RENĀTE ČAUPALE∗, ZDZISŁAWA TOŁŁOCZKO∗∗

SECESJA I MODERNIZM W RYDZE. PÓŁ WIEKU ARCHITEKTURY ŁOTEWSKIEJ – PERŁĄ EUROPEJSKIEGO DZIEDZICTWA KULTUROWEGO

CZĘŚĆ II. NIEPODLEGŁOŚĆ I NOWOCZESNOŚĆ. GLOSSARIUM DO PROBLEMÓW TRADYCJI I AWANGARDY

W DWUDZIESTOLECIU MIĘDZYWOJENNYM

SECESSION AND MODERNISM IN RIGA. HALF OF THE CENTURY OF LATVIAN ARCHITECTURE – THE JEWEL

OF EUROPEAN CULTURAL HERITAGE PART II: INDEPENDENCE AND MODERNITY. GLOSSARY OF TRADITION

AND AVANT-GARDE ISSUES IN THE INTER-WAR PERIOD

S t r e s z c z e n i e

W niniejszym artykule, autorki podjęły się próby prześledzenia rozwoju architektury nowoczesnej w Rydze na przestrzeni lat od 1918 do 1940. Fundamentem rozważań jest zbieg, powstania i rozkwitu niepodległej Republiki Łotewskiej i rozwinięcie się ruchu nowoczesnego w architekturze tego kraju. Ruch ten był zara-zem kontynuacją modernizmu łotewskiego przed 1914 rokiem, a jednocześnie wykazywał ambicje dorów-nania do osiągnięć reprezentowanych przez najwybitniejsze nurty architektury zachodnioeuropejskiej. Przeto w budownictwie stolicy Republiki zamanifestowały się trzy wiodące w architekturze międzywojennej, centralnej Europy zwłaszcza, tendencje rozwojowe. Są to tradycjonalizm i neoklasycyzm oraz umiarkowana awangarda. Nie bez znaczenia dla twórczości ryskich architektów było przywiązanie do wartości wernakularnych, a także, co może najważniejsze, poszanowanie zabytkowego kontekstu średniowiecznej jeszcze tkanki historycznej, co dało w rezultacie, godne pozazdroszczenia, znakomite rezultaty. Słowa kluczowe: Łotwa, Ryga, historia, historia architektury, tradycjonalizm, modernizm

A b s t r a c t In the article the authors have made an attempt to make a thorough study of the development of modern architecture in Riga over the period 1918–1940. What was of fundamental significance was that the rise of independent Republic of Latvia and its flourishing prosperity coincided with the development of modern trend in the architecture of the country. The movement combined continuation of the Latvian modernism prior to 1914 with an ambition to match the achievements represented by the most outstanding trends in the architecture of Western Europe. In the building style of the Republic’s capital three development trends leading in the interwar architecture of the central Europe in particular were manifested. These include traditionalism and neo-classicism as well as moderate avant-garde. What was also of significance for the Riga architects was their affection for the vernacular and, which is probably most important, their respect for the historical context of still medieval tissue, which resulted in impressive, enviable effects. Keywords: Latvia, Riga, history, history of architecture, traditionalism, modernism

∗ Mgr Renāte Čaupale, doktorantka w Łotewskiej Akademii Sztuki, Ryga, Prezes Stowarzyszenia

Polskich Artystów na Łotwie. ∗∗ Dr hab. Zdzisława Tołłoczko, prof. PK, Instytut Historii Architektury i Konserwacji Zabytków,

Wydział Architektury, Politechnika Krakowska.

42

Łotewskie i polskie, uwzględniając toutes proportions gardées, drogi do suwerenności i narodowego albo państwowego odrodzenia były trudne, zawiłe, a nierzadko bolesne. Wprawdzie już 18 listopada 1918 r. proklamowano powstanie państwa łotewskiego, jed-nakże, upraszczając ten fragment łotewskiej historii najnowszej, przeciw woli narodu sta-nęły dwie potężne siły. Z jednej strony, z suwerennością etnicznych Łotyszów nie mogły się pogodzić arystokracja i szlachta bałtyckich Niemców (tzw. baronowie) wspierane przez armię niemiecką, a później Freikorpsy zrzeszające weteranów I wojny światowej, dowo-dzone przez gen. Rüdigera hr. von der Goltza, z drugiej zaś – bolszewicka Rosja kontynu-owała, pod płaszczykiem internacjonalizmu proletariackiego, dawną politykę imperialną caratu. Głównym eksponentem sowieckiego komunizmu był Piotr I. Stučka, którego wspie-rały oddziały ,,czerwonych strzelców łotewskich”, zrewoltowanych żołnierzy pochodzą-cych z dawnych łotewskich pułków armii carskiej. Ostatecznie przewagę uzyskały oddziały von der Goltza, zwłaszcza w obliczu zwycięstwa Wojska Polskiego w sierpniu 1920 r. nad armią bolszewicką. Bitwa warszawska rozstrzygnęła o wolności nie tylko Polski, ale i kra-jów nadbałtyckich, a kto wie, czy nie całej Europy. W pogoni za uciekającymi w popłochu krasnoarmiejcami generał (później marszałek Polski) Edward Śmigły-Rydz dotarł i zdobył w 1920 r. Dyneburg (obecnie Daugavpils), dawną stolicę Inflant polskich. Miasto i okolice zamieszkiwała liczna ludność polska, jednak z rozkazu Józefa Piłsudskiego, naczelnika państwa i wodza naczelnego, gen. E. Śmigły-Rydz niezwłocznie przekazał miasto w ręce łotewskiej administracji państwowej. Na jej czele stał już wówczas (ponownie) Kārlis Ulmanis, charyzmatyczny przywódca chłopski, przypominający trochę Wincentego Witosa. Ale to właśnie K. Ulmanisowi udało się już na początku istnienia Republiki Łotewskiej zrealizować projekt reformy rolnej i wywłaszczyć wielkich obszarników rolnych, przede wszystkim niemieckich. Tym genialnym posunięciem zneutralizował konserwatywne wpływy niemieckie, a zarazem ,,postępową” infiltrację sowiecką. Kārlis Ulmanis, najpierw jako premier, a później prezydent, należał do grona wybitnych polityków środkowoeuro-pejskich (do których zaliczyć można takie osobowości, jak: J. Piłsudski, marszałek C.G. Mannerheim w Finlandii, gen. J. Laidoner i prezydent K. Päts w Estonii, prezydent A. Smetona, premier A. Voldemaras na Litwie, prezydent T.G. Masaryk i E. Benesz w Czechosłowacji). Z ich nazwiskami łączyło się w ich ojczyznach poczucie narodowej jedności, trwałości i niezależności państwa. Upadły pod zjednoczonymi siłami czerwonego i brunatnego totalitaryzmu1.

Casus dyneburski sprawił, że stosunki polityczne i gospodarcze na linii Warszawa– –Ryga układały się doskonale, co jednak w Europie Środkowej w latach międzywojennych należało raczej do rzadkości, mimo że minister spraw zagranicznych Józef Beck próbował stworzyć wspólny front krajów od Bałtyku po Adriatyk, które były najbardziej narażone na agresję. Krótkowzroczność i brak solidarności to przyczyny katastrofy lat 1939–1940, trwającej aż do początków lat 90. XX stulecia.

Wzorcowe wręcz polsko-łotewskie relacje międzynarodowe dawały asumpt do znaczą-cej wymiany kulturalnej pod auspicjami władz państwowych, jak i stowarzyszeń artystycz-nych. Na ten temat pisze m.in. Dace Lamberga: ,,Już w roku 1924 w Rydze odbyła się wystawa grafiki, na której zostały pokazane prace Józefa Mehoffera, Władysława Skoczylasa i Leona Wyczółkowskiego. Jedną z najaktywniejszych grup, nawiązującą kon-takty międzynarodowe, była «Ryska grupa artystów» (powstała w roku 1920). W roku 1924 grupa zorganizowała wspólną wystawę z polską grupą «Blok». Wystawa odbyła się w Muzeum Sztuki Miasta Rygi. Idea wystawy została poddana przez rzeźbiarkę Katarzynę

43

Kobro i jej małżonka, malarza Władysława Strzemińskiego. Interesujący może być fakt, że w roku 1922 Strzemiński wraz z łotewskimi artystami pozostającymi w Rosji – Aleksan-drem Drēviņšem, Kārlisem Johansonem i Gustavem Klucisem, oraz mieszkającym wów-czas w Berlinie Kārlisem Zāle – wszyscy brali udział w Pierwszej Wystawie Sztuki Rosyj-skiej w Berlinie. Łotwa dla Kobro i Strzemińskiego była nie tylko krajem obcym. Aby K. Kobro mogła uzyskać obywatelstwo polskie, w Rydze w lipcu 1925 r. w kościele kato-lickim zostało zawarte małżeństwo obojga artystów.

Pierwsze kontakty artystyczne miały dalszy ciąg. W roku 1925 Romans Suta, Aleksan-dra Belcova oraz Erasts Šveics wzięli udział w wystawie L’Art d’Aujourd’hui w Paryżu. Ta wystawa była zorganizowana przez artystę Wiktora Janage Poznańskiego, ucznia Gleizesa. Był to jeden z pierwszych pokazów sztuki abstrakcyjnej we Francji.

Wymiana wystaw między Polską i Łotwą na poziomie państwowym odbyła się także w latach 30. W roku 1934, w Muzeum Sztuki Miasta Rygi, przy pomocy Towarzystwa Pol-sko-Łotewskiego odbyła się wystawa polskiej sztuki współczesnej. Wystawę odwiedził prezydent Łotwy i korpus dyplomatyczny. Z Polski przybył Tadeusz Pruszkowski, rektor Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz Władysław Jarocki, rektor Krakowskiej Aka-demii Sztuk Pięknych. We wstępie do katalogu wystawy historyk sztuki Mieczysław Treter dał krótki przegląd nie tylko osiągnięć sztuki współczesnej z lat 20–50, ale całej historii sztuki polskiej, zwracając szczególną uwagę na twórczość Olgi Boznańskiej, Bolesława Cybisa, Tadeusza Makowskiego, Xawerego Dunikowskiego. Muzeum Sztuki Miasta Rygi zakupiło prace Kazimierza Sichulskiego, a Muzeum Narodowe – obrazy Tadeusza Prusz-kowskiego i Pawła Dadleza (dziś w zbiorach Muzeum Sztuki Zagranicznej w Rydze).

Także Łotwa miała wystawę w Polsce – w Warszawie i w Krakowie w roku 1936. Komisarzem wystawy został Vilhelms Purvītis, profesor Łotewskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyrektor Muzeum Sztuki Miasta Rygi. Na otwarciu tej wystawy był obecny Prezydent Polski Ignacy Mościcki, minister spraw zagranicznych Józef Beck oraz rektor Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Tadeusz Pruszkowski. Były Ambasador Polski na Łotwie Zygmunt Beczkowicz został prezydentem Towarzystwa Polska–Łotwa. W czasie trwania wystawy do Polski przybył minister spraw zagranicznych Łotwy Vilhelm Munters, który w komunikacie dla prasy podkreślił znaczenie tej wystawy. Powiedział: «Jestem bardzo szczęśliwy widząc objawy sympatii i pomocy okazywanej przez towarzystwa polskie wobec organizatorów wystawy sztuki łotewskiej. Te wyrazy sympatii stworzyły już przed moim przyjazdem do Warszawy atmosferę przyjaźni i serdeczności. Pamiętać przy tym należy, iż wymiana dóbr kulturalnych między narodami może stwarzać istotne przesłanki dla wzajemnego zrozumienia i współpracy»”2.

Jeżeli do tego dorzucić fakt, że to właśnie w stolicy Łotwy zawarto w 1921 r. ostateczny traktat pokojowy między Rzeczpospolitą Polską a Rosją i Ukrainą radziecką, który przypieczętowywał pierwsze od czasów wiktorii wiedeńskiej Jana III Sobieskiego zwycię-stwo o doniosłych reperkusjach międzynarodowych i geopolitycznych, to trudno dziwić się owym sympatycznym i bliskim kontaktom między obu narodami. Atoli co się tyczy wiedzy na temat międzywojennych osiągnięć architektury łotewskiej w dwudziestoleciu między-wojennym, to jej znajomość w Polsce pozostawia wiele do życzenia. Niepodległość państw nadbałtyckich była solą w oku politykom i uczonym w utworzonym w 1924 r. ZSSR. Sukcesy tych krajów we wszystkich niemal dziedzinach, a także w dziedzinie kultury, w tym również architektury, były subiektywnie i instrumentalnie krytykowane, fałszowane bądź ignorowane. Przykładem takiej sytuacji może być, tak na dobrą sprawę jedyne stosun-

44

kowo dostępne źródło, jakim jest cytowane już wcześniej w części I niniejszego artykułu opracowanie pt. Sprawocznik–putewoditiel3. Na temat dwudziestolecia architektonicznego na Łotwie znajdujemy tam jedną informację i to tylko dotyczącą tzw. małej architektury. Mamy tu na myśli wyniosłe, zrealizowane w latach 1924–1936 ogrodowo-rzeźbiarskie założenie architektoniczne cmentarza żołnierzy poległych między 1914 a 1918 r. Autorami projektu byli architekci krajobrazu Andrejs Zeidaks i Pēteris Feders. Rzeźbę w duchu kubicznego ekspresjonizmu, który również przypisać można wpływom art déco wykonał znakomity rzeźbiarz łotewski Kārlis Zāle. Po utworzeniu w 1940 r. Łotewskiej Socjali-stycznej Republiki Radzieckiej nowe władze rozszerzyły memorialne znaczenie cmentarza o uczestników rewolucji październikowej i wojny 1941–19454. Tego rodzaju fałszerstwa były w owych czasach na porządku dziennym i do pewnego stopnia tłumaczą nader skromny stan badań na interesujący nas tu temat. Po odrodzeniu się Republiki Łotewskiej w 1991 r. (nieprzypadkowo pierwszym jej prezydentem został Guntis Ulmanis) podjęto energiczne kroki w celu uzupełnienia tej sporej luki w historii architektury łotewskiej, jednak na ostateczne rezultaty przyjdzie jeszcze poczekać. W takiej sytuacji przyjęto metodę komparatystyczną gwarantującą w miarę klarowny obraz tej architektury w latach międzywojennych. Albowiem, mimo szczupłości źródeł, a może właśnie dlatego, warto prześledzić ważniejsze występujące w Rydze w latach 1918–1940 nurty modernizmu.

Fot. 1. Cmentarz poległych żołnierzy, 1914–1918. Ryga. A. Zeidaks, P. Feders (arch. krajobr.),

K. Zāle (rzeźba), 1924–1936

Photo 1. Cemetery of fallen soldiers, 1914–1918. Riga. A. Zeidaks, P. Feders (landscape), K. Zāle (sculpture), 1924–1936

Zacznijmy przeto od tradycjonalno-eklektycznych prądów w architekturze nowoczesnej tego kraju. Inaczej niż np. w Polsce na Łotwie nie próbowano po I wojnie światowej kontynuować stylu narodowego, którego patriotyczna wymowa nie była już adekwatna do nowoczesnych aspiracji nowego społeczeństwa łotewskiego5. Chodzi tu, oczywiście, o łotewski narodowy romantyzm, który był głęboko osadzony w rustykalnej i rodzimej tradycji architektonicznej, wzbogaconej o pewne elementy niemieckiego średniowiecza

45

w duchu neoromantycznym oraz neoromantyczne doświadczenia architektury fińskiej z przełomu końca XIX w. i początku XX w.6 ,,Wznosząc się o własnych skrzydłach”, kultura łotewska wszakże zorientowana była raczej na przyszłość, nie rezygnując jednak z nadal życiodajnych korzeni tradycji. I tak dla przykładu w architekturze wnętrz, plastyce, grafice, sztuce użytkowej – obserwujemy wiele przejawów ścisłego nawiązywania do łotewskiej sztuki ludowej. Nie bez przyczyny na plakacie reklamującym Wystawę Sztuki Łotewskiej w warszawskiej Zachęcie w 1936 r. widzimy młodą niewiastę–artystkę ubraną w stylizowany strój ludowy. Wprawdzie są to lata gwałtownego wzrostu uczuć patrio-tycznych po przejęciu rządów przez K. Ulmanisa, jednak motywy kultury ludowej w architekturze łotewskiej były znikome. Architektura łotewska w swoich nowoczesnych dziejach nie miała choćby tak cennego epizodu, jakim była ,,szkoła krakowska”, wywo-dząca się z Warsztatów Krakowskich, które w latach 1913–1926 grupowały czołowych twórców polskiego art déco, takich jak: Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębowski, Karol i Zofia Stryjeńscy, Bonawentura Lenart, Jan Szczepkowski, Karol Tichy i inni animatorzy polskich sukcesów na L’Exposition Internationale Mondiale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 r. w Paryżu7. Warsztaty Krakowskie niesłychanie harmonijnie łączyły w praktyce doświadczenia Wiener werkstätte, szczególnie Quadratstil, wczesnego kubizmu i – rzecz prosta – polskiej sztuki ludowej, zwłaszcza ziem górskich (Podhale, Hucul-szczyzna). Ten genre utrzymywały późniejsze ugrupowania, takie jak Blok, a osobliwie Rytm.

Wróćmy wszakże do nurtu neohistorycznego w modernistycznym tradycjonalizmie, który był wyrazem neostylowości w architekturze XX w., natomiast art déco był kom-promisem między awangardą a tradycją. Najwybitniejszym obiektem w duchu neobaroku, z niewielką interwencją nowoczesności (konkretnie w rozwiązaniu plastycznym portalu), jest w Rydze cieszący się tak wówczas, jak i dziś wielką popularnością budynek kinoteatru Splendid Palace przy ul. Elizabetes 61. Obiekt ten, ukończony w 1923 r., powstał podług planów, które sporządził Fridrihs Skujiņš; autorami rzeźby są Rihards Maurs i Jēkabs Legzdiņš, zaś freski wykonał Hermanis Grīnbergs. Kinoteatr Splendid Palace jest jedynym w Rydze przykładem neohistoryzmu w XX w. i zaliczany jest przez Jānisa Krastiņša do jednej z dwu pereł ocuvre tego architekta. Zaś stylistykę tego obiektu zasłużony znawca problematyki określa mianem ,,hiperbolicznego rokoka”8. Tego rodzaju stylistykę w polskiej literaturze przedmiotu określa się jako półmodernizm inspirowany późnym barokiem. Przykładowo, w Warszawie wskazać można budynek Ubezpieczalni Społecznej przy zbiegu ulic Mariańskiej 1 i Pańskiej 34 (arch. Henryk Julian Gay, rzeźba – Zygmunt Otto?)9. Atoli najsłynniejszym i w zasadzie jedynym obiektem w stylu neorokoka powstałym na ziemiach polskich jest kaplica (spowiednica) Stołu Pańskiego w zespole klasztornym na Jasnej Górze w Częstochowie. Nazywana również Wieczernikiem, powstała w latach 1921–1927 wg projektu Adolfa Szyszko-Bohusza (wystrój rzeźbiarski – Karol Hukan). Była jednym z ostatnich już refleksów historyzmu pojmowanego jako droga do umacniania pamięci historycznej i tworzenia stylu narodowego, zwłaszcza że przed 1914 r. nie udało się odtworzyć tendencji rokokowych w neobaroku. Cudzoziemcy tego rodzaju przedsięwzięcia pojmowali dość opacznie i tak na przykład, cytujemy za Tadeuszem Stefanem Jaroszewskim: ,,Georges Cattaui w swej osławionej książce Baroque et rococo, wydanej w Paryżu w 1973 r., zamieścił m.in. fotografię przedstawiającą Spo-wiednicę Stołu Pańskiego przy kościele jasnogórskim, (...) Francuski poeta, eseista i krytyk egipskiego pochodzenia (...) bez wahania uznał to dzieło za wytwór XVIII stulecia, typowy

46

Fot. 2. Kinoteatr Splendid Palace. Ryga. F. Skujiņš (arch.), R. Maurs, J. Legzdiņš (rzeźba),

H. Grīnbergs (freski), 1923

Photo 2. Cinematheatre Splendid Palace. Riga. F. Skujiņš (arch.), R. Maurs, J. Legzdiņš (sculpture), H. Grīnbergs (murals), 1923

dla polskiego baroku ludowego, a samo zdjęcie podpisał «Église de Csestochowa (Russie)»”10. Praca Cattaui zyskała w swoim czasie sporą popularność i w ten sposób A. Szyszko-Bohusz we francuskiej opinii zyskał miano czołowego przedstawiciela pol-skiego późnego baroku. Z kolei Tadeusz Chrzanowski tak interpretował wypowiedź fran-cuskiego eseisty: ,,Po stylu gotyku wiślano-bałtyckiego, po ludowej stylizacji stylu zako-piańskiego, a równolegle do stylu dworkowego [pojawiła się – przyp. ZT] próba stworzenia «narodowego rokoka». Cattaui, przekonany, że dzieło pochodzi z XVIII wieku, zamieścił je w swej pracy jako przykład «nieco zbarbaryzowanego rokoka polskiego», a umiejscowił

47

(...) na Ukrainie”11. Przeto można odnieść wrażenia, że na Zachodzie uważano po części, iż nieco uproszczony późny barok jest słowiańską specjalnością, co potwierdzałyby niektóre realizacje w Europie Środkowej, choćby budynek tzw. Banku Bosaka w Preszowie (Prešov, Słowacja) autorstwa Viktora Glaša, ukończonego w 1923 r.12 A jednak tylko w Polsce zaprojektowano i zrealizowano tak wiele budynków, o różnym zresztą przeznaczeniu, nawiązujących bezpośrednio do baroku, klasycyzmu bądź form mieszających oba style. Z kronikarskiego obowiązku warto przypomnieć niezrealizowany projekt budynku Oddziału Państwowego Banku Rolnego w Gdyni (arch. Paweł Wędziagolski, 1928) lub gmach Państwowego Instytutu Geologicznego w Warszawie (arch. Marian Lalewicz, 1920– –1925) czy, noszący pewne cechy klasycyzmu połączonego z empirem, monumentalny dom mieszkalny pracowników PKO w Krakowie, u zbiegu ulic Librowszczyzny i Zybli-kiewicza (arch. A. Szyszko-Bohusz, ok. 1925). Tak więc obok art déco neoklasycyzm uznać można również za, sięgamy tu do sformułowania Ireny Huml, ,,styl odzyskanej nie-podległości”13. Często formy art déco głównie we wnętrzach lub w postaci płaskorzeźb czy reliefów na fasadach łączyły się harmonijnie z neoklasycyzmem brył obiektów stylizo-wanych w latach 20. ,,na barokowo” lub w guście ,,okrojonego, zredukowanego” neoklasy-cyzmu, który był z kolei bardzo popularny w latach 30. ub. stulecia. Dla tego ostatniego nurtu Andrzej K. Olszewski przyjął nazwę ,,styl około 1937”, nawiązując tym do dominu-jących form antycznych w architekturze pawilonów na Exposition Internationale Arts et Techniques dans la Vie Moderne 1937 r. w Paryżu14. Zaś do takiego właśnie ,,stylu” lub nurtu, jak kto woli, wypada zaliczyć w Polsce gmach Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie (arch. Zdzisław Mączeński, wnętrza – Wojciech Jastrzębowski, 1925–1930), również w polskiej stolicy teatr ,,Ateneum” (arch. Romuald Miller, wnętrza – W. Jastrzębowski, Edward Trojanowski, rzeźby – Jan Szczepkowski, 1924–1928), a w Katowicach monumentalny budynek Urzędu Wojewódzkiego i Sejmu Śląskiego (arch. Kazimierz Wyczyński, Ludwik Wojtyczko, Stefan Żeleński, Piotr Jurkie-wicz, 1923–1929), a także gmach Akademii Handlowej w Poznaniu. W tym ostatnim wprawdzie nie znajdziemy przejawów plastyki art déco, jednak zasługuje on na nieco uwagi. Wybudowany w latach 1929–1932 przez Adama Ballenstedta obiekt architekt kazał pokryć grubą warstwą rustyki przypominającą nieco tego rodzaju manierę, która pojawiła się w Niemczech u schyłku XIX w. i trwała mniej więcej do początku lat 30. XX w., a którą reprezentowały takie obiekty, jak np. Teatr Miejski w Dortmundzie (arch. Martin Düfer, 1903–1904), Dworzec Kolejowy w Stuttgarcie (arch. Paul Bonatz, Friedric Eugen Scholer, 1914–1928), a do pewnego stopnia przypomina półmodernizm łotewskiego naro-dowego romantyzmu. Do tej kwestii jeszcze powrócimy, ale w kontekście poszukiwań stylu narodowego w modernizmie trzeba jeszcze powiedzieć parę słów o polskim ,,stylu dworkowym”. Należał on do swoistej osobliwości nowoczesnej, a jednocześnie raczej antyawangardowej stylistyki. Styl dworkowy nawiązywał do klasycyzmu stanisła-wowskiego, czyli czasów panowania Stanisława Augusta, aczkolwiek rozprzestrzenił się w Polsce dopiero w okresie rozbiorów i był swoistym aktem podtrzymywania narodowej kultury. Pojawia się ponownie, nierzadko w postaci uzupełnionej elementami neorenesan-sowymi, rzadziej ludowymi, kiedy – co szalenie wymowne – państwo polskie odrodziło się po 1918 r. Styl dworkowy – zwany również ,,stylem polskim” bądź ,,narodowym eklekty-zmem” – stosowano w stylizacji willi i pałacyków, ale także kolonii urzędniczych i oficer-skich oraz w budownictwie obiektów użyteczności publicznej, np. dworców kolejowych, szkół, przedszkoli i koszar, komendantur itd. W tych ostatnich wprowadzono wiele ele-

48

mentów empirowych, wczesnobarokowych bądź zaczerpniętych z tradycji budownictwa regionalnego, np. późnogotyckiego stylu bałtycko-wiślanego. Do najwybitniejszych przed-stawicieli tego nurtu międzywojnia architektonicznego należeli: Romuald Gutt, Jerzy Müller, Romuald Miller, Jerzy Beill, Kazimierz Tołłoczko15.

Fot. 3. Krematorium. Ryga. O. Tilmanis, 1938–1995

Photo 3. Crematorium. Riga. O. Tilmanis, 1938–1995

Odwrotnie niż w Polsce na ziemiach Łotwy ,,narodowy historyzm” zaznaczył się dość słabo. Zainteresowanie sztuką nawiązującą do ducha narodowego romantyzmu wzrosło wraz ze zmianami w polityce wewnętrznej Republiki Łotwy, kiedy to prezydent Kārlis Ulmanis stanął w 1934 r. przed wyborem: nieposkromiony parlamentaryzm ułatwiający penetrację kraju przez obce siły czy też silne państwo gwarantujące suwerenność narodu.

49

Uczynił on to, czego wcześniej w 1926 r. dokonał Józef Piłsudski, stojący przed mniej więcej takim samym dylematem. Jednakże tego rodzaju postawy ujawniały się raczej w architekturze neoklasycystycznej niż w neohistoryzmie. Jedynym w zasadzie przykładem zmodernizowanego baroku, dość mocno zaakcentowanego w polskim narodowym eklekty-zmie, jest na Łotwie budynek krematorium w Rydze przy ul. Varoņu 3. Autorem projektu owej specyficznej budowli realizowanej w latach 1938–1995 był Osvalds Tīlmanis. Obiekt ten charakteryzuje się monumentalnie uproszczoną barokizacją mieszczącą się w ogólnie przyjętych kanonach ,,stylu około 1937”.

Jednakże ów swoisty neohistoryzm lat 30. ubiegłego wieku zdominowany był przez – poddawany różnym wykładniom estetycznym i ideowym – zmodernizowany, mniej lub bardziej monumentalny neoklasycyzm. Styl ten był wręcz uniwersalny na całym niemal świecie i służył głównie celom reprezentacyjno-propagandowym. Miał umacniać powagę zarówno reżymów autorytarnych, jak i instytucji państw demokratycznych. Neoklasycyzm, którego nie zaliczano do historyzmu XIX w., w XX w. przejął niejako dawną rolę history-zmu jako nośnika tradycji wobec szeroko rozumianego postępu. Kiedy sztuka tradycyjna stanęła pod pręgierzem awangardowej krytyki, wówczas to właśnie antyk z jego wyniosłym dostojeństwem, harmonią formy, szlachetnością czystej linii stał się jakby ogniwem między czasem, który zakończyła I wojna światowa, a optymistyczną, ale niespokojną i nieprzewidywalną przyszłością. Zatem naturalną koleją rzeczy było, że w latach jednego z największych kryzysów cywilizacji euroamerykańskiej neoklasycyzm stał się ostoją za-równo dla tych, którzy bronili tożsamości kultury europejskiej, jak i tych, którzy tę kulturę chcieli zniszczyć16. Niemal ten sam genre towarzyszy poszczególnym mutacjom neoklasycyzmu konstytuującego coś w rodzaju ,,międzynarodowego stylu neoklasycy-stycznego”. W ZSSR widać to m.in. na przykładzie Instytutu Finansów im. Marksa– –Engelsa–Lenina–Stalina w Tbilisi (arch. Aleksiej W. Szczusiew, 1934–1938), Rady Najwyższej USRR w Kijowie (arch. W. Zabołotnyj, 1939); w Niemczech – Dom Sztuki Niemieckiej w Monachium (arch. Paul Ludwig Troost, 1934–1936), Nowa Kancelaria Rzeszy w Berlinie (arch. Albert Speer, 1938–1939); w Szwajcarii – Pałac Ligi Narodów w Genewie (arch. Henri-Paul Nénot, Pierre Vago, Claude Lefevre, M. Broggi, 1930); we Francji – Muzeum Robót Publicznych w Paryżu (arch. August Perret, 1935–1938), Muzeum Sztuki Współczesnej w Paryżu (arch. André Aubert, Marcel Dastugue, Jean- -Claude Dondel, Paul Viard, 1935–1937); w USA – Ministerstwo Handlu w Waszyngtonie (arch. York and Sawyer, 1932), Mennica Państwowa w San Francisco (arch. Gilbert Stanley Underwood, 1937), a w Finlandii – jakże bliskiej łotewskiej kulturze architektonicznej – Parlament w Helsinkach (arch. Johan Sigfrid Sirén, 1927–1931)17.

Na Łotwie, gdzie zamanifestowały się niemal wszystkie przejawy modernizmu europejskiego, również i ten, nieawangardowy, a zarazem nowoczesny kierunek pojawił się w latach 30., głównie w budownictwie publiczno-reprezentacyjnym. Mowa tu przede wszystkim o gmachach: Pałacu Sprawiedliwości przy Brīvības bulvāris 36 (arch. Fridrihs Skujiņš, 1936–1938) oraz Ministerstwa Finansów położonego między ulicami Šmilšu i Zirgu (arch. Aleksandrs Klinklāvs, 1937–1939), oba – oczywiście – w stolicy Republiki. Z architektury przemysłowej w Rydze wypada wyróżnić fabrykę słodyczy ,,Laima” przy ul. Miera 22 (arch. Staņislaws Borbals, 1939)18.

50

Fot. 4. Pałac Sprawiedliwości. Ryga. F. Skujiņš, 1936–1938

Photo 4. Palace of Justice. Riga. F. Skujiņš, 1936–1938

Wprawdzie w niniejszym artykule koncentrujemy się głównie na budownictwie w Rydze, niemniej jednak warto sięgnąć do pewnego przykładu w Jełgawie (d. Mitawie), a mianowi-cie jednego z pawilonów służących okresowym wystawom ogólnokrajowym. Mamy na myśli ten zaprojektowany w 1937 r. przez Paulsa Kundziņša, wybitnego łotewskiego architekta, urbanisty, konserwatora zabytków i zwolennika łączenia regionalnej tradycji z funkcjonalizmem. Pawilon ten, mocno przypominający gmach Rektoratu Uniwersytetu Rzymskiego (arch. Marcello Piacentini, 1934), nosi niewątpliwe cechy stylistyki art déco, jak, przykładowo, okrągłe okna okrętowe typu bulaj i jodełkowy wzór pokrywający wnętrze ryzalitu. Niezależnie od tego, czy autor wprowadził ów deseń jako wyraz werna-kularyzmu, czy też podążał za modą w stylu zig-zag moderne, uderza wszakże zbieżność stylu ok. 1925 i stylu ok. 193719. Zanim wszakże przejdziemy do problemów art déco, także w relacji z ekspresjonizmem, stanowiącym istotną komponentę dwudziestolecia architektonicznego, zatrzymajmy się jeszcze nad ostatnim już przykładem nieawan-gardowej architektury modernistycznej. Jest nim pierwszy – zrealizowany w latach 1937–1939 – drapacz chmur w Rydze przy ul. Brunimieku 57. Został zaprojektowany przez Alfrēdsa Birkhānsa, który nie oparł się owej ,,gorączce wieżowców” ogarniającej, śladem Chicago i Nowego Jorku, centralną Europę20. Nowoczesna bryła budynku, a zwłaszcza jego części wieżowej, zdobna jest elementami zaczerpniętymi z Rundbogenstilu i baroku, co można spotkać szczególnie w wieżowcach chicagowskich, sama zaś stylistyka formy przypomina ideę zabudowy terenów Międzynarodowych Targów w Kolonii, zaprojekto-wanej przez Adolfa Abela w latach 1926–1928, bądź gmach Museum Boymans-Van Beuningen w Rotterdamie (arch. A.J. van der Steur, 1928–1935)21.

51

Fot. 5. Ministerstwo Finansów. Ryga. A. Klinklāvs, 1937–1939

Photo 5. Ministry of Finance. Riga. A. Klinklāvs, 1937–1939

Z zagadnieniem art déco i ekspresjonizmu w kontekście zabudowy wysokościowej łączy się stylistyka gmachu wydawnictw i drukarni ,,Riti” (obecnie Dom Narodu) przy ul. Brunimieku 57 w Rydze, ukończonego w 1929 r., podług planów Alfrēdsa Karrsa i Kurtsa Betgéa. W tym obiekcie bez trudu rozpoznajemy charakterystyczne toposy obu wspomnianych wyżej spektakularnych nurtów architektury lat 1918–1940. Uderzający wertykalizm kontynuujący, notabene, bogactwo form perpendykularnych w Rydze – np. kamienice przy ul. Ģertrūdes 23 (1909), ul. Lāčplēša 70a i 70b (1909) i przy ul. Brīvības 85 (1912 – arch. Eižens Laube); kamienica przy ul. Aleksandra Čaka 67/69 (1912 – arch. Ernests Pole) oraz kamienica przy ul. Strēlnieku 2 (1911 – arch. Mārtiņš Nukša) – skłania niektórych autorów, jak np. Jānisa Krastiņša lub Renāte Čaupale do przekonania, że to

52

właśnie ta ryska tradycja wpłynęła na recepcję wielu form ekspresjonistycznych, w tym np. Chilehaus (1921–1924) w Hamburgu i wysokościowca Hannoverscher Anzeiger (1927– –1928) w Hanowerze, obydwa autorstwa Fritza Högera, a także niektórych przykładów tego rodzaju budownictwa we Wrocławiu, jak np. niezrealizowane projekty gmachu urzę-dów miejskich (Nowy Ratusz) Maxa Berga lub też gmach Poczty Lothara Neumanna (1926–1929) – w architekturze stolicy Łotwy po 1918 r.22 Tego rodzaju analogie są szczególnie uprawnione, zwłaszcza historycznie, albowiem Rygę i Hamburg łączyła wspólna wielowiekowa tradycja Związku Hanzeatyckiego, a dziś wystarczy porównać panoramy starówek obu miast. Zaś co się tyczy gmachu ,,Riti” i jego podobieństwa do ekspresjonizmu szkoły hamburskiej, to warto jeszcze tu dorzucić dwa obiekty zaprojekto-wane przez Fritza Högera, a mianowicie ratusz dla dzielnicy Rüstringen w Wilhelmshaven (1927–1929) oraz budynek fabryki wyrobów skórzanych Schülera w Hamburgu–Hammer-brook (1927–1928)23. Z kolei dzięki wyraźnie uskokowemu (zigguratowemu) spiętrzeniu bryły i ozdobieniu jej oknami typu bulaj uzyskujemy w gmachu ,,Riti” dojmujące wrażenie art déco w architekturze24.

Fot. 6. Pawilon Wystawowy. Jełgawa. P. Kundziņš, 1937

Photo 6. Exposition pavillion. Jelgava. P. Kundziņš, 1937

Również pomiędzy perpendykularyzmem (który może być interpretowany jako pozo-stający w kręgu zredukowanego neorenesansu lub późnego gotyku) a art déco utrzymany jest budynek centrali telefonicznej przy ul. Krišjāņa Barona 69 w Rydze, zaprojektowany przez Dāvidsa Zariņša i ukończony w 1928 r.

Za najwybitniejszy przykład omawianego tu gatunku uznać trzeba kamienicę wielo-funkcyjną przy ul. Ģertrūdes 27 w Rydze, ukończoną w 1934 r. Autorem projektu był wybitnie uzdolniony artystycznie inżynier budownictwa Teodors Hermanowskis, który zajmował się również problemami konserwacji zabytków, co znalazło wyraz w doskonałym dostosowaniu tego modernistycznego obiektu do historycznego środowiska architekto-nicznego. Ten fakt warto podkreślić szczególnie ze względu na to, że owa ledwie sześcio-

53

kondygnacyjna kamienica ma fasadę iście monumentalną, w duchu mającego ogromne wzięcie u publiczności ,,metropolitan style”. Ten ostatni styl zasadza się głównie nie na gabarytach budowli, ale przede wszystkim na recepcji przez widza asocjacji związanych z dynamicznym, a zarazem dramatycznym narastaniem brył kubicznych. Architekci skłonni nie tylko do emocjonalizmu w guście ekspresjonizmu lub art déco, w jakiejś mierze podążali tu drogą reżyserów filmowych, a dla odmiany niektórzy twórcy słynnych obrazów kinowych sięgali do wizji architektonicznych, jak np. Fritz Lang i jego Metropolis z 1932 r.25 Przypomnieć bowiem należy, że ówczesna sztuka filmowa była w latach 20. najpo-tężniejszym środkiem medialnym, a stosowana w niej scenografia walnie przyczyniała się do kształtowania estetycznych opcji społecznych26.

Fot. 7. Gmach biurowo-przemysłowy. Ryga. A. Birkhāns, 1939

Photo 7. Office-industrial building. Riga. A. Birkhāns, 1939

54

Fot. 8. Centrala telefoniczna. Ryga. D. Zariņš, 1928

Photo 8. Post and Telephone Exchange Building. Riga. D. Zariņš, 1928

Fot. 9. Kamienica wielofunkcyjna. Ryga. T. Hermanovskis, 1934

Photo 9. Multifunction building. Riga. T. Hermanovskis, 1934

55

Przeto stylistykę wielofunkcyjnej kamienicy przy ul. Ģertrūdes 27 rozważać należy w kategoriach bardziej złożonych. Ta praca T. Hermanowskisa ma – z jednej strony – walory sztuki regionalnej, wernakularnej, zaś z drugiej – wymiar uniwersalny, europejski.

Od wieków najdawniejszych plastykę i architekturę łączyły ścisłe związki, dzięki którym daje się rozróżnić sztukę budowania od sztuki architektury. Dopiero modernizm podporządkował architekturę regułom postępu i zacieśnił ową więź do tego stopnia, że trudno sobie dziś wyobrazić rozwój architektury niezależnej od towarzyszącej jej, a szcze-gólnie antycypującej ją, plastyki. Bez impresjonizmu nie byłoby secesji, bez postimpresjo-nizmu nie byłoby ekspresjonizmu. Ekspresjonizm natomiast, przynajmniej w rzeźbie i architekturze, byłby daleko bardziej uboższy bez kubizmu i geometryzacji. Widać to prze-konywująco na przykładzie powstałej w latach 1910–1920 architektury kubistycznej w Pradze (Pavel Janák, Vlastislav Hofman, Josef Gočár, Josef Chochoł)27. Podobne zjawi-sko obserwujemy na Słowacji, np. w niektórych pracach Dušana Samo Jurkoviča czy też w oeuvre tworzącego w Wiedniu, Pradze i Lublanie Josipa Plečnika28. W Polsce w dużym stopniu architekturę inspirowała ekspresjonistyczno-kubistyczna rzeźba dłuta m.in.: Jana Szczepkowskiego, Edwarda Wittiga, Henryka Kuny, Augusta Zamoyskiego i Zbigniewa Pronaszki. Tego ostatniego wykonany w 1922 r. (1924?), lecz – niestety – niezrealizowany projekt monumentalnego pomnika Adama Mickiewicza nad północnym brzegiem Wilii w Wilnie wielce przyczyniłby się do urozmaicenia krajobrazu miasta29. Ten osobliwy Gesamtkunstwerk – odmiennie od Ireny Huml – Adam Miłobędzki określał mianem ,,narodowego ekspresjonizmu”, wskazując na takie przykłady, jak wspomniane już osiąg-nięcia na Światowej Wystawie Paryskiej 1925 r., gmachy Wyższej Szkoły Handlowej w Warszawie (arch. Jan Koszczyc Witkiewicz, 1924–1951), kościół św. Rocha w Białym-stoku (arch. Oskar Sosnowski, 1927–1946) oraz dom mieszkalny pracowników ZUPU w Krakowie, u zbiegu ulic Pomorskiej i Sienkiewicza (arch. Wacław Nowakowski, ok. 1929)30. Gmach ZUPU uchodzi powszechnie w literaturze polskiej za refleks ekspre-sjonizmu reprezentowanego przez szkołę hamburską31.

Idąc tropem tego rodzaju analogii, można wskazać podobne związki pomiędzy rzeźbą kubistyczną na Łotwie dłuta Emīlsa Melderisa, Kārlisa Zāle, Teodorsa Zaļkalnsa i in. a omawianą tu pracą Teodorsa Hermanovskisa. Jednocześnie uderza w niej zachodnioeuro-pejski bądź kosmopolityczny charakter zastosowanej przez tego architekta stylistyki. Ów genre obserwujemy w kamienicy wielofunkcyjnej ,,Le Normamoly” przy 118 Avenue des Champs Élysées w Paryżu, ukończonej w 1929 r., podług projektu Jeana Desbouisa. Jest to jeden z najlepszych okazów zig-zag moderne w architekturze, zważywszy na fakt, że zig-zag style był jednym z najważniejszych nurtów art déco32.

Tego rodzaju rozwiązania estetyczno-konstrukcyjne w Niemczech, inspirowane swo-istym etosem ekspresjonistycznym, którego treść artystyczną wypełniała również rzeźba, jak choćby Ernsta Barlacha czy Käthe Kollwitz, odnajdujemy w Hamburgu, np. w kamie-nicy wielofunkcyjnej na rogu Gerhart-Hauptmann-Platz i Kleine Rosenstrasse (arch. Hans i Oscar Gerson, 1922) lub budynek fabryki margaryny ,,Voss” – obecnie Hamburgisches Architekturarchiv w Hamburgu-Barmbek (atelier Henry Grell und Peter Pruter, 1925–1926), a także w Kolonii: pawilon wystawowy Kölnische Zeitung na Expo ,,Pressa” (arch. Wilhelm Riphahn, Caspar Maria Grod, 1928) oraz pawilon restauracji Die Bastei nad brzegiem Renu (arch. Wilhelm Riphahn, 1924). Co ciekawe, obu tych ostatnich archi-tektów na ogół nie zalicza się do ekspresjonistów33.

56

Wszelako na pytanie: Czy kamienica wielofunkcyjna przy ul. Ģertrūdes 27 w Rydze wykazuje więcej znamion art déco czy ekspresjonizmu? – należy odpowiedzieć twierdząco na rzecz modusu ekspresjonistycznego. Przekonuje o tym swoisty gotycyzm ujawniający się w ostro zakończonych gurtach podkreślających wertykalność fasady, co odnajdujemy w szeroko znanym, aczkolwiek niezrealizowanym projekcie biurowca przy Kaiser- -Wilhelm-Platz w Magdeburgu, wykonanym przez Bruno Tauta w latach 1921–192234. Natomiast z polskich przykładów wykazujących podobne cechy ekspresjonizmu – żeby wymienić tu tylko te, które powstały w Warszawie, są to: Szkoła Pielęgniarek przy ul. T. Chałubińskiego 2 (arch. Romuald Gutt, 1927–1928); Szpital Kliniczny przy ul. Li-tewskiej 14/16 (arch. Romuald Miller, Emilia Hiżowa, 1930–1932); Dom Assicurazoni Generali Trieste przy ul. Złotej 5/9 (arch. Edward Zachariasz Eber, Karol Siciński, 1934–1937)35.

Fot. 10. Kompleks mieszkaniowy. Ryga. P. Dreijmanis, 1927

Photo 10. Apartaments complex. Riga. P. Dreijmanis, 1927

57

I sięgnijmy jeszcze do ostatniego przykładu architektury pozostającej pomiędzy awan-gardą a tradycją w Rydze. Jest to kompleks mieszkalny przy ul. Ausekļa 3, ukończony w 1927 r. na podstawie projektu Pāvilsa Dreijmanisa. Ów zespół należy do jednej z pierwszych realizacji powstałych w ramach ambitnego programu stołecznej Rady Miej-skiej budowy społecznych osiedli mieszkaniowych. Program ten przypominał do pewnego stopnia słynny plan socjalistycznego Zarządu Wiednia, mający na celu rozwiązanie ważnej kwestii mieszkalnictwa i zaradzenie jej dzięki budowie zintegrowanych osiedli robotni-czych. W latach 1919–1934 zbudowano w tzw. Czerwonym Wiedniu 64 tys. mieszkań zgrupowanych w zespołach zwanych w Austrii Hofen, które odznaczały się bardzo zróżnicowaną estetyką36. Trzeba trafu, a może jest to daleki refleks wpływów ekspresjoni-zmu, że kompleks przy Ausekļa 3 w Rydze pod pewnym względem, zwłaszcza co się tyczy elewacji bocznych, przypomina swoisty ekspresyjny gotycyzm zastosowany przez Karla Krista, autora zrealizowanego w 1926 r. kompleksu ,,Liebknechthof ” w Wiedniu. Jednakże w tej samej pracy Pāvilsa Dreijmanisa (przy ul. Ausekļa 3) z łatwością daje się spostrzec, jak konstatuje J. Krastiņš, znaczący wpływ na architekta wiodących trendów wywodzących się zarówno z art déco, jak i z funkcjonalizmu37. Dochodzimy przeto do tych nurtów dwudziestolecia architektonicznego, które nauka i krytyka łotewska uważają za najchlub-niejsze osiągnięcia w całej kulturze architektonicznej Republiki między 1918 a 1940 r.

Fakt, że w czasie zbiegły się odzyskanie niepodległości i początki dojrzałego moder-nizmu na Łotwie miał swe skutki polityczne, społeczne, kulturalne i artystyczne także w architekturze. Wielu dawnych mistrzów ryskiej secesji odeszło w cień, aczkolwiek nie-którzy z nich – tacy chociażby jak Eižens Laube bądź Pauls Mandelštams, energicznie kontynuowali swą działalność, unowocześniając i wzbogacając artystyczne emploi. Do grona absolwentów Ryskiego Instytutu Politechnicznego dołączyli w latach 1919–1940 architekci kończący studia na Uniwersytecie Łotewskim. Tak więc na początku lat 40. ub. stulecia liczba zarejestrowanych architektów na Łotwie wynosiła ok. 50 osób. Zważywszy na to, że młoda Republika liczyła w 1936 r. ok. 2 mln ludności i, jak cała Europa i USA, dotknięta była dwoma wielkimi kryzysami ekonomicznymi, wspomniana liczba dyplomo-wanych architektów nie była wcale mała. W sytuacjach, kiedy odczuwano ich brak, korzy-stano z wiedzy i doświadczenia absolwentów budownictwa, także absolwentów renomo-wanego Uniwersytetu w Dorpacie (obecnie Torlino w Estonii) z niezłymi, jak już była mowa, rezultatami. Wiele obiektów zaprojektowanych przez młodą generację modernistów ryskich uważa się słusznie za kontynuację ,,złotego wieku architektury łotewskiej”38. Aczkolwiek ,,dawni mistrzowie” owego wieku wytyczali nowe już kierunki, których śla-dem lub równolegle do nich podążali młodzi architekci. I tak przykładowo, nestor współ-czesnej architektury łotewskiej – Pauls Mandelštams, zaprojektował, ukończony w 1928 r., dom Šehtera przy ul. Elizabetes 51, mieszczący luksusowe mieszkania, biura i sklepy. Budynek ten jest w pewnym stopniu początkiem i syntezą głównych nurtów modernistycz-nej (zorientowanej bardziej ku awangardzie) architektury ryskiej, którą rozwinęli i dosko-nalili architekci młodego pokolenia. Jănis Krastiņš wyróżnia w niej przede wszystkim ,,funkcjonalizm, rozumiany jako odpowiednik niemieckiego neue bauen (w plastyce odpo-wiadałoby to terminowi neues sachlichkeit), styl międzynarodowy, awangardę w rozumieniu puryzmu bądź szkoły Bauhausu”39. Wśród wymienionych kierunków brakuje konstruktywizmu, który nie tylko w ZSSR, ale i w Europie Zachodniej był reprezentowany przez takich wybitnych artystów łotewskich, jak: Gustavs Klucis, Aleksandrs Drēviņš, Kārlis Johansons, Kārlis Zāle i in.40 Tymczasem konstruktywiści i kubiści – ,,klasycy

58

modernizmu” wg określenia Dace Lamberga – byli ,,ojcami założycielami” tak skrajnej, jak i umiarkowanej awangardy architektonicznej41. Z kolei bez awangardy nie byłoby art déco zarówno w plastyce, jak i w architekturze. Uwagi te dotyczą art déco w jego nurcie trady-cyjnym, czyli contemporaine, jak i nurtu nowoczesnego, czyli moderne.

Fot. 11. Kamienica wielofunkcyjna. Ryga. P. Mandelštams, 1928

Photo 11. Multifunction building. Riga. P. Mandelštams, 1928

Rudymenta naczelnych kierunków modernizmu w architekturze Rygi, wśród których spotkać można liczne toposy awangardy, jak np. pasmowe okna Le Corbusiera itp., upoważniają do zgrupowania ich w dwa wiodące w stolicy Łotwy modusy architekto-niczne. Są to w przeważającej mierze formy bądź to rondokubiczne, bądź to romboku-biczne. W pierwszym przypadku przeważają linia krzywa, figura walca, estetyka opływowa (streamline); w drugim – dominują linia prosta, figura wielościanu, estetyka wielokątów. Bywa, że owe formy występują w jednym obiekcie, jak np. w budynku Klubu Robotni-czego im. Zujewa w Moskwie z 1928 r. – jest dzieło Illii P. Gołosowa, uznawane po-wszechnie za jedną z najlepszych prac radzieckich konstruktywistów. Jednakże problem komplikuje się dodatkowo tam, gdzie rozwiązania typu rondokubicznego bądź romboku-bicznego, a także ich mutacje, plasowane są wśród określonych kierunków architektury nowoczesnej, z reguły na podstawie kryterium terytorialnego i związków autora z jakimś nurtem artystycznym, ugrupowaniem estetyczno-ideowym itp. Można śmiało założyć, że dla takich właśnie przyczyn Robert Mallet-Stevens otrzymałby zamówienie od władz radzieckich i zbudowałby w 1927 r. swą słynną uliczkę w Moskwie, a nie w Paryżu, i wtedy tę jego pracę uznano by za przykład konstruktywizmu. Z kolei zrealizowany przez Le Corbusiera w latach 1928–1930 gmach Centrosojuzu w Moskwie uznać można albo to za materializację niektórych wizji architektonicznych Jakowa G. Czernichowa (np. niesły-chanie opływowo-dynamiczny projekt budynku usługowo-mieszkalnego z 1930 r.), albo to za nieco już spóźnioną kontynuację ,,kubistycznego okresu” w twórczości Le Corbusiera, kojarzoną z art déco w nurcie moderne w architekturze42. Tego rodzaju rozwinięcie podob-

59

nych koncepcji spotkać będzie można w różnych zakątkach świata, a ich stylistykę określać się będzie różnorodnie. Najwspanialszym przykładem tego rodzaju opływowej ekspresji pełnej dynamicznej konstruktywności upatrywać można: w Paryżu, budynek mieszkalny przy 5 rue Denfert-Rochereau (arch. Georges-Henri Pingusson, 1932–1936); w Tel Avivie, budynek mieszkalny przy Levanda St. 56 (arch. Shimon Hamadi Levy, 1934–1935); w Budapeszcie, budynek mieszkalny przy bulwarze Margit (arch. Béla Hofstätter, Ferec Domány, 1937); w Pradze: budynek biurowy przy ul. Lazarská 7 (arch. Josef K. Říha, 1928–1930); budynek wielofunkcyjny przy ul. Sokolovská 1 (arch. František Stalmach, Jan Svoboda, 1939–1942); w Polsce: w Warszawie, budynek wielofunkcyjny u zbiegu ul. Nar-buta 2 i Puławskiej 20 (arch. Zygmunt Plater-Zyberk, 1938); w Krakowie, budynek wielofunkcyjny przy zbiegu ul. Pomorskiej 2 i Królewskiej (arch. Ludwik Wojtyczko, 1931–1937); w Gdyni, Dom Żeglarza (arch. Bohdan Damięcki, Tadeusz Sieczkowski, 1936); w Krynicy, hotel ,,Patria” (arch. Bohdan Pniewski, 1932–1934); w Żegiestowie, sanatorium Wiktor (arch. Jan Biegański, Zbigniew Wardzała, 1936); we Lwowie, budynek administracyjny Miejskich Zakładów Elektrycznych przy ul. Pełczyńskiej (arch. Tadeusz Wróbel, 1935); w Sztokholmie, Pawilon na Wystawie Sztokholmskiej (arch. Gunnar Asplund, 1930); w Londynie, gmach redakcji ,,Daily Express” (arch. Robert Atkinson, 1929–1931); w Niemczech: w Berlinie, budynek Związku Transportowców Niemieckich przy Michaelkirchplatz (arch. Franz Hoffmann, Bruno Taut, Max Taut, 1927–1930); budynek szkolny u zbiegu Oberspreestrasse 173–178 i Menzelstrasse (arch. Max Taut, 1928–1929); w Mannheim, hotel Mannheimer Hof (arch. Becker und Kutznen, ok. 1928– –1929); w Erfurcie, poliklinika przy d. Leninstrasse 182 (arch. Heinrich Herrling, 1928)43.

Jednakże co się tyczy zastosowania owego ekspresjonistyczno-opływowo-dynamicz-nego modusu, historia architektury palmę pierwszeństwa przyznaje Erichowi Mendelsohnowi za jego słynne domy towarowe, jak np. Petersdorf we Wrocławiu (1926–1927), Schocken w Stuttgarcie (1926–1928) i Schocken w Chemnitz (1929–1930), a także wielu innych budynków użyteczności publicznej, budynków mieszkalnych i in.44 Powszechnie uważa się, że owe realizacje pozostają w kręgu niemieckiego ekspresjonizmu, aczkolwiek sam Mendelsohn nie określał siebie samego jako ekspresjonisty. Byłby raczej zdziwiony, dowiedziawszy się, że jest przedstawicielem art déco, choćby na podstawie późnych jego prac, przykładowo takich, jak zaprojektowany przezeń wspólnie z Serge’em Chermayeffem Pavilion De La Warr w Bexhill-on-Sea, Sussex (1933–1935). Architekt ten jest bez wątpienia klasykiem tego gatunku rozwiązań funkcjonalno-estetycznych, nie wolno jednak zapomnieć o prekursorach w osobach takich, jak Hans Poelzig, autor pionierskiego projektu budynku biurowo-usługowego we Wrocławiu przy Junkernstrasse 38–40 (obecnie ul. Ofiar Oświęcimskich 38) zrealizowanego w latach 1910–1912, a zwłaszcza o Jamesie Bogardusie, który sporządził plany i wystawił już w 1849 r. (!) dynamicznie zaokrąglony budynek domu towarowego Laing w Nowym Jorku45.

Kojarzenie architektury Pavilion De La Warr przez m.in. Avę Weber z art déco ma głębsze uzasadnienie, jeśli weźmie się pod uwagę odpowiedniki takiego modusu w USA, a zwłaszcza te, które występują na terenach nadmorskich i rekreacyjnych. Takim przykła-dem mogą być obiekty, które pojawiają się tam pod nazwą Nautical Moderne, np. willa Stecklera w Palm Beach (arch. Belford Shoumate, 1936), a jak wiadomo – elementy marynistyczne oraz ogólny wyraz bryły nawiązującej do stylistyki transatlantyków wyróż-niały ten nurt dekoracyjnego modernizmu spośród uniwersalizmu stylu międzynarodo-wego. Aczkolwiek amerykańska art déco ma mnóstwo jakże odmiennych od siebie twarzy,

60

to właśnie ów opływowy i marynistyczny nurt uważa się za oceaniczną specjalność, zaś ,,flagowym” obiektem tej odmiany art déco w architekturze jest zaprojektowany w 1936 r. przez Vincenta Derraha i wzniesiony w Los Angeles budynek zakładu butelkowania Coca-Coli. Porównywalny z tym obiektem jest położony w San Francisco budynek byłego kasyna Aquatic Park (obecnie National Maritime Museum), autorstwa Williama Moosera, Sr. i Williama Moosera, Jr., z 1939 r.46

Fot. 12. Kinoteatr Daile. Ryga. T. Hermanovskis, 1936

Photo 12. Cinematheatre Daile. Riga. T. Hermanovkis, 1936

Analogiczne rozwiązania odnajdujemy również w twórczości Jacobusa Johannesa Pietera Ouda, szczególnie z ostatniego okresu, kiedy to architekt był jeszcze jednym z filarów grupy De Stijl. Uprawiany przezeń nader surowy ,,kubistyczny abstrakcjonizm” trudno jest pogodzić z awangardowym dekoracjonizmem, którego wyraźne ślady odnajdu-jemy w Rydze. Są nimi dwa kina; trzeba trafu, ponieważ sztuka filmowa jest genetycznie związana z art déco, a stylistyka obiektów przejawia właśnie owe cechy. Pierwszy przykład to budynek kina Daile przy ul. K. Barona 31, zbudowany w 1936 r. przez Teodorsa Hermanovskisa. Jest on porównywalny z – późniejszym wprawdzie (niestety, rozebranym w 1988 r.) – budynkiem hotelu Senator w Miami (arch. L. Murray Dixon, 1939), uznawanym za perłę Miami Deco47. Drugim przykładem jest kino Renesanse przy ul. Nometņu 44, z 1938 r., a zaprojektowane przez Sergejsa Antonovsa. Użyta przez architekta stylistyka wykazuje zdecydowane znamiona tak funkcjonalizmu, jak i art déco w nurcie moderne, czyli oscylującym ku awangardzie. Wyraźnie wyeksponowany hory-zontalizm, niezależnie od gabarytu i wysokości, zwłaszcza detalu fasady bądź jej zwień-czenia, pojawia się już na Światowej Wystawie Paryskiej w 1925 r. za sprawą już wówczas szeroko komentowanego projektu Pavillon du Tourisme autorstwa Roberta Mallet-Stevensa. Takie rozwiązania brył i detalu w obiektach zarówno publicznych, jak i mieszkaniowych spotkać można w wielu krajach Europy i w Stanach Zjednoczonych. W Wielkiej Brytanii wskazać można chociażby, znaną już tylko z kart historii architektury, ,,Empire Tower and Restaurant” na Wystawie Imperialnej w Glasgow w 1938 r. (arch. Thomas Tait i Launcelot

61

Ross), zaś w USA: Katz Drug Store (obecnie Osco Drugs) w Kansas City (arch. Clarence Kivett, 1934); Ford-Wyoming Drive-In Theater w Hamtramck (Michigan) (arch. nieznany, ok. 1946 r.)48.

Fot. 13. Kinoteatr Renesanse. Ryga. S. Antonovs, 1938

Photo 13. Cinematheatre Renesanse. Riga. S. Antonovs, 1938

Przedmiotem słusznej dumy architektury ryskiej są te budowle, które zostały zaprojek-towane bardziej w duchu awangardy niż art déco bądź innych nurtów zbliżonych do tradycji. Nie była to wszak skrajna awangarda manifestowana stylem międzynarodowym, legitymującym się teoretycznie głównie ogólnymi zasadami zawartymi w ustaleniach CIAM. Krótki tour d’horizon po najbardziej reprezentatywnych przykładach w Rydze przekonuje, że większość jej twórców pozostawała w kręgu wpływów umiarkowanego funkcjonalizmu lub konstruktywizmu w wersji przyjętej głównie w Niemczech i Europie Środkowej. W bardzo licznych wypadkach spotkać można w Rydze budynki nawiązujące swą formą, lecz nie funkcją, do rozwiązań przyjętych przez Ericha Mendelsohna lub innych autorów interpretujących jego wzory. Weźmy chociażby dla przykładu uderzającą, mimo dużej różnicy czasowej, analogię stylistyki wspomnianego już wyżej domu towarowego Petersdorff we Wrocławiu (1927) z budynkiem wielofunkcyjnym przy ul. Ģertrūdes 20 w Rydze, wzniesionego w 1939 r. podług projektu Nikolajsa Voitsa.

Istotne rudymenta genre’u Mendelsohna wzbogaconego trójkątno-kubistyczną manierą, charakterystyczną dla szkoły hamburskiej, odnajdujemy w jednej z najlepszych prac Teodorsa Hermanovskisa. Jest nią wzniesiony w 1932 r. budynek wielofunkcyjny przy ul. Stabu 4. Obiekt ten jest porównywalny z dziełem Ericha Mendelsohna i Richarda Neutra, zrealizowanym w latach 1921–1923, Mosse Haus przy Jerusalemer Strasse 46–47 i Reinhold-Huhn-Strasse w Berlinie, a także z hotelem Mannheimer Hof przy Augusta- -Anlage 4 w Mainnheim (ok. 1928–1929, arch. Becker und Kutzner). Na marginesie warto dodać, że jednym z najlepszych przykładów fuzji dynamizmu i ekspresyjnych form

62

kubicznych jest budynek wielofunkcyjny w Petach Tiqva k. Tel Avivu przy ul. Harakevet, zaprojektowany przez C. Rubina w latach 1936–193849. Warto też porównać inny tego rodzaju przykład, jak choćby budynek wielofunkcyjny przy ul. Tomsona 32 w Rydze, zaprojektowany w 1935 r. przez Ansisa Kalniņša z wspomnianym już budynkiem byłej polikliniki w Erfurcie.

Fot. 14. Kamienica wielofunkcyjna. Ryga. N. Voits, 1939

Photo 14. Multifunction building. Rigam N. Voits, 1939

63

Fot. 15. Kamienica wielofunkcyjna. Ryga T. Hermanovskis, 1932

Photo 15. Multifunction building. Riga. T. Hermanovskis, 1932

Z innych przejawów dynamicznego, opływowego, ekspresyjnego funkcjonalizmu w Rydze wymienić należy: budynek centrali telefonicznej przy ul. Audēja 15 (arch. Dāvids Zariņš, 1935); gmach Łotewskiego Banku Aukcyjnego przy ul. Kaļķu 13 (1931) oraz gmach biurowo-mieszkalny z kinoteatrem Aina przy ul. Vaļņu 19 (1935) – oba ostatnie obiekty autorstwa Alfrēdsa Karrsa i Kurtsa Betge. Nie ustępują one tego rodzaju przykła-dom zachodnioeuropejskiej architektury, jak choćby budynek wielofunkcyjny Universal House, South-Wark Bridge w Londynie (arch. Joseph Emberton, 1931) bądź dom opieki społecznej w Berlinie-Wilmersdorf (arch. Alekxander Beer, 1930) czy też fabryka instru-mentów pomiarowych w Berlinie-Steglitz (arch. Martin Punitzer, 1928)50.

64

Fot. l6. Kamienica wielofunkcyjna. Ryga. A. Kalniņš, 1935

Photo 16. Multifunction building. Riga. A. Kalniņš, 1935

Analizując różne konteksty międzywojennej architektury Rygi, nie można pominąć radzieckiego konstruktywizmu, a osobliwie znaczącego w niej nurtu umiarkowanego, nie-rzadko podobnego do dynamicznego ekspresjonizmu. Zapewne raczej zimne niż poprawne stosunki dyplomatyczne miedzy Republiką Łotewską a ZSSR nie zachęcały do licznych i trwalszych kontaktów architektów ryskich z architektami moskiewskimi. Wszelako osiągnięcia cieszących się tymczasowym błogosławieństwem bolszewików konstruk-tywistów, które zyskały nader wysokie uznanie w kręgach zachodnioeuropejskiej awan-gardy, musiały być, choćby pośrednio, znane łotewskim architektom. Już bowiem w 1921 r. rząd radziecki wysyła El Lissitzky’ego na Zachód w celu promowania nowej kultury sowieckiej, a zwłaszcza architektury. Wiele odczytów oraz pokazów wielkich wizji i projektów architektonicznych, m.in. samego El Lissitzky’ego, wzbudziło w Warszawie wielkie zainteresowanie, lecz dopiero w Berlinie wywołało sensację i entuzjazm. Podobnie było na Paryskiej Wystawie Światowej w 1925 r., na której Pawilon ZSSR autorstwa Konstantina S. Mielnikowa wywołał równie wielką ciekawość, jak Pawilon Esprit Nouveau Le Corbusiera, z tą różnicą, że praca rosyjskiego konstruktywisty przyjęta została znacznie cieplej51. Przeto podążająca drogą czołówki modernistycznej architektury europejskiej architektura ryska owych związków i artystycznych konotacji raczej nie mogła zignorować, zwłaszcza co się tyczy bardziej umiarkowanego kierunku w awangardowej architekturze radzieckiej. Widać to, jeśli porównamy niektóre zaprezentowane tu wyżej rozwiązania ryskie z projektami i realizacjami w Moskwie i nie tylko. Jeśli chodzi o omawiany wyżej art déco w architekturze Rygi, to relatywnym odpowiednikiem może być gmach redakcji

65

,,Izwiestii” w Moskwie (arch. G. Barkhin, 1925), w którym zewnętrznie uczytelniona konstrukcja uzupełniona została elementami dekoracyjnymi w typie marynistycznym. Natomiast kompleks sportowy Dynamo Moskwa (arch. Iwan A. Fomin, 1928–1930) obok dynamicznej formy, klasycystycznego podziału fasady zawiera w zwieńczeniu elewacji także elementy Nautical Deco. Dynamiczny kubizm zaś, obok zaznaczonego już budynku Klubu im. Zujewa, a także innego klubu robotniczego Buriewiestnik w Moskwie (arch. K.S. Mielnikow, 1929–1950), reprezentować może kompleks mieszkaniowy przy ul. Szabałowskiej w Moskwie (arch. N.P. Trawin, 1927–1929). Jeden rzut oka pozwala stwierdzić komplementarność i kompatybilność niektórych przejawów konstruktywizmu z poszczególnymi modusami ekspresjonizmu w wydaniu – przykładowo – szkoły hamburskiej bądź niektórych wątków w twórczości Ericha Mendelsohna53.

Fot. 17. Budynek centrali telefonicznej. Ryga. D. Zariņš, 1935

Photo 17. Post and Telephone Exchange Building. Riga. D. Zariņš, 1935

66

Fot. 18. Łotewski Bank Aukcyjny. Ryga. A. Karrs, K. Betge, 1931

Photo 18. Latvian Stock Bank. Riga. A. Karrs, K. Betge, 1931

Przedstawiony w tym artykule wybór zaledwie niektórych nurtów stylistycznych w architekturze Rygi wymaga kolejnej ekspozycji i dalszych pogłębionych badań oraz analizy ich wyników. Wszelako, reasumując owe wstępne rozważania, można stwierdzić z całą odpowiedzialnością, że architekci nowoczesnej Rygi – ,,Wznosząc się o własnych skrzydłach” – dobrze przysłużyli się swej ojczyźnie. Rozmach, kreatywność i perspektywy budownictwa w łotewskiej stolicy byłyby zapewne większe, gdyby nie światowe kryzysy gospodarcze, które dotknęły również ekonomię tego kraju. Nie można zapominać, że po 1918 r. Łotwa straciła swe ogromne zaplecze gospodarcze, jakim była carska Rosja, która w 1913 r. zajmowała czwarte miejsce wśród najbardziej prężnych finansowo państw świata. A mimo to gospodarka łotewska rozwijała się nieprzerwanie i wystarczy przypom-nieć, że w latach 30. łotewski łat należał do najsilniejszych walut europejskich, zaś radziecki rubel był w ogóle niewymienialny.

Rozwój i stabilizację społeczeństwa oraz państwa łotewskiego przerwał pamiętny rok 1940. Zagładę Republiki przeprowadziły władze na Kremlu według scenariusza wypróbowanego we Lwowie, Grodnie, Wilnie, Talinie, Kiszyniowie i – oczywiście – Rydze. Najpierw była okupacja wojskowa bądź wprowadzenie wojsk radzieckich na mocy układu o ,,wzajemnej pomocy”, potem referenda ludowe lub uchwały parlamentów, następnie ustanowienie tej czy innej republiki radzieckiej i na koniec – uchwała Rady Najwyższej ZSSR o przyjęciu do grona republik związkowych.

67

Fot. 19. Kamienica wielofunkcyjna i kino Aina. Ryga. A. Karrs, K. Betge, 1935

Photo 19. Multifunction building and cinematheatre Aina. Riga. A. Karrs, K. Betge, 1935

68

Rys. 1. Budynek szkolny, perspektywa. Ryga. A. Grinbergs, 1934

Fig. 1. School building, perspective. Riga. A. Grinbergs, 1934

Rys. 2. Kompleks mieszkalno-usługowy, perspektywa. Ryga. J. Rengarts, A. Vecsīlis, 1937–1938

Fig. 2. Multifunction complex buliding, perspective. Riga. J. Rengarts, A. Vecsīlis, 1937–1938

Okres dziejów architektury łotewskiej w czasach władzy radzieckiej od 1940 (z przerwą na okupację niemiecką 1941–1944) do 1991 r. zaliczyć wypada do odrębnego w dziejach ryskiej architektury. W wielu wypadkach tę architekturę współtworzyli przedwojenni i renomowani architekci ryscy. Jednym z nich był Osvalds Tīlmanis, autor projektu pierw-szego na Łotwie drapacza chmur, ale w kostiumie realizmu socjalistycznego. Socrealizm – jak wiadomo – miał różne mutacje nawiązujące do historyzmu i eklektyzmu, ale architekt dla dekoracji swego zigguratowego skyscrapera wybrał motywy manierystyczne. Wypeł-

69

niał tu dyrektywy odpowiednich władz w Moskwie, nakazujących dostosowywanie wy-stroju do tradycji lokalnych. Tak było w nierosyjskich republikach radzieckich, co nie oznaczało, że nie stawiano tam budynków w stylu neoklasycystycznym. Lew W. Rudniew, twórca realizowanego w latach 1952–1954 warszawskiego Pałacu Kultury i Nauki, poszu-kiwał inspiracji w renesansie polskim, zwracając uwagę szczególnie na architekturę San-domierza. Osvalds Tīlmanis, projektant wzniesionego w latach 1950–1957 w centrum starej Rygi wieżowca Domu Kołchoźnika, starał się, również jako Łotysz, dostosować stylistykę budynku do historycznego kontekstu. Mógł – oczywiście – zrezygnować z takiego zlecenia, ale i tak ktoś inny by się go podjął, bo taka była decyzja polityczna. ,,Czerwony carat” kontynuował po prostu linię postępowania ,,białego caratu”. Od niepamiętnych czasów obo-wiązywała zasada, że tam gdzie stąpnie noga rosyjskiego żołnierza, tam ziemia ta staje się ruską domeną, co potwierdzano materialnie budową cerkwi i soborów. Czerwone imperium zmieniło tylko funkcje budowli, zamiast obiektów sakralnych wznoszono owe pałace kultury i nauki, rekreacji, domy robotnicze i tym podobne54. Osvalds Tīlmanis miał – rzecz prosta – tego świadomość, jednak obok tego kontynuował, do pewnego stopnia, tradycję przedwojenną, w której istotną rolę odgrywała idea ,,gorączki wieżowców”, o której wspomiano wyżej. W jego projekcie widać próby nawiązania do pierwszych tego rodzaju rozwiązań w USA, jak np.: Municipal Building w Nowym Jorku (arch. Charles Follen MacKim, William Rutheford Mead, Stanford White, 1911–1914) oraz Wrigley Building w Chicago (arch. Ernest R. Graham, Peirce Anderson, Edward Probst, Howard J. White, 1919–1922), a także do niezrealizowanych projektów Maxa Berga dla Wrocławia55. A jeśli nawet architekt mógł być podejrzewany przez gorliwych zwolenników i strażników świę-tego ognia nowej komunistycznej wiary, że jest nadto zapatrzony w Zachód, to bez trudu mógł się powołać na nauki Lenina, wśród których była wskazówka, aby ,,uczyć się, raz jeszcze – uczyć się, nawet od burżujów” bądź też powołać się na nowsze hasło: nado dagnat i pieregnat SSzA. Jednym bowiem z sekretów przetrwania tego dzielnego, lecz prze-cież małego narodu, było stosowanie zasady plus ratio quam vis w warunkach zupełnie nie-porównywalnych do bytowania w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.

Po ponownym w XX stuleciu uzyskaniu niepodległości toczyła się debata: Co uczynić z Domem Kołchoźnika, symbolem narodowego i ideowego zniewolenia? Na fali ówczes-nych emocji padały propozycje rozebrania monumentalnego gmachu. Zwyciężył wszakże rozsądek, ponieważ żadna ,,architektura niechciana” nie może zmienić pamięci historycznej świadomego swej wartości narodu. Poza tym wieżowiec ten doskonale komponuje się w pejzażu historycznej architektury stolicy. Przebudowa tego typowego biurowca na, przykładowo, hotel nie wchodziła w rachubę ze względu na wysokie koszty. Postanowiono zatem przeznaczyć ten pierwszy w Rydze wieżowiec na siedzibę Łotewskiej Akademii Nauk56.

70

P r z y p i s y 1 J. Cynarski, Łotwa współczesna, Warszawa 1925; A. Bilmanis, A History of Latvia, Princeton

1951; J. Krastiņš, Latvija buržuāziskās republikās laikā (1923–1934), Rīga 1947; idem, Latvija fašistiskās diktatūras laikā (1934–1940), Rīga 1949; H. Mościcki, Historia najnowsza wieku XIX i XX, Warszawa 1933.

2 D. Lamberga, Sztuka a epoka, Art and the Age, [w:] Wznosząc się o własnych skrzydłach. Sztuka początku XX wieku na Łotwie, Taking to the Air. Art in Latvia at the Beginning of the 20th Century, Katalog wystawy, Exhibition catalogue, Muzeum Narodowe w Szczecinie 27 października 2004– –15 stycznia 2005, Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum rzeźby im. Xawerego Dunikow-skiego w Królikarni, 28 stycznia–13 marca 2005, The National Museum in Szczecin 27 October 2004–15 January 2005, The National Museum in Warsaw, The Xawery Dunikowski Sculpture Museum in Królikarnia 28 January–13 March 2005, Ryga–Riga 2004, s. 24.

3 W.A. Czanturia, J. Minkjawiczjus, Ju. Wasiliew, K. Alttoa, Pamiatniki iskusstwa Sowietskowo Sojuza. Biełorussia, Litwa, Łatwija, Estonja. Sprawocznik-putewoditiel, Moskwa–Leipzig 1986.

4 Ibidem, s. 449-450. 5 R. Čaupale, Z. Tołłoczko, Secesja i modernizm w Rydze. Pół wieku architektury łotewskiej – perłą

europejskiego dziedzictwa kulturowego, Część I. U progu uzyskania suwerenności, Czasopismo Techniczne, z. 13-A/2005, s. 3-25.

6 A.W. Ikonnikow, Architiektura XX wieka. Utopii i realnost. Izdanie w dwóch tomach, t. I, Moskwa 2001, s. l66-168; E. Šmite, [w:] Wznosząc się o własnych skrzysłach..., op. cit., s. 8-15.

7 I. Huml, Warsztaty Krakowskie, Wrocław 1973; A. Sieradzka, Art Déco w Europie i w Polsce, Warszawa 1996; idem, Art déco w Polsce – kształtowanie definicji zjawiska i pojęcia stylu, Ikonotheka 10, 1996, s. 71-82; idem, Architektura polskiego art déco – zmodernizowany klasycyzm kubizujący folklor, gotycki kryształ, Spotkania z Zabytkami, nr specjalny, lipiec 2001.

8 J. Krastiņš, Rīgas architektūras meistari 1850–1940, The Masters of Architecture of Riga, Rīga 2002, s. 273, 274; Z. Tołłoczko, Neorokoko. Z genealogii historyzmu w architekturze i sztuce XIX wieku, Teka Komisji Urbanistyki i Architektury O. PAN w Krakowie, t. XXXIII, 2001, s. 109- -141; R. Stalla, ,,...mit den Lächeln des Rokoko...”. Neurokoko im 19. und 20. Jahrhundert, [w:] Der Traum vom Glück. Die Kunst des Historismus in Europa, H. Filltz, W. Telesko (hrsg.), Wien–München 1996, s. 221-237.

9 M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie lata 1918–1939, Warszawa 2002, s. 105. 10 T.S. Jaroszewski, Od klasycyzmu do nowoczesności. O architekturze polskiej XVIII, XIX

i XX wieku, Warszawa 1996, s. 73 i nn. 11 T. Chrzanowski, Kryzys sztuki religijnej – historia czy teraźniejszość?, [w:] Kryzysy w sztuce,

Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Lublin, grudzień 1985, Warszawa 1988, [za:] Z. Tołłoczko, Wybrane problemy współczesnej estetyki architektonicznej, Kraków 1995, s. 147.

12 J.A. Mrozek, «Historyzm narodowy» lat dwudziestych jako wyraz myśli romantycznej, [w:] Sztuka XIX wieku w Polsce. Naród – miasto, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, grudzień 1977, Warszawa 1979, s. 145-164; J. Vybiral, Moderna czy kierunek narodowy w Pradze, [w:] Sztuka około 1900 w Europie Środkowej. Centra i prowincje artystyczne, Materiały między-narodowej konferencji zorganizowanej w dniach 20–24 października 1994, P. Krakowski, J. Purchla (red.), Kraków 1997, s. 155-140.

13 I. Huml, Polish Art Déco. The Style of Regained Independence (the 1920), [w:] Niedzica Seminars, VI, The Art of the 1920’s in Poland, Bohemia, Slovakia, and Hungary, October 19–20, 1989, Cracow 1991, s. 11-20.

14 A.K. Olszewski, Styl 1937 w świetle krytyki i historii, [w:] Myśl o sztuce, Materiały sesji zorganizowanej z okazji czterdziestolecia istnienia Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1974, Warszawa 1976.

15 T. Chrzanowski, Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej. Zarys dziejów, Warszawa 1998, s. 404 i nn.; A.K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej 1900–1925. Teoria i praktyka,

71

Wrocław–Warszawa–Kraków 1967, s. 122 i nn.; J.M. Łobocki, Architectura militaris Polona 1918–1978, [w:] Architektura i urbanistyka w Polsce w latach 1918–1978, Studia i materiały do teorii i historii architektury i urbanistyki, XVII, Warszawa 1989, s. 93-120.

16 Z. Tołłoczko, Główne nurty historyzmu i eklektyzmu w sztuce XIX wieku, t. I. Architektura, Kraków 2005, s. 347 i nn.; idem, Architektura i społeczeństwo. Przegląd zagadnień budownictwa i urbanistyki w Niemczech od około roku 1850 do około roku 2000. Od późnoromantycznego historyzmu do późnego socmodernizmu, Kraków 2005, s. 186-225; idem, Architectura perennis. Szkice z historii nieawangardowej architektury nowoczesnej pierwszej połowy XX wieku (Ekspresjonizm – Art Déco – Neoklasycyzm), Kraków 1999, s. 63-89.

17 V.M. Lampugnani, Architecture and City Plannig in the Twentieth Century, New York 1980, s. 133-157; S. Kostof, A History of Architecture. Settings and Rituals, New York–Oxford 1995, s. 715 i nn.; Z. Tołłoczko, ,,Sen architekta” czyli o historii i historyzmie architektury XIX i XX wieku. Studia i materiały, Kraków 2002, passim; A.M. Drexlerowa, A.K. Olszewski, Polska i Polacy na powszechnych, wystawach światowych 1851–2000, Warszawa 2005, passim.

18 J. Krastiņš, Rīgas architektūras meistari..., op. cit., s. 273 i nn., 281 i nn., 334 i nn. 19 Ibidem, s. 316-319; Z. i T. Tołłoczko, W kręgu architektury art déco, Kraków 1997, s. 3-60;

R.A.M. Stern, Modern Clasicism, London–New York 1988, s. 7-55; D. Lmberga, Le Modernisme Classique. La peiture lettone au début du XXeme siècle, Rīga 2004.

20 B. Störtkuhl, Wieżowce we Wrocławiu a ,,gorączka wysokościowców” w Niemczech lat dwu-dziestych, [w:] Wieżowce Wrocławia 1919–1932, J. Ilkosz, B. Störtkuhl (red.), Wrocław 1997, s. 13-37; Z. Tołłoczko, Nowatorstwo czy epigonizm? Kilka uwag na marginesie polskiego półmodernizmu lat 20. i 50. XX wieku, [w:] 50 lat architektury i urbanistyki w polskiej Akademii Nauk, Polska Akademia Nauk Oddział we Wrocławiu, Komisja Architektury i Urbanistyki, Wrocław 2002, s. 121-124.

21 K.A. Laney-Lupton, The West: Rhine and Ruhr, [w:] The Many Faces of Modern Architecture. Building in Germany between the World Wars, J. Zukowski (ed.), Munich–New York 1994, s. 87-89; J. Buch, A Century of Architecture in the Netherlands 1880/1990, Amsterdam 1994, s. 257 i nn.; Z. Tołłoczko, In horto latericio. Rozprawy z dziejów architektonicznych szkół amster-damskiej i hamburskiej, Kraków 2000, passim.

22 J. Krastiņš, Rīgas arhitektūras meistari..., op. cit., s. 511; R. Čaupale, Jautājumā par art déco latvijas arhitektūrā, Makslas. Vēsture un teorija 5, 2006, s. 59-61.

23 Z. Tołłoczko, In horto latericio..., op. cit., s. 45-68; P. Bucciarelli, Fritz Höger, Hanseatischer Baumeister 1877–1949, Berlin–Kreuzberg 1992.

24 R. Čaupale, op. cit., s. 59-61. 25 Z. Tołłoczko, Architekta i społeczeństwa..., op. cit., s. 308 i nn. 26 J. Ilkosz, Wieżowiec w strukturze miasta na przykładzie Wrocławia w latach 1919–1928.

Koncepcja urbanistyczna Maxa Berga, [w:] Wieżowce Wrocławia..., op. cit., s. 59-78; Z. Tołłoczko, Ze studiów nad historią międzywojennej architektury Górnego Śląska, Cześć I. Katowicki skyscraperstyle a Art Déco jako styl odzyskanej niepodległości, Czasopismo Techniczne, z. 1-A/2002, s. 157-186; Z. i T. Tołłoczko, Refleksje nad współczesną estetyką architektoniczną na przykładzie Filadelfii i nie tylko – profesorowi Józefowi Tomaszowi Frazikowi dedykowane, Czasopismo Techniczne, z. 2-A/1995, s. 1-51; J.L. Dobesz, Budynek poczty Lothara Neumanna we Wrocławiu, [w:] Wieżowce Wrocławia..., op. cit., s. 79-92; Z. Tołłoczko, Robert A.M. Stern – mistrz klioarchitektury. Ze studiów nad estetyką i etyką architektury współczesnej, Czasopismo Techniczne, z. 5-A/1996, s. 21-70.

27 R. Švácha, The Architecture of New Prague 1895–1945, Cambridge (Mass.)–London 1996, s. 98-127; B. Hillier, S. Escritt, Art Déco Style, London 1997, s. 47 i nn.

28 Z. i T. Tołłoczko, Josip Plečnik – jeden z prekursorów tradycjonalnego modernizmu. Ze studiów nad ewolucją architektury od akademickiego klasycyzmu ku zmodernizowanemu klasycyzmowi, [w:] Studia z historii architektury i urbanistyki poświęcone profesorowi Józefowi Tomaszowi

72

Frazikowi, K. Kuśnierz, Z. Tołłoczko (red.), Kraków 1999, s. 315-344; D. Prelovšek, Jože Plečnik. 1872-1957. Architectura Perennis, New Haven–London 1997.

29 E. Małachowicz, Architektura dwudziestolecia międzywojennego w Wilnie, [w:] Architektura i urbanistyka w Polsce..., op. cit., s. 121-139; H. Blumówna, Rzeźba, [w:] Historia sztuki polskiej, t. III. Sztuka nowoczesna, T. Dobrowolski, W. Tatarkiewicz (red.), Kraków 1962, s. 199-236.

30 A. Miłobędzki, Architektura ziem Polski. Rozdział europejskiego dziedzictwa. The Architecture of Poland. A Chapter of the Heritage, Kraków 1994, s. 112-114.

31 M. Dranka, Z. Tołłoczko, Zapomniany krakowski przykład ekspresyjnego dekoracjonizmu w archi-tekturze modernistycznej, Archivolta 4, 2004, s. 38-39.

32 N. Evenson, Paris: A Century of Change, 1878-1978, New Haven–London 1979, s. 159-165; A.K. Olszewski, Art Déco. Towards the Definition and Chronology of the Style, Polish Art Studies, Vol. XIV, 1992.

33 V. Marg, R. Schröder, Architektur in Hamburg seit 1900, Hamburg 1993; K.N. Laney-Lupton, The West: Rhine and Ruhr, [w:] The Many Faces..., op. cit., s. 72 i nn.

34 Z. i T. Tołłoczko, In horto latericio..., op. cit., tabl. XXXIX, il. 101; J. Ilkosz, op. cit., s. 50 i nn.; D. Sharp, Modern Architecture and Expressionism, London 1966, s. 86-96; M. Tafuri, F. Dal Co, Modern Architecture, London 1986, s. 145 i nn.

35 M. Leśniakowska, op. cit., s. 27, 62; J. Roguska, Modernism and Moderate Modernism in the Architecture of Warsaw in the Nineteen-Twenties, [w:] Niedzica Seminars..., op. cit., s. 21-26.

36 Z. Tołłoczko, Architekta i społeczeństwo..., op. cit., s. 164-175; J. Krastiņš, Rīga arhitektūras meistari..., op. cit., s. 317 i nn.

37 J. Krastiņš, op. cit., s. 270. 38 Ibidem, s. 272; Trzaski, Everta i Michalskiego, Encyklopedia powszechna dla wszystkich, oprac.

pod red. dra Stanisława Lama, Warszawa 1936, s. 388, 389. 39 J. Krastiņš, op. cit., s. 272. 40 D. Lamberga, op. cit., s. 154 i nn. 41 Z. i T. Tołłoczko, W kręgu architektury konstruktywistycznej, neokonstruktywistycznej i dekon-

struktywistycznej, Kraków 1999, s. 69-88; A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykal-nego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000.

42 Z. i T. Tołłoczko, op. cit., s. 29; Z. Tołłoczko, Architektura i społeczeństwo..., op. cit., s. 139 i nn.; A.W. Ikonnikow, op. cit., s. 327 i nn.

43 R. Gargiani, Paris. Architektur zwischen Purismus und Beaux-Arts 1919–1939, Wiesbaden 1992, s. 103; E. Meyer-Maril, Deutsche Einflüsse auf die Architektur Israels und der Beitrag Deutsch– –Jüdischer Emigranten, [w:] Architektur und Ingenieurwesen zur Zeit der nationalsozialistischen Gewaltherrschaf 1933–1945, U. Kuder (hrsg.), Berlin 1997, s. 14-41; J. Mascai, Competing Ideas in Hungarian Architecture, [w:] East European Modernism. Architecture in Czechoslovakia, Hungary and Poland between the Wars 1919–1939, W. Leśnikowski (ed.), V. Slapeta, J. Mascai, J. Bonta, O. Czerner, New York 1996, s. 113-124; R. Švácha, op. cit., s. 289 i nn.; M. Leśniakow-ska, op. cit., s. 86; M. Fabiański, J. Purchla, Historia architektury Krakowa w zarysie, Kraków 2001, s. 307; W. Leśnikowski, Functionalism in Polish Architecture, [w:] East European Modernism..., op. cit., s. 203-288; A. Frydecki, Początki nowoczesnej architektury w środowisku polskich archi-tektów we Lwowie w latach 1918–1959, [w:] Architektura i urbanistyka w Polsce..., op. cit., s. 51-60; W.J.R. Curtis, Modern Architecture since 1900, London 1996, s. 338-341; Z. Tołłoczko, Architectura perennis..., op. cit., s. 48 i nn.; J. Zukowsky, Berlin, Capital of the Modern Movements, [w:] The Many Faces..., op. cit., s. 22 i nn.; K.A. Laney-Lupton, op. cit., s. 85 i nn.; W. Leśnikowski, The East: Silesia, Saxsony, Thuringia, and Brandenburg, [w:] The Many Faces..., op. cit., s. 214 i nn.

44 D. Sharp, op. cit., s. 109-130; L. Benevolo, Histoire de 1’architecture moderne, 2, Avant-garde et mouvement moderne (1890–1930), Paris 1980, s. 201 i nn.; A. Whittick, European Architecture in the Twentieth Century, Vol. II, Part III, The Era of Functionalism 1924–1933, London 1953, s. 79 i nn.

7345 K. Frampton, Modern Architecture a Critical History, London 1985, s. 121 i nn.; A. Whittick,

European Architecture in the Twentieth Century, Vol. I, Part I, Historical Background and the Early Years of the Century, Part II, Transition from War to Peace 1919–24, London 1950, s. 109 i nn.; E. Weber, Art Déco, New York 1989; Z. Tołłoczko, ,,Sen architekta”..., op. cit., s. 213; H.-R. Hitchcock, Architecture Nineteeth and Twentieth Centuries, New York 1977; D.P. Handlin, American Architecture, London 1985, s. 82-85.

46 B. Capitman, M.D. Kinerk, D.W. Wilhelm, R. Juster, Rediscovering Art Déco, U.S.A. a Nationwide Tour of Architectural Delights, New York 1994, s. 141, 117, 184.

47 Ibidem, s. 157. 48 Ibidem, s. 1l2, 95; R. Čaupale, op. cit.; J. Krastiņš, Rīgas arhitektūras meistari..., op. cit.,

s. 280, 281. 49 R. Rave, H.-J. Knoefel, Bauen seit 1900 in Berlin, Berlin 1968; E. Meyer-Mari1, op. cit. 50 J. Krastiņš, Rīgas arhitektūras meistari..., op. cit., s. 293, 313, 315; M. Warhafting, Jüdische

Architekten vor und nach 1933, [w:] Architektur und Ingenieurwesen..., op. cit., s. 157-177; M. Fabiański, J. Purchla, op. cit., s. 307.

51 Z. i T. Tołłoczko, W kręgu architektury konstruktywistycznej..., op. cit., s. 46 i nn. 52 A.W. Ikonnikow, op. cit., s. 311 i nn.; A. Ryabushin, N. Smolina, V. Quilici (eds.), Landmarks of

Soviet. Architecture 1917–1991, New York 1992, s. 15 i nn., 96 i nn. 53 A.W. Ikoinnikow, op. cit., s. 310 i nn.; D. Sharp, op. cit., s. 122 i nn. 54 Z. Tołłoczko, ,,Sen architekta”..., op. cit., s. 97-192; P. Paszkiewicz, W służbie Imperium

Rosyjskiego 1721–1917. Funkcje i treści ideowe rosyjskiej architektury sakralnej na zachodnich rubieżach cesarstwa i poza jego granicami, Warszawa 1999.

55 J. Krastiņš, Rīgas arhitektūras meistari..., op. cit., s. 341-343; G. Pāvils, Augstceltnes uz kūlturas vēstures skatuves, Latvijas architektūra 1/57/2005.

56 L. Bremša, A. Brasliņa, D. Bruģis, S. Pelše, I. Pujāte, Latvijas mākslas vēsture, Rīga 2003, s. 357; J. Krastiņš, I. Strautmanis, J. Dripe, Latvijas arhitektūra no senatnes līdz mūsdienām, Rīga 1998, s. 188-189.