NEDERLANDSE FOTOGRAFIE

DE EERSTE HONDERD JAAR

LANDSE

GRAFIE

door Claude Magelhaes

Zwarte Beertjes 1257

A. W. BRUNA & ZOON UTRECHT/ANTWERPEN

FOTO-

NEDER-

DE EERSTE100 JAAR

Samenstelling: Claude Magelhaes, docentKoninklijke Academie, 's-HertogenboschLetter: Helvetica, gezet door BoschFotolitho en druk: Bosch, UtrechtLayout: Paul GroenendaalOmslag: Dick Bruna 1969D/1969/0939/44

Inhoud:Blz. IIIVoorwoordIVTentoonstellingsagendaV-V IInleidingVII - XXIDe geschiedenis van de fotografie in NederlandXXIINotenXXIII - XXVIIVerklaring van enkele bijzondere procédésXXVIIIBibliografie1-100Afbeeldingen

VOORWOORD

Deze fotopocket verschijnt naar aanleiding van een door het landcirculerende tentoonstelling over de eerste honderd jaar van deNederlandse fotografie.Claude Magelhaes, die aan de Koninklijke Akademie voor Kunsten Vormgeving te 's-Hertogenbosch fotografie en haargeschiedenis doceert en de graficus Flip Rutten, conservatorbij de Gemeentelijke Tentoonstellingsdienst, stelden ditbeeldoverzicht samen. Dit was niet mogelijk geweest zonder hetrijke archief dat door Prof. dr. H. van de Waal na overnamevan de kollektie Grégoire in 1953, in het Prentenkabinet te Leidenwerd opgebouwd en op zo ruime wijze voor deze tentoonstellingwerd opengesteld.Deze tentoonstelling werd onder andere mogelijk door de steunvan het Comité voor de Zomerpostzegels.De fotografie ontstond ongeveer 140 jaar geleden met uitvindingenvan Niépce en Daguerre. Doordat deze Fransen op hun voor-naamste ontdekkingen geen patenten namen, werd haarbeoefening op vele plaatsen mogelijk gemaakt en werd de tech-nische vooruitgang gestimuleerd. Nu is de toepassing van deingewikkelde fotografische techniek, dank zij vrijwel automatischmateriaal, mogelijk voor iedereen.De fotografie en haar toepassing hebben op indringende wijzeons wereldbeeld verruimd en onze maatschappij veranderd.Toch lijkt nog één ding te wensen: de algemene erkenning enhantering van fotografie als middel van beeldende vorm-geving en een middel tot zelfekspressie. Nog meer dan tot nu toezal zij dan bijdragen tot volledige ontplooiing van de mens.Door de meest bewuste onder haar beoefenaars is zij van hetbegin af aan als zodanig gezien. Wij hopen - mede namens deorganisatoren - dat dit spoedig zal leiden tot haar erkenningals een belangrijk hulpmiddel - naast het tekenonderricht - bij deontwikkeling van esthetische ontvankelijkheid en de beeldendeekspressiviteit van bijvoorbeeld de middelbare en beroeps-schooljeugd.de Burgemeester van 's-Hertogenbosch

januari 1969

TENTOONSTELLING*NEDERLANDSE FOTOGRAFIE,DE EERSTE 100 JAAR

OrganisatieGemeentelijke Tentoonstellingsdienst 's-Hertogenbosch,Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving

Noord-Brabants Museum, 's-Hertogenbosch29 januari - 16 maart 1969

Philips Ontspanningscentrum, Eindhoven28 maart - 4 mei 1969

Dordrechts Museum, Dordrecht10 mei - 29 juni 1969

'De Zonnehof', Amersfoort5 juli - 24 augustus 1969

Gemeentemuseum, Arnhem29 augustus - 28 september 1969

'De Lakenhal', Leiden24 oktobe r- 7 december 1969

Bonnefanten Museum, Maastrichtmaart-april 1970

* Wijzigingen in de tentoonsteilingsdata zijn voorbehouden

IV

INLEIDING

Dit overzicht begeleidt niet alleen de tentoonstelling NederlandseFotografie, de eerste 100 jaar maar geeft tevens een indruk vande rijke verzameling van een der belangrijkste bruikleengevers,het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit te Leiden.De belangstelling voor de fotografie en haar ontwikkeling is inNederland niet groot geweest. Verzamelde het Prentenkabinet vande Bibliothèque Nationale te Parijs spoedig na het ontstaan van deeerste fotografische procédés foto's, de idee de fotografieeen plaats te geven in de reeks van grafische technieken -houtsnede, gravure, ets en litho - sprak de beheerders van prenten-kabinetten in Nederland niet aan.Ook een apart fotomuseum, het ideaal waarvoor tussen 1900 en1914 de fotografen Adriaan Boer Sr. en Bernard Zweersijverden, kwam niet tot stand en slechts weinigen interesseerdenzich zo voor haar geschiedenis als de verzamelaar A. Grégoire,die een verzameling van 4500 foto's bijeenbracht.In 1953 werd deze kollektie - door het belang dat Prof. dr.H. van de Waal binnen de geschiedenis van het zien hecht aande fotografie - aangekocht door het Prentenkabinet derUniversiteit te Leiden, dat een op het vasteland van Europa uniekeplaats inneemt vanwege de centrale taak die het als aan eenuniversiteit verbonden museum vervult bij de opleiding vankunsthistorici. Sindsdien werd de uitbreiding dezer verzamelingzó daadkrachtig ter hand genomen, dat zij nu ca. 50.000 foto'somvat, van heden en verleden, van amateurs zowel als vanberoepsfotografen. Het prentenkabinet is daarmee het nationalefotomuseum geworden. De op initiatief van Sandberg in 1958in het Stedelijk Museum te Amsterdam begonnen kollektie omvatalleen werk van eigentijdse fotografen.Het belang van het Museum is nog toegenomen door deuitgebreide bibliotheek welke werd aangelegd. Men vindt er detijdschriften en veel waardevolle oude publikaties, die informatiegeven over methodes en procedures welke niet meer ingebruik zijn.Ook werd een verzameling apparaten aangelegd, die duidelijkmaakt dat de ontwikkeling van de fotografie samenhangt met degeschiedenis van de optiek. De verzameling technischeapparatuur bevat o.m. reeds ongeveer 370 camera's. Geleidelijkaan

wordt de belangrijkste oude apparatuur gerestaureerd.Conserveren is een belangrijke en omvangrijke taak bij hetaanleggen van een fotografische verzameling. Ook worden foto'sin eigen atelier hersteld. Het Leidse Prentenkabinet is steedsop vele tentoonstellingen in binnen- en buitenland vertegen-woordigd. De fotoverzameling is een belang stuk cultuur-geschiedenis. Foto's geven een levendig beeld van de wijze waaropmensen zichzelf in hun omgeving hebben geplaatst, zij bezittenaltijd documentaire waarden, hetgeen nog duidelijker wordtwanneer men ze vergelijkt met tekeningen of schilderijen methetzelfde onderwerp.Overigens is men snel geneigd zich door de ongekende vormenop oude foto's een te idealistisch beeld van een voorbijeperiode op te bouwen. Iedereen raakt vertederd bij het zien vanoude portretten uit zijn familie.Daarnaast geeft het bestuderen van de Leidse fotoverzamelingeen duidelijk inzicht in de wisselwerking tussen fotografie enschilderkunst.Op veel plaatsen in Nederland bevinden zich oude foto's enalbums, die misschien voor het nageslacht van grote waardekunnen zijn, hetzij door de voorstelling, hetzij door de toepassingvan een bepaald fotografisch procédé.Wij hebben persoonlijk ondervonden hoe belangrijk de kollektlebetreffende de geschiedenis van de fotografie te Leiden isen wij hopen dat velen, die in het bezit zijn van belangrijkhistorisch materiaal, dit voor zullen leggen aan Prof. dr. H. vande Waal en zijn medewerkers.Bij boedelopruimingen verdwijnen nog te veel oude foto's ennegatieven die in Leiden of in een gemeente-archief bijzonder ophun plaats zouden zijn.Wanneer deze pocket en de tentoonstelling tot gevolg zoudenhebben dat dit materiaal op de goede plaats terecht komt,hebben zij reeds voor een deel aan hun doel beantwoord.

FLIP RUTTENConservator Gemeentelijke Tentoonstellingsdienst

VI

DE GESCHIEDENIS VAN DE FOTOGRAFIEIN NEDERLANDDE EERSTE HONDERD JAAR

De daguerreotypie 1

Het principe van de camera obscura, dat nl. door een gaatje ineen wand van een verduisterd vertrek een omgekeerd beeldvan de buitenwereld op de tegenoverliggende wand geprojecteerdwordt, was al eeuwen bekend. In plaats van kamers construeerdemen houten kasten, verving het gat door een eenvoudige lensen door onder een hoek van 45° ten opzichte van de voorwandeen spiegel in de kast aan te brengen ving men het beeldop in de doorzichtige bovenwand, die uit een matglas bestond.Vooral schilders die geïnteresseerd waren in een natuur-getrouwe weergave der werkelijkheid, maakten graag van ditinstrument gebruik. Men legde een transparant vel tekenpapierop het matglas en trok het reeds tot twee dimensies gereduceerdebeeld eenvoudig over. Het schijnt dat Canaletto zo de eerstestudies gemaakt heeft voor zijn stadsgezichten van Dresden enook onze eigen Vermeer moet zich voor het totstandkomen vanzijn beroemde Gezicht op Delft van zo'n kast bediend hebben.De camera obscura werd op den duur zelfs een voorwerp vanvermakelijkheid. Het instrument was in de 18de en zeker in de19de eeuw zo populair, dat Hildebrand de naam ervan tot titelkoos voor zijn De Camera Obscura. Hij schreef in de inleidingvan zijn boek: 'De schaduwen en schimmen van Nadenken,Herinnering en Verbeelding vallen in de ziel als in eene CameraObscura, en sommige zoo treffend en aardig dat men lust gevoeltze na te teekenen en, met ze wat bij te werken, op te kleuren ente groeperen, er kleine schilderijen van te maken, die dan ook alnaar de groote Tentoonstelling gezonden kunnen worden, waareen klein hoekje goed genoeg voor hen is.' De Camera Obscuravan Hildebrand verscheen in 1839 en dat was juist het jaar, waariner in Parijs een procédé bekend werd gemaakt om het vluchtigebeeld van de camera met een lichtgevoelige stof voor altijd vastte houden. Men noemde de methode daguerreotypie naar deuitvinder ervan, Louis Jacques Mande Daguerre.In een verenigde zitting van de academies van wetenschappenen schone kunsten gaf de Franse regering het in augustus 1839aan de wereld ten geschenke. Daguerre, decorschilder endirecteur van het Diorama, was niet de enige uitvinder. Men kan

VII

beter zeggen, dat hij er in slaagde om het asfaltprocédé vanJoseph Nicéphore Niépce om te vormen tot een voorlopigbruikbaar resultaat. Het werd een uitvinding van verstrekkendebetekenis. De behoefte aan een mechanische reproduktie-methode zowel voor portretten als voor landschappen was zógroot, dat de uitvinding binnen enkele jaren over de gehelewereld verbreid was. Vanuit Amerika, Engeland, Oostenrijk,Duitsland en Nederland begaven de geleerden zich naar Parijsom de daguerreotypie bij Daguerre zelf te leren. Het procédéverbreidde zich van uit deze landen verder, vooral ook naar dekoloniën. Vanzelfsprekend waren het de Nederlanders, die dedaguerreotypie introduceerden in Indonesië 2 en Japan 3.Het 'wonder' van de daguerreotypie berustte op de volgendechemische werkingen: Een koperen plaat werd verzilverd engepolijst. Door blootstelling aan de inwerking van jodiumdampvormde zich het lichtgevoelige zilverjodide. De plaat werd in eenchassis gelegd en aangebracht op de achterwand op de plaatsvan het matglas. De belichtingstijd bedroeg al naar gelang delichtomstandigheden een kwartier tot een half uur. Er vormdezich dan een onzichtbaar z.g. latent beeld. Men ontwikkelde hetd.w.z. maakte het zichtbaar met kwikdamp, die verhit werd boveneen spiritusvlam. Het kwik hechtte zich aan de belichte gedeeltenvan het zilverjodide. Er ontstond gedurende de ontwikkeltijd,die men proefondervindelijk moest bepalen, een direct positiefbeeld. Na het ontwikkelen werd de plaat even in koud watergedompeld om hard te worden. Vervolgens werd er gefixeerdmet natriumthiosulfaat, zoals dat ook nu nog gebeurt, en tenslottewerd er dan nog gespoeld met water. Men moest uiterstvoorzichtig omgaan met deze daguerreotypen. De Amerikaanseschrijver en fysicus Oliver Wendell Holmes noemde ze 'spiegelsmet een geheugen' en de Franse geleerde Franpois JeanDominique Arago vergeleek ze in teerheid met de fijne kleurstofop de vleugels van een vlinder. Het Nederlandse tijdschrift 'HetLeeskabinet, mengelwerk tot gezellig onderhoud voor beschaafdekringen' sprak op de volgende wijze zijn lof uit: 'Geleerden,kunstenaars en liefhebbers - allen erkennen, dat het niet mogelijkis iets verrassenders en volmaakters te aanschouwen dan dezegetrouwe afspiegelingen der wezenlijkheid.' Om het zilverbeeldte beschermen plaatste men de daguerreotype achter glas, lijsttehem in als een miniatuurschilderijtje of legde hem in eenleren cassette.Hoe kwam nu de daguerreotypie in Nederland? Nog in september

VIII

van het jaar 1839 trok de Amsterdamse kunstschilder en antiquairChristiaan Portman naar Parijs om er de kunst van hetdaguerreotyperen te leren. Hij bracht een volledige uitrustingmee, zoals er in Utrecht door het Natuurkundig Gezelschap in1842 ook een werd aangeschaft. Portman exposeerde enkeleopnamen, die hijzelf in Parijs gemaakt had, in de etalage van zijnkunsthandel, maar de Amsterdammers geloofden niet, dat hetwerk was van zijn hand. Niet dan nadat hij daguerreotypen hadlaten zien van gebouwen uit de hoofdstad geloofde men in zijnbekwaamheid. Jammer genoeg zijn deze foto's verloren geraakt.Een zekere van Heeckeren, wiens nakomelingen op een foto-historische tentoonstelling in Zutphen in 1926 een collectiedaguerreotypen instuurden, moet het daguerreotyperen bijDaguerre zelf geleerd hebben.4 Hij werkte op grote formaten,d.w.z. op hele platen, die een afmeting hadden van ongeveer16 bij 21 cm. De kleinere formaten waren z.g. halve platen enkwart platen, resp. de helft en een kwart van het grote formaat.Daguerreotyperen was beslist niet eenvoudig. Het had iets wegvan een chemische goochteltoer. In de lente van 1840 kon menin Amsterdam de daguerreotypist R. ten Seldam tegen betalingvan 99 cent bij zijn bewerkingen gadeslaan. Het was natuurlijkniet de bedoeling geweest van Daguerre, dat men zijnuitvinding zou opvatten als een curiositeit alleen. Men moestook zelf aan het werk gaan, maar de Nederlanders keken lieverde kat uit de boom. Voor portretteren was het procédé vanwegezijn vrij lange belichtingstijden niet geschikt. Het duurde tot 1842voordat het eindelijk zover was en ook Amsterdam een eigenportretstudio voor het publiek rijk was geworden. De eigenaarervan was een elk voorjaar in Nederland terugkerende Fransman,Edouard Franpois. Door het afnemen van het enthousiasme overde daguerreotypie, waarbij men wel van daguerreotypomaniegesproken had, kwamen heel wat daguerreotypisten in Parijszonder werk te zitten. Ze zwermden uit naar het buitenland. Zoverscheen er in februari 1842 als eerste reizende daguerreotypistin onze hoofdstad de Fransman Daru. In de zomer van hetzelfdejaar volgde zijn landgenoot Perrin, later gevolgd door Auvry ende heer en mevrouw Guyard, die de met stuifverf gekleurdedaguerreotype invoerden, hetgeen aanleiding vormde tot eenprijzenoorlog met François. In Den Haag verschenen eveneensreizende Franse daguerreotypisten, Hippolyte Caluyer en degebroeders Mouhot. Er kwamen later ook Duitsers bij, zoalsF. W. Deutmann, die zich eerst in Haarlem vestigde, en ook

IX

Engelsen, zoals T. Hutchinson, eveneens in Haarlem. Vermoedelijkwas H. D. Erdegaingh in Middelburg ook een Engelsman. InGroningen kende men als eerste fotografen J. Meijlink enH. Wolthers, in Utrecht Gustave Galle en Henri Pronk, in NijmegenSchaarwachter, in Arnhem P. H. van der Burght, in DordrechtCarlebur, in Deventer Carl Rensing en Wöttke in Rotterdam.De daguerreotypie is in Nederland lange tijd in de mode gebleven.In 1875, toen in het buitenland de papieren foto al lang haarintrede gedaan had, liet de burgemeester van Amsterdam zichnog daguerreotyperen en volgens Auguste Grégoire moet er inhet Zeeuwse dorpje Schoondijke nog tot in de tweede wereld-oorlog een daguerreotypist geleefd hebben. Van deze H. vanOverbeeke bezitten we nog een prachtig groepsportret.

De kalotypie 1

Daguerreotypen waren eenmalige positieven. Ze spiegelden ophinderlijke wijze, zodat men de afbeelding slecht zag. Hetprocédé was moeilijk. Nog geen twee weken na de bekendmakingvan het procédé door de Franse regering vroeg de redacteur vaneen Parijse krant zich al af, of het publiek wel van de uitvindingzou kunnen profiteren, zolang het zelf niet beschikte over dekennis van een geleerde en de kundigheid van een artiest. DeFigaro klaagde erover, dat de uitvinding, die eerst geprezen werdals een wonder binnen ieders bereik, in feite door niemand konworden toegepast: 'Alleen Arago schijnt het te begrijpen, maarwij begrijpen hem niet.'In 1835, nog voordat Daguerre zijn eerste, nu nog bestaande fotomaakte van een stilleven in zijn atelier (1837), was het deEngelsman William Henry Fox Talbot al gelukt om foto's te makenop papieren negatieven. Hij ging daarbij als volgt te werk: Hijdompelde gewoon schrijfpapier in een zwakke oplossing vankeukenzout en een sterke oplossing van zilvernitraat. Er vormdezich zilverchloride, dat bij blootstelling aan het daglicht zwartwerd. Gefixeerd werd in kaliumjodide of in een sterke oplossingvan keukenzout. Later, toen hij bevriend was geraakt met Sir JohnHerschei, eveneens een zelfstandige uitvinder van de fotografie,nam hij diens natriumthiosulfaat als fixeermiddel over. Het wasook deze Herschei die in Engeland het woord fotografie invoerde.Ook de termen negatief en positief stammen van hem. Het woordnegatief werd gebruikt voor het in de camera gezwarte beeld. Het

positief ervan werd verkregen door een contactafdruk te maken ophetzelfde zilverchloridepapier. Er ontstond een beeld inomgekeerde toonwaarden. Op de donkere plaatsen drong geenlicht door, op de heldere wel. Het geniale van Talbot's uitvindingbestond hierin, dat hij van dit ene negatief duizenden positievenkon drukken. Hiermee kwam de fotografie binnen het bereik van degrafische kunsten. Talbot maakte zowel schaduwbeelden vanplatgedrukte platen, die wij tegenwoordig fotogrammen zoudennoemen, als werkelijke opnamen met de camera. Hij noemde dezeeerste probeersels 'fotogenische tekeningen'. Jaren lang deed hijniets aan zijn ontdekking. Pas in januari 1839, toen het nieuwsover de uitvinding van Daguerre zich via de pers door de wereldverspreidde, haastte hij zich demonstratiemateriaal te maken eneen voordracht te houden over zijn mechanische afbeeldings-methode voor de Royal Society. Het verslag ervan verscheen onderde titel 'Some account of the art of photogenic drawing, or theprocess by which natural objects may be made to delineatethemselves without the aid of the artist's pencil'. Aangemoedigddoor het succes van Daguerre trachtte hij zijn methode teverbeteren. In september 1840 deed hij een nieuwe ontdekking,waardoor het procédé op ingrijpende wijze veranderde. Talbot waser zelf zo verrukt over, dat hij het voortaan kalotypie noemdenaar het Griekse woord voor mooi, terwijl zijn vrienden er de naamtalbotypie aan gaven. Hij verving hierbij het zilverchloridepapierdoor zilverjodidepapier, baadde het vóór de belichting in zilver-gallonitraat en in plaats van het papier zó lang in de camera telaten tot het beeld zich gevormd had, haalde hij het er voortijdiguit en ontwikkelde dit latente beeld in hetzelfde zilvergallonitraat.Op deze manier bereikte hij een vrij hoge lichtgevoeligheid, dievoor die van de daguerreotypie niet onder hoefde te doen.Positieve afdrukken van deze nieuwe soort negatieven maakte hijweer op het oude zilverchloridepapier. Op de kalotypie is hethuidige negatief-positiefprocédé van de fotografie terug tevoeren.Toch was Talbot niet helemaal tevreden en het is op dit moment,dat er ook een Nederlander op het toneel van de uitvinding vande fotografie verschijnt. Het was Nicolaas Henneman, over wie zijnassistent schreef: 'If your young friends the Dutchmen areamateurphotographers they may be interested in knowing that thefirst man who produced perfect pictures was a countryman oftheirs and a very intimate friend of mine.'5

Henneman werd door Talbot belast met de verbetering van de

XI

kalotypie en met de oprichting van een fotografische drukkerij inReading bij Londen, de z.g. Talbotype Printing Studio. In hetvoorjaar van 1844 was alles er voor de produktie gereed. Alseerste fotoboek, tekstboek met ingeplakte kalotypen, verscheenThe Pencil of Nature, een geïllustreerde uiteenzetting over defotografie met papieren negatieven en positieven. Het boek werdtussen 1844 en 1846 in zes delen uitgegeven. In de loop van 1845kwam er een tweede bundel met foto's van de 'persen' van de'printing studio', Sunpictures of Scotland. Opmerkelijk is, datTalbot niet zichzelf, maar het licht als de maker van de foto'saanwees. In zijn eerste boek schreef hij: 'The plates of the presentwork are impressed by the agency of light alone, without any aidwhatever from the artist's pencil.'In Nederland zelf is erg weinig gekalotypeerd, althans er zijnweinig kalotypen bewaard gebleven. De levensduur ervan is vrijkort. De meeste exemplaren zijn slecht gefixeerd en ze mogendan ook zo weinig mogelijk aan het licht worden blootgesteld.De meest bekende kalotypen die we in ons land bezitten, zijn dievan de Engelsman J. Sherrington, die rond 1840 doende is geweestin de haven van Rotterdam. De papierstructuur, die vaak goedzichtbaar is, en de steenrode tint geven aan deze kalotypen hetaanzien van aquarellen. De kunstfotografen van rond deeeuwwisseling, die zo belust waren op tekenachtige effecten,zouden er zeker met bewondering naar hebben gekeken. Een vanSherrington's kalotypen is een familiegroep, opgenomen op straatin de volle zon. De kinderen, die wel bewogen zijn, en zelfs devolwassenen poseren hier zo ongedwongen, dat men zichafvraagt, of deze foto echt uit 1840 stamt. Van een vijftientaljaren later bezitten we verder een serie negatieven van Haagsestadsgezichten door J. H. Buckmann, waarbij enkele opmerkelijkgoede prenten zijn.

De fotografie op natte kollodiumplaten 1

Het glas in de vorige eeuw was peperduur. Vooruitstrevendefotografen echter beseften dat het de ideale ondergrond zou zijnvoor de lichtgevoelige laag. Abel Niépce de St. Victor, een neefvan de grote uitvinder, vond het eerst een oplossing. Met behulpvan eiwit hechtte hij het lichtgevoelige zilverzout op glas. Hetprocédé vereiste echter zulke lange belichtingstijden, dat alleengebouwen en stilstaande voorwerpen ermee konden worden

XII

opgenomen. De z.g. vitrotypie raakte snel in onbruik. Korte tijdlater ontdekte de Engelsman Frederick Scott Archer het kollodiumals bindmiddel. Hij was beeldhouwer van beroep en gebruiktevoor het portretteren van zijn klanten kalotypen, die hij voordienvan hen gemaakt had. Op den duur bevredigden de wazigecontouren van de kalotypen niet meer en Scott Archer ging opzoek naar een verbetering van de afbeeldingstechniek.Hij kwam op de gedachte om als ondergrond voortaan eenglasplaat te nemen, hierover kollodium te gieten en de plaattenslotte lichtgevoelig te maken met zilvernitraat. In nog nattetoestand werd de plaat dan in de camera gezet en de belichtingonmiddellijk uitgevoerd. Hoe natter de plaat, hoe hoger degevoeligheid. Wachtte men te lang, dan kristalliseerde hetzilvernitraat uit en verloor het zijn hoge gevoeligheid. Direct na debelichting moest ontwikkeld worden met pyrogallol of ijzersulfaat.Gefixeerd werd dan weer met het bekende natriumthiosulfaat vanHerschel. De meeste fotografen maakten van de eenmaalgedroogde koilodiumplaten positieve afdrukken op albuminepapier.Men kocht dit als een met eiwit (albumine) overgoten vel papierin een kantoorboekhandel, sneed het thuis op maat en maaktehet lichtgevoelig met een oplossing van zilvernitraat. Onder hetnegatief werd het dan in het volle zonlicht gelegd, totdat het beeldzich gevormd had. Fotograferen met natte koilodiumplaten brachteen heleboel rompslomp met zich mee. Ook als men landschappenof architectuur wilde opnemen en ver verwijderd was van dedonkerekamer, diende men de platen ter plaatse te gieten en teontwikkelen. Men sjouwde dus een hele donkerekameruitrustingmee. Aangekomen op de plaats van de opname sloeg men eentent op, die was omgebouwd tot donkerekamer. Anderen, zoalsde Nederlandse fotografe Alexandrine Tinne, bouwden een doorpaarden getrokken koets om tot mobiele donkerekamer. JacobOlie daarentegen fotografeerde zijn stadsopnamen van Amsterdamsteeds in de buurt van zijn woning en als hij daar was uitgekeken,richtte hij elders in de stad een donkerekamer in bij een vriend.De natte kollodiumplaat viel zeer goed in de smaak. Meer dandertig jaar lang bleef deze methode in de mode. Tegen het eindevan de 19de eeuw werd hij vervangen door de droge plaat, eenuitvinding van de Engelse arts Richard Leach Maddox, en derolfilm van Eastman-Kodak. Ook de zware camera's op statiefwerden in de loop der tijd vervangen door kleinere engemakkelijker te transporteren exemplaren.De Nederlandse bijdrage aan de kollodiumfotografie, trouwens de

XIII

gehele periode van 1850 tot 1880, is gering. Grote portretfotografenzoals een Nadar of Carjat in Frankrijk en een Cameron inEngeland hebben we hier niet gekend. Het prachtige portret,dat de in Amsterdam woonachtige Zwitser Louis Wegner van deschilder Nicolaas Pieneman maakte, mag rustig als een uitschietergezien worden. Reporters zoals Fenton in de Krimoorlog of Bradyin de Amerikaanse Secessieoorlog vinden we in het rustigeNederland van de vorige eeuw al evenmin. Wij kunnen slechtspronken met enkele fotografen van stadsgezichten zoals JacobOlie in Amsterdam, Alexandrine Tinne in Den Haag en FriedrichJulius von Kolkow in Groningen.Een grote publieke belangstelling genoten in Nederland zoalselders de goedkope substituten van portretdaguerreotypen t.w. deamfitype, ferrotype, panotype, de visitekaart en het kabinetformaat.Amfitypen waren eenvoudigweg kollodiumnegatieven, die op eendonkere ondergrond gelegd er uitzagen als positieven doordat zeiets onderbelicht waren. Ferrotypen waren directe positieven opeen metalen plaatje en panotypen maakte men op leer. Dit laatstesoort is nu vrij zeldzaam. In het prentenkabinet van de LeidseUniversiteit bezit men een van de weinige overgeblevenexemplaren. Het is een reproductie naar een litho, die een portretvan Isaac da Costa voorstelt. Ongekende populariteit genotenvanaf de jaren '60 de visitekaartportretten. Ze werdengeïntroduceerd door de Fransman Disdéri. Toen Napoleon IIIzich eens door hem in zijn Parijse atelier had laten portretteren,wilde elke burger zo'n visitekaartportretje hebben. Het warenportretten ten voeten uit, staand of zittend. Ze waren zo groot alseen visitekaartje, vandaar de naam. Men schoof ze bij elkaar inalbums met insteekraampjes, z.g. familiealbums. In elke salontrof men zo'n familiealbum aan. Het was de trots van elkegastvrouw. Het visitekaartformaat was zo in trek, dat het gebeurdedat een enkele fotograaf er meer dan één miljoen per jaar moestmaken. Later, rond 1870, werd het verdrongen door een groterformaat, dat afkomstig was uit Engeland, het z.g. kabinetformaat,11 bij 16 cm. Een zeer bekende visitekaartfotograaf in Nederland,die zich speciaal toelegde op het fotograferen van studenten,was de Leidenaar J. D. Kiek. Naar hem is het 'kiekje' genoemd.

De periode van de kunstfotografie 6

Naarmate de techniek van het fotograferen gemakkelijker werd,

XIV

steeg de belangstelling. De kodak-boxcamera van Eastman brachtde fotografie binnen het bereik van iedereen. Onder alle lagenvan de bevolking raakte men vertrouwd met de nieuweafbeeldingstechniek. Vanzelfsprekend ontstond erop dat momentbehoefte aan differentiëring. In bijna elke grote Nederlandse stadontstonden er in het begin van de jaren '90 amateurfotografen-verenigingen, waar men voorlopig slechts de technischeaspecten van de fotografie onder de loep nam, maar toch ookbelangstelling kreeg voor het kunstzinnige. De Nederlandersstonden er in 1891 nog onwennig tegenover, toen in Wenen doorde plaatselijke Camera-Klub het initiatief genomen werd tot hethouden van een tentoonstelling - men sprak zelfs van een salon -van louter kunstzinnige foto's.Het Tijdschrift voor Photographie kondigde de manifestatie alsvolgt aan: (een tentoonstelling), 'die zich echter bepalen zal - wijzien geen kans de bedoeling volmaakt juist in het Hollandsch weerte geven - tot "Arbeiten von ausgesprochenen künstlerischenCharakter und ebensolcher Bedeutung." ' Er groeide onder dekunstzinnige fotografen een afkeer van de gestoken scherpte, zoalsdie geleverd werd door nieuwe soorten objectieven, en een afkeerook van de ordinaire afdrukken van zulke scherpe negatieven opglanzend albuminepapier. Men wilde de foto ontdoen van haar'mechanische' oorsprong en zelf ingrijpen en wijzigen bij hetmaken van afdrukken en vergrotingen. Daarbij werd als doelgezien het verkrijgen van een schilderachtige werking. Zo kwamde term 'kunstzinnige' of 'picturale' fotografie in zwang. InNederland kreeg ze slechts moeizaam grond onder de voeten. Hetduurde tien jaar voordat ook hier een tentoonstelling van alleenkunstfoto's kon worden gehouden. Het evenement had plaats inGroningen in 1901. Al vroeger leefde er in deze stad, waar vonKolkow destijds nog werkte, belangstelling voor het artistieke inde fotografie. Toen er in 1869 in Groningen een fototentoonstellinggehouden werd, waarin ook werk was opgenomen van de Engelseportrettiste Julia Margaret Cameron, was het de Groninger Courant,die schreef, dat zij 'eene zeer goed voelende en denkende artiste'was en dat 'hare techniek aan hare conceptie beantwoordde; wijzouden durven zeggen iets Rembrandtisch in hare portretten tezien.'Kunstzinnige fotografie was dus niet iets totaal nieuws. Al in dejaren '50 en '60 hadden Engelsen zoals Sir William Newtonaangeraden om onscherp in te stellen ter verkrijging van een breedeffect. Cameron was wel de meest bekende van de fotografen,

XV

die deze raad opvolgden. Haar voorbeeld werd nooit vergeten.W. H. Idzerda, de belangrijkste promotor van de esthetischebeweging in Nederland, sprak van een 'renaissance van de kunst-fotografie', die begonnen zou zijn met de Dordtenaar H. J. Tollens.In 1888 had deze op een internationale tentoonstelling in Lübeckeen bekroning gekregen voor zijn opname Aardappelschillen.Het stelde een vrouw voor die in gezelschap van haar poes achterhet huis aan de rand van de gracht aardappelen zat te schillen. Zehad zich geïnstalleerd op het smalle pad, dat leidde van deschuurdeur naar de loopplank bij het water. Het hele tafereelstraalde de rust uit van het buitenleven. In de Nederlandsefotografie was men een dergelijke genrefoto nog niet tegen-gekomen. Wanneer fotografen er al op uitgetrokken waren, haddenze zich beperkt tot het opnemen van landschappen enhavengezichten, stadsgezichten of merkwaardige voorvallen,van belang door hun actualiteit. Dit Aardappelschillen had echteriets tijdloos door zijn eenvoud. Wie er door geraakt werd, moestbeschikken over de gevoeligheid van een kunstenaar. Merkwaardigwas het hoge standpunt, van waaruit Tollens de opname gemaakthad. De foto verloor aan perspectief, ze won echter aanbeslotenheid, hetgeen de algemene stemming van rust ten goedekwam. Idzerda schreef later, dat 'Tollens van zijn collega's afweekdoor de vrije opzet en eigenaardige motiefkeuze, toen een gewaagdexperiment.' De kunstzinnige fotografie werd verder al vroegbeoefend door Charles Mögle, een Duitser, die via Zwitserland enBelgië in Rotterdam terecht was gekomen. In het LeidsePrentenkabinet bezit men van hem een opname van deRotterdamse Laurenskerk uit 1890. Het is een platinadruk, eenmatte papiersoort, die onder de kunstfotografen in gebruik kwam,omdat zij zo'n grote rijkdom aan grijswaarden vertoonde. DezeLaurenskerk van Mögle is een sfeervolle stadsopname, waar menhet licht en de wind als het ware doorheen ziet spelen. Een derde,in zijn tijd wel de meest bekende voorvechter van kunstfotografie,was Johan Huysser. Volgens hem diende de kunstfotograaf steedste zoeken naar aardige gevalletjes. Zijn liefde voor rust enhuiselijkheid sprak uit twee van dit soort genrefoto's, Vrouw metpoes en Moeder met kind. Over het algemeen hadden zijnonderwerpen niets te betekenen. Zijn Hollandse landschappen,water- en windmolens, waarmee hij vooral in Duitsland succesoogstte, waren braaf tot op het gezapige af. Als de eerste periodevan de kunstfotografie 'gemütvoll erzahlend' genoemd moetworden, zoals Fritz Kempe voorstelt, dan is onze Huysser er wel

XVI

een typische vertegenwoordiger van.In 1894 werd door de Fransman Rouillé-Ladevèze een nieuwfotografisch procédé geïntroduceerd: de gomdruk. Het berustteop de lichtgevoeligheid van bichromaten. Zijn landgenoot RobertDemachy maakte het procédé populair. Rond 1900 had het heelfotograferend Europa veroverd. In Nederland was het opnieuwIdzerda, die het als eerste op grote schaal toepaste en in omloopbracht. De gomdruk liet de kunstfotograaf heel wat vrijheid. Degevoelige laag kon worden aangebracht op een vel tekenpapiermet mooie structuur en met een penseel of waterstraal plaatselijkworden ontwikkeld, zodat ingrijpen op allerlei wijzen mogelijk was.Foto's zagen er voortaan uit als houtskooltekeningen of aquarellen.Zó ver gingen de fotografen in hun streven naar een schilderachtigeffect, dat geen opmerking hun meer genoegen bezorgde dandat deze foto's in niets meer op foto's leken. In combinatie meteen overdreven onscherpe weergave zagen foto's er uit als'monochrome reprodukties van schilderijen' (Gernsheim). Mensprak ook in de fotografie van impressionisme. Resumeren wede diverse aspecten van het onscherp of 'flou artistique', dankomen we tot de ontdekking, dat hierin een heel programma lagvoor de kunstzinnige fotograaf. Het onscherp op zich wasmysterieus, romantisch en suggestief. Het onscherp maakte dedingen abstract en opende de weg voor de uitdrukking van eensubjectief gevoel. Daarnaast echter- en nu hebben we het nietmeer over de inhoud van de foto, maar over de vorm - vermeedhet onscherp het uiteenvallen van de foto in talloze details. Hetbracht een grotere eenheid in het beeld; het leverde, zoals mentoen zei, een 'synthese'. Zodoende verschenen er in de foto ookbrede grijstonen en groeide als vanzelf de opvatting, dat in eenfoto ook sfeer kan worden uitgedrukt. De omzetting van een fototot een pseudo-aquarel via een edel procédé als de gomdruk waser de oorzaak van, dat langzaamaan het besef groeide, dat er bijhet maken van een foto uitgegaan diende te worden van degegevenheid van het tweedimensionale vlak. De foto werd eenplat vlak dat beschreven werd met lijnen en vlekken van licht endonker. Men sprak voortaan over lichtkunst i.p.v. fotografie enfotogram i.p.v. foto om aan te tonen, dat de foto ontstond doorschrijven met licht. Dat het impressionisme en de gomdruk zo'nenorm succes kenden moet voor een deel ook wordentoegeschreven aan de herleving en herwaardering van hethandwerk, waartoe in de kunstnijverheid al eerder de EngelsmanWilliam Morris de stoot had gegeven. Het geloof leefde, dat het

XVII

machineprodukt slechts verarming i.p.v. verrijking van de cultuurten gevolge had en Morris ging daarbij zelfs zó ver, dat hij demachine als produktiemogelijkheid radikaal verwierp.Kunstfotografen ervoeren het als een belediging, dat men vanéen negatief wel honderd of duizend identieke afdrukken konmaken, alsof de foto inderdaad niet meer was dan een massa-produkt. Indien men onscherp instelde, betekende dit neen zeggentegen de perfectie van de machine en indien men de gomdruktoepaste, werd het zo goed als onmogelijk om twee dezelfdeafdrukken van hetzelfde negatief te verkrijgen. Anderekunstfotografen zochten toenadering tot de grafische technieken.Het zelf afdrukken van heliogravures kwam in zwang. In het ateliervan de fotograaf trof men voortaan drukpersen aan.Na Groningen werd er in Den Haag een salon gehouden vankunstfotografie, in 1904. De gomdruk bleek toen in Nederlandalgemeen te zijn geaccepteerd, maar wat kwaliteit betrof moestende Nederlanders onderdoen voor de buitenlanders. 'Atmosfeerontbreekt bijna overal; de portretten hadden even goed op demaan opgenomen kunnen worden,' had Trivelli gezegd. Alleen hetwerk van Idzerda stond op internationaal niveau. Korte tijd laterzag hij zich beloond met een benoeming als privaatdocent aande Technische Hogeschool in Delft. Hij werd verbonden aan deafdeling der scheikundige technologie en mijnbouwkunde. Hetstreven van de kunstfotografen werd niet meteen goed begrepen.Het procédé van de gomdruk moest plaats ruimen voor eennieuwe methode. Vanuit Engeland kwam in Nederland de oliedruk.Toen er in 1908 voor het eerst een belangrijke tentoonstelling vankunstfotografie gehouden werd in het Stedelijk Museum inAmsterdam, waaraan ook H.M. Koningin Wilhelmina zelf deelnam,was de oliedruk het laatste snufje onder de edele procédés. Vanafdit moment, toen de kunstfotografie in België en Frankrijk eigenlijkal over haar hoogtepunt heen was, begon er ook hier een golfvan belangstelling te groeien voor de moderne denkbeelden, zoalsIdzerda ze verbreidde. Nederland zag kans om de achterstand,die het ten opzichte van het buitenland had opgelopen, in te halengedurende de jaren die volgden op de tentoonstelling in hetStedelijk Museum. De belangrijkste fotografen werden toen BerendZweers, Bernard Eilers, Adriaan Boer, Ernst Loeb, G. Middendorp,J. Huysen en Henri Berssenbrugge. Uit deze groep zouden vooralEilers en Berssenbrugge naar voren komen. Zeker de laatste waszeer progressief. Na het naturalisme van Tollens en Mögle enhet impressionisme van Idzerda, raakte de kunstfotografie met

XVIII

Berssenbrugge in een soort expressionistische fase. Nadat hij in1912 een volledig onscherpe stadsopname (Hofje van Rotterdam)en in 1914 een eveneens volledig onscherpe opname van zijnmoeder (een portret en profile) had laten zien, verbaasde hij in1915 met een revolutionaire beeldopbouw in een 'portret' vanOdette Myrtil. De violiste hield op onnatuurlijke wijze haarinstrument voor zich uit, zodat de langwerpige vorm ervan als eendiagonaal door het beeld sneed. De contour van de figuur stakgrillig af tegen de heldere achtergrond. Binnen deze donkere vlektrad een interessant lijnenspel op van de naar elkaar toelopendeknopenrijen op de mouwen, de weer uit elkaar lopende richtingenvan de handen, de strijkstok, de snaren van de viool en de markantegezichtstrekken van de violiste. Dit portret - men zou het al geenportret meer mogen noemen, omdat Berssenbrugge geenszinsgeprobeerd had de nadruk te leggen op karakteruitbeelding -werkte eerder decoratief. Het was interessant door zijn vlekwerkingen ritme van lijnen. We merken hier op, dat ook in de fotografiede belangstelling voor het afgebeelde verhuisd was naar demanier van afbeelden. Op deze weg zou Berssenbrugge nog veelverder durven gaan. In de jaren '20 kwam hij in contact met deDuitser Erwin Quedenfeldt, die erom bekend stond de mechanischeoorsprong van de foto zo veel mogelijk te willen verbergen.Quedenfeldt's foto's hadden meer weg van tekeningen methoutskool of contéstift en van linosneden of houtsneden dan vanmet een fotoapparaat verkregen foto's. Grijswaarden werden zoveel mogelijk onderdrukt en contouren nog eens met zwartgeaccentueerd. Ook vervormingen, zoals het smaller maken vaneen gezicht traden daarbij op. Veel portretten voerdeBerssenbrugge zo uit. Hij noemde het fotografiek. In latere jarenwas hij er minder enthousiast over, want hij zag dat hij het wezenvan de fotografie - een natuurgetrouwe afbeelding van dewerkelijkheid - geweld aandeed. Zijn fotografieken hadden nietmeer met fotografie te maken dan alleen dat hij uitging van eenfotografisch negatief. Niettemin waren allen, die deze teken-methode toepasten, tot de ontdekking gekomen en konden zij ookanderen ervan overtuigen, dat de fotograaf niet alleen rekeningdiende te houden met de gegevenheid van het onderwerp, maarevenzeer met het tweedimensionale vlak, waarop hij zijn beeldprojecteerde of waarbinnen hij zijn onderwerp wilde vangen. Endit is de grote verdienste geweest van de esthetische beweging inde fotografie, dat zij de volgende generatie van fotografen gevoelheeft bijgebracht voor spanning en ritme van vormen en lijnen.

XIX

De vernieuwing rond 1930

In het begin van de jaren '20 hadden Man Ray en Moholy-Nagy inhet buitenland voor het eerst sinds de schaduwbeelden vanTalbot van rond 1840 weer fotogrammen gemaakt. Zij ervoeren,zoals men dat trouwens ook in de jaren rond 1900 had gedaanmet het impressionisme, dat fotograferen schrijven was met licht.Men werkte zonder fototoestel, alleen met een lichtbron enlichtgevoelig papier, waarop men allerlei schaduwbeelden wierp.Fotogrammen zagen er uit als tekeningen opgebouwd uit zwarte,grijze en witte partijen en logischerwijze vormden zij eenvoortzetting op alle donkerekamer-experimenten van voorheen.Alleen - en dit maakte het essentiële verschil uit - tekende defotograaf nu met licht en schaduwbeelden in plaats van potloodof penseel. Het was Jan Kamman, die het fotogram in Nederlandintroduceerde.7 Ook Berssenbrugge, die geestelijk altijd jongbleef, maakte er al vrij spoedig experimenten mee. Men geloofdein de absolute schoonheid van het voorstellingsloze beeld, vanlijnen en vormen zonder literaire inhoud.Het spreekt vanzelf, dat als men er al van overtuigd was dat hetfotogram de meest pure vorm van fotografie was, men hetgemanipuleerde beeld, zoals de edele procédés opleverden, alseen bastaardprodukt moest beschouwen. Nico de Haas noemdedeze procédés zelfs katastrofaal. Het loont de moeite om de vijfprogrammapunten, die hij opstelde voor de 'Nieuwe Fotografie'hieronder te citeren:1. De N.F. (sinds pl.m. 1920) streeft ernaar het procédé van deoptisch-chemische beeldvorming zo functioneel mogelijk door tevoeren met behulp van de modernste wetenschappelijkehulpmiddelen onder eerbiediging van het mechanisch karakterder techniek.2. De N.F. tracht alles, wat aldus in het negatief werd vastgelegd,ook in het positieve beeld te realiseren en is in die zin objectief.3. De N.F. beschouwt de specifiek fotografische toonschaal(gradatie) als een essentieel element van de beeldvorming, datnimmer om enig grafisch of picturaal imiterend effect mag wordenopgeofferd.4. De N.F. verwerpt ieder ingrijpen in de beeldvorming, dat slechtsdoor flatterende of decoratieve motieven wordt bepaald, zoalsiedere retouche, die niet door materiaal-fouten wordt vereist.5. De N.F. is zich bewust van de verantwoordelijke sociale functievan het fotografische beeld, vooral als documentaire factor in het

XX

apparaat der publieke voorlichting en propaganda.8

Zij, die deze nieuwe fotografie toepasten, hadden de indruk, alsofze de fotografie als het ware opnieuw ontdekten. Zoals NicéphoreNiépce over een foto gesproken had als een 'netvlies', zo sprak decriticus Otto van Tussenbroek over het fotoapparaat als een'mechanisch oog'.' Nu geen schilderachtige stillevens meer, maarkoele, zakelijke voorwerpen, nuchter gezien - vandaar de naamnieuwe zakelijkheid in plaats van nieuwe fotografie; - sfeervolleromantische landschappen moesten plaats ruimen voor dedynamiek van een dwars door het beeld lopende locomotief ofmotorracer; nu geen tot grafiek verwerkte portretten meer, maar hetmenselijk gezicht zoals de lens het naturalistisch-realistischregistreerde (Ziegler, Coppens). Piet Zwart sprak van 'gereinigdefotografie'. Het fotobeeld, zo leerde hij van een oude clichémaker,diende niet in de donkerekamer, maar op het matglas zelf teontstaan. 'Onder de zwarte lap ontstond op het matglas het totalebeeld; dat was het slagveld waarop de strijd gestreden werd tussende vormwil en het object; hier kreeg de idee haar uiteindelijkevorm.'10 De schoonheid van structuren verdrong het picturalevan de edele procédés. De nieuwe fotografie, zoals Nico de Haaszei, wilde niet langer kunst om wille van de kunst. Functionaliteitwerd tot leidraad. Het waren de reclameontwerpers (Zwart,Schuitema) die de nieuwe wijze van fotograferen doorzetten in hunmontages en de reportagefotografen (Blazer, Andriesse, Besnyö,Oorthuys) die werkten voor de pers en documenten leverden,zoals vroeger de daguerreotypisten gemaakt hadden. Met denieuwe zakelijkheid had de fotografie de oorzaak van haaruitvinding herontdekt.

CLAUDE MAGELHAES

november 1968

XXI

NOTEN

1. Uitvoeriger gegevens hieronder vindt men in: Claude Magelhaes,Evolutie van de kreatieve fotografie, deel I 1820-1880, Brussel-Den-Haag 19682. D. Burger, De eerste fotografie in Nederlands-lndië, in Faraday23e jrg., nr. 33. zie Focus 1968, nr. 6, p. 314. zie Focus 1927, p. 6795. Citaat uit een brief van de assistent Henderson aan zijn zoon6. Uitvoeriger gegevens hierover vindt men in het binnenkortte verschijnen tweede deel van de Evolutie van de kreatievefotografie, 'Fotografie 1900'7. Jan Kamman, De ontwikkeling der fotografie in vrije esthetischerichting, Focus 1927, pp. 491-4938. zie 'De 8 en Opbouw', feb. 19369. Otto van Tussenbroek, Nieuwe wegen in de fotografie, Focus1930, pp. 5-1010. Piet Zwart, Gereinigde Fotografie, pp. 4-8, in Foto '48, specialeeditie van de Kroniek van Kunst en Cultuur n.a.v. een tentoon-stelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam

XXII

VERKLARING VAN ENKELEBIJZONDERE PROCÉDÉS

1. De kooldruk of pigmentdruk. Dit is een vorm van chromaat-fotografie, die berust op het principe van de onoplosbaarheid oflooibaarheid van een door het licht getroffen oplossing vanchromaten en gelatine. Bij de kooldruk wordt een van kleurstof ofkoolstof voorziene gelatine-emulsie op een papieronderlaag in eenoplossing van dichromaat lichtgevoelig gemaakt. De laag wordtonder een te kopiëren negatief gelegd en na belichting 'ontwikkeld'in warm water. De op de belichte plaatsen hard gewordenchromaatlaag blijft, de onbelichte chromaatlaag lost op. Wijzigenvan de grijswaarden en persoonlijk ingrijpen is mogelijk door hetwarme water niet overal in gelijke mate te laten inwerken. Bepaaldegrijstinten kunnen uitgeschakeld worden. Omdat in de middentintende gelatine slechts gedeeltelijk gelooid wordt en natuurlijk alleenvoor wat betreft de bovenlaag, zou de ongeharde gelatine van deonderste laag weggewassen kunnen worden en zouden bij gebrekaan een stevig fundament alle middentinten verloren gaan. Om ditte beletten wordt de emulsie vóór de ontwikkeling overgebrachtop een z.g. overdrachtpapier. Later wordt dit spiegelbeeldnogmaals op een andere laag overgebracht om terug te keren inzijn oorspronkelijke stand.De kooldruk werd al in 1855 uitgevonden door Alphonse LouisPoitevin. Het nogal bewerkelijke procédé leverde een geweldigvoordeel op: een kooldruk was niet onderhevig aan verbleken,zoals albuminepapier. Afgezien van het feit, dat de fotograaf tijdenshet proces kon ingrijpen, was het vanwege zijn grote houdbaarheidreeds zeer interessant. Op portretten in kooldruk, b.v.kabinetportretten treft men vaak naast de naam van de fotograafde vermelding aan van 'photographie inaltérable'.

2. Het charbon-veloursprocédé is een variatie op de kooldruk.Overdracht kan bij deze indirecte kooldrukken achterwege blijven.Men ontwikkelt ze met een oplossing van lauw water en zaagmeel,dat op de kleurstoflaag kan worden gegoten of gespoten, al naargelang men een krachtige of zachte waterstraal wenst. Hetcharbon-veloursprocédé wordt gekenmerkt door fluweelzwartetonen. Men spreekt ook van 'Artigue-velours' papier naar Artigue,die het in 1889 voor het eerst toepaste.

XXIII

3. De fressondruk is eveneens een variatie op de kooldruk. Zewerd in 1902 voor het eerst toegepast, eveneens door Artigue. Hijmaakte daarbij gebruik van z.g. Fressonpapier, dat een jaar laterook in de handel kwam en dat gekenmerkt werd door een hogeregevoeligheid ten opzichte van het kooldrukpapier.

4. De gomdruk. Evenals de kooldruk is de gomdruk een kopieer-procédé voor het maken van contactafdrukken en eveneens eenvorm van chromaatfotografie. De 'gevoelige laag' bestaat uit eenoplossing van arabische gom als bindmiddel, kaliumdichromaat aislichtgevoelige stof en een zelf te kiezen verfstof als pigment. Degevoelige laag wordt op tekenpapier van willekeurige structuuraangebracht; vaak is het z.g. gevergeerd papier (= namaakhandgeschept). Vervolgens wordt de laag belicht onder hetnegatief. De sterkst door het licht getroffen partijen worden hard,de andere blijven zacht. Dan wordt de laag 'ontwikkeld' met water,dat op diverse temperaturen en op diverse manieren kan wordenopgebracht. De verfstof wordt daarbij van de minst geharde delenverwijderd. Een van de nadelen van de gomdruk is, dat halftintengedeeltelijk verloren gaan. Door middel van de combinatie-gomdruk wordt dit gebrek opgevangen. Bij deze methode zijntwee variaties mogelijk. De eerste verloopt als volgt: na het drogenwordt de afdruk nogmaals met verf bestreken, maar in minderemate. Deze tweede druk dient voor de middentinten. Na hetbelichten wordt weer met water 'ontwikkeld' en gedroogd. Eenderde druk tenslotte dient voor de lichtste tonen. Dan voegt menslechts zeer weinig verf toe. Om heldere witten te krijgen wordtde afdruk gebaad in een chroomaluin oplossing. De anderemogelijkheid ter verkrijging van een combinatie-gomdruk bestaathierin, dat men van het originele negatief twee diapositieven maakten hiervan weer een hard en een zacht negatief. Eerst wordt hetzachte negatief afgedrukt, vervolgens brengt men weer een verflaagaan en drukt daarop het harde negatief af. Door de keuze van hetpapieroppervlak, van de verfstof of combinatie van verfstoffen enook door de manier van ontwikkelen (men kan het water met eenpenseel opbrengen, het sproeien en het zelfs over de afdrukspuiten) kan de fotograaf op persoonlijke wijze ingrijpen in hetanders zo mechanische afdrukprocédé. Het is verder ook welhaastuitgesloten, dat op deze wijze van hetzelfde negatief twee dezelfdeafdrukken worden verkregen.Het procédé van de gomdruk werd in 1894 geïntroduceerd doorA. Rouillé-Ladevèze en het jaar daarop gepopulariseerd door

XXIV

Robert Demachy. Samen met Alfred Maskell publiceerde hij in1896 Le procédé a la gomme bichromatée ou Photo aquatinte.

5. De oliedruk. Ook dit is een vorm van chromaatfotografie,maar hier wordt de verfstof niet vooraf in de laag aangebracht,maar pas achteraf. De verfstof is vettig en het totstandkomen vanhet beeld berust op de afstotende werking van vet en water. Eenvel speciaal papier wordt van een dikke laag gelatine voorzien enlichtgevoelig gemaakt met een oplossing van kaliumdichromaat.Onder een negatief blootgesteld aan de inwerking van het licht(contactkopie) worden de sterkst door het licht getroffen partijenhet hardst en tegelijk het minst geschikt om water te absorberen.In tegenstelling met deze harde partijen zijn de weinig belichtegedeelten van de chromaat-gelatinelaag zeer geschikt om waterop te nemen. Bij dit 'ontwikkelen' met water ontstaat behalvereliëf ook een flauw zichtbaar bruin beeld, dat behandeld wordtmet een vette verfstof. Deze wordt door tamponeren met een rondekwast op de 'gevoelige laag' aangebracht en hecht zich het bestaan de droge, harde delen. De schaduwpartijen en hoge lichtenkrijgen dan hun oorspronkelijke toonwaarden weer terug. Hetprocédé, dat in 1904 geïntroduceerd werd door de EngelsmanG. Rawlins en de voorloper is van de broomverfdruk, is zeergeschikt voor persoonlijk ingrijpen van de fotograaf. Hij kan detoonwaarden naar believen wijzigen, alsook overbodige detailsonderdrukken. Het is ook mogelijk om op een drukpers de versingeverfde oliedruk af te drukken op een vel tekenpapier vanwillekeurige structuur. Men spreekt dan van een olie-overdruk. Hetwerd in 1912 voor het eerst toegepast door Robert Demachy. Hijsprak van een 'report d'huile'. De rijkdom aan toonwaarden kanworden vermeerderd door deze 'drukplaat' meer dan eens af tedrukken op hetzelfde vel papier en steeds in andere kleuren. Mennoemt dat een combinatie-oliedruk.

6. De broomverfdruk (ook wel: broomoliedruk, broomolie, bromoil,pigmoprocédé, pigmogravure). Het verschil tussen de oliedruk ende broomverfdruk ligt hierin, dat men bij het laatste procédé ookeen vergroting kan gebruiken. Het langs fotografische weggevormde zilverbeeld (een gewone zilverbromidevergroting ofafdruk op een solide papierbasis) wordt weggebleekt in eenoplossing van kaliumdichromaat, kopersulfaat en kaliumbromide.Er blijft een gelatinelaag achter, die het hardst is op de plaatsen,waar het meeste zilver aanwezig was in de zilverbromidevergroting.

XXV

Het oorspronkelijke zilverbeeld, dat nog even zichtbaar is, bestaatdus uit min of meer geharde gelatine. Door een behandeling metlauw water dringt veel water in de niet geharde gelatine. Voort-bouwend op het principe van de afstotende werking van vet enwater, wordt nu met een varkensharen kwast vette verf opgebracht,die door de oorspronkelijk helderste partijen en dus de meestwater houdende wordt afgestoten, echter gemakkelijk geabsor-beerd door de oorspronkelijk donkerste partijen en de minst ofgeen water houdende. Zo ontstaat op de 'matrijs' een afbeeldingmet dezelfde toonwaarden als het oorspronkelijke zilverbromide-beeld. Nu is het echter mogelijk om de behandeling met lauwwater te controleren. Men hoeft de gelatinelaag niet overal nat temaken. Aangezien de verf door tamponeren wordt opgebracht,heeft de fotograaf hierdoor de mogelijkheid om zijn onderwerp opschilderachtig vrije wijze te verrijken. Met een droge borstel ofmet vloeipapier wordt hier en daar het teveel aan inkt weerverwijderd. Zoals bij de olie-overdruk kan het reliëf-gelatinebeeldworden ingeïnkt en afgedrukt op een nieuw vel papier. Men noemtdit procédé de broomverfoverdruk. De oorsponkelijke broomverf-druk of matrijs wordt ook op diverse wijzen, steeds met anderekleuren, ingeïnkt en afgedrukt op steeds hetzelfde vel papier. Bijeen dergelijke combinatiedruk spreekt men van een kleurenbroom-olie.

7. Het bromidepapier is een contact- of vergrotingspapier voorkunstmatige lichtbronnen. De lichtgevoelige laag bestaat vooral uitzilverbromide.

8. De carbrodruk. Ook bij deze werkwijze wordt het oorspronkelijkezilverbeeld vervangen door een verf- of pigmentbeeld.

9. De platinadruk. Hierbij wordt gebruik gemaakt van platina-papier, een lichtgevoelige, met stijfsel gelijmde papiersoort, diegeprepareerd wordt met een oplossing van platinazout, ijzerzouten soms ook loodzout. De platinadruk wordt gekenmerkt doorwarme diepzwarte of sepia tonen, door de fijne weergave vanzachte grijzen en de zeer grote houdbaarheid. Als afdruk- ofcontactpapier is het zeer geschikt. Het werd ontdekt door WilliamWillis in 1873 en sinds 1880 door de Platinotype Company op demarkt gebracht. Het werd vervaardigd tot 1937, nadat het sindsde Eerste Wereldoorlog al vrij zeldzaam was geworden. Vooral inde Verenigde Staten werd deze papiersoort nog lang gebruikt.

XXVI

10. Het zoutpapier. Hierbij wordt met zetmeel gelijmd papierin een oplossing van keukenzout gebaad en lichtgevoelig gemaaktin een zilvernitraat oplossing. De papierstructuur is goed zichtbaar,hetgeen een tekeningachtig effect geeft. De contrasten in dit papierzijn vrij gering.

CLAUDE MAGELHAES

XXVII

BIBLIOGRAFIELiteratuur over de geschiedenis van de fotografie in Nederland

G. A. Evers, Hoe de fotografie in Nederland kwam, artikelenreeksin Lux, jrg. 1914 pp. 422 e.v., jrg. 1915, pp. 20 e.v., pp. 171 e.v.,pp. 247 e.v., jrg. 1917, pp. 314 e.v., jrg. 1918 pp. 9 e.v.D. Burger, De eerste fotografie in Nederlands-lndië, in Faraday 23ejrg. nr. 3

J. Geselschap, De fotografie te 's-Gravenhage 1839-1870, in Focus,40e jrg. pp. 519 e.v.A. T. Schuitema Meijer, Fotografen van het 19e eeuwse Groningen,in Groningse Volksalmanak voor 1961Claude Magelhaes, Nicolaas Henneman, een 19e eeuwse Neder-landse fotograaf in Engeland, in Foto, mei 1967, pp. 216 e.v./. H. van Eeghen, Amsterdam in de tweede helft van de 19e eeuwgezien door Jacob Olie Jacobsz., Amsterdam 1960/. Bispinck, Nederlandsche Kunstfotografieën W. H. Idzerda,Amsterdam 1904W. H. Idzerda, Beknopte geschiedenis van het fotografischobjectief, Amsterdam 1909

W. H. Idzerda, Schoonheid in de fotografie, Leiden 1918W. H. Idzerda, Neerlands Fotokunst, Amsterdam 1923A. Boer, Veertig jaren fotografie 1887-1928, Gedenkboekje Neder-landse Amateurfotografen Vereniging, Amsterdam 1927P. H. Heffing en C. C. G. Quarles van Ufford, Breitner als fotograaf,Rotterdam 1966

J. J. Hens, Bernard F. Eilers, gedenkboekje, Amsterdam 1938H. J. Scheffer, Portret van een fotograaf (Henri Berssenbrugge),Leiden 1967

A. Grégoire, Honderd jaar fotografie, Bloemendaal 1948P. Heyse-A. S. H. Craeybeckx, Encyclopedie voor Fotografie enCinemafotografie, Amsterdam 1958

Claude Magelhaes, Evolutie van de kreatieve fotografie, deel I1820-1880, Brussel-Den Haag 1968(deel II 'Fotografie 1900' verschijnt binnenkort)

Jhr. Drs. C. C. G. Quarles van Ufford, Amsterdam voor 't eerstgefotografeerd, Amsterdam 1968

XXVIII

1. Camera obscura voor gebruik in het veld. Het verstelbare prismawerpt een beeld van buiten op een vel tekenpapier, dat gemonteerdwordt tussen de drie poten van het statief. Het statief wordtgewikkeld in een grote zwarte doek. De tekenaar neemt eronderplaats en trekt het beeld over, z.d., Universiteitsmuseum Utrecht

2. Drie verschillende camera obscuratypen, z.d., Universiteits-museum Utrecht

3. Camera obscura als tekenkast, eind 18e eeuw, Universiteits-museum Utrecht

4. De daguerreotypie-uitrusting zoals die door het UtrechtseNatuurkundig Gezelschap in 1842 bij Soleil in Parijs gekocht werdvoor 156 gulden, Universiteitsmuseum Utrecht

5. Anoniem, drie naast elkaar zittende meisjes, daguerreotypieca. 1845, Prentenkabinet Leiden

6. H. Schuyt, kinderen Vinkhuizen, daguerreotype 1853, Prenten-kabinet Leiden

7. Anoniem, man met epauletten (daguerreotypie in de hand)daguerreotypie 1845, Prentenkabinet Leiden

8. Anoniem, Prins Alexander, daguerreotypie ca. 1847, KoninklijkHuisarchief Den Haag

9. C. Bentinck, litho naar daguerreotypie van Prins Aiexander z dKoninklijk Huisarchief Den Haag

10. H.D. Erdegaingh, Wouter Marinus van Haatten, daguerreotypieca. 1845, Prentenkabinet Leiden

11. Anoniem, zittende jonge vrouw, daguerreotypie 1855, Prenten-kabinet Leiden

12. Anoniem, portret van een man, daguerreotypie z.d., Prenten-kabinet Leiden

13. H. van Overbeeke, groep van elf mannen, daguerreotypie ca.1855, Prentenkabinet Leiden

14. Guyard père, vrouw met kanten mutsje en kraag,daguerreotypie ca. 1870, Prentenkabinet Leiden

15. 'The present "attitude" of Photography', illustratie uit CuthbertBede's 'Photographic Pleasures', Londen 1855, tegenover p. 80,Bibl. Prentenkabinet Leiden

16. J. Sherrington, Pontveer, stoomboot op Katendrecht, kalotypieca. 1841, Prentenkabinet Leiden

17. J. Sherrington, Kolk Westnieuwland, Grote Kerk en Koren-beurs in Rotterdam, kalotypie ca. 1841, Prentenkabinet Leiden

18. J. H. Buckmann, Vijverzijde Den Haag, kalotypie 1855,Gemeentearchief Den Haag

19. J. H. Buckmann, Nieuwe Uitleg Den Haag, kalotypie 1855,Gemeentearchief Den Haag

20. 'One of the pleasures of Photography', illustratie uit CuthbertBede's 'Photographic Pleasures' tegenover p. 44, Bibl. Prenten-kabinet Leiden

21. Visitekaartportret van Nicolaas Henneman, cheflaborant vanWilliam Henry Fox Talbot, naar een opname van R. W. Thrupp inBirmingham, z.d., The Science Museum Londen

22. 'J. D. Kiek, Rijnsburger Singel, Leiden', achterzijde van eenvisitekaartje, z.d., Prentenkabinet Leiden

23. J. D. Kiek, groep studenten, albuminedruk 1880, Prenten-kabinet Leiden

1_

24. Saloncamera voor kollodiumnegatieven, ca. 1860, Het Stercks-hof Deurne-Antwerpen

25. Atelierrekwisieten, illustratie uit H. de la Blanchère 'Photo-graphie des Commencants' Parijs 1863, p. 66, Bibl. PrentenkabinetLeiden

26. 'Donker Cabinet', illustratie uit D. van Monckhoven, Handleidingtot de Photographie op Collodion, Gouda 1862, p. 55, Bibl. Prenten-kabinet Leiden

27. L Wegner, Nicolaas Pieneman, kooldruk ca. 1856, Prenten-kabinet Leiden

28. Jacob Olie, Oude Schans gezien van de Montelbaanstoren,moderne afdruk van kollodiumnegatief ca. 1865, GemeentearchiefAmsterdam

29. Isidore van Kinsbergen, Boroboedoer, albuminedruk ca 1865Prentenkabinet Leiden

30. Isidore van Kinsbergen, tempelfragment, albuminedruk ca.1865, Prentenkabinet Leiden

31. Alexandrine Tinne, Het Lange Voorhout met rechts op devoorgrond een als donkerekamer ingerichte koets van de foto-grafe zelf, albuminedruk 1861, Gemeentearchief Den Haag

32. Stereokijker, z.d., Prentenkabinet Leiden

33. A. T. Rooswinkel, Ooster Dok, Amsterdam, stereoscopischefoto uit serie 'La Hollande Pittoresque', z.d., GemeentearchiefAmsterdam

34. Anoniem, echtpaar Tiedeman, albuminedruk 1867, Prenten-kabinet Leiden

35. Anoniem, Hulde aan het bruidspaar, albuminedruk ca. 1880,Prentenkabinet Leiden

36. Gebrs. Pieterman, ingestort pakhuis Rotterdam, albuminedruk1867, Gemeentearchief Rotterdam

37. Friedrich Julius von Kolkow, Steentilpoort met Binnen-Damster-diep, moderne afdruk van kollodiumnegatief uit ca 1876 Ge-meentearchief Groningen

38. R. Severin, Koning Willem III, albuminedruk ca. 1865,Koninklijk Huisarchief Den Haag

. 4 , , . : . • .

39. Fotoalbum met visite- en kabinetfoto's, z.d., PrentenkabinetLeiden

40. B. T. van Loo, Gezelschap Willem Tell, z.d., KoninklijkHuisarchief Den Haag

41. Ephraim, 'Bij de waarzegster', albuminedruk 1880, Prenten-kabinet Leiden

42. Kameke, Koningin Wilhelmina met pony, 1887, KoninklijkHuisarchief Den Haag

43. Charles Mögle, Watersnood 1889 Rotterdam, GemeentearchiefRotterdam

44. Anoniem, Mej. Ruiter de Wild, amfitype, z.d., PrentenkabinetLeiden

45. Anoniem, reproductie van een litho voorstellende Isaac daCosta, panotype ca. 1850, Prentenkabinet Leiden

46. Dubronicamera met ontwikkelset, ca. 1865, Universiteits-museum Utrecht

47. Eerste Nederlandse reflex, de Loman-camera uit 1889, DickBoer, Haarlem

48. Een Nederlandse amateurfotografenvereniging rond 1895

49. Anoniem, groep dames, kabinetfoto 1905, PrentenkabinetI Leiden

50. Willem Witsen, Betsy Witsen van Vloten, z.d., PrentenkabinetLeiden

51. Willem Witsen, George H. Breitner, ca. 1890, PrentenkabinetLeiden

52. George H. Breitner, Het besneeuwde Rokin, ca. 1900, Rijks-bureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag

53. George H. Breitner, De Lindengracht bij de Lijnbaansgracht,ca. 1900, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie DenHaag

54. Francis Kramer, Freule Baronesse van Boetzelaer, ca. 1910,Prentenkabinet Leiden

55. H. Tollens, 'aardappelschillen', ca. 1888, reproductie uit DeCamera van 1908, nr. 7, Bibl. Prentenkabinet Leiden

56. Johan Huysser, 'Zondag', gomdruk ca. 1925 (platinadruk vanhetzelfde negatief van 1899), Prentenkabinet Leiden

57. Charles Mögle, man aan de maaltijd, platinadruk 1890, Prenten-kabinet Leiden

58. Richard Polak, The linenchest, bromide 1905, PrentenkabinetLeiden

59. W. H. Idzerda, zonnig laantje, gomdruk 1904, PrentenkabinetLeiden

60. Berend Zweers, Chris Lebeau, kooldruk op japans papier 1900Prentenkabinet Leiden

61. Berend Zweers, Iti en Oti Lebeau, kooldruk 1910, Prenten-kabinet Leiden

62. J. Huysen, 'Ziekte en armoede', kooldruk ca. 1910, Prenten-kabinet Leiden

63. J. Huysen, 'De zwervers', Höchheimer gomdruk ca. 1910,Prentenkabinet Leiden

64. A. S. Weinberg, oude vrouw, kooldruk ca. 1915, PrentenkabinetLeiden

65. P. Clausing, man met hoed, kooldruk ca. 1900, PrentenkabinetLeiden

66. G. Middendorp, kinderportret 'Het fluwelen buis', kooldruk1916, Prentenkabinet Leiden

67. Adriaan Boer, Jac. van Looy, combinatie-gomdruk 1905, (VanLooy hielp zelf bij het in warm water ontwikkelen van deze foto),Dick Boer Haarlem

68. Ernst Loeb, schelpenvisser, reproductie uit Lux van 1908,tegenover p. 523, Bibl. Prentenkabinet Leiden

69. I. Bispinck, Rivieroever, reproductie uit W. H. Idzerda 'Schoon-heid in de fotografie', Leiden 1918, Bibl. Prentenkabinet Leiden

70. H. Berssenbrugge, "t Boschje Rotterdam', bromide 1905,Prentenkabinet Leiden

71. H. Berssenbrugge, 'Zigeunersnaken', gomdruk 1905, Prenten-kabinet Leiden

72. Bernard F. Eilers, stadsgezicht van Amsterdam, z.d., modernecontactafdruk van het originele negatief in bezit van de weduweEilers-Kennis, Amsterdam

73. Bernard F. Eilers, stadsgezicht van Amsterdam, z.d., modernecontactafdruk van het originele negatief in bezit van de weduweEilers-Kennis, Amsterdam

74. Bernard F. Eilers, Straatbeeld in Amsterdam, broomolie ca.1916, Prentenkabinet Leiden

75. W. H. Idzerda, portret van een man, kooldruk 1906, Prenten-kabinet Leiden

76. J. C. Reesinck, 'In galop', reproductie uit Idzerda 'Schoonheidin de fotografie', Leiden 1918, Bibl. Prentenkabinet Leiden

77. W. H. Idzerda, 'Gehucht', reproductie uit Idzerda 'Schoonheidin de fotografie', Leiden 1918, Bibl. Prentenkabinet Leiden

78. H. Berssenbrugge, Mien Duymaer van Twist, gomdruk 1910,Prentenkabinet Leiden

79. H. Berssenbrugge, 'Moeder' (Mevrouw L. Berssenbrugge-Warnken), kooldruk 1914, Prentenkabinet Leiden

80. W. H. Idzerda, 'Schaduwen', reproductie uit 'Schoonheid in defotografie' van Idzerda, Leiden 1918, Bibl. Prentenkabinet Leiden

81. J. W. Frowein, 'De Brug', reproductie uit Idzerda 'Schoonheidin de fotografie', Leiden 1918, Bibl. Prentenkabinet Leiden

82. Franz Ziegier, 'A profile study', fotolitho op Höchheimerpapierca. 1925, Prentenkabinet Leiden

83. H. Berssenbrugge, Dr. Erwin Quedenfeldt, combinatie-gomdruk1923, Prentenkabinet Leiden

84. L. F. Wiegman, 'Meisje met hoed', reproductie uit Idzerda'Schoonheid in de fotografie', Leiden 1918, Bibl. PrentenkabinetLeiden

85. Jan Kamman, houtschroeven, reproductie uit de Groene Am-sterdammer van 6 II '32

86. Piet Zwart, wilgenstronk, bromide 1930, Piet Zwart Wassenaar

87. Piet Zwart, berijpte kool, bromide 1930, Piet Zwart Wassenaar

88. Jan Kamman, 'Architectuur', dubbeldruk, reproductie uit 'foto-auge', Stuttgart 1929

89. Paul Schuitema, grammofoon, bromide 1930, Stedelijk MuseumAmsterdam

90. Paul Schuitema, zelfportret, bromide 1930, Stedelijk MuseumAmsterdam

91 H. Berssenbrugge, fotogram no. 27, bromide 1928, Prenten-kabinet Leiden

92. H. Berssenbrugge, scheermesjes, bromide ca. 1935, Prenten-kabinet Leiden

93. Eva Besnyö, station Berlijn, bromide 1932, Eva Besnyö Amster-dam

94. A. J. van Gelder, landschap met water, broomolie 1933, Prenten-kabinet Leiden

95. Martien Coppens, Peelkop, bromide 1933, PrentenkabinetLeiden

96. Mathieu Koch, Joep Nicolas, broomverfoverdruk 1937, M. Koch,Roermond

97. Franz Ziegier, Buziau, bromide 1937, reproductie uit A. GrégoireHonderd jaar fotografie', Bloemendaal 1948.

98. H. Berssenbrugge, Myra Ward, bromide ca. 1938, Prenten-kabinet Leiden

99. Emmy Andriesse, toeschouwers bij bezoek van de Engelsekoning in Parijs, moderne afdruk van het 6x6 negatief van 1938,Prentenkabinet Leiden

100. Paul Citroen, portret van een jonge vrouw, bromide ca. 1935,Prentenkabinet Leiden