano fallecido. El repertorio sardo cuenta con cantos como el Miserere dei morti y los auroros incluyen varias Salves de difuntos.

Características de los grupos

Los cantos sardos son a cuatro voces y corren a cargo de grupos formados por cuatro hombres a solo. En el canto a cuncordu de Santu Lussurgiu la duplicación de las voces es considera un verdadero sinsentido. Esta duplicación solo se da en los encuentros informales para el aprendizaje de los cantos. En Castelsardo en determinadas circunstancias cantan todos juntos. En este caso Lortat-Jacob habla de numerus apertus, refiriéndose a la posibilidad de que las voces se dupliquen, tripliquen y hasta se cuadrupliquen, como sucede en las procesiones del lunes y jueves santo en la calle.

Los cantos de los Auroros de Murcia también se construyen sobre cuatro voces de hombre, aunque en algunas campanas la participación de la mujer es un hecho desde hace décadas. Únicamente está prevista la interpretación a voces solas en el caso de la Correlativa. La descripción que ofrece Díaz Cassou demuestra que esto era así en el siglo XIX y la José Verdú a principios del XX recoge una suerte de participación


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colaborativa entre diferentes campanas de Auroros, entre las que se seleccionaban las mejores voces: “En cada una de las tres partes de que consta la Correlativa, alternan todas las cuadrillas cantando únicamente cuatro voces de cada una de ellas”. Hoy día todo el repertorio es cantado por el coro en su conjunto, salvo en el caso de las coplas, que suelen ser entonadas a dos voces solas.

Composición y distribución de las voces

En Cerdeña las voces se sitúan en círculo, siguiendo el esquema que reproduzco a partir de Lortat-Jacob en Castelsardo. De ellas el bogi es la parte que lleva el cantus firmus, o melodía principal. El contra, que es la segunda voz y canta normalmente una tercera por debajo del bogi se coloca a su izquierda. Frente a la voz principal se sitúa el bassu, o bajo y a la izquierda de éste el falzittu, con una función ornamental y que se sitúa sistemáticamente una tercera por encima del bogi.

Fig. 18 Posición canto de la Correlativa en Murcia

Un esquema similar sirve para describir las voces y colocación de los Auroros en el canto de la Correlativa. Las voces comienzan a contar desde el bajo. Frete a él se sitúa la cuarta, que con frecuencia duplica dos octavas más arriba la voz del bajo. La segunda es la voz principal y está situada a la derecha del bajo, colocándose frente a ella la tercera, que normalmente transcurre a la tercera superior de la voz principal.

Estructura formal

En el caso del canto a cuncordu el discurso musical se organiza en frases separadas por pausas generales en el conjunto. Macchiarella ofrece el esquema fundamental de cada una estas frases según reproduzco a continuación:

ATAQUE

Voz “a solo”

Pesada o ghia

PRIMER ACORDE

Tenuto y/o ribattuto

SUCESIÓN

STOP AND GO

Acordes / movimiento de las

partes

ACORDE FINAL

Tenuto

PAUSA

Fig. 17 Posición canto a cuncordu Cerdeña


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Las fases de las frases de los cantos solemnes de Pasión en la Aurora murciana (Correlativa y Tercio fundamentalmente) se responden perfectamente a la secuencia a la descrita para Cerdeña. Y también estructura general de la obra está organizada por frases sucesivas separadas por silencios prolongados, como puede verse en el ejemplo 4 de este apartado, donde se ofrece la transcripción de la primera frase de la Correlativa.

Características de la melodía

El ámbito de las voces se desenvuelve frecuentemente dentro de una sexta y raramente alcanza la octava. Por la modalidad de ejecución se dan tres estilos vocales, silábico (con una estructura rítmica regular), melismático (con un carácter más recitativo) y otro libre, de tipo ornamental donde se combinan los dos anteriores (normalmente en las intervenciones a solo).

Las melodías se mueven por intervalos cercanos, segundas y terceras preferentemente, son frecuentemente ornamentadas y contienen elementos microtonales en la entonación.

En ambas tradiciones se da un cierto aire modal, pero las melodías se ajustan siempre a una tonalidad principal con estructuras armónicas muy sencillas.

Características polifónicas

Una de las características más frecuentes que comparten distintos cantos de la polifonía popular del Mediterráneo es el empleo de notas pedal en el bajo. Estos sonidos se emiten como bordón, es decir una nota larga mantenida mientras las otras desarrollan el movimiento melódico, o como notas articuladas repitiendo el mismo sonido, lo que se impone en los pasajes silábicos.

Tanto en Cerdeña como en Murcia el recurso está presente y siempre la nota pedal está dotado de una función armónica, a diferencia de otras tradiciones como la de los cantos de Albania y los arbëreshë que habitan la zona meridional de Italia, donde la nota mantenida permanece la misma sin variación (drone).

En Cerdeña se produce con mayor frecuencia en el canto a tenore, aunque en también está presente en el canto a cuncordu, como en el caso del Miserere cantado en Santu Lussurgiu. En Murcia es mucho más frecuente, sobre todo en los citados cantos de Pasión, la Correlativa y el Tercio, pero en las Salves siempre encontramos (mientras la memoria y el tiempo no han provocado su olvido) fragmentos donde se cumple la norma. En el ejemplo siguiente compararemos el inicio del Miserere de Santu Lussurgiu y de la Correlativa de Murcia:


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El movimiento del resto de las voces tiende a realizarse en paralelo. En ambas tradiciones es muy frecuente el uso de terceras paralelas, mientras que en Cerdeña lo es igualmente el de cuartas y quintas. Nunca se producen cruces de voces.

Destaca el Cerdeña el empleo del falsobordon, que consiste en el movimiento de las voces por acordes paralelos, generalmente en estado fundamental. En Murcia el falsobordon no es habitual, si bien en ocasiones se producen movimientos paralelos en todas las voces. Sin embargo en los repertorios desaparecidos sí se encuentran casos donde se da esta técnica, como en el Tercio. El siguiente ejemplo ofrece un caso sardo, Miserere a Pèsperu curzu (Lutzu 47) y otro murciano, del Tercio, en donde las cuatro voces se mueven en paralelo utilizando, en este caso, el recurso del glissando:

Fig. 19 Misesere de Cerdeña

Fig. 20 Correlativa de Murcia


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Fig. 21. Miserere a Pèsperu curzu (Cerdeña)

Interpretación de las voces

En Cerdeña se utilizan efectos vocales propios, como la nasalización, junto a otros que son compartidos con la tradición murciana, como el falsete. Este último es frecuente en la duplicación a la octava superior de alguna voz y ornamentos en la voz más aguda, está claramente descrito en la tradición sarda por los diferentes autores. En el análisis de una interpretación del Jesu, el Lunisanti de 1990 en Castelsardo, Lortat-Jacob constata que se trata de la "quinta voz"19. Y en el caso de Murcia, esta misma atribución es la que hizo Starkie en 1956 cuando describe a los Auroros de Monteagudo entre quienes "la voz de Juan Pedro se eleva al falsete porque canta la quinta". Del mismo modo se produce en la actualidad en Rincón de Seca cuando se hace la quinta voz, "que solo se puede cantar por un niño o bien en falsete" (Castaño).

Acompañamiento

Los cantos polifónicos en Cerdeña son siempre a capella, sin acompañamiento instrumental, mientras que en Murcia, lo más característico es la incorporación de la campana de mano, con funciones esencialmente rítmicas. En el caso murciano, y dentro de las salves con campana, hay momentos en los que cesa el acompañamiento, como en el caso de las coplas. Pero lo más significativo son los ya citados cantos solemnes de Pasión, que se cantan a capella y constituyen una importantísima sección en el repertorio de la Aurora murciana del que hoy solo se mantienen algunos vestigios.

Textos

Dos características destacan en común en los textos de los repertorios sardo y murciano. Por una parte son cantados en lengua vernácula. En el caso de Cerdeña la mayoría de ellos está en lengua sarda, si bien algunos fragmentos del repertorio religioso se hacen en latín. En el caso de Murcia son siempre en español. Por otra parte, y con mucha frecuencia, se trata de cantos pluritextuales, al admitir que diversas letras sean aplicadas a una misma música.

Sobre estos aspectos se incidirá en el apartado 6.2, al estudiar los elementos musicales.

19 LORTAT-JACOB, BERNARD (1998). Chants de Passion. Au coeur d'une confrérie de Sardaigne.

Paris, Cerf, p. 147

Fig. 22. Sacerdote (Murcia)

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