NHỮNG CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT TRONG THƠ XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932 - 1945

NHỮNG CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT TRONG THƠ XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932 - 1945

Tác giả: Lê Tiến Dũng

LỜI GIỚI THIỆU

Xuân Diệu là nhà thơ tiêu biểu nhất của phong trào Thơ mới (1932-

1945). Ông đóng vai trò quyết định trong cuộc cách tân hiện đại hóa thơ ca

Việt Nam. Do vậy nghiên cứu thơ Xuân Diệu trong giai đoạn sáng tác trước

cách tháng Tám rất quan trọng chẳng những đối với bản thân Xuân Diệu mà

còn đối với thơ ca hiện đại Việt Nam nói chung.

Lâu nay đã có nhiều công trình viết có giá trị về thơ Xuân Diệu, nhưng

chưa có công trình nào nghiên cứu một cách có hệ thống và toàn diện về tư

duy thơ mới mẻ của ông. Chuyên luận của Lê Tiến Dũng đã đặt và giải quyết

vấn đề này. Điều đó nói lên ý nghĩa quan trọng và bức thiết của chuyên luận

này.

Bố cục của cuốn sách được bố trí rất hợp lí, đã đi từ gốc đến ngọn của

vấn đề. Các chuyên mục có quan hệ gắn bó, hài hòa, soi sáng lẫn nhau.

Qua ba chương sách của phần nội dung chuyên luận, nhiều luận điểm

của tác giả tuy không phải chưa có người đã phát biểu trước đó, nhưng tác

giả cũng đã có đóng góp mới mẻ nhờ sự khảo sát có hệ thống một cách

nghiêm túc thơ Xuân Diệu và đặc là nhờ sự suy nghĩ có chiều sâu. Có thể nói

toàn bộ cuốn sách lấp lánh những phát hiện sắc sảo, thú vị, hấp dẫn chứng tỏ

người viết vừa có khả năng thẩm thơ khá chắc chắn, vừa có khả năng khái

quát, tổng hợp vững vàng, cuốn sách là một công trình khoa học nghiêm túc,

công phu.

Xin trân giới thiệu cùng bạn đọc.

Hà Nội, tháng 3 năm 1998

GS. Nguyễn Đăng Mạnh

DẪN NHẬP

1. Trong sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại, Xuân Diệu là một

nhà thơ lớn. Tác phẩm của ông thật phong phú và đa dạng: thơ ca, văn xuôi,

nghiên cứu, phê bình văn học… Trong sự nghiệp văn học của ông, thơ ca

chiếm một vị trí quan trọng. Đặc biệt thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945

không chỉ có ý nghĩa với sự nghiệp văn học của ông mà còn đối với lịch sử

văn học nói chung. Sự xuất hiện của ông đã góp phần quyết định thắng lợi

của phong trào Thơ mới. Nhiều người đã xem ông là “Người mới nhất trong

các nhà Thơ mới“ (Hoài Thanh), “Là người mang đến cho Thơ mới nhiều cái

mới nhất“ (Vũ Ngọc Phan). Cho nên để hiểu sâu hơn, toàn diện hơn về thơ

Xuân Diệu và Thơ mới, không thể không nghiên cứu những đổi mới về nhiều

mặt trong thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945.

Mục đích của chuyên luận, do vậy sẽ khảo sát một cách có hệ thống,

những cách tân của thơ Xuân Diệu giai đoạn này. Trên cơ sở đó xác lập kiểu

tư duy nghệ thuật của thơ ông, xác định những đóng góp của thơ Xuân Diệu

giai đoạn này trong quá trình cách tân thơ Việt Nam hiện đại.

2. Xuân Diệu là một nhà thơ được nghiên cứu từ rất sớm. Khi ông chưa

kịp thành tác giả đã có những bài viết, những ý kiến khen chê khác nhau về

ông. Có thể chia quá trình nghiên cứu về Xuân Diệu thành các giai đoạn

chính như sau:

Thứ nhất, những ý kiến về Xuân Diệu trước 1945

Thứ hai, những ý kiến về Xuân Diệu từ 1945-1985

Thứ ba, những ý kiến về Xuân Diệu từ 1985 đến nay.

2.1 Trước năm 1945.

Khi Xuân Diệu vừa mới xuất hiện (Bài thơ đầu tiên của Xuân Diệu đăng

báo là bài Với bàn tay ấy, 1935) thì gần như ngay đồng thời đã có ý kiến đánh

giá về thơ ông. Người ta khen ông cũng nhiều và chê ông cũng không ít.

Mùa xuân 1937 trên báo Ngày nay số 46 (số Tết) Thế Lữ đã có bài giới

thiệu Xuân Diệu với lời lẽ rất trân trọng. Ông cho rằng cái “Thiên tài khép nép“

của Xuân Diệu hồi nào giờ đây đã thực sự nảy nở với những “mầm đậm đà“,

những “ánh sán lạn“. Ông cho là “Một thi sĩ mới đã xuất hiện“. Ông gọi đó là

“Thi sĩ của tuổi xuân, của lòng yêu và ánh sáng“ (141). Kể ra đánh giá một tài

thơ 21 tuổi, với chỉ qua một số bài thơ đăng báo như thế là rất cao. Nhưng

quả là Thế Lữ đã tinh nhạy và công bằng. Tháng năm trôi qua đã xác nhận

những điều ông viết về Xuân Diệu là đúng.

Rồi chỉ mấy năm sau, năm 1941, Hoài Thanh đã đưa Xuân Diệu vào

Thi nhân Việt Nam với tư cách là một tác giả chủ chốt và với lời đánh giá rất

trân trọng, mặc dù lúc này Xuân Diệu chỉ mới xuất bản tập thơ Thơ (1938).

Hoài Thanh cho rằng “Xuân Diệu là nhà thơ mới nhất trong các nhà thơ mới“.

Cái mới của Xuân Diệu theo nhà nghiên cứu là “một nguồn sống rào rạt chưa

từng thấy ở chốn nước non lặng lẽ này“, là ở “những rung động tinh vi”, ở

những câu văn “không thể đi theo những đường có sẵn” (210; tr.116 và 119).

Một năm sau đó, 1942, Vũ Ngọc Phan lại đưa Xuân Diệu vào Nhà văn

hiện đại với lời đánh giá không kém phần rực rỡ: “Xuân Diệu là người đem

đến cho thơ ca Việt Nam nhiều cái mới nhất“. Theo ông những cái mới đáng

chú ý ở Xuân Diệu là “Những nguồn hứng và ý tưởng rất mới“. Và ông cho

rằng còn phải chú ý những chữ, những câu, những điệu trong những bài thơ

ấy để hiểu lấy “cái nhạc điệu mới nữa“ (182; tr.715, 716).

Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn sử học yếu (1942), cũng đánh

giá cao Xuân Diệu. Trong mục thứ 6, thiên thứ 5 Các nhà Thơ mới ông chỉ

chọn viết riêng về ba nhà thơ là: Hàn Mặc Tử, Thế Lữ và Xuân Diệu. Trong

phần viết về Xuân Diệu dù chưa đầy hai trang sách, tác giả đã chỉ ra một số

nét đáng chú ý của Xuân Diệu. Theo ông thơ Xuân Diệu là thơ của “Một tâm

hồn đầy thơ mộng“, “Khao khát yêu thương“, “Hay tả những cảnh gây nên sự

mơ màng“, “Chứa chan tình cảm lãng mạn trong đó có nhiều từ mới lạ“.

Nhưng cũng theo nhà nghiên cứu thì Xuân Diệu “Cũng có nhiều câu vụng về,

non nớt, chứng rằng tác giả chưa lão luyện về kĩ thuật của nghề thơ“ (73; tr.

441, 442).

Tuy nhiên bên cạnh nhiều ý kiến khẳng định cái mới của Xuân Diệu

cũng không ít ý kiến chê bai, bài bác ông. Chẳng hạn, Thái Phỉ trong một bài

đăng trên báo Tin Văn xuất bản ở Hà Nội đã mạt sát Xuân Diệu không tiếc lời.

Ông viết: “Chẳng hạn như thơ của Xuân Diệu, ông này được coi như là một

tay kiện tướng của phong trào này (Thơ mới - LTD), thơ của ông ta được kể

là khá nhất đám nhưng chẳng ra gì. Thơ với thẩn, đọc qua nhiều bài của ông

chúng ta phải bắt cười vì thơ thì chẳng ra thơ, Tây cũng chẳng phải Tây, mà

Tàu lại cũng chẳng phải là Tàu“ (134; quyển thượng; tr.616). Theo Thái Phỉ

đọc những bài như Tương tư chiều, Hoa đêm của Xuân Diệu “Không tìm

được một chút cảm hứng nào cả“. Và theo ông “Một khi thơ không còn gây

được cảm hứng thì tốt hơn là đừng làm thơ. Nếu làm thơ thì phải có hồn và

điệu, thế thì mới đáng gọi là thơ“ (134; quyển thượng; tr. 619).

2.2. Từ 1945 - 1985

Sau cách mạng tháng Tám có giai đoạn do những điều kiện lịch sử

nhất định, Thơ mới ít được nghiên cứu rộng rãi, thậm chí có lúc còn bị phê

phán nặng nề. Thơ Xuận Diệu cũng không nằm ngoài tình trạng này. Có lúc

chính Xuân Diệu cũng đã phải tự phủ nhận mình như trong bài Dứt khoát mà

ông đã cho đăng trên Tạp chí Văn nghệ số 41 năm 1953. Nhưng nói như Lê

Đình Kỵ, đó chẳng qua là “Gặp thời thế, thế thời phải thế”.

Thơ mới nói chung, thơ Xuân Diệu nói riêng do vậy chủ yếu chỉ được

đề cập đến trong những công trình có tính chất học thuật như các bộ lịch sử

văn học, các giáo trình đại học, các chuyên luận khoa học…

Trước hết đáng chú ý là các giáo trình đại học.

Trong giáo trình Văn học Việt Nam 1930 - 1945; 2 tập (1961), của

trường Đại học Tông hợp Hà Nội, do Bạch Năng Thi và Phan Cư Đệ biên

soạn thì Xuân Diệu được đề cập đến như là một tác giả tiêu biểu của văn học

lãng mạn giai đoạn 1936 - 1939. Trong sách này, Thơ thơ của Xuân Diệu

được viết thành một mục riêng. Bạch Năng Thi nhận xét: Thơ thơ có đem đến

cho thi ca Việt Nam nhiều cái mới: hình ảnh, táo bạo, chữ dùng cụ tượng, có

sức mạnh gợi hình, gợi cảm dễ diễn đạt những cảm giác tinh vi, những tình ý

nồng nàn, rất mới hồi ấy. Bút pháp của Xuân Diệu táo bạo đến nỗi ở thời gian

đầu, người ta chỉ trích rất nhiều“ (216; tập I; tr.157). Tuy nhiên do khuôn khổ

của một giáo trình đại học, nhà nghiên cứu chưa đi sau phân tích một cách cụ

thể những cái mới đó.

Trong bộ giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam của Đại học Sư phạm,

giai đoạn 1930 - 1945 được viết thành một tập riêng gồm 2 cuốn (tập V). Ở

sách này Nguyễn Hoành Khung đã dành một tiết riêng viết về Xuân Diệu (hơn

5 trang in) với những đánh giá một cách toàn diện. Ở đây nhà nghiên cứu chủ

yếu đi vào phân tích những đặc điểm chung của thơ Xuân Diệu như “Sức hấp

dẫn của thơ Xuân Diệu trước hết là ở chủ nghĩa ái tình“ (Tr. 124) “Thơ Xuân

Diệu mang cái buồn vô cớ“, “Tâm trạng cô đơn trong thơ Xuân Diệu đã trở

thành một cảm giác nhục thể, rất trực tiếp thấm thía“ (Tr.127). Về nghệ thuật,

do tính chất của một giáo trình nên nhà nghiên cứu cũng chỉ dừng lại ở những

nhận xét chung như cho Xuân Diệu “Có nhiều tìm tòi, đổi mới và một phong

cách hấp dẫn độc đáo. Cái nổi bật trong phong cách đó là một cảm hứng

mãnh liệt chân thành. Nhiều bài thơ của Xuân Diệu có mạch thơ cuồn cuộn,

khai triển vô tận một tứ thơ mới mẻ, với một ngôn ngữ táo bạo, nhạc điệu sôi

nổi, thích hợp, tạo nên một âm hưởng nhất quán có sức truyền cảm trực tiếp“

(Tr.129). Nguyễn Hoành Khung cũng cho rằng do ảnh hưởng của thơ tượng

trưng Pháp, Xuân Diệu đặc biệt đi sâu vào cái “huyền diệu bên trong“ của con

người, cảnh vật “Xuân Diệu có những cảm thụ tinh vi về những trạng thái mơ

hồ, mong manh của âm thanh, màu sắc, tình cảm“ (145; tr.130).

Một công trình phải kể đến nữa là Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam

1930 - 1945 của Viện Văn học (1964). Ở công trình này trong mục “Một số

nhà thơ mới tiêu biểu“ của giai đoạn Văn học thời kì Mặt trận dân chủ, Xuân

Diệu được nhắc đến cùng với Chế Lan Viên, Huy Cận, Nguyễn Bính, Anh

Thơ… Tuy nhiên trong phạm vi hơn một trang in các tác giả của công trình

này cũng chỉ dừng lại ở việc nêu lên một số nhận xét chung như cho rằng

Xuân Diệu là “một tâm hồn nhạy bén và giàu mơ mộng”; “có một niềm đau xót

nhất định đối với cuộc sống của những người xấu số”; “nhà thơ muốn sống và

ham sống nhưng chưa tìm được con đường sống sáng sủa” (255; tr.1 56,157)

…Còn những đổi mới của thơ Xuân Diệu giai đoạn này, các tác giả của công

trình hầu như không đề cập đến.

Trong giai đoạn trước 1975, nhiều công trình của các nhà nghiên cứu

miền Nam cũng đề cập đến Xuân Diệu. Ở đây chỉ xin lược thuật một số.

Trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ

(1965) Xuân Diệu là một trong năm tác giả của Thơ mới được viết thành mục

riêng (Cùng với Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Tú Mỡ). Trong phần viết về

Xuân Diệu, Phạm Thế Ngũ cho rằng Xuân Diệu đã “Tạo ra một hướng thơ

thật là mới, có thể gọi là thơ nội quan. Thi sĩ lấy chính cái nội tâm của mình

làm đề tài“ (170; tr.572). Theo nhà nghiên cứu, cái mới của Xuân Diệu không

phải ở thể cách mà ở ngôn ngữ: “Xuân Diệu đa nói một ngôn ngữ phá vỡ

những lề thói về trước, gây sửng sốt, gây bất bình nữa” (170; tr.574).

Thanh Lãng trong Bảng lược đồ văn học Việt Nam (1967) khi viết về

các nhà Thơ mới giai đoạn sau 1932 đã chọn ba nhà thơ tiêu biểu viết thành

mục riêng là: Xuân Diệu, Thế Lữ và Hàn Mặc Tử. Trong hơn một trang in viết

về Xuân Diệu, ông khẳng địng rằng “Xuân Diệu sống bằng cái mới, say sưa đi

tìm cái mới. Bởi thế sau khi thích Lamartine, Xuân Diệu lại yêu Verlaine, yêu

Rimbaud và tự khuôn nắn nghệ thuật của ông theo các thi nhân tượng trưng

Pháp. Ông yêu thích những hình ảnh lạ lùng, những hình ảnh đã được tạo ra

do sự phối hợp mới mẻ và đột ngột giũa những hiện tượng bề ngoài xem ra

đối lập, nguyền rủa nhau.

Văn Xuân Diệu vì thế, có tính cao quí, nhưng mơ hồ và phảng phất.

Xuân Diệu là nhà thơ mới nhất trong các nhà thơ mới” (121; tr.805).

Nguyễn Tấn Long - Nguyễn Hữu Trọng trong Việt Nam thi nhân tiền

chiến (1968) cũng đã dành cho Xuân Diệu khá nhiều trang in của sách này.

Chỉ tiếc rằng với gần bốn mươi trang in hai ông chủ yếu nói về nội dung thơ

Xuân Diệu mà không đề cập gì đen những cách tân nghệ thuật của nhà thơ

(xem 134; quyển thượng; tr.611-648).

Sau ngày giải phóng miền Nam (1975) cho đến trước khi Xuân Diệu

mất (1985), có một số bài viết có tính chất tổng kết về sự nghiệp văn học của

ông. Đáng chú ý là các tiểu luận của Hà Minh Đức, Hoàng Trung Thông, Mã

Giang Lân, Nguyễn Đăng Mạnh. vv…

Ở tiểu luận Xuân Diệu trong Nhà văn Việt Nam 1945 - 1975, tập I,

(1979) với hơn 30 trang in Hà Minh Đức chủ yếu viết về sự nghiệp của ông từ

sau cách mạng. Phần sáng tác trước cách mạng không được đề cập đến,

nếu có chỉ là những liên hệ có tính chất tạt ngang (59; tr.591-621).

Hoàng Trung Thông trong Lời giới thiệu Tuyển tập Xuân Diệu (1983) đã

dành gần 60 trang in tổng kết sự nghiệp văn học của ông. Tuy không có phần

viết riêng về nghệ thuật thơ Xuân Diệu trước cách mạng, nhưng ông cũng có

nhận xét đáng chú ý. Ông cho rằng Xuân Diệu “Say mà không đắm, mơ mà

không màng. Dẫu có thoát li thực tế nhưng anh (Xuân Diệu - LTD) không đi

vào siêu hình. Anh thiên về cảm xúc, cảm tính nên cũng có nhà phê bình cho

anh là duy giác chủ nghĩa (Sensualisme). Nhưng nếu như cảm giác là bắt

nguồn cho thơ, thì Xuân Diệu rất tinh tế về cảm giác; mà thơ anh vươn lên

tình cảm trí tuệ, mặc dù tính cảm giác ở thơ anh rất đậm“ (257; tr.54).

Mã Giang Lân trong bài viết Xuân Diệu sách Tác gia thơ Việt Nam

(1984) có nói đến cách tân nghệ thuật của Xuân Diệu. Theo ông “Nét nổi bật

xuyên suốt cả thời kì sáng tạo đó là tiếng nói sôi nổi thiết tha bộc trực, trẻ

trung, một năng lực cảm thụ tinh tế, dồi dào“. Và một nét nữa là “Phong cách

thơ Xuân Diệu giàu hương vị cuộc đời gây tác động mạnh bằng cảm giác“

(123; tr.118,119). Tuy nhiên do là một bài viết có tính chất chân dung, nên tác

giả chưa kịp luận giải một cách đầy đủ nhận xét trên.

2.3. Từ 1985 đến nay

Sau ngày Xuân Diệu mất (12-1985) cũng là giai đoạn đổi mới văn học

nên việc nghiên cứu Xuân Diệu được tâp trung chú ý nhiều hơn. Một loạt các

sách chuyên khảo về Xuân Diệu đã liên tiếp được xuất bản như Xuân Diệu,

nhà thơ lớn của dân tộc, Thu Hoài - Nguyễn Đức Quyền biên soạn, Hội Văn

học Nghệ thuật Nghĩa Bình xuất bản, 1986; Xuân Diệu, con người và tác

phẩm, Hữu Nhuận biên soạn, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987; Xuân Diệu

một đời người, một đời thơ, Lê Tiến Dũng biên soạn, NXB Giáo dục, 1993;

Xuân Diệu, thơ và đời Lữ Huy Nguyên tuyển chọn, NXB Văn học, 1995; Xuân

Diệu tình đời và sự nghiệp, Xuân Tùng sưu tầm, tuyển chọn, biên soạn, NXB

Hội Nhà văn, 1996,vv… Bên cạnh đó còn hàng chục bài nghiên cứu, hồi ức,

kỉ niệm về Xuân Diệu của các nhà thơ, nhà nghiên cứu như: Nam Chi, Huy

Cận, Hoàng Cát, Phan Huy Dũng, Lê Tiến Dũng, Hà Minh Đức, Nguyễn Lệ

Hà, Tế Hanh, Đoàn Thị Đặng Hương, Đoàn Trong Huy, Lê Quang Hưng, Lê

Đình Kỵ, Mã Giang Lân, Hoàng Như Mai, Nguyễn Đăng Mạnh, Vũ Quần

Phương, Lữ Huy Nguyên, Trần Đình Sử, Lưu Khánh Thơ, Lí Hoài Thu, Đỗ Lai

Thúy, Nguyễn Quốc Túy.v.v…

Tuy nhiên do những yêu cầu khác nhau, không phải bài viết nào cũng

đề cập đến cách tân nghệ thuật của tư duy thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 -

1945. Ở đây có một số bài đáng chú ý:

Nguyễn Đăng Mạnh trong tiểu luận Tư tưởng và phong cách một nhà

thơ lớn (1987) đã tổng kết những đặc điểm tư tưởng và phong cách nghệ

thuật của Xuân Diệu trong toàn bộ sáng tác của ông. Riêng thời kì trước 1945

nhà nghiên cứu cũng cho rằng Xuân Diệu có cái nhìn mới. Theo ông, một đặc

điểm độc đáo của thi pháp Xuân Diệu là lấy “Vẻ đẹp của con người làm chuẩn

mực cho vẻ đẹp của thế giới, của vũ trụ“. Và ông cho rằng nguyên tắc mĩ học

này “là cả một cuộc đổi mới đáng kể trong thi ca Việt Nam hiện đại“ (155;

tr.106).

Lê Đình Kỵ trong bài viết Xuân Diệu sách Thơ mới, những bước thăng

trầm (1988) cũng đã chỉ ra nhiều cách tân tư duy thơ quan trọng của Xuân

Diệu. Ông cho rằng Xuân Diệu mới ở tư duy, mới ở cảm xúc và mới ở cả

ngôn ngữ. Và ông khẳng định cho đến bây giờ “Xuân Diệu vẫn còn là mới và

rất sáng tạo, chẳng trách mà đương thời có người chê Xuân Diệu là Tây, là

lai căng, mất gốc” (1 17; tr.202, 205).

Đỗ Lai Thúy trong bài Xuân Diệu, nỗi ám ảnh thời gian (1992) thì cho

rằng “thời gian không chỉ là cảm xúc, là thi hứng, mà còn là nhân tố kiến trúc

của tác phẩm nghệ thuật” theo tác giả “Xuân Diệu nhìn đời bằng con mắt thời

gian; “chất Xuân Diệu“, phong cách thơ ông là ở đó” (236; tr.51).

Trong Thơ mới, bình minh thơ Việt Nam hiện đại (1994), Nguyễn Quốc

Túy đã dành chương X viết về những đổi mới của Xuân Diệu. Tác giả cho

rằng “Trữ tình cảm xúc, tràn đầy cảm giác, luôn luôn thức nhọn giác quan“ là

nét riêng và mới của Xuân Diệu. Tuy vậy, nét mới này theo tác giả không chỉ

ở Xuân Diệu mà còn ở nhiều người khác. Có điều ở Xuân Diệu “nổi bật lên“

thể hiện ở cả hai phương diện: chất thơ và ngôn ngữ“ (260; tr.120). Ở

phương diện chất thơ nét riêng này theo tác giả là Xuân Diệu sáng tạo ra

“một thế giới nghệ thuật riêng: tràn đầy cảm xúc, cảm giác“. Ở phương diện

ngôn ngữ thơ nét riêng này được biểu hiện ở chỗ “Nhà thơ dùng rất nhiều lần

các từ biểu hiện cảm xúc, cảm giác như “run”, “rợn”, “nức” vv… (260; tr.122).

Ở một phía khác Lý Hoài Thu trong Thế giới không gian nghệ thuật của

Xuân Diệu qua “Thơ Thơ” và “Gửi hương cho gió” (1996) lại cho rằng khảo

sát quá trình sáng tác của Xuân Diệu “Người ta dễ dàng tìm thấy những điểm

tương đồng đối xứng giữa hai trục thời gian và không gian trên đồ thị vận

động của hình tượng thơ“ (235; tr.41).

Lưu Khánh Thơ trong một loạt các bài viết về thơ tình Xuân Diệu đã đề

cập đến những đổi mới của ông. Tác giả tập trung vào việc phân tích cái mới

của cái tôi trữ tình và câu tứ của Xuân Diệu trong thơ tình. Trong bài Cái tôi

trữ tình và phương thức biểu hiện cái tôi tình yêu trong thơ Xuân Diệu trước

cách mạng (1994), tác giả cho rằng cái tôi trữ tình của Xuân Diệu xuất hiện

dưới các dạng như: “nhập thân vào đối tượng phản ánh“, “được biến hóa qua

nhiều hình ảnh“ và “đồng nhất với thiên nhiên“ (232; tr.24,25,27). Trong bài

Nghệ thuật cấu tứ trong thơ tình Xuân Diệu (1994), tác giả cho rằng có những

bài “tứ thơ được định hình ngay từ đầu“, có bài “tứ thơ bộc lộ ở phần kết“, lại

có những bài có “tứ ngầm không bộc lộ trong bài“ (231; tr.35,36).v.v…

Có thể nhận xét một cách khái quát là việc nghiên cứu những cách tân

của Xuân Diệu đã được đặt ra từ rất sớm. Từ gần 60 năm nay các thế hệ

nghiên cứu đã đưa ra nhiều kiến giải có giá trị. Những cách tân của thơ Xuân

Diệu đã được soi rọi dưới nhiều góc độ: cái mới về nội dung, cái mới về nghệ

thuật, cái mới về cảm xúc, về hình thức biểu hiện…; từ nhiều cách tiếp cận:

lịch sử - miêu tả, thi pháp học, phong cách học, v.v…

Tuy nhiên trên bình diện tư duy nghệ thuật thơ còn ít công trình đề cập,

do việc nghiên cứu của các công trình vừa kể có mục đích khác. Những ý

kiến có đề cập chủ yếu cũng dừng ở những nhận định khái quát, gợi mở

những cách tiếp cận nhiều hơn là lí giải, phân tích một cách cụ thể. Do vậy

chuyên luận sẽ cố gắng đưa ra một cách nhìn toàn diện về tư duy nghệ thuật

thơ của Xuân Diệu giai đoạn trước 1945. Những ý kiến của các thế hệ đi

trước sẽ được kế thừa, bổ sung và tham khảo trong chuyên luận.

3. Đối tượng khoa học mà chuyên luận đề cập đến chính là đặc điểm

của tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945. Từ đó có thể

thấy được sự vận động của tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu trong quá tình

cách tân thơ Việt Nam hiện đại. Chuyên luận ít nhiều có đề cập đến những

vấn đề nội dung của thơ Xuân Diệu, nhưng chủ yếu là để làm rõ cách tư duy

nghệ thuật của ông về nội dung, chứ không đi sâu phân tích nội dung cụ thể.

Ở đây chủ yếu sẽ nghiên cứu cách thức, phương thức thể hiện, các cách

thức, phương thức chiếm lĩnh hiện thực của nhà thơ.

Với một đối tượng khoa học như vậy, đối tượng tác phẩm khảo sát sẽ

gồm hai tập thơ của ông đã xuất bản trong giai đoạn này là Thơ thơ, NXB Đời

nay, 1938 và Gửi hương cho gió NXB Thời đại, 1945. Về văn bản, chúng tôi

dựa vào văn bản xuất bản lần đầu, khi thật cần thiết mới dựa vào các văn bản

xuất bản về sau của hai tập thơ này.

Để có cái nhìn tổng quát hơn, ở một số phần chúng tôi khảo sát thêm

những tác phẩm của tác giả cùng thời, trước và sau ông. Đồng thời cũng mở

rộng ra phạm vi tác phẩm của ông ở các giai đoạn khác.

Chuyên luận ngoài phần mở đầu va kết luận có ba chương chính.

Chương một: Những đổi mới của Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945

trên bình diện quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người.

Chương hai: Những cách tân của Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945

trên bình diện nội dung trữ tình và phương thức trữ tình.

Chương ba: Những cách tân của Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945 trên

bình diện thể thơ và ngôn ngữ thơ.

Chuyên luận đã được GS. Hoàng Như Mai, GS. Lê Đình Kỵ, GS.

Nguyễn Đăng Mạnh, GS. Hà Minh Đức, GS.TS Nguyễn Văn Hạnh, GS.

Phong Lê, GS. Nguyễn Đình Chú, GS. Lương Duy Thứ, GS.TSKH Lê Ngọc

Trà, PGS. Nguyễn Lộc, PGS. Trần Thanh Đạm, PGS. Mai Cao Chương,

PGS. Lương Duy Trung, PGS. TS Trần Hữu Tá, GS. TS Trần Đăng Xuyền,

PGS.TSKH Bùi Mạnh Nhị, TS Huỳnh Vân, PGS.TS. Huỳnh Như Phương,

PGS.TS. Nguyễn Thị Thanh Xuân, PGS.TS. Nguyễn Phong Nam, TS. Tôn

Thất Dụng, TS. Hoàng Đức Khoa… và nhiều nhà nghiên cứu, đồng nghiệp,

bạn bè đọc và góp ý. Nhân dịp cuốn sách được xuất bản, chúng tôi xin trân

trọng cám ơn.

Chương 1. NHỮNG ĐỔI MỚI CỦA XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932-1945 TRÊN BÌNH DIỆN QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT VỀ THẾ GIỚI VÀ CON NGƯỜI.

Khi nghiên cứu sự đổi mới của một thời đại văn học hay của một tác

giả không thể không xem xét đến quan niệm nghệ thuật của tác giả đó, thời

đại đó về thế giới và con người. Bởi lẽ, nhà văn quan niệm về thế giới và con

người như thế nào thì sẽ miêu tả như thế. Có đổi mới về quan niệm nghệ

thuật thì mới có sự đổi mới trên các bình diện khác. Nghiên cứu thơ Xuân

Diệu trong tiến trình hiện đại hóa thơ Việt Nam cũng không nằm ngoài quy

luật này.

Quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người của nhà văn theo

chúng tôi thực chất là cái nhìn của nhà văn về thế giới và con người. Mỗi nhà

văn sẽ có một cái nhìn thế giới khác nhau và do đó sẽ có một thế giới nghệ

thuật khác nhau. Do vậy, nghiên cứu quan niệm nghệ thuật sẽ chỉ ra được

chiều sâu của thế giới và con người mà nhà văn thể hiện trong tác phẩm. Nói

cách khác, nắm được quan niệm nghệ thuật cũng có nghĩa là nắm được

chiều sâu và giới hạn thực tế của tư duy nghệ thuật của một hiện tượng văn

học nào đó. Từ đây có thể giúp để giải thích các nguyên tắc nghệ thuật của

một hiện tượng văn học. Nhờ đó mà có thể thấy được những cách tân của

hiện tượng văn học đó trong tiến trình lịch sử văn học.

Vấn đề đặt ra ở đây là trong tiến trình hiện đại hóa thơ Việt Nam, quan

niệm nghệ thuật của Xuân Diệu có những đặc điểm gì và đã có những biến

đổi như thế nào so với thơ ca trước đó và đương thời?

Đã có một vài ý kiến đây đó đề cập đến quan niệm nghệ thuật của

Xuân Diệu trong giai đoạn này. Những ý kiến đó thường rút gọn quan niệm

nghệ thuật của ông thânh quan niệm nghệ thuật về con người. Từ đó cho

rằng quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ ông là con người cô đơn,

con người mộng tưởng, con người chân thành, con người khát khao sống

v.v… Thật ra đó là những đặc điểm của nhân vật trữ tình trong thơ Xuân Diệu

hơn là quan niệm nghệ thuật, nghĩa là hệ quả chứ chưa phải là bản thân của

quan niệm nghệ thuật.

Nghiên cứu quan niệm nghệ thuật của Xuân Diệu nghĩa là phải nghiên

cứu cái nhìn, cách cắt nghĩa của ông về thế giới và con người. Tất nhiên,

cách cắt nghĩa này không phải la những định đề lí luận, mà phải toát lên ở hệ

thống hình tượng mà nhà thơ miêu tả, ở lí tưởng thẩm mĩ mà nhà thơ hướng

đến, ở khát vọng mà nhà thơ bày tỏ.

Chúng tôi cho rằng quan niệm nghệ thuật của Xuân Diệu giai đoạn

1932-1945 đã có những thay đổi căn bản so với thơ ca trước đó va có những

biến đổi so với thơ ca đương thời. Những thay đổi đó đã tạo nên những nét

đặc sắc riêng trong thơ ông giai đoạn này.

1. Quan niệm thế giới đổi thayCon người là trung tâm của thế giới nhưng con người tồn tại trong thế

giới nào? Theo Xuân Diệu đó là một thế giới đầy biến dời, đổi thay. Đây cũng

chính là quan niệm nghệ thuật đáng chú ý trong thơ ông.

Trong thơ cổ điển, nhà thơ nhìn thế giới trong sự vĩnh hằng của nó.

Trong thế giới đó, có thay đổi, có vận động nhưng là đổi thay, vận động trong

sự vĩnh hằng của muôn đời, trong nhịp điệu đều đặn của thời gian. Hết xuân

sang hạ, hết hạ sang thu, hết thu sang đông, cứ thế lặp lại một cách tuần

hoàn. Nhà thơ bằng lòng với việc của “muôn đời”. Người ta nói đến “trăm năm

trong cõi người ta” (Truyện Kiều - Nguyễn Du), “nghìn năm mây trắng bây giờ

còn bay” (Hoàng hạc lâu - Thôi Hiệu)… Người ta có thể nói đến một “thế sự

du du”, một thiên địa “vô cùng” (Y câu thơ Đặng Dung: Thế sự du du nại lão

hà, Vô cùng thiên địa nhập hàm ca - Cảm hoài), thậm chí có thể khẳng định

“hoa đào năm ngoái còn cười gíó đông” (Truyện Kiều - Nguyễn Du) v.v…

Trong cái thế giới vĩnh hằng đó người đọc nhận ra tâm thế ung dung tự tại

của thi nhân trước mọi biến dời của thế sự trước mắt.

Trong thơ Xuân Diệu vẫn còn bóng dáng của cách nhìn này. Đây đó

trong thơ ông, người đọc vẫn nhận ra những “ham muốn vô biên và tuyệt

đích”, những hình bóng của muôn đời “Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ”,

những khát vọng của ngàn năm: “Hôm nay tôi đã chết trong người, Xưa hẹn

ngàn năm yêu mến tôi”…

Nhưng có lẽ nhiều hơn, cái nhìn của Xuân Diệu là một cái nhìn nghiêng

về quan niệm thế giới đổi thay. Trong quan niệm của ông hình như không có

gì là vĩnh cửu mà tất cả điều có thể biến dời, từ thiên nhiên cho đến lòng

người; từ cỏ hoa cho đến tình yêu. Trong bài thơ Đi thuyền ông ví cuộc đời

này cũng giống như con thuyền đang trôi, mọi vật đổi thay đến không ngờ:

Thuyền qua, mà nước cũng trôi,

Lại thêm mây bạc trên trời cũng bay;

Tôi đi trên chiếc thuyền này

Giòng mơ tơ tưởng cũng thay khác rồi.

Cái bay không đợi cái trôi;

Từ tôi phút trước, sang tôi phút này…

Đi thuyền

Những cái thuộc về thế giới khách thể đổi thay trong dòng tuôn chảy

của thời gian: “thuyền qua”, mà “nước cũng trôi”, lại thêm mây bạc trên trời

“cũng bay”. Những cái thuộc về chủ thể cũng không đứng yên “Giòng mơ tơ

tưởng cũng thay khác rồi”. “Cái bay”, “cái trôi” là nh ững phạm vi vận động

khác nhau, vận động theo quy luật tất yếu, chứ không phụ thuộc vào cái này

hay cái kia. Hình tượng “tôi phút trước” và “tôi phút này” không phải chỉ là sự

phân thân, mà ẩn chứa quan niệm đầy tính chất triết học về đổi thay: có “tôi

phút trước”, có “tôi phút này“ như những chủ thể độc lập. Bài thơ Đi thuyền

tuy ngắn, nhưng đã hàm chứa khá đầy đủ ý vị triết học trong quan niệm đổi

thay của Xuân Diệu.

Từ cái nhìn đầy tính chất triết học như vậy, cái nhìn nghệ thuật của

Xuân Diệu sẽ hướng nhiều hơn đến khía cạnh đổi thay của thế giới. Đó sẽ là

những hình tượng thơ được xây dựng từ cảm xúc về sự biến dời của thế giới,

của con người.

Ông cay đắng nhận ra sự đổi thay nơi tuổi trẻ:

Tóc ngời mai mốt không đen nữa

Tuổi trẻ khô đi, mặt xấu rồi.

Hư vô

Ông ngẩn ngơ trước sự thay đổi của một sắc hoa:

Mùa cúc năm nay sắc đã già

Ai tìm ta hộ dáng thu qua

Ngẩn ngơ

Ông nhận ra thiêng liêng như tình yêu mà cũng thay đổi đến không

ngờ:

Tình yêu đến, tình yêu đi, ai biết

Trong gặp gỡ đã có mầm li biệt

Giục giã

Và ông sợ cả lòng mình không vĩnh viễn trước thời gian:

Gấp đi em anh rất sợ ngày mai

Đời trôi chảy lòng ta không vĩnh viễn

Giục giã

Xuân Diệu sợ cả “Sự thật ngày nay không thật đến ngày mai” (Phải

nói). Sự đổi thay với ông có khi chỉ là trong chớp mắt:

Vàng son đang lộng lẫy buổi chiều xanh

Quay mặt lại: cả lầu chiều đã vỡ

Giục giã

Với cái nhìn này Xuân Diệu nhận ra mọi cái tươi xanh mơn mởn của

cuộc đời chẳng mấy chốc mà tàn tạ, mà khô héo. Ông nhận ra trong tiếng

chim “reo thi” kia có “độ phai tàn sắp sửa“, trong cái tươi xanh của mùa xuân

kia đã ẩn chứa sự “nhạt màu“, “phai bông“, trong cái tươi trẻ của những “mái

xanh“ kia chẳng mấy chốc mà “sương đầy“… Không có gì đứng yên, không

có gì vĩnh viễn. Điệp khúc ấy vang lên trong thơ ông như một nỗi niềm, như

một lời nhắn nhủ: cái tươi xanh sẽ qua mau, cái tàn tạ, già nua là vĩnh viễn:

Vĩnh viễn già nua, xuân ngắn ngủi

Mái xanh hương đượm chốc sương đầy

Kẻ đi đày

Trước sự thật ấy, nhà thơ không còn cái cốt cách của những thi nhân

ngày xưa lúc nào cũng an nhiên, tự tại trước mọi biến dời nữa, mà phấp

phỏng lo âu, hốt hoảng vội vàng. Đúng như Hoài Thanh nhận xét: “Thi nhân

cơ hồ đã mất hết cái cốt cách hiên ngang ngày trước. Chữ ta với họ rộng quá.

Tâm hồn của họ chỉ vừa thu trong khuôn khổ chữ tôi. Đừng có tìm ở họ cái

khí phách ngang tàng của một thi nhân đời xưa như Lí Thái Bạch, trong trời

đất chỉ biết có thơ. Đến chút lòng tự trọng cần để khinh cảnh cơ hàn, họ cũng

không có nữa: Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt - Cơm áo không đu a với khách

thơ. Không biết trong khi rên rỉ như thế, Xuân Diệu có nghĩ đến Nguyễn Công

Trứ, một người đồng quận chẳng những đã đùa cảnh nghèo mà còn lấy cảnh

nghèo làm vui“ (210; tr.53).

Một cái nhìn thế giới đầy đổi thay như vậy tất yếu sẽ dẫn đến hệ quả là

hốt hoảng, “vội vàng“ trong ứng xử. Thế giới đổi thay, đời người ngắn ngủi,

cho nên phải “vội vàng“. Hơn một lần Xuân Diệu đã giải thích điều này:

Men trời sực nức nên mau tạ

Biết trước cho nên đã “vội vàng“

Trò chuyện với Thơ thơ

Sự “biết trước“ mà nhà thơ nói ở đây là gì? Đó là “biết trước“ rằng “Tuổi

trẻ chẳng hai lần thắm lại” (Vội vàng), là “Mười chín tuổi chẳng hai lần hoa

nở” (Đẹp). Đó là sự “biết trước“ về một điều hiển nhiên: “Còn trời đất nhưng

chẳng còn tôi mãi” (Vội vàng)… Như vậy “vội vàng“ là “vội vàng“ của một

quan niệm, của một nhận th ức, chứ không phải vội vàng của một thái độ

“sống gấp” tiêu cực như có khi ngư ời ta đã gán cho ông.

Chính quan niệm này đã tạo nên những cảm giác đầy “vội vàng“ trong

thơ Xuân Diệu. Đọc thơ ông người ta nhận ra những trạng thái của vội vàng

như: “vội vội”, “mau mau”, “mau lên”, “gấp đi”, “vụt”, “liền”, “ngay”, “vừa”,

“chốc”… tràn ngập.

Mau với chứ vội vàng lên với chứ

Giục giã

Mau đi thôi! mùa chưa ngã chiều hôm

Vội vàng

Ôi vội vàng là những phút trao yêu

Tặng thơ

Chong chóng ngày thơ vụt đến xuân

Mau mau ngày mạnh yếu phai dần

Ngày già vội vội mang sương đến

Tuổi chết đây rồi! bóng lụt chân

Hư vô

Muốn gấp đi cho xương rờn tốc độ;

Cho văng xé tay chân, cho rã riêng đầu cổ

Mái chèo đập mau! ta thoát ngoài ta!

Chín con rồng! nổi gió để buồm xa!

Sầu

Ta hăng máu chạy tìm duyên trẻ mạnh

Tay thoắt mở đôi hồi nghe nẩy cánh

Mênh mông

Chèo năm tháng vội đưa ta tới bến

Để đến ngày thanh niên vội lên yên.

Thanh niên

v.v…

Xuân Diệu vội vàng yêu, vội vàng trao gửi để rồi cũng vội vàng đắng

cay:

Ta ngây thơ vội tưởng họ yêu mình

Ta dâng vội cả ân tình thứ nhất

Đương vương chủ ta bỗng thành hành khất

Chỉ vì nghe một lời hứa như chim

Yêu mến

Vì vội kiếm tìm nhau, tôi sẽ

Chỉ thấy người thương, nhưng chẳng thấy tình thương

Dối trá

Thơ Xuân Diệu ít khi bình yên, thư thái. Những phút giây thiêng liêng

của “những chiều không dám nói“, những khi thư thả đắm mình trong tiếng

nhạc tuyệt vời để nhận ra “Gió nhịp theo đêm không vội vàng“ thật hiếm hoi.

Mà ta thấy thơ ông lúc nào cũng gấp gáp, lúc nào cũng hối hả: “vội dâng”, “vội

tưởng”, “vội kiếm tìm”, “vội đưa”, “vội gặp”, “vội chia xa”, “vội cả buồn vui”

(Anh vui liền nhưng lại buồn ngay - Xa cách)… Cho đến cả con người, cả

cảnh vật trong thơ ông cũng mang trạng thái “vội vàng“ đó: “Anh sắp giận. Em

mim cười vội va” (Xa cách), “Gió vừa chạy, vừa rên, vừa tắt thở” (Tiếng gió),

“Thu sang chim trắng vội bay ngừa” (Lưu học sinh), “Mây biếc về đâu bay gấp

gấp” (Thơ duyên), “Lá úa cành khô vẫn rụng dồn” (Núi xa)… Trong thơ ông

không có gì đứng yên, không có gì không vội vã. Ông triết lí rằng ngọn núi

nhìn xa tưởng đứng yên như một miếng bìa, nhưng thật ra “núi không hề

đứng thản nhiên“. Con người, sự vật cũng vậy thôi, luôn luôn gấp gáp trong

vòng quay của cuộc đời:

Lẫn với đời quay tôi cứ đi

Người ngoài không thấu giữa lòng si

Cũng như xa quá nên ta chỉ

Thấy núi yên như một miếng bìa

Núi xa

2. Khẳng định hiện tại, khẳng định thực tạiÝ thức về sự đổi thay, không có gì là vĩnh viễn sẽ dẫn đến một quan

niệm khác trong thơ Xuân Diệu là khẳng định thực tại, khẳng định hiện tại.

Bởi lẽ mọi vật, mọi sự đều biến dời, thì cái thực tại và hiện tại có ý nghĩa nhất.

Mĩ học của chủ nghĩa lãng mạn nói chung là phủ nhận thực tại, phủ

nhận hiện tại để hoặc là quay về quá khứ, hoặc hướng đến tương lai, đem lý

tưởng đối lập với thực tại.

Văn học lãng mạn Việt Nam cũng như Thơ mới nói riêng không nằm

ngoài qui luật này. Với các nhà Thơ mới, thực tại mà họ đang sống, nói như

Vũ Hoàng Chương, là chẳng qua do “đầu thai nhầm thế kỉ“. Thi nhân muốn

trốn khỏi cái thực tại đó. Người ta trốn vào giấc mơ tiên, vào bóng giai nhân,

vào rượu, hay như Chế Lan Viên ước ao được nương vào “một tinh cầu giá

lạnh, một vì sao trơ trọi cuối trời xa” để “Nơi ấy tháng ngày tôi lẩn tránh,

Những ưu phiền, đau khổ với buồn lo”. Cảm giác “lạc loài” hiện lên rất rõ

trong Thơ mới. Hiện tại thì bơ vơ, tương lai thì mơ hồ, nên đa phần họ quay

về quá khứ. Một cái “ngày xưa” mơ hồ nào đó đã được lí tưởng hóa, thơ

mộng hóa để trở thành nỗi mong ước khôn nguôi của thi nhân. Thế Lữ ví

mình như con hổ trong vườn bách thú “nhớ rừng” xưa. Vũ Đình Liên nhớ về

bóng dáng của những ông đồ viết câu đối Tết thủa nào với một niềm da diết:

“Những người muôn năm cũ - Hồn ở đâu bây giờ?”. Nguyễn Nhược Pháp có

hẳn cả một tập thơ lấy tên là Ngày xưa nhằm “làm sống lại cả một thời xưa”

với “màu sắc tươi vui, hình dáng ngộ nghĩnh” (Hoài Thanh). Còn Nguyễn Bính

thì van em “giữ nguyên quê mùa” như hôm qua, như thuở trước. Cả Xuân

Diệu trong văn xuôi cũng là một Xuân Diệu da diết với ngày xưa. Truyện cái

giường diễn tả một hoài vọng về quá khứ. Cái giường mong lửa hồng thiêu

mình để thành khói mà bay về rừng xưa…

Ấy thế mà trong thơ chúng ta lại có một Xuân Diệu khác, một Xuân

Diệu khát khao với hiện tại, với thực tại, dù đó là một hiện tại mong manh

“Trong gặp gỡ đã có mầm li biệt”, một thực tại đầy trắc trở: “Chiều tứ bề

không phá nổi trùng vây”…

Trong thơ Xuân Diệu đôi lúc cũng nhớ về “ngày xưa”, cái “ngày xưa”

gắn với kỉ niệm như “Nguôi làm sao được buổi Thơ thơ” (Trò chuyện với Thơ

thơ), hay một cái “ngày xưa”, gắn với khung trời tuổi nhỏ mà bây giờ trở nên

da diết:

Cho ta xin, cho ta xin sắc đỏ,

Xin màu xanh về tô lại khung đời…

Trời ơi, trời ơi, đâu rồi tuổi nhỏ?

Hôm xưa đâu rồi, trời ơi! trời ơi!

Xuân đầu

Cũng có lúc ông đã từng “mơ xưa”, một cái “ngày xưa” phảng phất như

trong huyền thoại, trong cổ tích, trong một quá vãng xa xôi với “Những Chiêu

dương, những Hậu đình tráng lệ”, những “Cung nhà Tần trùng điệp mái lâm

li”, với những “gót sen vàng liễu yếu chạy về đâu?”, để tạo nên một nét u hoài

không dễ quên trong thơ mình:

Mà nhớ điều chi? hay nhớ ai?

Cũng không biết nữa - Nhớ nhung hoài!

Những trời xa lắm, xưa, xưa quá,

Đến nỗi trong lòng sắc đã phai.

Nhớ mông lung

Ai có nhớ những thời hương phảng phất

Hạc theo trăng, tiên còn lẫn với người;

Những thời xưa chim phượng xuống trần chơi,

Hoa cúc nở có người chờ đợi trước.

Mơ xưa

Những thoáng “mơ xưa” như thế không nhiều trong thơ Xuân Diệu.

Nhiều hơn, ông sống với “thì” hiện tại mà “ngày trước” với “mai sau” đều

không đáng kể:

Kể chi chuyện trước với ngày sau

Tình trai

Cần chi biết ngày mai hay bữa trước?

Gần hôm nay thì yêu dấu là nên.

…

Gặp nhau đây, ai biết tự thời nào;

Xa nhau nữa, ai đoán ngày tái hội!

Mời yêu

Ông chiêu hồn những năm tháng đã qua trở về với hiện tại:

Hỡi năm tháng vội đi làm quá khứ!

Trở về đây! và đem trở về đây

Rượu nơi mắt với khi nhìn ướm thử,

Gấm trong lòng và khi đứng chờ ngây.

Xuân đầu

Ông khấn nguyện cho tương lai đừng đến vội, thậm chí có khi ông còn

hoảng sợ trước tương lai:

Gấp đi em, anh rất sợ ngày mai

Giục giã

Nếu trong thơ các nhà thơ cách mạng giai đoạn này, “ngày mai” là ngày

của hi vọng, của tự do, hạnh phúc (Tiến lên mở một ngày mai - Ngày mai tươi

sáng cả trời Việt Nam - Nguyễn Văn Năng; Ngày mai bao lớp đời dơ, Sẽ tan

như đám mây mờ đêm nay - Tố Hữu v.v…) thì đối với Xuân Diệu “ngày mai”

là ngày của “độ phai tàn sắp sửa”, cho nên nhà thơ “sợ ngày mai”, ngày của

tàn héo nhạt phai:

Ngày mai nắng mọc mưa rơi hết

Mắt lặng cơn điên, lòng cạn hồ

Ta sẽ thôi yêu như đã dấu

Không hề oán giận lá khoai khô

Nước đổ lá khoai

Xuân Diệu say sưa với hiện tại. Ông đếm từng giây, từng phút của hiện

tại, vồ vập nó, hưởng thụ nó:

Em vui đi răng nở ánh trăng rằm

Anh hút nhụy của mỗi giờ tình tự

Giục giã

Với nhiều nhà thơ khác “tương lai là chuỗi huyệt chưa thành”, hiện tại

cũng chỉ là những nấm mồ chôn tuổi trẻ:

Và Hiện Tại, biết cùng chăng hỡi bạn,

Cũng đương chôn lặng lẽ chuỗi ngày xanh

CHẾ LAN VIÊN - Những nấm mồ

Đối với Xuân Diệu thì hiện tại là “phút huy hoàng“, là “giờ họp mặt“, là

“phút trao yêu“. Khổ đau, buồn vui của ông đều chìm đắm vào trong những

giây phút mong manh của hiện tại. Thậm chí ông còn rút gọn hiện tại vào

“phút”, “giây”, lấy phút giây làm đại lượng để đo đếm cảm xúc:

Một phút gặp thôi là muôn buổi nhớ

Vài giây trông khơi mối vạn ngày theo

Yêu mến

Nhịp nhàng mắt đẹp nhìn trong mắt

Một phút gần nhau hương thoảng đưa

Tình cờ

Chim giữa nắng sao mà kêu đến chói!

Ôi vô cùng trong một phút nhìn nhau!

Xuân đầu

Ôi ngắn ngủi là những giờ họp mặt!

Ôi vội vàng là những phút trao yêu!

Kỉ niệm

Giờ biệt li cứ đến gần từng phút

Chúng tôi đã thấy xa nhau một chút

Biệt li êm ái

Để dành một phút thương ai với

Ôi! biết bao nhiêu kẻ đợi chờ

Những kẻ đợi chờ

Say sưa với hiện tại thơ Xuân Diệu có khuynh hướng “vĩnh cửu hóa”

thời hiện tại, mong giữ tất cả lại đừng trôi đi. Ông đã tư ng thể hiện khát vọng

đó qua việc “muốn tắt nắng đi”, “muốn buộc gió lại” để tất cả nguyên vẹn trong

cái mơn mởn của sự sống thời hiện tại:

Tôi muốn tắt nắng đi

Cho màu đừng nhạt mất;

Tôi muốn buộc gió lại

Cho hương đừng bay đi

Vội vàng

Trong thơ Xuân Diệu người đọc nhận ra có cái cảm giác lúc nào cũng

“vội vàng” để tận hưởng hết thời hiện tại, lại có cái cảm giác mong mỏi hiện

tại đừng trôi đi. Một mặt nhà thơ giục giã “Mau với chứ, vội vàng lên với chứ”

(Giục giã), một mặt khác lại thảng thốt “Sao mà vội và đi nhanh quá” (Trò

chuyện với Thơ thơ); một mặt “Chớ nên tiết kiệm hỡi em yêu, Ta được em

chăng lại mất liền” (Vô biên), mặt khác “Ôi vội vàng là những phút trao yêu”

(Kỉ niệm) v.v…

Bao nhiêu nhà thơ cùng thời với ông đã chối bỏ hiện tại để quay về với

những ngày xưa, bao nhiêu người lấy việc ra đi chối bỏ thực tại để làm cảm

hứng. Đúng như Hoàng Như Mai nhận xét: “Ở Thâm Tâm, Nguyễn Bính và ở

nhiều người khác nữa vang lên một điệp khúc Ra đi, Ta đi, Người đi… Đi, từ

chối; từ bỏ cái xã hội này, cái hiện tại này” (149; tr.71). Chỉ có ông là người

bám riết lấy hiện tại, bám riết lấy thực tại như một kẻ say đời. Ông là nhà thơ

của hiện tại, của trần gian, là con người “không muốn đi, mãi mãi ở vườn

trần” (Thanh niên) là kẻ quyết “Hai tay chín móng bám vào đời”. Đúng như

Thế Lữ đã nhận xét về ông: “Xuân Diệu là người của đời, một người ở giữa

loài người. Lầu thơ của ông xây trên đất của một tấm lòng trần gian: ông đã

không trốn tránh mà quyến luyến cõi đời” (142; bản in 1992; tr.9). Đây cũng

chính là một nét đáng chú ý nữa trong quan niệm nghệ thuật của Xuân Diệu ở

giai đoạn này.

3. Khẳng định cái đẹp tươi nguyên, mới mẻ, đầu tiênVới cái nhìn đầy lãng mạn, Xuân Diệu nhìn thấy vẻ đẹp của thế giới

tràn đầy nơi con người, nơi tạo vật, nơi cỏ hoa… Nhưng cái đẹp trong mắt

ông phải là cái tươi nguyên, mới mẻ, đầu tiên. Chính quan niệm này đã tạo

nên cái nhìn rất trẻ trung trong thơ ông.

Đọc thơ Xuân Diệu ng ười đọc ngạc nhiên sao mà ông hay nói đến

“Tình thứ nhất”, “Xuân đầu”, “Đêm thứ nhất” rồi những “thanh tân”, “trinh

bạch”, “trai tơ”, “mới nụ”, “ban sơ”… nhiều đến như thế? Đó không chỉ cách

nói mà biểu hiện của một quan niệm: những gì mới mẻ, nguyên vẹn mới đẹp.

Với ông, vẻ đẹp của cái thanh tân, trinh bạch, ban sơ có thể làm lu mờ cả trời

đất. Hãy nghe ông ca ngợi vẻ đẹp của “tình thứ nhất”:

Hoa thứ nhất có một mùi trinh bạch

Xuân đầu mùa trong sạch vẻ ban sơ

Hương mới thấm bền ghi như thiết thạch

Sương nguyên tiêu trời đất cũng chung mờ

Tình thứ nhất

Với ông trời đất có đẹp là ca i đẹp ở cái son sẻ, trẻ trung:

Son sẻ trời như mười sáu tuổi

Má hồng phơn phớt, mắt long lanh

Rạo rực

Xuân Diệu say sưa, ngây ngất với những vẻ đẹp ban đầu:

Sao buổi đầu xuân êm ái thế

Nụ cười xuân

Say người như rượu tối tân hôn

Huyền diệu

Ta muốn ôm

Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn

Vội vàng

Mười chín tuổi mặt trời đang óng ả

Ánh sáng ca, lanh lảnh tiếng đời ngân;

Bông hạnh cười; mười chín tuổi thanh tân

Gánh nhẹ nhõm trên thân hình măng mọc

Đẹp

Trăng gió ban đầu dễ ngẩn ngơ

Trò chuyện với Thơ thơ

Điều đáng nói là có những cái không phải là “đầu tiên”, “thứ nhất”

nhưng khi cần ca ngợi ông đưa về ngôi thứ nhất cả: “Đêm thứ bảy cũng là

đêm thứ nhất” (Đêm thứ nhất). Ai cũng biết Xuân Diệu tự nhận mình là kẻ “dại

khờ”, “ngu ngơ”, “không biết gì”, “chỉ biết yêu nhiều” mà thôi. Thậm chí ông

còn tâm sự: “Mỗi lần đưa tay lên nén ngực, Lại nghe tình nhiều hơn số ngón

tay” (Thở than). Ông xem mình là người “Gặp kẻ nào đâu anh cũng mê”. Vậy

mà lúc nào ông cũng xưng xưng “Anh chỉ có tình yêu thứ nhất” (Tình thứ

nhất). Vì sao vậy? Vì tình thứ nhất mới đẹp. Đúng như ông đã giải thích:

Ta còn yêu dấu đến cùng hơi

Nhưng nghĩa đầu tiên chỉ một người

Chỉ một thơ đầu lông tuyết phủ,

Như đầu xuân chỉ một hoa tươi

Trò chuyện với Thơ thơ

Từ quan niệm nghệ thuật này chúng ta nhận thấy hình như “cây đàn

muôn điệu” của Thơ mới mà Thế Lữ nêu lên trước đó, đến Xuân Diệu đã bắt

đầu có giới hạn. Nhà thơ chỉ có thể rung động với những vẻ đẹp tươi nguyên,

mới mẻ, trẻ trung. Xuân Diệu hướng lòng mình ra với con người, cảnh vật thì

cũng sẽ lấy cái ban đầu, cái tươi nguyên để ca ngợi. Ông khoe “Thơ ta hơ hớ

chưa chồng” (Mùa thi). Ông bâng khuâng vì “Sương trinh rơi kín từ nguồn yêu

thương” (Chiều). Ông ao ước: “Hái một mùa hoa lá thủa măng tơ” (Giục giã).

Ông tiếc cho sự già cỗi nhạt phai “Ta tiếc theo sau những đóa hồng, Những

nàng con gái sớm phai bông” (Ngẩn ngơ). Ông quyết trẻ mãi không già: “Họa

có ta còn quyết trẻ trai“ (Trò chuyện với Thơ thơ).

Xuân Diệu viết nhiều về mùa xuân và mùa thu. Vì sao? Bởi như ông

nói: “Với lòng tôi chỉ có hai mùa Xuân và Thu, hai mùa đặc biệt ý nhị, hai mùa

có bình minh… Xuân với Thu là hai bình minh trong một năm, sự thay đổi hệ

trọng nhất của tâm hồn. Và bởi vậy Thu cũng là một mùa xuân. Đầu Xuân là

bình minh ấm của lòng tôi, đầu Thu là bình minh mát của lòng tôi“ (Thu,

Trường ca). Như vậy, theo Xuân Diệu mùa thu cũng là sự bắt đầu, vì đó là

nơi bắt đầu bình minh mát của lòng người. Mà Xuân hay Thu, với Xuân Diệu

phải là khi bắt đầu mới đẹp. Đây mùa thu tới là một dẫn chứng.

Ở bài thơ này, Xuân Diệu tả mùa thu, nhưng không phải mùa thu chung

chung, mà chớm thu. Mọi tín hiệu thẩm mĩ của bài thơ đều gợi cho người đọc

không khí ngày mới bắt đầu thu. Ở mùa thu ấy” Hơn một loài hoa đã rụng

cành“ chứ không phải là tất cả, nghĩa là mới bắt đầu rơi rụng. Ở mùa thu ấy

“sắc đỏ” đang rũa dần sắc xanh chứ chưa phải là tất cả lá đỏ để chuyển sang

sắc vàng của rơi rụng. Ở mùa thu ấy cũng chỉ mới “Đội nhánh khô gầy xương

mỏng manh“, chỉ mới “vắng người sang những chuyến đò“ chứ chưa phải là

tất cả… Nghĩa là tất cả những tín hiệu ấy đều gợi cho người đọc một không

khí của đất trời khi mới vào thu.

Xuân Diệu cũng là người viết nhiều về tuổi trẻ, vì trong quan niệm của

ông tuổi trẻ cũng là nơi bắt đầu của đời người, và cũng chính là vẻ đẹp của

cuộc đời. Ông ca ngợi tuổi trẻ không tiếc lời:

Phố đẹp, người xinh là đời bánh mật;

Mặt tươi, môi đậm là gã trai tân

Rộn tuổi trẻ dưới ánh đèn ngây ngất,

Reo ái tình trong nhịp máu phân vân.

Đêm thứ nhất

Ông xao xuyến, xúc động vì tuổi trẻ. Ông đưa tuổi thanh niên ra làm đối

tượng trữ tình của lòng mình:

Ngươi xôn xao như một vạn cây rừng

Nao lòng ta bằng muôn cánh yêu đương

Thanh niên

Cái đẹp thanh khiết của tuổi trẻ làm ông ngây ngất:

Em thanh thơi như buổi sáng đầu ngày

Đẹp

Có thể nói trong cái nhìn của Xuân Diệu cái đẹp là cái trẻ trung, tươi

mới, vẹn nguyên. Đó cũng chính là lí do đọc thơ ông ta thấy hồn thơ ông rất

trẻ. Đó cũng là lí do tại sao tuổi trẻ lại say mê Xuân Diệu đến như thế!

4. Đề cao con người cá nhânLà thi sĩ của thời đại, Xuân Diệu không thể không nhìn thế giới bằng cái

nhìn của thời đại mình. Đó là cái nhìn nghiêng về đề cao con người cá nhân.

Đây không phải là một quan niệm chỉ có ở Xuân Diệu mà hầu hết ở các

nhà Thơ mới. Hoài Thanh đã từng cho rằng để phân biệt giữa thơ cũ và Thơ

mới đại thể “có thể gồm lại trong hai chữ “tôi” và “ta”. Ngày trước là thời chữ

ta, bây giờ là thời chữ tôi (210; tr.51). Ông viết: “Ngày thứ nhất ai biết đích

ngày nào - chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực bỡ ngỡ. Nó như

lạc loài nơi đất khách. Bởi nó mang theo quan niệm chưa từng thấy ở xứ này:

quan niệm cá nhân. Xã hội Việt Nam từ xưa không có cá nhân. Chỉ có đoàn

thể: lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cá nhân, cái bản sắc cá nhân chìm

đắm trong gia đình, trong quốc gia như giọt nư ớc trong biển cả” (210; tr.52).

Quả đúng như vậy, trong thơ cổ điển chưa có quan niệm con người cá

nhân, mà con người chỉ được xem như một phần trong vạn vật nhất thể của

vũ trụ. Con người xuất hiện trong thơ chủ yếu xuất hiện trong tư thế đó. Con

người chưa có “cái tôi” cá thể mà chìm lần vào vũ trụ. Đây đó ta gặp một “lữ

khách” thấp thoáng trên đường, một “ai đó” “đăng sơn”, một “ai đó” “tựa gối

ôm cần” nơi ao thu lạnh lẽo hay bè bạn với “mây khách khứa, nguyệt anh

tam”. Nếu muốn “nói chí” thì cũng phải “đứng trong trời đất”, muốn khóc than

thì phải “vật mình vẫy gió, tuôn mưa”, kêu lên một tiếng thì cũng mong “lạnh

cả trời”. Con người “tương thông” với vạn vật, đôi khi ước ao trở thành vạn

vật: “kiếp sau xin chớ làm người - Làm cây thông đứng giữa trời mà reo”

(Nguyễn Công Trứ). Sống, chết, tồn tại đều được suy tư, chiêm nghiệm trong

quan niệm hòa nhập với vũ trụ.

Nói cho công bằng, đây đó thi thoảng cũng có người muốn lộ mình ra.

Thi thỏang cũng có người xưng “tớ”, xưng “tôi” với thiên hạ như Hồ Xuân

Hương, như Nguyễn Khuyến, như Tú Xương… Nhưng nhiều hơn, nói như

Hoài Thanh, “họ không tự xưng, hoặc họ ẩn mình sau chữ “ta ”, một chữ có

thể chỉ chung cho nhiều người” (210; tr.52).

Đến Thơ mới nhất là ở Xuân Diệu ý thức về con người cá nhân phát

triển hơn bao giờ hết. Con người trở thành trung tâm của vũ trụ. Nếu ngày

xưa con người lẫn vào hoa cỏ, núi non thì bây giờ con người, nói như Xuân

Diệu, “Đi giữa thiên nhiên để kiếm mình” (Lưu học sinh). Nếu ngày xưa con

người là một phần bé nhỏ trong cái thực thể vũ trụ mênh mông thì bây giờ

trong thơ Xuân Diệu con người cá nhân đầy ý thức về sự tồn tại của mình:

Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất

Không có chi bè bạn nổi cùng ta

Hi - Mã - Lạp - Sơn

Lòng rộng quá chẳng chịu khung nào hết

Chân tự do đạp phăng cả hàng rào;

Ta mang hồn trèo lên những đỉnh cao

Để hóng gió của ngàn phương gửi tới

Mênh mông

Đó là con người ý thức đến độ nghênh ngang, ngạo nghễ giữa đời:

“Chân vồng thành những bước nghênh ngang”, “liếc đời bằng những khóe

ham mê”. Đó là con người “ham muốn vô biên và tuyệt đích”, “lòng bốn phía

mở cho trăng”… Đó là con người khát khao sống, không lùi bước trước cuộc

đời, là con người biết “cuộc đời thường đạm bạc” nên “mang theo từng suối

rượu, nguồn tình” để làm rung động cuộc đời. Nói khác đi, đó là con người

đầy ý thức về cá nhân, về sự tồn tại của mình.

Từ quan niệm khẳng định con người cá nhân, Xuân Diệu khẳng định

con người là trung tâm của thế giới. Do vậy nếu ngày xưa thế giới được xem

là chuẩn mực cho con người, thì bây giờ trong cái nhìn của Xuân Diệu, con

người cũng thành chuẩn mực cho thế giới.

Trong một tiểu luận nghiên cứu về Xuân Diệu, Nguyễn Đăng Mạnh cho

rằng: “Xuân Diệu đã lấy con người làm chuẩn mực cho vẻ đẹp của thế giới,

của vũ trụ” và nhận xét: “Nếu chúng ta nhớ rằng trong văn chương xưa,

người ta thường lấy thiên nhiên làm chuẩn mực cho vẻ đẹp của con người thì

mới thấy nguyên tắc mĩ học trên của Xuân Diệu là cả một cuộc đổi mới trong

thơ Việt Nam hiện đại” (155; tr.106). Ông cho rằng thơ xưa ví mặt đẹp như

hoa phù dung, lông mày như lá liễu, rồi nào là mắt phượng, mày ngài, làn thu

thủy, nét xuân sơn… Bây giờ Xuân Diệu đem so sánh ngược lại: Lá liễu dài

như một nét mi, Trăng vú mộng đã muưn đời thi sĩ, Hơi gió thổi như ngực

người yêu đến, Mây đa tình như thi sĩ thời xưa… (155; tr. 106).

Phát hiện trên của Nguyễn Đăng Mạnh là đúng. Tuy nhiên có thể bổ

sung thêm là trong thơ Xuân Diệu một mặt ông lấy con người làm chuẩn mực

cho thiên nhiên, tạo nên cách tân chưa từng có như Nguyễn Đăng Mạnh nhận

xét; nhưng một mặt khác rất nhiều khi Xuân Diệu cũng lấy thiên nhiên làm

chuẩn mực cho con người như trong thơ xưa. Một mặt ông viết: “Lá liễu dài

như một nét mi” (Nhị hồ), nhưng mặt khác lại viết: “Cặp mày xanh như rừng

biếc chen cây” (Đẹp). Một mặt là: “Mây đa tình như thi sĩ thời xưa” (Tình mai

sau), nhưng mặt khác: “Một bài thơ mênh mông như vũ trụ” (Biệt ly êm ái).

Một mặt: “Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ” (Ca tụng) nhưng mặt khác:

“Lòng tôi đó một vườn hoa cháy nắng” (Tặng thơ). Một mặt: “Đất nồng thơm

dương tráng tựa chàng trai” (Mênh mông), nhưng mặt khác: “Tôi run như lá,

tái như đông” (Hư vô) v.v… Rất nhiều khi ông ví lòng mình với tạo vật, thiên

nhiên:

Rồi khi khúc nhạc đã ngừng im

Hãy vẫn ngừng hơi nghe trái tim

Còn cứ run hoài như chiếc lá

Sau khi trận gió đã im lìm

Huyền diệu

Và đêm nay lòng tôi lạnh lẽo

Như sáng trăng trên mặt nước thu lờ

Thở than

Lòng tôi rung động như

Hoa hồng trong cốc nước

Chiều đợi chờ

Ý tôi là những cành trinh nữ

Ý thoáng

Cũng như rất nhiều khi ông lấy tạo vật ví với con người:

Lá như con mắt cụm cây nhìn;

Trái tựa hình tim, chim hót xin.

Lưu học sinh

Ôi trời xa, vừng trán của người yêu

Xa cách

Những dẫn chứng trên không nhằm nêu lên đặc điểm của so sánh

trong thơ Xuân Diệu, mà cơ bản hơn cho thấy quan niệm nghệ thuật vừa mới

mẻ, vừa truyền thống của Xuân Diệu. Nếu như trong thơ xưa con người chìm

lẫn vào vũ trụ, thì trong thơ Xuân Diệu con người có một vị trí riêng, có thể trở

thành chuẩn mực của thế giới, cũng như thế giới có thể là chuẩn mực cho

con người.

Đề cao con người cá nhân, lấy con người làm trung tâm, thế giới thơ

Xuân Diệu đầy “thanh sắc trần gian” của người đời chứ không phải là một cõi

mông lung của vũ trụ với mây gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông… tứ quí, tứ linh

xa xăm đâu đó. Đây sẽ là thế giới của “tháng giêng ngon như một cặp môi

gần”, của “sự sống mới bắt đầu mơn mởn”, của “ngực nóng khúc đê mê”, của

“Em đẹp khi em phồng nét ngực”, của “má kề bên gối sánh”…, với những

“uống hồn em”, “riết mây đưa và gió lượn”, “tuôn âu yếm, lùa mơn trớn” v.v…

Bao nhiêu cảnh sắc của thiên nhiên, của vũ trụ mà người xưa chỉ “nhìn ngắm”

thì bây giờ Xuân Diệu kéo lại gần mà thụ hưởng trong cái thế giới trần gian

của mình. Chẳng hạn với “vầng trăng”, người xưa sẽ là “vọng nguyệt” còn với

Xuân Diệu thì xem “Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ” và “Giơ hai tay mơn

trớn vẻ tròn đầy” (Ca tụng). Hay với “mặt trời”, người xưa chỉ dám cảm nhận

qua vài ánh “triêu dương”, vài bóng “tà huy” thì Xuân Diệu sẵn sàng tuyên bố

“Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời” (Hư vô). Cảnh vật trong thơ ông do đó dường

như cũng thấm đẫm chất sống của cuộc đời: “Gió vừa chạy, vừa rên, vừa tắt

thở“, “Nắng mọc chưa tin hoa rụng không ngờ”, “Sắc hạ rung rinh bốn phía

hè”, “Nước suối đã lờ đờ khép mắt”, “Gió khuya dậy cơn buồn lá úa” v.v…

Cách nhìn mới này đã làm thay đổi cả hệ thống đề tài, cả bút pháp, đem đến

những phát hiện tinh tế trong thơ Xuân Diệu.

Trở lên là những quan niệm nghệ thuật của Xuân Diệu giai đoạn 1932 -

1945. Những quan niệm này cho thấy Xuân Diệu đã vượt khỏi phạm trù của

thơ cổ điển, ở đỉnh cao của thơ lãng mạn.

Những quan niệm mới mẻ này đã góp phần mang đến cái nhìn mới về

thế giới và đổi mới tư duy nghệ thuật của thơ Xuân Diệu thời kỳ này mà

chúng tôi sẽ phân tích tiếp theo sau đây.

Chương 2. NHỮNG CÁCH TÂN CỦA XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932 - 1945 TRÊN BÌNH DIỆN NỘI DUNG TRỮ TÌNH VÀ PHƯƠNG THỨC TRỮ TÌNH

1. Nội dung trữ tìnhSự đổi mới thi ca bao giờ cũng gắn liền với việc đổi mới chất thơ, đổi

mới phẩm chất trữ tình của thơ. Mỗi thời đại thi ca đều có những nội dung trữ

tình chính yếu của thời đại mình. Mỗi nhà thơ cũng có nội dung trữ tình riêng.

Thơ mới, với tư cách là một cuộc cách mạng vĩ đại trong thi ca dân tộc

đã tạo được nội dung trữ tình mới so với thi ca trước đó. Việc đổi mới này đã

trở thành gần như tôn chỉ mục đích của Thơ mới. Ngay từ khi mới hình thành,

nhiều người trong phong trào Thơ mới đã khẳng định sự đổi mới cuả chất thơ

như là một nguyên tắc. Có thể trích ra đây ý kiến của nhà thơ Lưu Trọng Lư

trong buổi diễn thuyết tại Hội Khuyến học Quy Nhơn tháng 6 năm 1934 như

một ý kiến tiêu biểu: “Có một điều chắc chắn là những điều kiện bên ngoài đã

biến thiên thì tâm hồn của con người cũng đổi thay. Những sự đau thương

buồn chán, vui mừng, yêu ghét của chúng ta không còn giống những sự đau

thương, buồn chán, vui mừng, yêu ghét cuả ông cha ta nữa, đó là một sự

thật. Các cụ ta xưa sống trong một cuộc đời giản dị êm đềm, sinh hoạt dễ

dàng, tiếp xúc ít ỏi, nên tâm hồn các cụ cũng đơn sơ, nghèo nàn, phẳng lặng

khô khan như cuộc đời các cụ, gia dĩ văn hóa Tàu tràn sang, đưa đến cho ta

những kỉ luật nghiêm khắc, hẹp hòi của Khổng giáo…

Các cụ ta chỉ thích cái bóng trăng vàng rọi ở trên mặt nước; ta lại thích

cái ánh mặt trời buổi sáng lấp lánh, vui vẻ ở đầu ngọn tre xanh. Các cụ ta ưa

màu đỏ choét; ta lại ưa những màu xanh nhạt… Các cụ bâng khuâng vì một

tiếng trùng đêm khuya, ta nao nao vì một tiếng gà đúng ngọ. Nhìn một cô gái

xinh xắn, ngây thơ, các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ

như đứng trước một cánh đồng xanh ngắt. Cái ái tình của các cụ là hôn nhân,

nhưng đối với ta thì trăm hình, muôn trạng, cái tình say đắm, cái tình thoáng

qua, cái tình gần gũi, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình ảo mộng, cái

tình ngây thơ, cái tình già dặn, cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu”

(137; tr.279).

Ngoại trừ những chỗ thái quá, ý kiến của Lưu Trọng Lư đã nói rõ quan

niệm thẩm mĩ của Thơ mới: thay đổi cảm xúc thơ, thay đổi nội dung trữ tình.

Sáu mươi năm sau, Huy Cận, một tác giả tiêu biểu của phong trào Thơ mới

nhìn lại cũng cho rằng, đổi mới cảm xúc là ý nghĩa cách mạng trước hết của

phong trào này. Ông viết: “Vì sao Thơ mới được tiếp nhận nhanh chóng và

mau đi vào cuộc sống tinh thần, tình cảm cuộc sống bên trong của các thế hệ

cho đến ngày nay, vì sao? Vì Thơ mới đã đổi mới cảm xúc, đa tạo ra một cảm

xúc mới trước cuộc đời, thiên nhiên, vũ trụ. Điều này cực kỳ quan trọng. Nhìn

và cảm nhận cuộc đời, nhìn và cảm nhận thiên nhiên tạo vật không còn như

cũ nữa, mà với những rung động mới, rung động của trái tim và khối óc của

những con người cảm nhận rõ vận mệnh, sự sống của mình có nhiều liên hệ

tinh vi và chặt chẽ với cuộc đời rộng lớn, với tạo vật muôn trù ng, với thời gian

vô tận. Tạo ra cảm xúc mới là cực kỳ quan trọng, mở rộng chân trời sáng tạo

thơ ca. Ý nghĩa sáng tạo của Thơ mới là ở điểm này trước hết, chứ không

phải ở chỗ sáng tạo ngôn từ mới, hoặc đổi mới và sáng tạo các thể loại thơ.

Tất nhiên ngôn từ rất quan trọng, nhưng có cảm xúc mới mới có ngôn từ mới

được” (10; tr.9). Là một người am hiểu Thơ mới, trong công trình nghiên cứu

của mình, Lê Đình Kỵ cũng cho rằng sở dĩ Thơ mới được xem là cách mạng

trong tiến trình thơ Việt Nam là vì đã“ đổi mới cả mặt biểu hiện cũng như mặt

cảm hứng của thơ ca” (117; tr.136).

Như vậy, đổi mới phẩm chất trữ tình đã được thừa nhận như là một tất

yếu của Thơ mới. Là một nhà thơ được xem là mới nhất trong phong trào

Thơ mới, dĩ nhiên chất thơ Xuân Diệu cũng đổi mới rất nhiều. Sau này có dịp

nhìn lại thơ mình trước 1945, trong một bài viết cho tạp chí Những vấn đề văn

học (Liên Xô) Xuân Diệu đã tự nhận xét: “Trong thơ tôi đã có những hình ảnh

mới, một phong cách mới, có những ước mơ, nguyện vọng và tất cả những

cái đó không giống với thơ truyền thống”(50; tr.17).

Vậy nội dung trữ tình của thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945 có những

đặc điểm gì mới so với thơ ca truyền thống cũng như so với thơ ca đương

thời?

Để lý giải điều này, thiết tưởng cũng nên nhắc lại một số đặc điểm nội

dung trữ tình của Thơ mới.

Thơ mới là thơ của những “cây bút muôn màu“ là tiếng ngân của những

“cây đàn muôn điệu“ (chữ dùng của Thế Lữ) cho nên nội dung trữ tình đa

dạng và phong phú. Thi nhân đưa vào thơ những thi đề đã có và chưa từng

có với một cảm xúc mới mẻ. Nhà thơ có thể rung động cùng mây, gió, trăng,

hoa như thơ xưa mà cũng có thể bộc lộ những cảm xúc “điên cuồng“ nhất của

lòng mình. Nhà thơ có thể đề cập đến muôn cảnh của xã hội cũng như muôn

sắc của trời đất mà không bị gò bó bởi những quy tắc định săn như thơ cổ.

Tuy nhiên theo nhiều nhà nghiên cứu như Hoài Thanh, Dương Quảng Hàm,

Phan Cự Đệ, Phạm Thế Ngũ, Lê Đình Kỵ, Hà Minh Đức… thì nội dung trữ

tình của Thơ mới tập trung vào một số điểm sau đây:

Thứ nhất, Thơ mới là thơ của “cái tôi” với “một quan niệm chưa từng

thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân” (Hoài Thanh; 210; tr.52). Đó là một cái tôi

thể hiện “cái thế nhị nguyên của chủ nghĩa lãng mạn”; một mặt là “cái tôi cá

nhân” tự khẳng định, biểu hiện ra bằng niềm vui, mơ ước, khát vọng thấy đời

dù sao cũng đáng sống đáng yêu”; một mặt là cái tôi “mang nỗi niềm cô đơn

thuộc một cái gì như là nghiệp dĩ như là gắn liền với số phận con người” (Lê

Đình Kỵ; 117; tr.45 và 55). Nội dung trữ tình của các nhà thơ sẽ xoay quanh

một cái tôi “nhị nguyên” như vậy với những sắc thái khác nhau.

Thứ hai, Thơ mới là thơ của mơ mộng, “đặt ưu tiên vào mơ mộng” (Lê

Đình Kỵ; 117; tr.39) mà mỗi nhà thơ có một sắc đo khác nhau như Hoài

Thanh nhận xét: “Ta thoát lên tiên cùng Thế Lữ, ta phiêu diêu trong trường

tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng với Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, ta

đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép, tình yêu không bền, điên

cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn trở về hồn ta cùng Huy

Cận” (210; tr.54). Tuy nhiên đây cũng chính là nội dung trữ tình mà Thơ mới

bị xem là “thoát ly trốn đời” như một số người nhận xét, mà theo họ những

nẻo khác nhau của nó là “trốn vào tình yêu”, “ngược về quá khứ xa xôi” và

“con đường nguy hiểm nhất là trốn vào trụy lạc” (Phan Cự Đệ; 50; tr.93).

Thứ ba, Thơ mới thường hướng đến cái buồn, cô đơn và cái buồn cô

đơn đã “trở thành nét chung của nhiều nhà thơ” (Lê Đình Kỵ; 117; tr.58) và

“thực chưa bao giờ thơ Việt Nam buồn và nhất là xôn xao như thế“ (Hoài

Thanh; 210; tr.54).

Những nội dung trữ tình vừa nêu khi thể hiện ở những nhà thơ khác

nhau lại có những đặc điểm khác nhau. Chẳng hạn với Lưu Trọng Lư sẽ là

những gì tạo nên cái mơ màng ngơ ngác trước cuộc đời; với Nguyễn Bính sẽ

là những câu chuyện tình “chân quê“ dang dở, với Chế Lan Viên sẽ là nỗi đau

của một “bóng ma Hời sờ soạng đêm mơ”, với Huy Cận sẽ là những vần thơ

nối với “mạch sầu nghìn năm trước vẫn ngấm ngầm trong cõi đất này”…

Với Xuân Diệu, nội dung trữ tình của ông có thể khái quát vào hai loại

chính là:

Thứ nhất, thơ Xuân Diệu là thơ của một khát vo ng sống mãnh liệt và

nồng nàn.

Thứ hai, thơ Xuân Diệu là nỗi băn khoăn về con người và cuộc đời.

Sau đây chúng tôi sẽ lần lượt phân tích các nội dung trữ tình trên của

Xuân Diệu.

1.1. Thơ Xuân Diệu là thơ của một khát vọng sống mãnh liệt và nồng nàn

1.1.1. Xuân Diệu tự ví mình như “con chim đến từ núi lạ, ngứa cổ hát

chơi” khi gió sớm, lúc trăng khuya. Con chim đến từ núi la ấy không mong vì

tiếng hót của mình mà hoa nở, không mong vì tiếng hót của mình, mà trái

chín. Nhưng nguyện thề rằng đó phải là tiếng hót thiết tha, nồng nàn, đến độ

có thể vỡ cổ, có thể trào máu. Có lẽ vì thiết tha đến nhường ấy mà tiếng hót

ấy đã đọng lại được trong bầu trời thi ca Việt Nam, tạo được một cung bậc

riêng, một giọng điệu riêng, càn g nghe càng lảnh lót, càng nghe càng đắm

say, đó là tiếng lòng của một khát vọng sống mãnh liệt và nồng nàn.

Năm 1941, khi viết Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã nhận xét về tiếng

hót của con chim đến từ núi lạ đó như sau: “Thơ Xuân Diệu là một nguồn

sống rào rạt chưa từng thấy ở chốn non nước lặng lẽ này. Xuân Diệu say

đắm tình yêu, say đắm cảnh trời, sống vội vàng, sống cuống quýt, muốn tận

hưởng cuộc đời ngắn ngủi của mình“ (210; tr.116). Một năm sau, trong Nhà

văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan cũng nhận xét như vậy “người ta thấy thơ Xuân

Diệu đằm thắm, nồng nàn nhất trong các nhà thơ mới” (182; tập 2; tr.7). Và cả

Dương Quảng Hàm trong Việt Nam văn học sử yếu cũng ghi nhận: “Tác giả

tập Thơ thơ là một thiếu niên có tâm hồn đầy thơ mộng, khát khao sự yêu

thương“ (73; tr.441). Mấy chục năm sau khi có điều kiện để nhìn lại Xuân

Diệu một cách đầy đủ hơn, nhiều nhà nghiên cứu khác cũng nhận xét như

vậy. Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng Xuân Diệu là nhà thơ của “niềm khát khao

giao cảm với đời” và ông cho rằng niềm khát khao giao cảm ấy “không chỉ ở

trong thơ mà còn tràn ra ngoài thơ thành văn xuôi, bút ký, tùy bút, truyện

ngắn, thành cả phê bình, nghiên cứu văn học… Nó còn tràn cả ra ngoài sự

nghiệp viết văn, làm sách nữa, thành những cuộc nói chuyện trực tiếp với

công chúng. Có thể nói trên đời này có bao nhiêu cách tiếp xúc với đời, để tìm

sự giao cảm với đời; Xuân Diệu đều không bỏ qua và khai thác triệt để“ (153).

Lê Đình Kỵ trong chuyên luận Thơ mới những bư ớc thăng trầm đã xem Xuân

Diệu cùng với Tản Đà là hai nhà thơ thi sĩ nhất trong các nhà thơ Việt Nam

hiện đại và khẳng định: “Xuân Diệu xuất hiện trong phong trào Thơ mới với tất

cả lòng say mê yêu đời” (117; tr.194)…

Dường như không một ai lại không nói đến “nguồn sống rào rạt”, “lòng

say mê yêu đời”, “niềm khát khao giao cảm với đời”, độ “nồng nàn, tha

thiết”… trong thơ Xuân Diệu. Chính khát vọng sống mãnh liệt này đã mang

đến cho thơ Xuân Diệu một phẩm chất trữ tình quyến rũ lạ lùng.

Trong thơ xưa, người ta hay triết luận về sống, chết, mất, còn, danh,

lợi… nhưng ít ai đưa lòng ham song làm một nội dung trữ tình chính yếu. Với

quan niệm “sống gửi, thác về” người ta ung dung, bình thản trong sự vần

xoay của vũ trụ, trong “chớp bóng” của đời người. Thậm chí nhiều khi còn

đưa chữ “nhàn”, đưa thú điền viên ra để ngợi ca. Bao nhiêu bậc quân tử đã

từng bộc lộ trong thơ một nỗi lòng hằng mến một nếp nhà thông, một ngõ trúc

mà ngại chen nơi cửa mận, tường đào.

Với Xuân Diệu lòng ham sống được bộc lộ một cách tha thiết, cuồng

nhiệt, nếu không nói là đã trở thành một nội dung chính, một cảm hứng chủ

đạo của thơ ông.

Ngay từ bài đầu tiên của tập thơ đầu tiên của ông là bài Cảm xúc đã

cho thấy bao nhiêu khát khao của lòng ham sống. Ông ước được “ru với gió”

được “mơ theo trăng”, được “vơ vẩn cùng mây”, được “ràng buộc với muôn

dây”, được “chia sẻ với trăm tình yêu mến”… bao nhiêu trạng thái của hành vi

sống trở thành trạng thái của cảm xúc trong thơ ông:

Là thi sĩ, nghĩa là ru với gió

Mơ theo trăng, và vơ vẩn cùng mây.

Để linh hồn ràng buộc bởi muôn dây,

Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến.

Cảm xúc

Chưa hết ông tuyên bố rằng được sống là nhất. Ngay ở bài mở đầu tập

Gửi hương cho gió ông đã viết như vậy:

Nhưng nghĩ lại: sống vẫn là hơn chết;

Gần hơn xa, yêu mến ngọt ngào thay!

Lời thơ vào tập Gửi hương

Và ở bài thơ cuối cùng của tập thơ này, trong bài Thanh - niên ông tổng

kết sự sống trong thơ mình bằng một thứ triết lý, một thứ tuyên ngôn “rất

Xuân Diệu”:

Sống toàn tim! toàn trí! sống toàn hồn!

Sống toàn thân! và thức nhọn giác quan,

Và thức cả trong giấc nồng phải ngủ;

Sống, tất cả sống, chẳng bao giờ đủ

Chất chen kho mộng chắc với tình bền,

Để đến ngày thanh - niên vội lên yên

Nghe nhạc hòa, tưởng còn mãi Thanh - Niên!

Thanh - Niên

Có lẽ không cần bình luận thêm cũng đủ cho thấy sự sống có ý nghĩa

như thế nào trong cảm xúc của Xuân Diệu. Đọc cả hai tập thơ của ông bất cứ

bài nào dù là trực tiếp hay gián tiếp, đều thấy ông bộc lộ cảm xúc thiết tha với

cuộc sống.

Mà không chỉ ở giai đoạn này, trong thơ sau cách mạng của ông cũng

rạt rào nguồn sống như vậy, vì như ông viết “sự sống chẳng bao giờ chán

nản” (tên một bài thơ của Xuân Diệu).

Đưa lòng ham sống thành một nội dung trữ tình, thơ Xuân Diệu đã thể

hiện sự sống như một niềm mê say. Nói khác đi, lòng ham sống trong cảm

xúc của thơ ông đã trở lòng “say sống“. Thơ ông rất nhiều cung bậc để diễn tả

niềm say mê ấy. Ông như “mê man”, “chìm”, “đắm”, “say”, “ngất ngây” với

muôn ngàn biểu hiện của sự sống: “Tôi yêu Bao Tự mặt sầu bi, Tôi mê Ly Cơ

hình nhịp nhàng” (Nhị hồ), “Tôi như con bướm đắm tình thương” (Phơi trải),

“Chỉ là tình nhưng tôi rất mê man” (Chỉ ở lòng ta)… Một cuộc gặp tình cờ

cũng khiến ông “mê man”: “Một chớp mê man hồn gặp hồn, lòng chưa kịp

hiểu mắt trao hôn” (Tình cờ). Một bóng ai lướt qua cũng khiến lòng ông như

mê, như say “Tôi trải yêu thương dưới gót giày, Ôm chừng bóng lạ giữa mê

say” (Tình qua). Cho đến một thoáng nhìn cũng là cái nhìn của say mê “Rồi

ngó mê nhau, ta mỉm mắt cười” (Kỉ niệm), một phút giây của yêu đương cũng

là phút giây của chìm đắm trong mê say: “Chúng ta chìm trong biển ái ân,

Chúng ta say trong chén rượu tuyệt trần, Mà tình ái rót đầy dâng bạn mới” (Kỉ

niệm). Và đến cả khổ đau, cũng là khổ đau của đam mê: “Lòng vỡ tung, ta

say khướt đau thương” (Sầu). v.v…

Có thể nói thế giới thơ Xuân Diệu là thế giới của sự sống tràn trề, mạnh

mẽ, hăng say và đầy rạo rực:

Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời

Kẻ đựng trái tim trìu máu đất

Hai tay chín móng bám vào đời.

Hư vô

Ta mang hồn trèo lên những đỉnh non cao

Để hóng gió của ngàn phương gửi tới

Mênh mông

Lòng tôi bốn phía mở cho trăng

Khách lại mười phương cũng đãi đằng

Phơi trải

Thậm chí mạnh mẽ đến mức điên cuồng:

Tôi là một kẻ điên cuồng

Yêu những ái tình ngây dại

Thở than

Tôi điên cuồng tất nhiên phải khổ đau

Dối trá

Bỗng thấy lòng cuồng yêu ngẩn ngơ

Muộn màng

Còn nếu lòng không còn đủ “điên cuồng” nữa thì cũng xem như không

còn sống nữa:

Ngày mai nắng mọc, mưa rơi hết

Mắt tạnh cơn điên, lòng cạn hồ,

Ta sẽ thôi yêu như đã dấu,

Không hề oán hận lá khoai khô.

Nước đổ lá khoai

Xuân Diệu ví lòng mình như “một cơn mưa lũ” (Lòng ta là một cơn mưa

lũ - Nước đổ lá khoai), như “ngựa trẻ không cương“ (Và lòng ta như ngựa trẻ

không cương - Mênh mông) như một “vườn hoa cháy nắng“ vì “mang phải

sắc lòng tươi quá“ (Lòng tôi đó một vườn hoa cháy nắng - Tặng thơ), thậm

chí như mặt trời chói lọi (Tôi có sẵn một mặt trời giữa ngực - Chỉ ở lòng ta)…

Tất cả những ví von ấy đều cho thấy đó là nỗi lòng của một con người lúc nào

cũng hăm hở, lúc nào cũng rạo rực; nỗi lòng của một người khát sống và say

sống. Hình như ở ông không bao giờ nguôi nỗi khát thèm được sống, như

biển kia không bao giờ nguôi nỗi khát thèm được vỗ sóng vào bờ:

Biển đắng không nguôi nỗi khát thèm

Nên lúc môi ta kề miệng thắm

Trời ơi, ta muốn uống hồn em!

Vô biên

Với Xuân Diệu bao giờ cũng “chưa đủ”, bao giờ cũng phải “thêm”,

“thêm nữa”. Ông muốn thu vào, ôm vào vòng tay hăm hở của mình tất cả đất

trời, tất cả sự sống:

Ta muốn ôm

Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn;

Ta muốn riết mây đưa và gió lượn

Ta muốn say cánh bư ớm với tình yêu

Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều

Và non nước, và cây, và cỏ rạng

Cho chếnh choáng mùi thơ m, cho đã đầy ánh sáng

Cho no nê thanh sắc của thời tươi

- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!

Vội vàng

Ông muốn trút nỗi mê say của mình vào muôn sự sống: “Ta trút bâng

quơ một trận lòng” (Nước đổ lá khoai). Ông muốn “ôm choàng“, “ôm riết“ sự

sống, muốn cánh tay mình “làm rắn“, “làm dây da quấn quít cả mình xuân“

(Thanh - Niên).

Trong thơ mình và hình như cả trong đời mình nữa, Xuân Diệu bao giờ

cũng thể hiện một chất sống mãnh liệt, dào dạt như thế. Với ông không có sự

thờ ơ nguội lạnh đã đành, mà ngay cả sự nhàn nhạt một cách đơn điệu “trung

bình“ ông cũng không chịu được. Xem cái cách ông tả một căn phòng, một

đường phố trong truyện ngắn Tỏa nhị Kiều có thể thấy ông khó chịu như thế

nào về sự “vừa phải” của con người và sự vật: “Đoạn đường chạy qua đó

không đủ rộng để làm một đường phố, không đủ hẹp để làm một ngõ hẻm; đá

không chỉ lớm chởm mà hơi gập ghềnh. Nhà không chịu xấu, không chịu

nghèo mà lại trưng ra vẻ phong lưu nghèo một ít. Anh sáng không chịu sáng;

giữa hai dãy lầu khéo đứng để ngăn mặt trời, cả ngày chỉ là một buổi chiều

dài”. Và trong căn phòng thì: “Mọi vật đều buồn một cách lưng chừng xui lòng

tôi cũng không đủ cớ mà buồn nữa kia, phải chịu ngùi ngùi một cách vô lý”.

Theo ông, cái tẻ nhạt của sự đều đặn vừa phải chẳng khác gì lầu Đồng Tước

xưa định làm nơi “khóa xuân” hai Kiều vậy. Xuân Diệu không chịu được sự

trung bình, đều đều, phẳng lặng. Với ông:

Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối

Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm.

Giục giã

Đấy là hai câu thơ rất nổi tiếng của Xuân Diệu. Không phải là hai câu

thơ của sự hưởng lạc, sống gấp như có người đã nhận xét, mà là hai câu thơ

của lòng ham sống, say sống giữa đời với độ nồng nàn. Cái chói chang của

sự sống cũng giống như cái chói chang của ánh sáng thà bùng lên huy hoàng

mà tắt, còn hơn cái leo lét của trăm năm.

Chính độ nồng nàn, mãnh liệt này đã khiến cho Xuân Diệu nhìn mọi cái

trong đời không đứng yên mà luôn luôn vận động, khiến cho thơ ông có

những phát hiện thật lạ lùng. Một cánh cò lặng lẽ của nghìn năm trước bỗng

trở nên “phân vân” trong thơ ông để cho ta những câu thơ tuyệt hay:

Mây biếc về đâu bay gấp gấp

Con cò trên ruộng cánh phân vân.

Thơ duyên

Hoài Thanh nhận xét rằng so với cánh cò của Vương Bột thì cánh cò

của Xuân Diệu “có sự cách biệt của hơn một nghìn năm và hai thế giới” (210;

tr.117). Đúng như vậy đó là hai thế giới: một thế giới lăng lẽ, bình an và một

thế giới luôn luôn gấp gáp, vội vàng.

Những ngọn gió muôn đời trong thơ Xuân Diệu không thổi nữa, mà

“mơn” qua bầu trời những vuốt ve của ái tình, tạo nên những câu thơ đầy

cảm giác:

Gió thanh chia mình

Trong cành lá biếc

In như ái tình

Mơn qua trời thiếc

Tiếng không lời

Cũng chỉ đến Xuân Diệu mới thấy được hình hài của cái lạnh đang luồn

trong gió:

Đã nghe rét mướt luồn trong gió

Đây mùa thu tới

Có thể nói thế giới nghệ thuật của Xuân Diệu là một thế giới “động”, rạo

rực, không có gì đứng yên, từ ngọn gió cho đến ánh trăng, từ con đường cho

tới hàng cây… Tất cả phải “bùng lên” trong khát khao được sống, khát khao

được “giao cảm” (Chữ dùng của Nguyễn Đăng Mạnh) của trái tim thi nhân.

Ánh trăng kia không được lặng lẽ mà phải “tỏ ngời” (Thu lạnh càng thêm

nguyệt tỏ ngời - Nguyệt cầm); ngọn gió kia dù có vô hình cũng phải hiện ra

mà “xiêu xiêu” (Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu - Thơ duyên); cây kia cũng

phải vì nắng mà “lả lả cành hoang” cho chiều dịu lại (Lả lả cành hoang nắng

trở chiều).

Thế giới của Xuân Diệu là thế giới động như vậy, sự sống tuôn chảy

dạt dào, tìm mọi cách mà hiển hiện ra. Ông kêu gọi “hãy nói”, “hãy ke ”, “hãy

sát”, “hãy khắng khít”, “hãy dâng”, “hãy uống”, “hãy quấn riết”, “hãy yêu tôi”,

“hãy cầm tay anh”, “hãy đốt đời ta”, “hãy tuôn âu yếm” v.v… Ông bắt buộc

“phải nói yêu”, “phải mặn nồng”, “phải ấm lên”… Ông khuyên ngăn “chớ lạnh

như đông”, “chớ thản nhiên bên một kẻ cháy lòng”, “chớ yên ổn như mặt hồ

nước ngủ”, “chớ tiết kiệm”, “chớ chia rẽ”v.v… Ông khao khát được “ôm”,

được “riết”, được “bấu”, được “say”, được “ghì”, được “trút”, được “hút”…

Ông khấn nguyện “cho lòng xin chút hương”, “xin chút lửa”, “xin chút thương”,

“xin chút nữa”v.v. và v.v… Nghĩa là tất cả dù ở dạng nào cũng phải được tỏ

bày, được giao cảm, được gắn bó; nếu ngược lại là “chết ”, là “không sống”.

Đúng như ông đã quan niệm, nếu yêu mà không bộc lộ thì cũng như không;

và sắc đẹp kia chỉ còn là lạnh lẽo của đá:

Nếu yêu mà chỉ để trong lòng

Không tỏ hay, yêu mến cũng là không

Và sắc đẹp chỉ làm bằng cẩm thạch

Phải nói

Cho nên “Phải nói, phải nói, và phải nói”. “Phải nói” ở đây không có

nghĩa là chỉ bằng lời, mà có thể là bằng “cuối mắt, đầu mày“, “bằng nét vui”,

“bằng vẻ thẹn“, bằng “chiều say“, bằng “đầu ngả“, bằng “miệng cười, tay riết”,

thậm chí bằng cả “im lặng” và “bằng chỉ anh có biết“, nghĩa là bằng tất cả

những gì có thể biểu hiện được.

Với một lòng ham sống thiết tha đến như vậy nhà thơ sẽ là người lăn

xả vào cuộc đời mà sống. Điều thú vị là ta bắt gặp trong thơ Xuân Diệu tư thế

“dấn thân”, dù đó là dấn thân của một kẻ “dại khờ“ như ông tự nhận:

Dấn thân mãi để kiếm trời dưới đất

Dại khờ

Từ “dấn thân” sẽ dẫn đến một quan niệm khác: “chấp nhận”. Cứ sống,

cứ dấn thân, chấp nhận sai lầm, chấp nhận sự ghẻ lạnh của người đời, vì

như thế mới là sống:

Ta trút bâng quơ một trận lòng,

Biết rằng đau khổ giữa hư không.

Khóc mình uổng lệ rơi vô lí,

Mưa vẫn cần rơi lệ vạn dòng

Nước đổ lá khoai

Tôi lắng đợi! nhịp lòng tôi dừng lại!

Tôi cần tin! tôi khao khát được nhầm!

Cho tôi mơ một ảo tưởng thâm trầm,

Và mặc kệ, nếu đó là dối trá!

Mời yêu

Biết khóc là “uổng lệ rơi vô lí” mà vẫn cứ rơi lệ! Ngay cả khi tình dối trá

cũng cứ khao khát được nhầm. Đó là một thái độ, thậm chí là triết lí “chấp

nhận” chưa từng thấy có trong thơ ca trước đó. Nó chỉ có thể là sản phẩm

của một tâm hồn khát khao được sống đến mức sẵn sàng chấp nhận tất cả.

Đúng như Thế Lữ nhận xét: “Là người sinh ra để mà sống, Xuân Diệu rất sợ

chết, sự im lặng và bóng tối hai hình ảnh của hư vô” (142; tr.9). Con chính

Xuân Diệu thì tâm sự: “Tôi nói chuyện mà người nghe im lặng thì sợ lắm.

Phải tỏ cho người ta biết là mình thích nghe chứ. Vợ chồng nói chuyện với

nhau ban đêm, vợ nói chồng thỉnh thoảng cũng ờ lên chứ, để chứng tỏ mình

chưa ngủ, vẫn nghe” (dẫn theo 153). Lòng ham sống là một nhiệt tình phủ

nhận cái chết, phủ nhận cái nhạt nhẽo tầm thường vô vị trong cuộc đời. Vì

lòng ham sống mãnh liệt đến nhường ấy mà ta nhận thấy trong thơ Xuân

Diệu dù có buồn, cô đơn, thậm chí khổ đau, rên rỉ nhưng không có chỗ nào

ông lại tỏ ra là chán chường cả, một loại cảm xúc đầy rẫy trong Thơ mới. Hay

nói như Hoài Thanh: “Khi vui cũng như khi buồn, người đều nồng nàn tha

thiết“ (210; tr.116). Do vậy ở đây ta nhận ra một nhân sinh quan tích cực trong

nội dung trữ tình của Xuân Diệu bên cạnh cái độc đáo, đặc sắc của nó.

1.1.2. Thơ Xuân Diệu có cái rạo rực của lòng khát khao được sống,

được giao cảm với cuộc đời. Mà cái khát kh ao ấy nói như Thế Lữ, còn gì làm

cho “đầy đủ hơn là Xuân và Tình. Cho nên Xuân Diệu đắm say với tình yêu

và hăng hái với mùa xuân” (142; tr.10). Sau này Lê Đình Kỵ cũng nhận xét

như vậy. Ông cho rằng lòng say mê yêu đời ở Xuân Diệu “đã trút hết vào tình

yêu và thiên nhiên” (117; tr.195; bản in 1988). Nói khác đi, tình yêu trong thơ

Xuân Diệu là biểu hiện tập trung nhất, mãnh liệt nhất của lòng ham sống. Đây

cũng chính là một nội dung trữ tình quan trọng trong thơ ông, thơ của một “thi

sĩ tình yêu”, của một “ông hoàng thơ tình”…

Lần giở lại những trang thơ cổ điển Việt Nam cũng như Trung Quốc

chúng ta thấy tình yêu không phải là cảm hứng chủ đạo, nhưng không phải

đến nôi là không có. Không kể các truyện thơ đầy rẫy những câu chuyện tình

với những gặp gỡ, thề bồi, đính ước…, thì ngay trong thơ trữ tình cũng hiện

ra muôn nẻo của tình yêu. Cứ lấy thơ thời Đường mà xét chẳng hạn. Tuy bị

bao ràng buộc của lễ giáo phong kiến mà hai chữ “ái tình” vẫn cứ muốn trồi

lên giữa những con chữ khô cứng dưới dạng này hay dạng khác. Ta nhận ra

trong thơ Đường có tình yêu son sắt thủy chung như trong Vọng phu thạch

của Vương Kiến, với hình ảnh một người phụ nữ đợi chờ đã hóa đá. Hòn đá

mong chồng, dằng dặc bên sông, từ khi hóa đá không biết quay đầu. Bao

nhiêu ngày tháng đứng đội mưa gió lặng im nơi đầu non. Nỗi lòng câm lặng

ấy chỉ có thể cất lên thành tiếng khi người đi trở về:

Vọng phu thạch,

Giang du du.

Hóa vi thạch,

Bất hồi đầu.

Sơn đầu nhật nhật phong hòa vũ,

Hành nhân qui lai thạch ưng ngữ.

(Hòn đá mong chồng,

Bên sông dằng dặc

Từ khi hóa đá,

Không hề quay đầu.

Đầu non ngày ngày gió và mưa,

Người đi mà trở về, có lẽ đá sẽ bật lên thành tiếng nói).

VƯƠNG KIẾN - Vọng phu thạch

Bài thơ diễn tả một tình yêu im lặng mà sâu xa, mà xúc động vì lòng

son sắt thủy chung.

Ta cũng nhận ra trong thơ Đường có tình nồng nàn tha thiết, có tình

thoáng qua, tình “không dám thốt” của những nàng cung nữ trong thơ Chu

Khánh Dư.

Hòa tình dục thuyết cung trung sự

Anh vũ tiền đầu bất cảm ngôn.

(Mối tình canh cánh bên lòng, muốn kể với nhau chuyện trong

cung

Thấy chim anh vũ trước mặt không dám thốt nên lời.)

CHU KHÁNH DƯ - Cung từ

Thậm chí có cả những cảm xúc của tình yêu “ngoài chồng, ngoài vợ”

như trong bài Tiết phụ ngâm của Trương Tịch mà Ngô Tất Tố đã dịch rất hay

như sau:

Chàng hay em có chồng rồi

Yêu em chàng tặng một đôi ngọc lành

Vấn vương những cảm mối tình

Em đeo trong áo lót mình màu sen

Nhà em vườn ngự kề bên

Chồng em cầm kích trong đền Minh Quang

Như gương, vâng biết lòng chàng

Thờ chồng quyết chẳng phụ phàng thề xưa

Trả ngọc chàng, lệ như mưa

Giận không gặp gỡ khi chưa có chồng.

TRƯƠNG TỊCH - Tiết phụ ngâm

v.v…

Nhưng cảm hứng tình yêu trong thơ cổ điển phương Đông dù đa thanh,

đa sắc đến đâu cũng không thoát khỏi vòng trói buộc của tư tưởng phong

kiến. Cho nên chúng ta dễ nhận thấy đó là thơ tình yêu gắn với con người

“bổn phận” trong cái quan hệ của “tam cương”, “ngũ thường”.

Tình yêu trong thơ Xuân Diệu mang một sắc thái khác, một quan niệm

khác. Đó là tình yêu của con người sống giữa đời chứ không phải tình yêu

đạo đức trong sách vở. Đó là thứ tình yêu vừa có cái cao khiết của tâm hồn,

vừa có cái cường tráng lành mạnh của nhục thể. Đó là thứ tình yêu rất trần

thế mà không bị trần tục hóa. Xin đọc một vài câu:

Hãy sát đôi đầu! Hãy kề đôi ngực!

Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài!

Những cánh tay! hãy cuốn riết đôi vai!

Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt!

Hãy khăng khít những cặp môi gắn chặt

Xa cách

Chúng ta đau, thôi em tới đây mà!

Mơn man nào, em đừng khóc đôi ta

Thế, riết thế, hãy vòng tay chặt nữa

Cho em hút những chút hồn đã rữa

Cho em chuyền hơi độc rất tê ngon

Sầu

Xuân Diệu là người đưa nhục thể vào thơ một cách đầy tinh tế. Trong

thơ cổ chưa có cảm giác này. Nhiều lắm như Nguyễn Du cũng chỉ ngắm nhìn

“dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên“ mà thôi. Ngay đến người “quá quắt, da

diết và táo tợn” (chữ dùng của Nguyễn Lộc - 135; tập 2; tr.460) như Hồ Xuân

Hương thì cũng chỉ dừng ở những hình ảnh mang tính chất “ám tượng”. Thơ

mới buổi đầu trong Mấy vần thơ của Thế Lữ hay Tiếng thu của Lưu Trọng Lư

cũng chưa có cảm giác này. Chỉ đến Xuân Diệu nhục thể trong tình yêu mới

được đưa vào một cách táo bạo mà cũng đầy tinh tế. Nhục thể trong tình yêu

Xuân Diệu là nhục thể của một tâm hồn “mang sắc lòng tươi quá”, nhưng lại

không thô tục. Ông đã diễn tả bao nhiêu sắc độ của tình yêu với những trạng

thái mạnh mẽ như muốn “ôm”, muốn “riết”, muốn “say”, muốn “cắn”, muốn

“ngoàm”, muốn “hút”… mà không gợi lên sự sống sượng của xác thịt, trái lại

chỉ gợi cảm giác nồng nàn, tha thiết của tình yêu:

Nên lúc môi ta kề miệng thắm

Trời ơi, ta muốn uống hồn em

Vô biên

Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi

Vô biên

Em vui đi răng nở ánh trăng rằm

Anh hút nhụy mỗi giờ tình tự

Giục giã

Nghiêng đầu bên trái hãy kề nghe

Những ngón tay thần sẽ vuốt ve

Cho điệu lòng anh thêm ấm dịu;

Sờ xem ngực nóng khúc đê mê

Có những bài thơ

Cảm xúc nhục thể trong thơ Xuân Diệu rất đời mà cũng rất thơ. Nó

không “thơ quá” để đến mức chỉ là cảm xúc sách vở, nhưng cũng không đến

mức “đời quá” để chỉ còn cảm giác xác thịt. Điều này khác với nhiều người c

ùng thời với ông, chẳng hạn như Bích Khê. Trong thơ Bích Khê như Hàn Mặc

Tử nhận xét, có khi “sự trần truồng dâm đãng nhường lại cho ý vị nên thơ của

hương, của nhạc, của trăng của tuyết” (248; tr.14) như ở bài Tranh lõa thể.

Nhưng cũng có khi “ở địa hạt cuồng dâm này, ta thấy thi sĩ Bích Khê hoàn

toàn là Baudelaire. Vì trong tác phẩm chàng gợi dục tình thì ít, mà làm cho

người ta ghê rợn đến gớm giếc cái cảnh trần truồng khả ố thì nhiều“ (248;

tr.22). Chẳng hạn một đoạn trong Xác thịt trích theo đây:

Tôi vồ người như một miếng mồi ngon;

Miệng ngậm hờn riết chặt lấy môi son;

Mắt đổ lửa lườm qua làn sóng sắc…

Tôi giật nẩy rồi cười lên sằng sặc,

Hai tay cào đôi vú trắng như bông

BÍCH KHÊ - Xác thịt

Cảm xúc nhục thể trong thơ Xuân Diệu hiện ra với tất cả sự cao cả và

trần thế của nó, là biểu hi ện của một khát vọng sống, của chất sống chứ

không phải là một cảm giác “xác thịt” thuần túy.

Cảm xúc tình yêu trong thơ Xuân Diệu có một nét ít được ai nhắc đến

nhưng vẫn hiển hiện nơi trang thơ của ông. Đó là cảm xúc về “tình trai”.

Không chỉ ở bài Tình trai mà nhiều người đã biết, Xuân Diệu còn một loạt bài

nói về cảm xúc này như Viễn khách (tặng Nguyễn Nhược Pháp), Biệt ly êm ái

(tặng Nguyễn Xuân Khoát), Với bàn tay ấy (tặng Huy Cận), Dối trá (tặng

Lương Xuân Nhị)… Ở những bài này chủ thể trữ tình không còn xưng “anh”

như các bài thơ viết về tìn h yêu thông thường, mà thường là xưng “tôi”,

“chúng tôi”, “họ”… Đều đặc biệt cảm xúc của “tình trai” lại được nhà thơ diễn

tả như tình yêu nam nữ. Chẳng hạn ở bài Biệt ly êm ái nhà thơ nói rõ “chúng

tôi” là những người bạn trai đang chia tay nhau (Giờ biệt ly cứ đến gần từng

phút, Chúng tôi thấy đã xa nhau một chút). Nhưng đọc kỹ cả ba chúng ta lại

tưởng như nhà thơ tả tình yêu lứa đôi:

Chúng tôi ngồi, vây p hủ bởi trăng thâu,

Tay trong tay, đầu dựa sát bên đầu

Tình yêu bảo: “thôi các người đừng khóc

Các người sẽ đoàn viên trong mộng ngọc”.

Cứ nhìn nhau rồi lại vẫn nhìn nhau

Hạnh phúc ngừng giữa đôi trái tim đau.

Biệt ly êm ái

Hay ở bài Viễn khách (Tặng Nguyễn Như ợc Pháp) nhà thơ tả cảm xúc

của đôi bạn trai tạm biệt nhau mà cứ như một đôi nam nữ đang chia tay nhau:

Mắt nghẹn nhìn thâu dạ;

Môi khô hết níu lời…

Chân dời, tay muốn rã…

Kẻ khuất… kẻ trông vời…

Hôm nào như hôm qua

Má kề trên gối sánh?

Anh đi đường có hoa…

Tôi nằm trong tuổi lạnh.

Viễn khách

Đọc những bài thơ này của Xuân Diệu người đọc nhận ra chất hồn

nhiên trong thơ ông. Hình như ông không hề dấu giếm bất cứ cái gì. Nỗi lòng

ông thế nào thì trào ra ngọn bút thế ấy. Xuân Diệu mê hoặc người đọc bằng

sự say mê, bằng sự chân thật và hồn nhiên của lòng mình.

Một nét đặc sắc nữa trong cảm xúc tình yêu của thơ Xuân Diệu là ông

đã nâng tình yêu lên thành triết lí về sự sống. Nhiều người đã nói về sự đa

thanh, đa sắc trong tình yêu của Xuân Diệu. Nhưng có lẽ điều đáng nói nhất ở

đây lại chính là ở chỗ Xuân Diệu xem tình yêu cao hơn chính nó, đó không

chỉ là tình yêu nữa, mà là sự sống.

Ngay từ khi mới bập bẹ viết những dòng thơ đầu tiên trong cuộc đời

mình Xuân Diệu đã dành nói về tình yêu. Bài thơ đầu tiên của ông, Bài thơ

tuổi nhỏ, viết 1933 khi ông vừa 17 tuổi là một bài thơ tình đầy rạo rực, ẩn

chứa triết lí về sự sống và tình yêu:

Làm sao sống được mà không yêu

Không nhớ không thương một kẻ nào

Hãy đốt đời ta muôn thứ lửa

Cho bừng tia mắt, đọ tia sao

Bài thơ tuổi nhỏ

Trước ông chưa ai quan niệm như vậy cả. Cùng thời với ông người ta

không quan niệm như thế. Thơ mới tôn thờ tình yêu, xem tình yêu như

phương cách để thoát khỏi thực tại, thậm chí tôn thờ như tôn giáo. Nhưng

mấy ai xem tình yêu là chất sống, là sự sống như Xuân Diệu, thậm chí xem

nó thứ có thể “ăn” được, “uống” được như một phần vật chất tạo nên sự sống

ở đời. Ông nhận mình là “Kẻ uống tình yêu dập cả môi”. Ông ao ước: “Trời ơi

ta muốn uống hồn em”v.v…

Với quan niệm như vậy cho thấy dù viết về gì cuối cùng Xuân Diệu gần

như đều hướng ve tình yêu. Ông tự nhận mình là “nòi tình“ (Ta, nòi tình, giá

ngắt vì sương - Thanh niên) là kẻ “đa tình” đến mức “Gặp kẻ nào đâu anh

cũng mê“ (Giới thiệu). Thậm chí còn sáng chế ra cả tên gọi mình là “người-

chỉ-biết-yêu“:

Quá thật thà nên hóa dại khờ

Bắt đầu người - chỉ - biết - yêu lo

Nỗi đời cay cực đang giơ vuốt

Cơm áo không đùa với khách thơ

Giới thiệu

Xin lưu ý là những gạch nối trong cụm từ “người-chỉ-biết-yêu” là trong

nguyên bản của tác giả. Ông cố ý định danh cho mình như vậy. Ở một số bài

khác ông đã giải thích điều này rõ hơn:

Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá

Chỉ biết yêu thôi, chẳng biết gì

Vì sao

Tôi không biết, không biết gì nữa cả,

Chỉ yêu nhiều là tôi biết mà thôi

Tặng thơ

Con người “chỉ biết yêu” ấy luôn luôn khát khao sống cho nên sẽ luôn

luôn khát khao yêu, bao giờ cũng thấy chưa đủ:

Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ

Phải nói yêu trăm bận đến nghìn lần

Phải mặn nồng cho mãi mãi đêm xuân

Đem chim bướm thả trong vườn tình ái.

Phải nói

Đó là con người tuyên bố yêu từ khi chưa có tuổi, cho đến khi không

còn trên đời này nữa. Đó la con người yêu lúc sống và yêu cả khi chết rồi:

Tôi đã yêu từ khi chưa có tuổi

Lúc chưa sinh, vơ vẩn giữa dòng đời

Tôi đã yêu khi đã hết tuổi rồi

Không xương vóc, chỉ huyền bồ bóng dáng

và:

Kẻ đa tình không cần đủ thịt da

Khi chết rồi tôi sẽ yêu ma

Đa tình

Có thể nói tình yêu trong thơ Xuân Diệu chính là một biểu hiện tập

trung nhất của khát vọng sống nơi ông.

Nếu nói về lòng ham sống của thơ ông mà không nói đến tình yêu thì

cũng như chưa nói gì cả. Nếu nói về tình yêu trong thơ ông mà không hiểu

rằng đó là biểu hiện của một khát vọng sống thì cũng chưa hiểu Xuân Diệu.

1.2. Thơ Xuân Diệu là nỗi băn khoăn về con người và cuộc đời.

1.2.1. Hình như trong sâu thẳm của lòng khát khao được sống, được

“giao cảm”, thơ Xuân Diệu còn ẩn chứa bao nhiêu lo âu, bao nhiêu băn

khoăn. Đó chính là một phía khác của cảm xúc thơ ông. Cho nên không phải

ngẫu nhiên mà khi nhận xét về các nhà Thơ mới bên cạnh việc khẳng định

hồn thơ “rộng mở” của Thế Lữ, “mơ màng” của Lưu Trọng Lư, “hù ng tráng”

của Huy Thông, “trong sáng” của Nguyễn Nhược Pháp, “ảo não” của Huy

Cận, “quê mùa” của Nguyễn Bính, “kì dị” của Chế Lan Viên… thì Hoài Thanh

lại khẳng định hồn thơ của Xuân Diệu là “thiết tha, rạo rực, băn khoăn” (210;

tr.29). Đúng như vậy, niềm “băn khoăn” đã tạo nên một mặt khác của nội

dung trữ tình trong thơ Xuân Diệu bên cạnh lòng khát khao ham sống của

ông.

Đọc thơ Xuân Diệu đầy những câu hỏi thảng thốt, lo âu, những câu hỏi

ẩn chứa bao nhiêu nỗi băn khoăn trước cuộc đời:

Vì sao giáp mặt buổi đầu tiên

Tôi đã đày thân giữa xứ phiền?

Vì sao

Ờ nhỉ? Sao hoa lại phải rơi?

Đã xa, sao lại hứa yêu hoài?

Thực là dị quá! - Mà tôi nữa

Sao nghĩ làm chi chuyện nhạt phai?

Ý thu

Tôi buồn không hiểu vì sai tôi buồn

Chiều

Hồn lạc rồi không biết ngõ nào ra

Sương mờ

Đường đi không biết đâu nơi

Cỏ xuôi nương dõi bước người viễn vông

Ngã ba

Biết bao lần trong thơ ông vang lên điệp khúc của những câu hỏi “vì

sao”, “làm sao”, “nơi đâu”, “chốn nào”, “có ai”, “có biết”… Những câu hỏi đọng

lại thành nỗi suy tư, niềm trăn trở trong thơ Xuân Diệu, khiến cho thơ ông có

cái day dứt, băn khoăn rất sâu sắc. Ông băn khoăn về đời, về người và nhiều

hơn là về chính mình. Những băn khoăn ấy có phần như ông thú nhận sau

này bắt nguồn từ những trang văn đầy thảng thốt của Đoàn Như Khuê, Từ

Trẩm Á, của Tàn Đà mà ông thuộc lòng từ khi mới “em thiếu nhi chớp hàng

mi nhìn ra cuộc đời đã thấy một giọt lệ”. Ông viết: “Sao mà văn thơ cứ tiếc

nuối một cái gì. Có một cái gì đó bình rơi gương vỡ, rụng cải rơi kim ở trong

văn học“ (Những bước đường tư tưởng của tôi). Một mặt khác, những băn

khoăn của thơ ông cũng chính là băn khoăn của một thời, của một thế hệ. Có

điều những băn khoăn ấy ở Xuân Diệu không còn là băn khoăn của tư tưởng

nữa, mà trở thành cảm xúc của thi ca, để tạo nên một nội dung trữ tình rất

đặc sắc trong thơ ông.

1.2.2. Cái băn khoăn lớn nhất ảm ảnh trong mỗi hình tượng thơ Xuân

Diệu là sự bất lực, hữu hạn của con người trước cái vô hạn của cuộc đời.

Trước hết, đó là sự đối lập giữa cái khoảng khắc của đời người với cái

tuôn chảy của thời gian. Ông cay đắng nhận ra đó là giới hạn mà con người

không thể vượt qua. Cảm thức về một “thời gian không đứng đợi”, về một

“tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại” luôn luôn ám ảnh ông, ta o nên những tứ thơ

đầy băn khoăn, trăn trở như ở Vội vàng, Giục giã, Hư vô, Đẹp, Tặng bạn bây

giờ…

Ở đây Xuân Diệu đã hoảng hốt thật sự trước một sự thật rành rẽ mười

mươi.

Xuân đang tới nghĩa là xuân đương qua

Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già

Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất

Vội vàng

Mười chín tuổi, hỡi những nàng má ngọc,

Ríu rít chim là tuổi ước mơ hoa

Hỡi chàng trai kiều diễm mãi vui ca,

Mười chín tuổi chẳng hai lần hoa nở!

Đẹp

Chỉ mấy năm thôi đủ phận chồng

Chàng trai tơ mởn đã thành ông.

Tặng bạn bây giờ

Xuân Diệu nhận ra cái khách quan đến dửng dưng của thời gian. Ánh

chiếu của thời gian không phải chỉ khắc nghiệt với tuổi trẻ mà với muôn loài.

Thời gian hiện lên nơi hoa: “Chẳng hái mà hoa cũng hết dần“ (Ý thu) “Hoa thu

không nắng cũng phai màu” (Hoa nở để mà tàn); thời gian đóng dấu già nua

lên tuổi xuân:“Mái xanh hương đượm chốc sương đầy” (Kẻ đi đày). Thời gian

chia lìa những lứa đôi: “Ôi ngắn ngủi là những giờ họp mặt. Ôi vội vàng là

những phút trao yêu! Vừa nắng mai sao đã đến sương chiều“ (Kỉ niệm) v.v…

Cảm nhận được cái nghi ệt ngã này của thời gian, thơ Xuân Diệu đầy

những tiếc nuối. Tiếc những giờ, những phút trao yêu quá ngắn ngủi. Tiếc

cho tuổi trẻ chẳng mấy chốc mà “má hóp”, “mắt phai”. Tiếc cho “những nàng

con gái sớm phai bông”. Tiếc cho cả chính mình một kẻ ham sống như thế

mà cũng phải chết, cũng phải đối diện với nhng “bờ lạnh lẽo của hư không”:

Nhưng mà tôi sẽ chết, than ôi!

Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời,

Kẻ đựng trái tim trìu máu đất

Hai tay chín móng bám vào đời.

Kẻ uống tình yêu dập cả môi

Nhưng mà tôi sẽ chết, than ôi!

Hư vô

Những phảng phất của những nuối tiếc, những buồn đau như thế hiện

lên khắp những trang thơ ông. Chúng ta nhận ra đó là cái bất lực của lòng

ham sống trước cái vô cùng của thời gian. Ông đã từng khắc phục bằng sự

“vội vàng”, bằng sự níu kéo “thì hiện tại”, nhưng đó chỉ là giả định có tính chất

lí tưởng mà thôi. Cho nên ông vẫn không thể giấu được nỗi buồn đằng sau sự

cuồng nhiệt của mình. Hay nói như Thế Lữ “nụ cười rung ở miệng” mà “nước

mắt ứa dưới hàng mi”, “buồn tịch mịch ngay trong những điều nóng ấm reo

vui” (142; tr.10).

Thứ hai, băn khoăn của thơ Xuân Diệu là ở những “khoảng cách” đời

người mà không dễ gì khắc phục được.

Càng ham sống càng mong được chia sẻ, mong được cảm thông xóa

bớt khoảng cách. Ông như muốn ôm vào vòng tay của mình cả đất trời, cả sự

sống. Đồng thời ông cũng như muốn tan ra, hòa vào đất trời như hoa kia “gửi

hương cho gió” vậy. Xuân Diệu tư ví mình như cây kim bé nhỏ mà vạn vật là

những thỏi nam châm. Khát khao được hút vào vạn vật cũng là khát khao xóa

bớt khoảng cách. Với ông, phải luôn luôn:

Gần thêm nữa, thế vẫn còn xa lắm!

Xa cách

Thế nhưng gần như là nghịch lí, hình như càng muốn gần gũi thì ông

thấy càng trở nên xa cách. Con người trở thành những tiểu vũ trụ, giữa họ

mãi mãi là bức tường câm lặng của Vạn Lý Trường Thành không thể vượt

qua.

Em là em: anh vẫn cứ là anh.

Có thể nào qua Vạn Lý Trường Thành

Của hai vũ trụ chứa đầy bí mật

Xa cách

Con người luôn luôn “xa cách” như vậy cho nên trong thơ Xuân Diệu

thấm nỗi cô đơn đến rợn ngợp: “Anh là con chim bơ vơ, lạnh lùng bay giữa

gió, sương, mưa” (Muộn màng), “Tôi là kẻ bơ vơ, yêu những ái tình quạnh

quẽ”; “Tôi là chiếc thuyền không bến đỗ”; “Tôi là con chim không tổ” (Dối trá),

“Ta như cô khách khoảng đìu hiu” (Nước đổ lá khoai), “Ta nằm đây như một

ải quan xa” (Riêng tây) v.v… Cái cảm giác bơ vơ, lạc bước, cô đơn ngay bên

cạnh nhau thật thấm thía trong thơ ông. Đôi khi chính nhà thơ tự hỏi: “Không

biết lòng đi tới chốn nào” (Hết ngày, hết tháng). Con người yêu người, yêu đời

càng muốn xích lại, càng thấy xa cách, càng xa cách càng thấy cô đơn. Ông

bỗng thấy trơ trọi như Hi Mã Lạp Sơn:

Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất

Không có chi bè bạn nổi cùng ta

Hi Mã Lạp Sơn

Hai câu thơ này có phần khẳng định cái tôi của nhà thơ. Nhưng có lẽ

nhiều hơn đây là một nỗi cô quạnh, cô quạnh như chính ông đã cảm nhận

“Lạnh lùng chăng sầu một đỉnh chon von”, “Giữa vắng ngắt, giữa lạnh lùng

thê nguyệt, Cô đơn muôn lần, muôn thủa cô đơn”. Nỗi cô đơn trong thơ ông

dâng đến tận cùng như cô kĩ nữ nhìn sông trôi mà bất giác kêu lên bi thiết:

Chớ để riêng em gặp phải hồn em

Lời kĩ nữ

Còn nỗi cô đơn nào thấm thía hơn khi mình phải đối diện với chính lòng

mình. Và ở đây nhà thơ nhận thấy “khoảng cách” trong chính mình:

Linh hồn ta u ẩn tựa ban đêm

Ta chưa thấu nữa là ai thấu rõ.

Xa cách

Nhà thơ như tách ra khỏi “mình”, tìm hiểu chính mình:

Đã nghìn lần anh bắt được anh mơ

Tình thứ nhất

cũng như tìm hiểu người khác:

Anh muốn vào dò xét giấc mơ em

Xa cách

Để cuối cùng nhận ra: “Em là em: anh vẫn cứ la anh”, “Hai người

nhưng chẳng bớt bơ vơ “, để rồi cuối cùng chỉ còn đọng lại trong tâm khảm

của một nỗi buồn cô đơn: “Trái tim buồn như một bãi tha ma” mà thôi. Sự bất

lực trước những khoảng cách của con người, của cuộc đời và của chính mình

đã khiến cho con người yêu đời yêu người ấy có khi phải thốt lên:

Cuộc đời cũng đìu hiu như dặm khách

Mà tình yêu như quán trọ bên đường

Chỉ ở lòng ta

Và tự nhận:

Tôi là con nai bị chiều đánh lưới

Không biết đi đâu, đứng sầu bóng tối.

Khi chiều giăng lưới

Càng buồn, càng cô đơn, càng muốn thoát ra khỏi nó. Nhưng mà biết

đâu khi mà “chiều tứ bề không phá nổi trùng vậy” của cuộc đời, đành làm con

nai bị chiều đánh lưới, đứng sầu muộn giữa cuộc đời. Hình ảnh “con nai bị

chiều đánh lưới” ẩn chứa là tất cả những ray rứt và băn khoăn của một tâm

hồn không có lối ra trước cuộc đời.

Với những nội dung trữ tình như đã phân tích, thơ Xuân Diệu có một

cung bậc riêng, một giọng điệu riêng trong tiến trình hiện đại hóa thơ Việt

Nam. Những nội dung ấy cũng tạo nên một phong cách, một “chất Xuân Diệu”

trong thơ, xác lập một vị trí quan trọng của ông trong thơ Việt Nam hiện đại.

2. Phương thức trữ tìnhCùng với việc đổi mới nội dung trữ tình thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-

1945 còn mang đến nhiều đổi mới ở phương thức trữ tình, tư duy nghệ thuật

và phương thức xây dựng hình tượng thơ. Thơ ông mang đến những cách

tiếp cận mới mẻ về thế giới.

2.1. Trước hết phương thức trữ tình của Xuân Diệu là trữ tình của một chủ thể bộc lộ trên cơ sở cảm nhận chủ quan về thế giới

2.1.1. Đây là lối trữ tình khác với thơ cổ điển. Trong thơ cổ điển do

quan niệm con người là một phần trong “vạn vật nhất thể” cho nên nhà thơ

thường ẩn mình sau thiên nhiên, tạo vật. Phương thức trữ tình của thơ cổ do

vậy chủ yếu là trữ tình của một chủ thể “ẩn”. Với phương thức này, nhà thơ

thường lùi lại, lẫn vào vạn vật mà bộc lộ cảm xúc. Nhà thơ thể hiện cảm xúc

của mình mà như của “ai đó” trong trời đất. Chẳng hạn như bài thơ Nôm sau

đây của Nguyễn Bỉnh Khiêm:

Thị phi chẳng quản mặc chê khen

Ngu dại trần trần tính đã quen

Cảnh cũ điền viên tìm chốn cũ

Khách nhàn thân thể dưỡng thân nhàn

Nhà thông, đường trúc lòng hằng mến

Cửa mận, tường đào bước ngại chen

Thế sự tuần hoàn hay đắp đổi

Từng xem thua được một hai phen

NGUYỄN BỈNH KHIÊM, Thơ Nôm, Bài 41

Trong bài thơ nhà thơ bày tỏ nỗi lòng của mình trước thế sự. Đó là nỗi

lòng của một con người lấy cảnh điền viên làm chốn vui để lúc nào cũng giữ

được cái cốt cách thanh cao của bậc quân tử trước thị phi của thế gian, trước

tuần hoàn đắp đổi của thế sự. Vậy mà đọc lên cứ như đang nói về nỗi lòng

của một khách nào đó (Khách nhàn thân thể dưỡng thân nhàn).

Hay một bài thơ chữ Hán của Đặng Dung

Thế sự du du nại lão hà

Vô cùng thiên địa nhập hàm ca

Thời lai đồ điếu thành công dị

Vận khứ anh hùng ẩm hận đa

Trí chủ hữu hoài phù địa trục

Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà

Quốc thù vị báo đầu tiên bạch

Kỷ độ long tuyền đái nguyệt ma

ĐẶNG DUNG - Cảm hoài

Trong bài thơ có “nỗi lòng“ của người anh hùng “ẩm hận đa“ trước “thế

sự du du”, “vô cùng thiên địa”. Những mong “trí chủ” “phù địa trục” mà thấy

mình già mất rồi; có nỗi canh cánh của người đầu bạc mà chưa đền xong nợ

nước. Bài thơ nói lên nỗi niềm ấy của chính nhà thơ vậy mà cứ như của “ai

đó”.

Trong thơ cổ, nhà thơ ẩn mình đi, tự “khách quan hóa” mình đi để thành

ra “khách”, ”thi nhân”, “người lữ thứ”, “lão”v.v… Đôi khi nhà thơ có xưng “ta”

nhưng “ta” đó là chung cho nhiều người, chứ chưa phải là “tôi” như ở Thơ

mới. Nói chung trong thơ cổ xuất hiện chủ thể ẩn khách quan.Ví như Nguyễn

Khuyến tự gọi mình là “lão” dưới đây:

Da trời ai nhuộm mà xanh ngắt

Mắt lão không vầy cũng đỏ hoe

Rượu tiếng rằng hay,hay chả mấy

Độ năm ba chén đã say nhè

NGUYỄN KHUYẾN - Thu ẩm

Còn Bạch Cư Dị trong Tì bà hành lại gọi mình là “quan tư mã Giang

Châu”:

Tọa trung khấp hạ thùy tối đa

Giang Châu tư mã thanh sam thấp

(Trong đó ai khóc nhiều hơn cả?

Quan tư mã Giang Châu vạt áo xanh ướt đẫm)

BẠCH CƯ DỊ - Tì bà hành

Đôi khi nhà thơ cũng xuất hiện dưới dạng bộc lộ như trong một số bài

thơ của Hồ Xuân Hương (Này của Xuân Hương mới quệt rồi - Mời trầu), của

Nguyễn Khuyến (Bác gìa tôi cũng già rồi, Biết thôi biết thế thì thôi mới là -

Khóc Dương Khuê), của Trần Tế Xương (Trời không chớp bể chẳng mưa

nguồn, Đêm nảo đêm nao tớ cũng buồn - Đêm hè) v.v… Tuy nhiên loại này

chiếm một tỷ lệ rất ít trong thơ cổ điển; nhiều hơn vẫn là dạng chủ thể “ẩn”

như vừa nói ở trên.

2.1.2. Với quan niệm đề cao con người cá nhân, xem con người là

trung tâm của thế giới, cái tôi trong thơ Xuân Diệu được khẳng định. Chủ thể

trữ tình trong thơ ông do vậy thường xuất hiện dưới dạng bộc lộ trực tiếp là

“tôi”, là “anh”, là “em”, là “chúng tôi“… theo kiểu như:

- Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ

- Tôi dạo tìm thơ gặp li biệt

- Tôi yêu Bao Tự mặt sầu bi

- Anh muốn vào dò xét giấc mơ em

- Lòng anh rạo rực không duyên cớ

- Gặp kẻ nào đâu anh cũng mê

- Lòng ta là một cơn mưa lũ

- Ta bá cổ những con rồng gió lớn

- Chúng tôi ngồi vây phủ bởi trăng thâu…

Phương thức trữ tình này rất phổ biến trong Thơ mới cũng như trong

thơ Xuân Diệu, nhưng không phải bất cứ nhà thơ nào cũng sử dụng. Xin nên

vài thông số: với Xuân Diệu ở tập Thơ thơ là 37/46 bài, Gửi hương cho gió là

39/51 bài trữ tình theo phương thức này. Ở Điêu tàn của Chế Lan Viên tỉ lệ đó

là 33/35 bài. Còn ở Bức tranh que của Anh Thơ thì không có bài nào.

Với phương thức này, thơ Xuân Diệu không còn trữ tình theo kiểu “vô

chủ” của ai đó nữa như trong thơ cổ điển mà là thứ tiếng nói có chủ. Nó cũng

không còn là thứ tiếng nói mang tính chất suy tư bên trong không định hướng,

mà hướng đến những đối tượng nhất định, dù đối tượng đó không phải bao

giờ cũng rõ ràng. Chính tính chất này đã ta o nên tính “đối thoại” trong thơ

Xuân Diệu cũng như Thơ mới nói chung mà thơ cổ điển không có. Nhà thơ

dường như bao giờ cũng đang bộc lộ, giải bày thuyết phục với ai đó. Chẳng

hạn nói với “em”:

Em phải nói, phải nói và phải nói

Bằng lời riêng nơi cuối mắt đầu, đầu mày

Bằng nét vui, bằng vẻ thẹn, chiều say

Bằng đầu ngả, miệng cười tay riết

Bằng im lặng, bằng chỉ anh có biết

Phải nói

“Nói” với bạn đọc vô hình:

Chủ nhật còn nguyên, còn trọn vẹn

Tôi chưa tiêu mất một giờ nào

Như đứa trẻ con ôm cái bánh

E dè tôi muốn giữ cho lâu

Giờ tàn

v.v…

2.1.3. Điều đáng nhấn mạnh ở đây là với lối trữ tình này Xuân Diệu đã

tạo được một cách tiếp cận mới, một cách xây dựng hình tượng kiểu mới,

một kiểu Thơ mới. Đó là thơ chủ quan.

Đã có một vài ý kiến về thơ “chủ quan” “thơ hướng nội” “thơ nội

quan”… của Xuân Diệu mà ý kiến của Phạm Thế Ngũ là một trong những ý

kiến khá tiêu biểu. Trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên Phạm Thế

Ngũ cho rằng Xuân Diệu đã tạo được một hướng thơ thật mới, là thơ nội

quan, ông viết: “Xuân Diệu hay đưa chúng ta vào thăm bên trong ông, tạo ra

một hướng thơ thật là mới, có thể gọi là thơ nội quan. Thi sĩ lấy chính nội tâm

mình làm đề tài. Khi nhân nghe đàn (Nhị hồ, Nguyệt cầm). Khi nhân một buổi

trời mưa gió, thi sĩ đóng cửa tâm hồn lại, nằm nghe ngóng và gặm nhấm

những buồn thương của mình (Riêng tây). Khi hướng nội tự quan kỹ lưỡng

hơn ông tả cho ta thấy những ý thoáng hiện lên màn ý thức bằng hình ảnh

thơ” (Ý thoáng; 170; tập 3; tr.573*). Như vậy theo quan niệm của nhà nghiên

cứu thơ Xuân Diệu được gọi là thơ nội quan là do hướng nội, lấy chính nội

tâm mình làm đề tài.

Ở đây chúng tôi gọi thơ Xuân Diệu là thơ chủ quan không phải vì

“hướng nội” mà vì nguyên tắc miêu tả nghệ thuật trong trong thơ ông. Đó là

nguyên tắc lấy cảm nhận chủ quan của mình để miêu tả thế giới, tức là chủ

quan của phương thức chiếm lĩnh hiện thực, ở phương thức tư duy nghệ

thuật của nhà thơ, chứ không phải ở phạm vi đề tài.

Thơ cổ điển chưa biết tới phương thức tư duy này. Trong thơ cổ điển

nhà thơ nhấn mạnh đến “chí” (thi dĩ ngôn chí), lấy chí ma suy. Cho nên nhiều

nhà nghiên cứu đã cho rằng “các nhà thơ cổ không vẽ cảnh thiên nhiên mà

chỉ vẽ lòng mình“ (Phan Huy Dũng; 46; tr.3) và đó là “một thế giới ý tượng

hơn là hình tượng“ (Trần Đình Sử; 198; tr.120). Các nhà thơ cổ điển miêu tả

thế giới bằng ý niệm là chủ yếu, Nhữ Thành trong một công trình nghiên cứu

về thơ Đường cũng đã khẳng định điều này. Theo ông thơ Đường tả núi cao,

nhưng không gợi được cao một cách cụ thể, do vậy phải miêu tả bằng cách

thống nhất chiều rộng và chiều cao. Muốn tả “cao“ thì nói “rộng“: lên núi tầm

nhìn thấy càng xa, thì chứng tỏ núi cao. Ở đây “ý tượng“ về núi, chứ chưa có

“hình tượng“ về núi.

Xuân Diệu cũng như nhiều nhà Thơ mới đã tuân thủ nguyên tắc chủ

quan một cách triệt để. Nhà thơ miêu tả thế giới không phải bằ ng ý niệm về

nó, mà bằng cảm xúc về nó, cho phép người đọc cảm nhận th ế giới ở cấp

“hình tượng” chứ không phải ở cấp “ý tượng”, nghĩa là có thể hình dung thế

giới một cách cụ thể cảm tính chứ không phải ở quan niệm, nhận thức về nó.

Nhưng hình tượng cụ thể cảm tính ở đây không phải là bức tranh hiện thực

về thế giới, mà phụ thuộc vào cảm xúc chủ quan của tác giả, vì thế gọi là thơ

của chủ quan. Chẳng hạn khi Xuân Diệu viết “Gió vừa chạy vừa rên vừa tắt

thở” thì ta nhận thấy ở đây tất cả cái cảm tính cụ thể về một ngọn gió mang

cái bi ai, vội vàng, gấp gáp của cảm xúc thi nhân, chứ không phải là một ngọn

gió thực nào đó.

Do vậy nguyên tắc chủ quan này cũng không phải là nguyên tắc “tả

chân” như một số người quan niệm. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thơ lãng

mạn đã đem lại một nguyên tắc miêu tả mới là tả chân sự vật bằng trực cảm

mang nội dung tâm lý và tưởng tượng, và xem đó là dấu hiệu của một khả

năng mà Thơ mới mang đến cho thơ hiện đại.

Quả đúng là nguyên tắc tả chân chủ yếu mới xuất hiện trong Thơ mới

như Hoài Thanh đã khẳng định, nhưng chưa hẳn đã trở thành một nguyên tắc

nghệ thuật của phong trào này. Trong Thi nhân Việt Nam Hoài Thanh xác

nhận tính chất mới mẻ của nguyên tắc nghệ thuật này nhưng ông không đánh

giá cao và cũng không xem đó là phương thức phổ biến. Trong mục viết về

Nam Trân ông nhận xét: “Lối thơ tả cha n vốn xưa ta không có, đây đó rải rác

cũng nhặt được một đôi câu, nhưng đến Nam Trân mới biệt thành một lối”

(210; tr.182). Trong tiểu luận Một thời đại trong thi ca ông cũng viết gần như

vậy: “Cùng ra đời một lần với Xuân Huy (Xuân Diệu - Huy Cận - LTD) nhưng

kém thanh thế hơn nhiều là thơ tả chân. Thơ mới vốn ưa tả chân hơn thơ cũ,

nhưng làm những bài tả chân biệt hẳn ra một lối chỉ có Nam Trân, Đoàn Văn

Cừ, Anh Thơ. Cũng có thể kể cả Bàng Bá Lân và Thu Hồng” (210; tr.32,

chúng tôi nhấn mạnh - LTD). Cùng chia sẻ quan niệm này của Hoài Thanh,

hơn 40 năm sau trong Thơ mới, những bước thăng trầm, Lê Đình Kỵ cũng

khẳng định: “Tiêu biểu nhất cho Thơ mới không phải là lối thơ tả thực hay lối

ca dao không hơn không kém, mà là Thế Lữ, Lưu Trọng Lư và nhất là Xuân

Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên” (117; tr.109). Như vậy có thể nói

theo các nhà nghiên cứu vừa trích, “tả chân” chỉ là một bộ phận nhỏ của Thơ

mới và cũng không phải là tiêu biểu nhất của phong trào này. Điều này la phù

hợp với đặc đi ểm loại hình của phong trào Thơ mới. Loại hình của Thơ mới

cơ bản thuộc phạm trù của chủ nghĩa lãng mạn, mà đã là thơ lãng mạn thì sẽ

đề cao “mộng tưởng”. Do vậy nếu hiểu nghĩa “tả chân” như Hoài Thanh thì rất

khó có thể tán đồng quan niệm cho “tả chân” như một nguyên tắc quan trọng

và chính yếu của Thơ mới.

Thơ Xuân Diệu có tả chân nhưng rất ít (chẳng hạn như: Hương bưởi

thơm rồi, đêm đã khuya, Mây theo chim về dãy núi xanh…), cơ bản hơn là

theo nguyên tắc chủ quan như đã đề cập ở trên. Theo nguyên tắc này nhà

thơ không miêu tả sự vật như trong hiện thực mà như mình cảm xúc. Có điều

cảm xúc này đã chuyển hóa thành những hình tượng mang tính chất cá thể

hóa, chứ không còn mang tính chất “ý tượng” như trong thơ cổ điển. Miêu tả

theo nguyên tắc này hình tượng thơ không nhất thiết phải tương đồng với

hiện thực, nhưng lại cho người đọc cảm nhận tươi rói cụ thể về nó. Theo đó

càng chủ quan thì càng lãng mạn. Cho nên không phải ngẫu nhiên mà nhiều

người xem Xuân Diệu là nhà thơ “rất lãng mạn” hay “lãng mạn nhất”. Có thể

phân tích một vài hình tượng thơ để làm sáng tỏ điều này. Trong bài Thơ

duyên Xuân Diệu viết:

Con đường nhỏ nhỏ, gió xiêu xiêu

Lả lả cành hoang nắng trở chiều

Ở đây mới đọc ta tưởng nhà thơ “tả chân” nhưng đọc kỹ sẽ thấy không

phải như vậy. Có con đường, có gió, cành cây, có nắng chiều… Nhưng cảnh

ấy nhòe đi theo trái tim xúc động của thi nhân để không còn cảnh thực nữa,

mà cảnh của một nỗi lòng. Hay như Hoài Thanh đã nhận xét: “Chính là hai

câu tả cảnh. Nhưng cảnh như muốn theo lời thơ mà tan ra. Nó chỉ mất đi một

tí rõ ràng để thêm được rất nhiều mơ mộng” (210; tr.155). Điểm khác nhau ở

đây giữa Xuân Diệu cũng như các nhà Thơ mới nói chung với thơ cổ điển là

ở chỗ thơ cổ điển dựng lên hình ảnh hiện thực theo ý niệm của nhà thơ còn

Thơ mới dựng lên hình ảnh với tất cả sự sinh động, cảm tính của nó.

Xin nêu thêm một ví dụ khác để rõ hơn. Cũng ở bài Thơ duyên này, khi

miêu tả một hiện tượng rất quen thuộc là trời xanh thì Xuân Diệu viết một câu

thơ rất lạ:

Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá

Trước Xuân Diệu đã có biết bao thi nhân vẽ màu của bầu trời xanh. Đó

là màu trời xanh thanh khiết không một gợn mây trong thơ Lí Bạch “Thanh

thiên vô phiến vân” (Trời xanh ngắt không một gợn mây - Dạ bạc Ngưu Chữ

hoài cổ). Đó là màu xanh làm cho bầu trời trở nên thăm thẳm trong thơ

Nguyễn Khuyến “Trời thu xanh ngắt mấy từng cao” (Thu vịnh) v.v… Nhưng

mấy ai đủ dạt dào như Xuân Diệu để cảm nhận cái sắc trời muôn đời ấy như

đang tuôn chảy vào lòng người. Mà nào đâu chỉ tuôn chảy, nhà thơ viết là “đổ

trời” kia mà! Nghĩa là màu xanh của trời cao không chảy mà như đổ xuống ào

ạt. Câu thơ thật táo bạo, thật mãnh liệt và cũng thật là tinh vi. Màu xanh kia là

màu của tấc lòng, của cảm xúc chứ đâu là màu của “thiên thanh”, “ngọc bích”

như trong thi ca xưa nữa. Xuân Diệu đã không miêu tả sắc màu bằng cái nhìn

thị giác đã bị ước lệ hóa như người xưa, mà ông đã tả màu trời bằng tất cả

cái nôn nao, dào dạt của cảm xúc. Ta cảm nhận ở đây không chỉ sắc màu mà

còn như có cả âm vang của nó tạo nên giữa cõi lòng. Thi nhân như đưa lòng

mình mà hứng lấy sắc màu của trời cao. Thật là một câu thơ có một không

hai. Đó cũng là một cái nhìn “rất Xuân Diệu”.

2.1.4. Với nguyên tắc chủ quan Xuân Diệu đã cấp cho sự vật muôn vàn

ý nghĩa mà ở thơ ước lệ cổ điển không có được. Nói cách khác Xuân Diệu đã

rời bỏ tư duy “ước lệ” trong thơ cổ chuyển sang tư duy cá thể hóa.

Cái hay của thơ cổ điển là ở tính hàm súc uyên thâm nói ít mà gợi

nhiều. Để đạt được điều này thường dẫn đến ước lệ trong miêu tả. Nhữ

Thành cho rằng đạt được trình độ ước lệ là đỉnh cao của nghệ thuật Đường

thi so với trước đó. Nhà nghiên cứu cho là từ bao nhiêu chữ như “sóc“,

“vọng”, “lạng”, “đồng”, “phỉ”, “mông”… trong Kinh Thi thi nhân mới “cô” lại

trong một chữ “nguyệt” trong Đường thi; từ bao nhiêu chữ như “dĩ“, “hỗ“,

“nghiễn” trong Kinh Thi… mới đúc lại thành chữ “sơn” trong Đường thi (213)…

Lương Duy Thứ cũng có nhận xét như vậy khi nghiên cứu thơ cổ điển Trung

Quốc. Ông viết: “Thơ cổ Trung Quốc thường chỉ gợi mà không ta, không nghị

luận phân tích, nhà thơ thường ít khi nói rõ, nói hết ý mình mà thường chỉ

dựng dậy các mối quan hệ để độc giả tự luận ra theo dụng ý của tác giả, để

độc giả tự cảm nhận lấy theo đôi mắt và trái tim của mình. Đặc điểm này thấy

rõ nhất trong cấu tứ thơ Đường… Hầu như đến thơ Đường mọi chi tiết rườm

rà của Kinh Thi, Sở Từ đều được xén gót và thăng hoa theo chiều hướng

biểu tượng” (237; tr.26; Chúng tôi nhấn mạnh - LTD). Những khái quát trên

cũng đúng cho cả đặc điểm của thơ cổ điển Việt Nam, một nền thơ chịu ảnh

hưởng của thơ cổ điển Trung Quốc rất sâu sắc. Nói rõ hơn, nguyên tắc ước

lệ cũng đã trở thành một nguyên tắc nghệ thuật quan trọng của thơ cổ điển

Việt Nam.

Đến thời kỳ Thơ mới, bộ y phục “ước lệ” của nghìn năm trước bỗng trở

nên chật chội với một thế hệ thi sĩ mới có Tây học. Bởi lẽ bên cạnh cái hay

của tư duy ước lệ là hàm súc, uyên thâm, nói ít gợi nhiều thì kiểu tư duy này

cũng có những hạn chế nhất định. Kiểu tư duy ước lệ dễ dẫn đến sự gò bó,

công thức, sáo mòn. Mặc khác kiểu tư duy này ít gợi cho người đọc cảm

nhận sự vật đối tượng miêu tả một cách cụ thể. Cho nên các thi nha n của thế

hệ mới muốn phá bỏ những lề thói cũ, những qui phạm cũ để tạo nên cách

tân tư duy mới mẻ hơn.

Thật ra không phải đến các nhà thơ mới mới thấy được hạn chế của

kiểu tư duy ước lệ mà ngay từ thế kỷ XVIII nhiều nhà thơ cũng đã cảm nhận

thấy sự gò bó của nó. Chí nh Cao Bá Quát trong Lời tựa truyện Hoa tiên cũng

đã phải cho rằng: “Nếu việc nào cũng bắt chước cũ, câu nào cũng học theo

người, đầu thôn tạm biệt đã hát câu “chén rượu Dương Quan”, xóm cạnh qua

chơi đã ngâm câu “tiếng gà điếm cỏ” thì “tuy có hệt được cái mặt ngoài của lối

chữ Lan Đình cũng chẳng ai thèm kể vào đâu. Tô Đông Pha bàn về cách viết

có nói: “Không học là hơn”. Ai hiểu được ý ấ y, thì có thể cùng nói chuyện về

việc làm thơ được” (242; tr.152, 153)… Tuy nhiên, phải đến thế hệ các nhà

Thơ mới mới thật sự có cuộc cải cách tư duy thơ mà Xuân Diệu là một trường

hợp tiêu biểu.

Trong hệ thống thi liệu của Xuân Diệu cũng như của các nhà Thơ mới,

hệ thống ước lệ của thơ cổ điển không được tôn sùng nữa. Nhà thơ đã sáng

tạo ra hệ thống thi liệu mới theo cái nhìn chủ quan của mình. Những tùng,

cúc, trúc, mai, những long, li, qui, phượng không còn là “tứ quý”, “tứ linh“

trong thơ ông. Tất nhiên nhà thơ không thể sáng tạo ra một trời đất khác, một

thiên nhiên khác mà sáng tạo ở đây là ở chỗ cấp cho chúng nh ững ý nghĩa

mới. Trong thơ cổ điển nói trăng, gió, núi, sông thì thơ Xuân Diệu cũng có

trăng, gió, núi, sông. Nhưng đó là trăng, gió, núi, sông của cái nhìn Thơ mới,

chứ không phải là trăng gió núi sông của cái nhìn thơ cổ điển. Ở đây chúng

tôi xin điểm qua một số ví dụ:

Chẳng hạn như trong thơ cổ điển “gió” chỉ là “gió”, là “phong”. Nếu nhà

thơ mở rộng nữa thì cũng la chỉ đến mức “trận gió cu ốn cờ“, “gió đông“, “gió

đàn“, “gió gác, trăng sân ”, “gió trúc, mưa mai”… Còn ở thơ Xuân Diệu gió có

bao nhiêu là sắc thái: gió hây, gió sợi, gió mờ, gió mau, gió thanh, gió thơm,

gió câm, gió kêu, gió kiều, gi ó rủi, gió người, con rồng gió, gió se, gió sương,

gió đào v.v… Rồi có cả “thân gió“ (Rồi khi nghỉ nhọc trong thân gió), “hồn gió“

(Đã in vết nơi hồn của gió), có cả nước mắt gió rơi, “mồ hôi gió rớt” (Và mưa

kia là nước mắt gió rơi, Và sương ấy là mồ hôi gió rớt). Trong thơ ông có cả

những cơn gió xinh của muôn đời (Cơn gió xinh thì thào trong lá biếc), mà

cũng có “những luồng run rẩy“ (Những luồng run rẩy rung rinh lá), những

“luồng tái tê“ (Khắp xương nhánh chuyển một luồng tái tê). Trong thơ ông có

“ruộng gió, đồng trăng” của trời đất (Ruộng gió đồng trăng ấy anh đi) mà cũng

có những ngọn gió của tình yêu (Tình thổi gió màu yêu lên phấp phới), gió

của bóng người lướt qua (Tâm trí còn kinh trận gió người), gió của bàn chân

hăm hở (Chân nổi gió cứ mặt trời thẳng đến)… Trong thơ ông có ngọn gió vô

hình của thiên nhiên mà cũng có ngọn gió hữu hình của cảm xúc (Con đường

nho nhỏ, gió xiêu xiêu), có ngọn gió vô tri của tạo vật mà cũng có ngọn gió

biết khổ đau (Có nhiều lúc gió kêu tha thiết quá). Trong thơ ông có “gió nhớ

qua sông“ (Nghe chừng gió nhớ qua sông) có “gió nhẹ thẩn thơ bay“ (Một tối

trăng cao gieo mộng tưởng, Vào lòng gió nhẹ thẩn thơ bay) mà cũng có “Gió

hung dữ, gió sát sanh, gió cuồng” v.v… Có thể nói trong thơ Xuân Diệu gió có

biết bao nhiêu là sắc thái khác nhau với biết bao ý nghĩ khác nhau, diễn tả

được bao nhiêu là trạng thái cảm xúc của thi nhân.

Khảo sát một số thi liệu khác trong thơ Xuân Diệu chúng tôi cũng thấy

như vậy, thậm chí ở cả những thi liệu được dùng rất ít trong thơ như “liễu”

chẳng hạn. Trong thơ xưa “liễu” là một thi liệu được sử dụng rất nhiều. Chỉ

trong một truyện thơ như Truyện Kiều mà Đào Duy Anh nêu lên cho thấy có

đến 24 lần Nguyễn Du dùng thi liệu này (1; tr.221). Đến Thơ mới, do đổi mới

hệ thống miêu tả, thi liệu này được dùng rất ít, chúng tôi thống kê trong một

số tập thơ tiêu biểu thấy như sau: trong Mây của Vũ Hoàng Chương dùng 4

lần, trong Hoa niên của Tế Hanh 3 lần, trong Gái quê của Hàn Mặc Tử 4 lần,

trong Lỡ bước sang ngang của Nguyễn Bính 2 lần, trong Mấy vần thơ của

Thế Lữ 6 lần, ở Bức tranh quê của Anh Thơ không sử dụng một lần nào.v.v…

Cách dùng nói chung của các nhà Thơ mới vừa nêu la mượn ý nghĩa ước lệ

sẵn có trong thi liệu này để miêu tả. Chẳng hạn như ở Vũ Hoàng Chương:

“Vóc liễu y thường hoa phấp phới” (Tình Liêu trai), “Liễu xinh thon dáng, liễu

cong đôi mày” (Dâng tình), “Sợi nhỏ thon mềm dáng liễu” (Nửa truyện Hồ Li),

“Trăng phới hài ngân liễu rướn cao” (Giang Nam người cũ). Ở Tế Hanh là:

“Nghìn năm trước tôi sinh bên khóm liễu” (Nhớ) “Ngồi điên dại sầu như cây

liễu” (Ao ước) “Hàng liễu bơ phờ cảm động lây” (Trường xưa). Ở Huy Cận là:

“Mê giai nhân, liễu mãnh với hồ đầy” (Trò chuyện), “Tóc rũ bờ tơ sợi liễu

mành” (Hồn xuân). Ở Hàn Mặc Tử là: “Dầu ai bên bờ liễu” (Tình quê), “Trăng

nằm sóng soãi trên cành liễu” (Bẽn lẽn), “Em gầy hơn gốc liễu” (Nhớ nhung),

“Em có gầy như liễu” (Lòng quê). Ở Nguyễn Bính là: “Lấy tơ liễu làm mành”

(Hôn nhau lần cuối), “Tơ liễu theo nhau chảy xuống hồ” (Viếng hồn trinh nữ).

Ở Thế Lữ là: “Gió đào mơn mởn liễu buông tơ. Lợi oanh trên liễu, yến bên

hồng” (Vẻ đẹp thoáng qua), “Óng ả như mình liễu” (Mộng ảnh), “Dưới bóng

liễu đang thở than cùng Quân Thụy” (Hoa thủy tiên), “Cao như thông vút,

buồn như liễu” (Tiếng gọi bên sông). Với những liệt kê vừa nêu trên một số

trường hợp nhà thơ mở rộng nghĩa, còn về cơ bản là vẫn dùng với ý nghĩa

vốn có cuả thi liệu này.

Xuân Diệu là người dùng “liễu” với nhiều sắc thái nhất, mặc dù trong cả

hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió ông cũng chỉ sử dụng có 9 lần. Nếu

ngày xưa liễu được dùng chủ yếu để chỉ mùa xuân với “oan h vàng, liễu biếc”;

với người đẹp một cái đẹp mong manh “liễu yếu đào tơ” và nhất là để miêu tả

cảnh biệt ly… thì bây giờ Xuân Diệu cấp cho “liễu” bao nhiêu là nghĩa mới.

Liễu có thể dùng để tả mùa xuân như thơ xưa (Tóc liễu buông xanh quá mỹ

miều - Nụ cười xuân) mà cũng có thể dùng để tả mùa thu tê tái (Rặng liễu đìu

hiu đứng chịu tang - Đây mùa thu tới). Liễu có thể là vẻ đẹp của những giai

nhân ngày xưa (Gót sen vàng liễu yếu chạy về đâu - Mơ xưa) mà cũng có thể

là vẻ đẹp của ngày hiện tại (Bước em đẹp vừa gởi tới đây, Chim hoa ríu rít,

liễu vui vầy - Dâng). Liễu có thể tả ngọn gió nhớ nhung (Gió liễu chiều còn

nhớ kẻ dương quan - Mơ xưa) mà cũng có thể tả hình bóng người đẹp hiện

lên trong tiếng đàn (Lá liễu dài như một nét mi - Nhị hồ). Liễu có thể là bóng

người (Cho liễu người khô, ngọc mắt phai - Kẻ đi đày) mà cũng có thể là bóng

cảnh (Tơ liễu giong gần, tơ liễu êm; Chim lẻo không im, liễu cứ gầy - Rạo

rực). Có thể nói, với cái nhìn cá thể hóa, Xuân Diệu đã mang đến cho những

thi liệu rất cũ, rất cổ điển bao nhiêu ý nghĩa mới, bao nhiêu cảm xúc mới, vượt

ra ngoài ước lệ vốn có.

Hay như chỉ với hình tượng “hoa” ma Xuân Diệu đã miêu tả với bao

nhiêu dáng vẻ khác nhau. Theo nghiên cứu của Hoàng Như Mai, “hoa thơ”

của Xuân Diệu có loài “rất cả thẹn”, có loài biết “làm duyên, làm dáng một

chút”, có loài mang “tính cách quý phái” nhưng cũng có loài chỉ là “hoa của

đồng nội xanh rì”, có loài “thơm đến rợn người” mà cũng có loài “chen giao

cùng trái độc”… (146; tr. 7 - 12). Những nhận xét này cho thấy tư duy ca thể

hóa của Xuân Diệu đã phát triển đến mức nào.

Sẽ thiếu sót nếu như không đề cập đến hệ thống thi liệu mang đặc

trưng “nghe, nhìn” của thơ cổ điển đã được sử dụng như thế nào trong thơ

Xuân Diệu? Người ta thường nói “trong thơ có nhạc, trong thơ có họa” là để

khái quát tính chất “nghe”, “nhìn” của thơ cổ, do vậy hệ thống màu sắc và âm

thanh rất được chú ý trong thơ cổ. Hệ thống này ở thơ Xuân Diệu được dùng

như thế nào? Trước hết chúng ta thử so sánh bảng màu của thơ cổ và bảng

màu của thơ Xuân Diệu.

Bảng màu của thơ cổ chủ yếu là những màu “ước lệ”. Nhiều nhà

nghiên cứu đã thừa nhận như vậy. Nghiên cứu thơ Đường, Lương Duy Thứ

khẳng định thế giới trong thơ Đường chỉ hiện lên như “một nét phác họa mờ

ảo của tranh thủy mặc” không phải là “những bức tranh với đầy đủ màu sắc

và đường nét chi tiết” (237; tr.25). Còn Nhữ Thành th ì cho rằng màu sắc

trong thơ Đường chỉ là màu của những “quan hệ hóa” chứ không phải là gam

màu cá biệt. Ông làm thống kê cho thấy trong thơ Đường có 19 chữ “sắc”

khác nhau (sơn sắc, thụ sắc, thu sắc, dương liễu sắc, quan tái sắc) nhưng

không chỉ màu sắc: “Trong hội họa có màu xanh, màu đỏ chứ làm gì có màu

núi (sơn sắc), màu thu (thu sắc), màu quan tái (quan tái sắc)… Vậy sắc đó là

cái gì? Đó là tồn tại, thu sắc là tồn tại của mùa thu, sơn sắc là sự tồn tại của

núi. Màu da cam là một màu có thực, nhưng “dương liễu sắc” lại là một “màu

nội tâm, màu li biệt” (213; tr.26) v.v… Nghiên cứu thơ Đường cũng như thơ cổ

điển nói chung, chúng tôi cũng thấy rất nhiều trường hợp như vậy. Chẳng hạn

khi nhà thơ viết “Mộ tòng bích sơn bá” (Chiều từ núi biếc xuống - Lí Bạch) ta

tưởng “bích sơn” (núi biếc) ở đây là rất cụ thể, nhưng thật ra không phải như

vậy. Ta có thể gặp bao nhiêu là “bích”: bích thủy (nước biếc), bích sa (cát

biếc), bích khê (khe biếc),… rồi là “khói biếc”, “cành biếc”, “nước biếc” v. v…

Đó cũng là một màu ước lệ.

Nói như thế không có nghĩa là trong thơ cổ hoàn toàn vắng bóng tư duy

cá thể hóa. Đây đó chúng ta vẫn bắt gặp kiểu tư duy này. Chẳng hạn trong

bảng màu của thơ Hồ Xuân Hương theo nghiên cứu của Nguyễn Lộc thì cũng

có nhiều màu cụ thể chứ không chỉ là ước lệ như trắng phau phau, đỏ lòm

lòm, đỏ loét, xanh rì, trong leo lẻo, chín mõm mòm… (135; tập 1; tr.474). Tuy

nhiên đây không phải là khuynh hướng chính. Khuynh hướng chủ yếu vẫn là

tư duy ước lệ như nói ở trên.

Thoát khỏi những qui phạm của thơ cổ điển, hệ thống màu sắc trong

thơ Xuân Diệu thật phong phú. Thơ ông có những gam màu tự nhiên như “La

úa cành khô vẫn rụng dồn” (Núi xa), “Vàng tươi thược dược cánh hơi xòe”

(Lạc quan), “Này đây hoa của đồng nội xanh rì” (Vội vàng), “Vui mừng em

thấy má em hồng” (Đơn sơ) v.v… Đây đó cũng thấp thoáng những sắc màu

như trong thơ cổ nơi “mày xanh” (Lạnh lẽo mày xanh phản má đào - Gửi trời),

“núi biếc” (Êm êm núi biếc xanh như ngọc - Núi xa), “trăng vàng” (Vua trần

hậu chúa ngó trăng vàng - Nhị hồ), “trời xanh” (Dịu dàng tỏa xuống tự trời

xanh - Lạc quan)v.v… Nhưng có lẽ nhiều hơn là những gam màu của cảm

xúc. Xuân Diệu có những gam màu rất lạ. Đó là nhưng màu sắc của âm

thanh: màu “hường” của nhạc (Hãy tự buông cho khúc nhạc hường - Huyền

diệu), màu mực đậm của tiếng bước chân (Tiếng rắn rỏi có pha màu mực

đậm - Sắt). Đó là những sắc màu biết nói, biết kêu: “Của xanh thắm thấy luôn

màu nói sẽ” (Cảm xúc), “Bên màu hoa mới thắm như kêu” (Nụ cười xuân). Đó

là những sắc màu biết đi “theo nắng nhạt“ (Và như màu theo nắng nhạt, như

hương - Theo gió mất, tình người đà tản mác - Dối trá); là những sắc màu

biết “rũa” (Trong vườn sắc đó rũa màu xanh - Đây mùa thu tới) v.v… Trong

bảng màu của ông có những màu mà nếu không dựa vào cảm xúc của thi tứ

thì không hiểu được như “màu yêu”, “màu mơ phai”, “màu êm”, “màu li biệt”,

“sắc yêu kiều”:

- Tình thổi gió màu yêu lên phấp phới

- Với áo mơ phai dệt lá vàng - (Đây mùa thu tới)

- Ngươi (tức là trăng) hương thơm bằng ánh sáng

- Ru màu êm, mà gọi thức lòng ngây (Ca tụng)

- Nước đuợm màu li biệt (Viễn khách)

- Ta thấy gì đâu sau sắc yêu kiều (Xa cách)

Có thể nói, thế giới sắc màu của Xuân Diệu đa dạng, phong phú có

những gam màu thực, mà cũng có những màu hư, có những màu tự nhiên

mà cũng có những màu cảm xúc… Nói chung khuynh hư ớng dùng màu của

nhà thơ là theo hướng cá biệt hóa. Điều này góp phần tạo nên thế giới “đa

sắc” trong thơ ông.

Thứ hai, xét xem hệ thống âm thanh của thơ Xuân Diệu so với thơ cổ

điển như thế nào?

Trong thơ cổ điển những âm thanh được miêu tả thường là tiếng chim

hót, tiếng sáo bay, tiếng mưa rơi, gió thổi, tiếng chuông chùa xa hay tiếng côn

trùng rỉ rả đêm khuya, tiếng bước chân người hay một tiếng gà điểm nguyệt,

một tiếng chiêng dậy đất hay những tiếng chày đập áo v.v… Thế giới âm

thanh ấy nói như nhiều nhà nghiên cứu nhận xét, thi nhân “hầu như chỉ cảm

nhận cái vang vọng của nó hơn là miêu tả chính nó” (Lương Duy Thứ; 237;

tr.25). Cái thế giới âm thanh ấy cũng như các thi liệu khác của thơ cổ điển

đều hướng đến làm biểu tượng cho những ý tình nhất định, nghĩa la hướng

đến cái uyên thâm của những ước lệ. Tả tiếng chân người đẹp thường phải là

“tiếng sen”, tả cái gì trong trẻo phải là “tiếng hạc”, tả chiều sẽ là “tiếng sáo

mục đồng”… Những âm thanh sinh động của cuộc đời đã được “chuẩn hóa”

thành những thước đo cố định của cảm xúc.

Trong thơ Xuân Diệu hệ thống âm thanh của ông không còn tuân theo

những khuôn mẫu có sẵn mà đầy sáng tạo, mang tính chất “đa thanh”. Trong

thơ ông những âm thanh được miêu tả khi thực, khi hư, lúc như có, lúc như

không, có khi được miêu tả rất rõ nét mà có khi chỉ là những cảm nhận mơ hồ

của nỗi lòng. Trong thơ ông có “Tiếng cò nay vương nắng xưa” (Lưu học

sinh), có “Tiếng gà gáy nghe buồn như máu ứa” (Hè), mà cũng có những

tiếng người tình sôi nổi tha thiết “Phải nói yêu trăm bận đến ngàn lần” (Phải

nói). Trong thơ ông có “Tiếng trúc từ đâu than tịch mịch” (Bài thứ năm) mà

cũng có cả tiếng của ánh trăng đang “Dịu dàng đàn những ánh tơ xanh, cho

gió du dương điệu múa cành” (Trăng). Ông lắng nghe những âm thanh vang

động nhất và cả những âm thanh mơ hồ nhất.

Đó là tiếng tỉ tê của những bụi bờ lau lách:

Âm thầm có những câu than thở

Trong rặng lau phơ chấm bụi vàng

Buổi chiều

Chân nổi gió cứ mặt trời thẳng đến

Quên lắng nghe bờ bụi tỉ tê nhau

Mênh mông

Đó là những tiếng “chơi vơi” đâu đó trong gió, trong mây mà phải tinh tế

lắm mới cảm nhận được:

Trong gió? trong mây? trong nắng ngả?

Từ đâu đưa lại tiếng chơi vơi!

Nhớ mông lung

Trong thơ Xuân Diệu còn có những âm vang của “ánh sáng ca, lanh

lảnh tiếng đời ngân” (Đẹp), dư vang của những “lời tình” (Cho dư âm vang

động của lời tình - Mời yêu), có lời của trăng (Bao lời van vĩ, Của nguyệt đêm

hè), “tiếng gió” (Cơn gió xinh thì thào trong lá biếc - Vội vàng), và có cả “tiếng

huyền” của muà thu (Thu đến nơi nơi động tiếng huyền - Thơ duyên) v.v…

Trong thơ ông có cả những âm thanh mong manh đến không ngờ của m ột

bông hoa nở, một cánh hoa tàn:

Hoa muôn năm nghe nở tiếng thần tiên

Kỉ niệm

Bông hoa rứt cánh rơi không tiếng

Ý thu

Xuân Diệu đã tả được những âm vực cao nhất đến những âm vực thấp

nhất của những tiếng đời, của những tiếng lòng.

Tóm lại trữ tình từ góc độ một chủ thể bộc lộ Xuân Diệu đã thay đổi

phương thức trữ tình so với thơ ca trước đó. Với phương thức trữ tình này

thơ Xuân Diệu thời kỳ này đã bước sang phạm trù của thơ hiện đại về mặt tư

duy.

2.2. Trữ tình của Xuân Diệu là trữ tình của một chủ thể nghiêng về cảm giác thế giới

Một nét độc đáo nữa trong phương thức trữ tình của Xuân Diệu là ông

đã cảm nhận thế giới nghiêng về cảm giác, nghiêng về cảm tính chứ không

phải lý tính.

Một trong những nguồn mạch nuôi dưỡng Thơ mới nói chung, thơ

Xuân Diệu nói riêng là thơ tượng trưng Pháp. Thơ tượng trưng Pháp đã góp

phần đáng kể trong việc cách tân của Thơ mới. Điều này đã được nhiều nhà

nghiên cứu và bản thân các nhà thơ khẳng định, thiết tưởng không cần phải

nhắc lại.

Ảnh hưởng của thơ tượng trưng Pháp đối với Thơ mới trên nhiều bình

diện, đặc biệt là trên bình diện tư duy nghệ thuật, tạo nên đổi mới quan trọng

của thơ. Thơ mới với ảnh hưởng của thơ tượng trưng Pháp đã chuyển từ tư

duy “ý tưởng” trong thơ cổ sang tư duy bằng cảm giác, ấn tượng… Nhờ đó đã

mở rộng khả năng liên tưởng của thơ, tạo cho trường n gữ nghĩa của thơ

vượt ra ngoài nghĩa của từ ngữ, hình ảnh cụ thể để đi đến trường ngữ nghĩa

do cảm giác, ấn tượng tạo nên. Chúng ta thấy những vần thơ đầy cảm giác,

đầy ấn tượng trong Thơ mới của Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê… đặc

biệt là Xuân Diệu.

2.2.1. Với Xuân Diệu xây dựng hình tượng thơ dựa trên sự cảm giác

trực tiếp thế giới là một nguyên tắc nghệ thuật. Ông đã từng lấy câu thơ nổi

tiếng của Baudelaire làm đề từ cho bài Huyền diệu của mình như một tuyên

ngôn nghệ thuật, đó là câu “les parfums, les couleurs et les sons se

répondent” (Những mùi hương, những màu sắc va những âm thanh đáp ứng

với nhau). Theo ông, cảm giác thế giới là một cách cảm nhận thế giới tinh vi,

sẽ đưa thơ đi đến những chỗ có khả năng khơi gợi nhiều nhất, tránh cho thơ

rơi vào lý trí. Sau này có lần chính ông đã phân tích rất kỹ điều này. Ông nói:

“Làm thơ phải thường xuyên rèn luyện cảm xúc, hay đúng hơn, cảm giác.

Rèn luyện cảm giác chứ không phải tri giác. Nói cảm giác là nói đến các giác

quan. Rèn luyện trí não như tập phân tích, tổng hợp, nhận xét, đúc kết, tưởng

tượng… Rèn luyện các giác quan như mắt nhìn, tai nghe, mũi ngửi, lưỡi nếm,

tay sờ v.v… Dĩ nhiên rèn luyện trí não la rất cần, nhưng làm thơ mà luyện trí

rành thì sẽ rationel mất, mà thơ thì nhiều lúc cần phải irrationel, cần cái hình

như là phi lý. Điều quan trọng trong thơ là phải khơi gợi. Mà muốn khơi gợi

cho men rụng động dâng nổi lên phải bắt đầu từ cảm giác. Buổi sáng ra ngõ,

ngoảnh nhìn về phía núi Hồng Lĩnh, thấy cảnh mặt trời mọc lên ở phương

Đông, nếu thiên về luyện tri giác sẽ tưởng tượng nhiều đến chân trời, liên

tưởng tới cái mới mẻ, cái non trẻ…; trái lại, nếu thiên về luyện cảm giác sẽ

chú ý nghe xung quanh có những âm thanh gì, nhìn xem màu sắc tia nắng lúc

đầu ra sao, rồi về sau biến đổi dần ra sao, cảm giác bằng làn da (da mặt, da

tay) xem không khí ban mai lúc ấy nó man mác như thế nào, mũi ngửi thấy

những mùi vị, nồng độ ra sao v.v…“ (dẫn theo 245; chúng tôi có lược bớt vài

từ - LTD).

Như vậy, trong ý thức nghệ thuật của mình Xuân Diệu luôn luôn chú ý

đến cảm giác. Nhờ đó, ông mang đến cho người đọc những vần thơ phập

phồng hơi thở cuộc sống với những cảm giác tươi rói chứ không ép thành

những xác chữ khô khan.

2.2.2. Điều dễ nhận thấy trước hết là Xuân Diệu đã mở rộng đến tận

cùng phạm vi các giác quan đe cảm nhận thế giới. Điều này mới nhìn qua

tưởng như không có gì đáng kể. Song nếu lần ngược trở lại thi ca dân tộc thì

mới thấy đó là một trong những điểm mà Xuân Diệu cũng như phong trào

Thơ mới đã mang lại là mới mẻ.

Trước Thơ mới, thơ cổ chủ yếu cảm nhận thế giới bằng “nghe, nhìn”:

thính giác, thị giác và một ít khứu giác. Nhà thơ do vậy thường cấu tứ theo

kiểu “nghe thấy”, “nhìn thấy” rồi nghĩ đến mà cảm xúc. Cho nên người ta hay

nói đến kiểu “tức cảnh sinh tình”. Trong thơ cổ rất nhiều bài cấu tứ theo kiểu

“nghe, nhìn” như: “vọng”, “đăng”, “h ành”, “quá”, “cảm”, “hứng”, “hoài” v.v…

Có thể nêu tên một số bài thơ cấu tứ theo kiểu này qua các thời đại như Dã

vọng của Đỗ Phủ, Sơn hành của Đỗ Mục, Đăng U Châu đài ca của Trần Tử

Ngang, Nam hành biệt đệ của Vi Thừa Khánh, Thiên trường vãn vọng của

Trần Nhân Tông, Đăng Thạch Môn sơn lưu đề của Phạm Sư Mạnh, Cảm hoài

của Đặng Dung, Quá Thần Phù hải khẩu của Nguyễn Trãi, Quá Hải Vân sơn

của Trần Bích San…

Xuân Diệu không dừng lại ở cái nhìn thị giác, thính giác mà ông cảm

nhận thế giới bằng mọi giác quan: cả xúc giác, cả vị giác, cả khứu giác:

- Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi

Vội vàng

- Hương hiu hiu nên gió cũng ngọt ngào

Hoa đêm

- Em vui đi răng nở ánh trăng rằm

Anh hút nhụy mỗi giờ tình tự

Giục giã

- Nghe chiều âu yếm lấn vô người

Gặp gỡ

Không chỉ mở rộng mà ông “cấp” cho các giác quan những cảm giác rất

mới mẻ. Cũng là “nhìn“ nhưng người xưa là “vọng ”, là “kiến”… còn Xuân

Diệu ngoài cái nhìn thị giác (Cứ nhìn nhau rồi lại vẫn nhìn nhau - Biệt li êm ái)

còn có cả cái nhìn xúc giác với “mắt trao hôn”, “mắt mơn da”… như chạm vào

da thịt:

Đầu nghiêng, môi gượng, mắt mơn da

Hết ngày hết tháng

Bước đi giữa trời đất mà nhà thơ sung sướng tưởng như da thịt mình

chạm được vào cây cỏ, đất đai, ngàn dặm xa xôi:

Tôi để da tay ý diụ tràn

Gửi vào cây cỏ chút mơn man

Chân trần sung sướng nghe da đất

Tôi nhận xa xôi của dặm ngàn

Đi dạo

Đấy là những bước chân đầy cảm giác mà chúng ta không thể tìm thấy

trong những “quá”, “hành”, “đăng”… của người xưa.

Trong thơ xưa có biết bao nỗi buồn của thi nhân đã đọng lại được

những câu thơ tuyệt hay. Nhưng buồn đến mức “rợn làn da” như Xuân Diệu

thì chưa có. Đó là một nỗi buồn đầy cảm giác:

Đôi khi ngày nhạt, tiếng chim qua

Xui ngước đầu lên để nhớ xa.

Cánh mất, còn lưa đường rẽ trắng;

Nghĩ buồn quan ải, rợn làn da

Lưu học sinh

Việc mở rộng các giác quan mở ra những khả năng cảm nhận khác mà

ở thơ tư duy “nghe, nhìn” chưa có.

Với thế giới người xưa chỉ ngắm nhìn, nhiều lắm là ao ước mình hòa

nhập vào cái vô cùng của trời đất. Xuân Diệu như muốn kéo cả thế giới vào

vòng tay đầy cảm giác của mình với những “ôm”, “ri ết”, “thâu”, “say”, “cắn”,

“ăn”, “nhắm nhía”, “hút”, “uống”… Nếu làm một thống kê chúng ta sẽ thấy thơ

Xuân Diệu đầy những động từ cảm giác mà thường là những cảm giác mạnh,

tạo nên cái ào ạt mạnh mẽ trong thơ ông:

Giơ tay muốn ôm cả trái đất

Ghì trước trái tim, ghì trước ngực

Bài thơ tuổi nhỏ

Ta muốn ôm

Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn

Ta muốn riết mây đưa và gió lượn

Ta muốn say cánh bướm với tình yêu

Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều

Vội vàng

Hãy sát đôi đầu hãy ke đôi ngực

Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài

Những cánh tay! hãy quấn riết đôi vaí!

Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt

Hãy khắng khít những cập môi gắn chặt

Xa cách

Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ

Phải nói yêu trăm bận đến ngàn lần

…

Bằng đầu ngả, miệng cười, tay riết

Phải nói

Thanh niên hỡi! lòng ngươi thơm mát quá

Ta uống me vào hơi thở của ngươi:

Ta bấu vào da thịt của đời

Ngoàm sự sống để làm êm đói khát

Muôn nỗi ấm với ngàn muôn nỗi mát

Ta đều ăn, nhắm nhía rất ngon lành

Ngực thở trời, mình hút nắng trời xanh

Ta góp kết những vòng hoa mới lạ

Thanh niên

Ta bá cổ những con rồng gió lớn

Sầu

Mơn man nào em đừng khóc đôi ta

Thế, riết thế, hãy vòng tay chặt nữa

Sầu

Ta hăng máu chạy tìm duyên trẻ mạnh

Mênh mông

Với những vần thơ đầy cảm giác như thế Xuân Diệu đã mang đến cho

thơ cái nồng nàn, mạnh mẽ, tươi rói của cuộc đời. Thơ Xuân Diệu không chỉ

hay ở câu chữ, ý tứ, mà còn ở cảm giác, ở không khí do thơ gợi ra.

2.2.3. Không chỉ mở rộng phạm vi các giác quan Xuân Diệu còn chú ý

đến sự “tương ứng giữa các giác quan” một quan niệm của Baudelaire có ảnh

hưởng quan trọng đối với các nhà Thơ mới lúc bấy giờ. Sự tương ứng này

của Xuân Diệu đôi khi được bộc lộ bằng “chuyển đổi cảm giác” tạo nên những

câu thơ rất lạ chưa từng có trước đó:

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

…

Hãy tự buông cho khúc nhạc hường…

Huyền diệu

Long lanh tiếng sỏi vang vang hận

…

Sương bạc làm thinh khuya nín thở

Nguyệt cầm

Lá hơi úa và mùi hoa hơi đắng

Tặng thơ

Cùng với sự “chuyển đổi cảm giác” ở Xuân Diệu là khả năng “cảm giác”

sự vật vượt ra bên ngoài giới hạn của khuôn khổ thông thường. Nhà thơ cảm

giác được một cách cụ thể cả những cái vô hình, trừu tượng, tạo nên một

nguyên tắc khá độc đáo trong thơ ông mà chúng tôi tạm gọi là nguyên tắc

“hữu hình hóa”, “vật chất hóa” những cái vô hình, trừu tượng. Trong thơ Xuân

Diệu những cái vô hình như “hồn”, “mùa xuân”, “khí trời”… đều có thể được

“vật chất hóa” thành ra những thứ có thể “ăn”, “uống”, “cắn”, “riết”… một cách

cụ thể như:

Trời ơi ta muốn uống hồn em

Vô biên

- Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi

Vội vàng

Tội hớp trong tay những vốc trời

Đi dạo

Bằng cảm giác Xuân Diệu muốn người đọc cảm nhận một cách cụ thể

những cái vô hình trừu tượng. Ngọn gió vô hình muôn đời bỗng hiện ra đầy

cảm giác trong thơ ông “Gió lướt thướt kéo mình qua cỏ rối” (Tương tư

chiều). Không gian vô hình trong thơ Xuân Diệu tưởng như cầm nắm được

“Không gian như có dây tơ, Bước đi sẽ đứt động hờ sẽ tiêu” (Chiều). Những

khái niệm trừu tượng như hạnh phúc, tình yêu, khổ đau trong thơ Xuân Diệu

cũng có hình hài, kích thước: “Kẻ uống tình yêu dập cả môi” (Hư vô), “Hạnh

phúc vờn trong buổi nắng mai, Vừa tầm vói bắt của tay người” (Lạc quan).

Đến cả âm thanh là thứ không thể nhìn thấy được, vậy mà Xuân Diệu vẫn

nhận ra “màu hường” của nhạc (Hãy tự buông cho khúc nhạc hường - Huyền

diệu) “màu mực đậm” của tiếng bước chân người lạnh lẽo (Đất đen kêu như

sắt dưới chân giày, Tiếng rắn rỏi pha màu mực đậm - Sắt) rồi cả cái “long

lanh” của tiếng sỏi (Long lanh tiếng sỏi vang vang hận - Nguyệt cầm), cái “ánh

ỏi” của tiếng chim ca (Giữa vườn ánh ỏi, tiếng chim vui - Nụ cười xuân) v..v..

đều có thể hiện ra lồ lộ trong cái nhìn đầy cảm giác của Xuân Diệu. Thật ra

trong phong trào Thơ mới, không phải chỉ có Xuân Diệu mới có cách cảm giác

này, mà chúng ta thấy xuất hiện ở nhiều nhà thơ khác. Người đọc đã từng

biết đến một tiếng sáo “vắt vẻo” bên bờ cây xanh của Thế Lữ (Khi cao vút tận

mây mờ, khi gần vắt vẻo bên bờ cây xanh - Tiếng sáo thiên thai), một “hớp

nhạc đầy hương” trong thơ Bích Khê (Ô nàng tiên nương! hớp nhạc đầy

hương - Nhạc), một câu thơ “trào máu” trong thơ Hàn Mạc Tử (Anh cắn lời

thơ để máu trào - Lưu luyến) v.v… Nhưng có lẽ biểu hiệu tập trung nhất, rõ

nét nhất vẫn là ở Xuân Diệu. Với cách cảm giác này, Xuân Diệu đã tạo nên

được một cách tiếp cận thế giới đầy ấn tượng.

Chú ý đến sự tương ứng của các giác quan đã tạo cho thơ Xuân Diệu

thường là một “phức hợp cảm giác” hơn là một cảm giác cụ thể nào đó theo

kiểu thính giác, thị giác, khứu giác, vị giác… Chẳng hạn đọc một đoạn thơ

ông:

Bâng khuâng chân tiếc giậm lên vàng

Tôi sợ đường trăng dậy tiếng vang

Ngơ ngác hoa duyên còn núp lá

Và làm sai lỡ nhịp trăng đang

Dịu dàng đàn những ánh tơ xanh

Trăng

Ở đây khó có thể cắt nghĩa là biểu hiện của một cảm giác đơn lẽ nào

đó, mà đó là tất cả sự cảm nhận tinh vi của một tâm hồn trước vẻ đẹp huyền

diệu, e ấp và mờ ảo. Có những cái tưởng như nhìn thấy rõ (trăng, hoa, lá) và

có những cái tưởng như mơ hồ (giậm lên vàng, đường trăng dậy tiếng vang,

ngơ ngác hoa duyên, nhịp trăng…) Nhưng dù mơ hồ hay sáng tỏ tất cả đều

gợi lên một không khí huyền diệu, e ấp. Cái cảm giác ấy, cái ấn tượng ấy khó

có thể cắt nghĩa là đã được gợi lên từ một cảm giác cụ thể nào đó.

2.2.4. Như vậy đóng góp của Xuân Diệu không dừng lại ở việc mở rộng

phạm vi và chiều kích của cảm giác; cũng không chỉ dừng lại ở một vài cách

nói có tính chất chuyển đổi cảm giác một cách khác lạ (như gió thơm, nhạc

hồng, mùi hoa hơi đắng) mà quan trọng hơn là ông gợi được cảm giác, ấn

tượng về thế giới.

Thơ cổ thường tư duy trên cơ sở “nghe nhìn” và ghi lại cảm xúc gợi lên

từ sự nghe nhìn này. Do vậy người đọc sẽ nhận được những nỗi niềm da

diết, những ý tứ thâm trầm, thâm thúy nhiều hơn là cảm giác về sự vật. Bà

Huyện Thanh Quan “nhìn” cái vắng vẻ của Đèo Ngang mà chạnh lòng thấy

mình cô đơn “Một mảnh tình riêng ta với ta”. Nguyễn Du rơi lệ trên nấm mồ

Tiểu Thanh mà chạnh lòng thương mình: “Ba trăm năm nữa ta đâu biết, Thiên

hạ ai người khóc Tố Như”. Thôi Hộ “nhìn” kh ói sóng trên sông mà bâng

khuâng nhớ nhà “Quê hương khuất bóng hoàng hôn, Trên sông khói sóng

cho buồn lòng ai?”v.v… Trong thơ cổ nhà thơ nghiêng về tri giác thế giới

nhiều hơn là cảm giác về thế giới. Ở đó có cảnh vật, có đất trời mà người đọc

lại nhận thấy ý tưởng về cảnh vật, về đất trời nhiều hơn là hình tượng của

chúng.

Trong thế giới Xuân Diệu ta cũng nhận thấy cảnh vật, con người, cảm

xúc được gợi lên từ những cảnh vật ấy, con người ấy. Nhưng ông không

dừng lại ở “tả chân” về thế giới. Thơ ông còn miêu tả cả cái ấn tượng, cả cảm

giác về thế giới. Cho nên khi miêu tả sư vật, Xuân Diệu không chú trọng miêu

tả sự vật đó là gì mà chủ yếu miêu tả cảm giác gợi lên từ sự vật, ấn tượng do

sự vật để lại nhiều hơn. Đọc ông, do vậy mới hiểu vì sao ông “mơ theo trăng

và vơ vẩn cùng mây”. Khi đọc thơ Xuân Diệu không chỉ đọc ở phía ý tưởng,

cảm xúc mà cần phải đọc cả phiá cảm giác, ấn tượng nữa. Khi Xuân Diệu viết

“Những luồng run rẩy rung rinh lá” cần phải hiểu ông không nhằm tả gió, mà

gợi lên cảm giác, một ấn tượng về gió: gió lạnh. Hay khi ông viết: “Đã nghe

rét mứơt luồn trong gió” thì ở đây ông cũng không nhằm tả rét mà tạo ấn

tượng về rét: chớm rét. Có những câu đọc lên như là ông tả cảnh “Trong

vườn sắc đỏ rũa màu xanh”, nhưng đọc kỹ thì đây vẫn là tả ấn tượng. Nhà

thơ không tả màu sắc của vườn, mà tả ấn tượng màu xanh đang bị màu đỏ

lấn dần khi thu sang, gợi lên cảm giác về sự rũa nát. Có lần trên báo Ngày

nay, Thế Lữ đã sửa câu thơ “Hơn một loài hoa đã rụng cành” thành “Đã mấy

loài hoa rụng dưới cành” để rõ ý hơn. Sau này Xuân Diệu đã phục hồi lại như

cũ vì cho rằng rõ ý la mất đi cảm giác, ấn tượng. Ông nói: “Hơn một”… có

nghĩa là không phải một và không biết bao nhiêu. Nếu viết “mấy loài” thì limité

quá!” (62; tr.8). Ở đây Xuân Diệu không tả hoa rụng như thế nào mà tạo ra

cảm giác, ấn tượng về sự rơi rụng khi bắt đầu thu.

Vì Xuân Diệu chú ý đến cảm giác, ấn tượng cho nên nhiều bài thơ ông

không thể cắt nghĩa theo lối thông thường như đối với thơ cổ: tìm nghĩa của

ngôn từ và sức gợi của hình ảnh. Ở Xuân Diệu ngoài nghĩa của từ và sức gợi

của hình ảnh còn có nh ững ý nghĩa bên ngoài câu chữ do cảm giác mang lại.

Vì thế ở thơ ông có rất nhiều nét nghĩa mơ hồ, có nhiều câu, nhiều bài không

phải dễ hiểu. Hoàng Ngọc Hiến đã có nhận xét xác đáng khi đọc hai câu: “Vì

nghe nương tử trong câu hát, Đã chết đêm rằm theo nước xanh” (Nguyệt

cầm): “Đến bây giờ tôi vẫn chưa hiểu nghĩa hai câu này nhưng ngày càng

thấy hay” (87; tr.157). Ở nhiều bài khác của Xuân Diệu cũng có hiện tượng

như vậy. Chẳng hạn khi đọc những câu như “Thu đến nơi nơi động tiếng

huyền” (Thơ duyên) hay “Đây mùa thu tới - mùa thu tới, Với áo mơ phai dệt lá

vàng” (Đây muà thu tới) thì thật khó mà cắt nghĩa cho rạch ròi, nhưng ngườì

đọc vẫn nhận ra điều gì đó nơi “tiếng huyền” của mùa thu, nơi “áo mơ phai“

của sắc thu.

Từ đây có thể nói rằng không thể phân tích thơ Xuân Diệu chỉ dưạ trên

logic của sự miêu tả theo kiểu lý tính mà cần phải dựa trên cảm giác, ấn

tượng mà thơ gợi ra nữa. Chẳng hạn với bài Vội vàng nếu phân tích th eo

kiểu duy lý thì chỉ được một triết lý nhân sinh mà người ta đã nói đầy rẫy trong

văn học Đông, Tây, cổ kim: thời gian có hạn nên người ta phải vội vàng! Thật

ra, cần hiểu hình tượng thời gian ở đây như một “ám tượng”. “Ám tượng” về

giới hạn của thời gian hiện ra ở cái trực cảm của cảm giác: trong cái mơn

mởn của cuộc sống đã thấy cái tàn phai sắp sửa. Ở đây là ấn tượng về sự

“tàn phai sắp sửa” chứ chưa phải bản thân sự tàn phai. Nhờ đó mới có thể

cảm giác được hết cái “vội vàng” của bài thơ.. Ở bài thơ này nhân vật trữ tình

là “tôi”. Cảm xúc của nhân vật này là nỗi băn khoăn trước “lượng trời vĩnh

cữu” và “sự sống” trần thế cụ thể của “tôi”. Lượng trời thì mênh mông ma sự

sống thì ngắn ngủi. Đưa một cái hữu hạn ra đối chọi với cái vô hạn, nhà thơ

diễn tả cái bất lực của con người trước lượng trời.

Sự sống trong cách nhìn của Xuân Diệu là non tơ, mơn mởn tươi mới

và dồi dào. Ông không đưa ra một “sự sống” có tính chất ước lệ chung chung

để đối lặp với “cái chết” như trong thơ cổ, mà sự sống của ông đưa ra rất cụ

thể dồi dào, tươi non.

Cụ thể vì đó là sự sống của “tuần tháng mật ”, những tháng ngày vui

sống. Dồi dào vì nó đủ hương, đủ sắc mà nhà thơ không kể hết được, đành

phải liệt kê “này đây”, “này đây” rồi “và “này đây nữa ”…

Của ong bướm này đây tuần tháng mật;

Này đây hoa của đồng nội xanh rì;

Này đây lá của cành tơ phơ phất;

Của yến anh này đây khúc tình si.

Và này đây ánh sáng chớp hàng mi

Mỗi buổi sớm thân Vui hằng gõ cửa;

Sự sống ấy không chỉ dồi dào, cụ thể mà còn tươi non mơn mởn. Một

loạt tính từ như “xanh rì”, “cành tơ”, “đương non”… diễn tả điều này.

Đó là một thế giới trần gian, no nê thanh sắc, và nhất là có thể hưởng

thụ được chứ không mông lung, xa vời như trong thơ cổ. Đó là một thế giới

sự sống nồng nàn rất Xuân Diệu.

Nhưng sự sống mơn mởn, no nê, dồi dào lại nằm trong vòng quay của

“lượng trời ”, nó sẽ rơi rụng, tàn phai. Cái lượng trời khắc nghiệt ấy trong cái

nhìn của Xuân Diệu hiện ra muôn nơi. Nhà thơ đã “trần thế hóa” lượng trời

mông lung, trừu tượng ấy bằng những hình ảnh rất cụ thể.

Cụ thể ở chỗ nhìn thấy cái tàn tạ ngay trong cái tươi non, cái nhạt phai

trong cái rực rỡ. Đúng như nhà thơ nói: “không chờ nắng hạ mới hoài xuân”.

Không chờ đến mùa hạ mới nhớ mùa xuân, mà ngay trong “mùa xuân” đã

thấy mùa xuân mất rồi. Nhớ mùa xuân ngay cả khi đang là mùa xuân. Như

vậy là cảm giác về sự tàn phai sắp sửa chứ chưa phải sự tàn phai.

Cảm giác ấy hiện ra nơi mùa xuân

Xuân đương tới, nghĩa là xuân đang qua

Xuân còn non, nghĩa là xuân sẽ già,

Mà xuân hết, nghĩa là tôi cũng mất.

Điệp từ “nghĩa là” được nhắc đi nhắc lại như có vẻ giải thích nhưng

nhiều hơn là bộc lộ một nỗi lo âu phấp phỏng trước tàn phai.

Cảm giác ấy hiện ra nơi muôn loài:

Mùi tháng năm đều rớm vị chia phôi

Khắp sông núi vẫn than thầm tiễn biệt…

Cơn gió xinh thì thào trong lá biếc,

Phải chăng hờn vì nỗi phải bay đi?

Chim rộn ràng bỗng đứt tiếng reo thi,

Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa?

Một loạt những liệt kê qua việc điệp lại cái oái ăm nghiệt ngã của

“lượng trời” hiện diện ra một cách lạnh lùng. Từ đó dẫn đến cảm xúc: bâng

khuâng, đau đớn (rớm vị chia phôi) than thầm, hờn dỗi, đắng cay… Nhà thơ

viết: “Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời ”. Nhưng người đọc lại thấy không

chỉ “tôi” mà cả cỏ cây, chim chóc, hoa lá đều tiếc…

Như vậy “lượng trời” kia không chỉ hiện ra trong tôi mà trong tháng

năm, sông núi, trong gió, trong hoa la, trong tiếng chim… Đến mức nhà thơ

tuyệt vọng kêu lên:

Chẳng bao giờ! Ôi! chẳng bao giờ nữa

Xuân Diệu cho chúng ta cảm nhận lượng trời một cách cụ thể, rất Xuân

Diệu. Nó có mặt khắp nơi, cảm thấy được, nhận biết được mà đành bất lực.

Nhưng Xuân Diệu là nhà thơ của khát vọng sống mãnh liệt, nên ông

không đầu hàng, không buông xuôi mà khắc phục cái giới hạn ấy bằng cách

“vội vàng ”:

Mau đi thôi! Mùa chưa ngã chiều hôm

Trong lúc “vội vàng” nhà thơ đã bộc lộ hết tất cả lòng ham sống bằng

những động từ đầy cảm giác: ôm, riết, say, thâu, cắn v.v…:

Ta muốn ôm

Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn;

Ta muốn riết mây đưa và gió lượn,

Ta muốn say cánh bư ớm với tình yêu

Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều

…

- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!

Để vượt qua giới hạn của thời gian, nhà thơ đã vội vàng. Chúng ta

không ngạc nhiên khi thấy trong thơ Xuân Diệu dùng nhiều đề bài như Giục

giã, Vội vàng… đến thế…… Chúng ta cũng không ngạc nhiên khi thấy trong

thơ Xuân Diệu lúc nào cũng vội vàng, cũng hối hả. Sự vội vàng trong thơ

Xuân Diệu là sự vội vàng của người ý thức được giới hạn của con người, của

cuộc đời. Sự vội vàng đó là sự tích cực sống chứ không phải sống gấp. Nhà

thơ vội vàng để chiếm lấy những vẻ đẹp của thiên nhiên, của đất trời, của con

người. Ý thức về sức sống mãnh liệt ấy đã trào lên thành khát vo ng muốn

được “ôm ”, được “riết ”, được say với cuộc đời, từ “sự sống mới bắt đầu

mơn mởn” cho đến cánh bướm, tình yêu, cỏ cây, non nước…

Có thể nói, Xuân Diệu qua bài thơ không chỉ sống hay ham sống mà

ông “say sống”, sống mãnh liệt, hối hả. Đó là một nhân sinh quan lành mạnh.

Nó khác với sự nguội lạnh, hờ hững, lạt lẽo. Bài thơ là nhịp đập gấp gáp

trước “thanh sắc trần gian” một ngày xuân của một trái tim chưa bao giờ chán

sống.

Hay ở bài Xa cách cũng vậy. Nếu phân tích theo kiểu logic thì sẽ được

ý nghĩa: gần như vậy mà vẫn còn xa lắm, hãy xích lại gần hơn nữa. Trong khi

đó cái cảm giác “xa cách” mà hình tượng thơ tạo ra nhiều hơn lại là cảm giác

về sự bơ vơ, cô đơn của con người ngay cả khi bên cạnh nhau.

Có thể nói, tư duy bằng cảm giác, bằng ấn tượng Xuân Diệu cùng các

nhà thơ mới khác đã mở rộng kh ả năng chiếm lĩnh thế giới của thi ca, đổi

mới đáng kể tư duy nghệ thuật, góp phần quan trọng trong sự phát triển của

thi ca dân tộc.

CÂU HỎI HƯỚNG DẪN HỌC TẬ P:

1. Những nét mới trong nội dung thơ Xuân Diệu?

2. Phân tích ý kiến cho rằng thơ Xuân Diệu dựa trên sự cảm giác trực

tiếp thế giới.

Chương 3. NHỮNG CÁCH TÂN CỦA XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932 - 1945 TRÊN BÌNH DIỆN THỂ THƠ VÀ NGÔN NGỮ THƠ

1. Thể thơKhi nhà thơ lựa chọn một thể nào đó để sáng tác cũng có nghĩa là lựa

chọn một khả năng diễn đạt phù hợp với điệu thức tâm hồn mình, phù hợp

với cảm xúc cần bộc lộ. Do vậy đề cập đến thể thơ cũng là đề cập đến một

phương diện của tư duy nghệ thuật.

Xét trên bình diện rộng cách tân về loại thể cũng là một cách tân quan

trọng của Thơ mới. Ở đây không chỉ là vấn đề hình thức, mà quan trọng hơn

là ở chỗ bằng sự cách tân này Thơ mới mở rộng khả năng diễn đạt phong

phú hơn để thể hiện cảm xúc của thời đại mới. Nói về tính tất yếu của sự

cách tân này, Lưu Trọng Lư, một chủ soái buổi đầu của Thơ mới trong một

bài viết trên Tiểu thuyết thứ bảy về “Phong trào Thơ mới” đã cho rằng: “Cái

tình cảm của người đời bây giờ dồi dào, phiền phức như thế, liệu có khép vào

trong những niêm luật khắc nghiệt được khôn g?” Ông Lanson chẳng đã nói

rằng: “Với những cái tâm trạng mới, phải có những văn thể mới (À des états

dõâme nouveaux, des genres nouveaux) thì trong văn học ta bây giờ mà có

cái phong trào “Thơ mới” cũng là lẽ tất nhiên vậy” (137; tr.279).

Thực tế đã chứng minh rằng phong trào Thơ mới là cả một cuộc cách

mạng về thể loại. Những thể thơ mới ra đời, những thể thơ cũ được cải tiến…

Xin nhắc lại một ý kiến quan trọng của Hoài Thanh về vấn đề này. Trong Thi

nhân Việt Nam Hoài Thanh cho rằng “Phong trào thơ mới đã vứt đi nhiều

khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép nhân đó mà thêm bền vững”.

Ông đã liệt kê ra những thể cách phát triển và những thể cách ít được sử

dụng trong Thơ mới. Theo ông, “thơ Đường luật vừa động đến là tan. Những

bài Đường luật của Quách Tấn dẫu được hoan nghênh cũng khó làm sống lại

phép đối chữ, đối câu cùng cái nội dung chặt chẽ của thể thơ”. Các thể thức

mới mà không phù hợp cũng “bị tiêu trầm như thơ tự do, thơ mười chữ, thơ

mười hai chữ, hay đang sắp sửa tiêu trầm như những cách gieo vần phỏng

theo thơ Pháp”. Và theo Hoài Thanh, những thể loại phát triển của Thơ mới là

thất ngôn, ngũ ngôn, tám chữ, lục bát. Ông viết: “Thất ngôn và ngũ ngôn rất

thịnh. Không hẳn là cổ phong. Cổ phong ngày xưa đã thúc lại thành Đường

luật. Thất ngôn và ngũ ngôn bây giờ lại do luật Đường giãn và nới ra. Cho

nên êm tai hơn. Cũng có lẽ vì nó ưa vần bằng hơn vần trắc.

Ca trù biến thành thơ tám chữ. Thể thơ này ra đời từ trước 1936, nghĩa

là trước khi ông Thao Thao đề xướng. Yêu vận mất. Phần nhiều vần liên

châu.

Lục bát vẫn được trân trọng: Ảnh hưởng Truyện Kiều và ca dao. Song

thất lục bát cơ hồ chết, không hiểu vì sao.

Thơ bốn chữ trước chỉ thấy trong những bài vè, nay cất lên hàng

những thể thơ nghiêm chỉnh.

Lục ngôn thể trước chỉ thấy trong Bạch vân thi tập thỉnh thoảng cũng

được dùng.

Từ khúc mà hồi đau người ta toàn đưa làm thể chính thức của Thơ mới

đã chết dần cùng với thơ tự do”. (210; tr.43)

Những nhận xét súc tích của Hoài Thanh cơ hồ đã nêu khá đầy đủ diện

mạo của các thể thơ trong phong trào Thơ mới. Sau này, nhiều công trình

nghiên cứu về Thơ mới cũng thống nhất với những nhận xét ban đầu này của

Hoài Thanh. Chẳng hạn Hà Minh Đức trong Thơ ca Việt Nam hình thức và thể

loại (viết chung với Bùi Văn Nguyên) cũng khẳng định: “Thơ mới đã vận dụng

nhiều hình thức nhưng phổ biến hơn cả là thể thơ 5 từ, 7 từ và 8 từ” (171;

tr.289). Phan Cự Đệ trong “Phong trào Thơ mới 1932-1945” cũng có nhận xét

tương tự. Chúng tôi xin lược trích một số ý ở hai trang 167, 168 của công

trình này như sau: “Thất ngôn và ngũ ngôn rất thịnh. Nhưng nó gần với lối cổ

phong liên vận… Thất ngôn, ngũ ngôn của Thơ mới mềm mại, uyển chuyển

hơn thơ cổ phong. Nó ưa vần bằng hơn vần trắc… Ca trù biến thành thơ tám

chữ. Yêu vận mất. Phần nhiều biến thành vần liên châu… Lục bát vẫn được

nâng niu… Song thất lục bát không mất hẳn, nhưng ít được dùng hơn trước”.

(Ở giữa những dấu… là phần triển khai và dẫn chứng, chúng tôi lươc bớt -

LTD; 50; tr.168). Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên

dành hẳn một tiết của chương IV, thiên thức ba (tập 3) để nói về “sự đổi mới

về thể cách” của Thơ mới. Theo ông trong quá trình phát triển những thể

được khẳng định là 5, 7, 8 chữ. Ông viết: “Về sau thơ phá thể làm ra ngày

càng ít, người ta tự nhiên đi vào mấy điệu đều đặn và cố định là 5 chữ, 7 chữ,

8 chữ” (chúng tôi nhấn mạnh - LTD; 170; tr.554). Ông nói thêm “lục bát về sau

được đưa lên chỗ danh dự”, song thất lục bát “bị sa thải”, “thơ hát nói biến

thành lối thơ 8 chữ. Thế Lữ khai trương rồi trở thành một sở trường của Xuân

Diệu và những nhà viết kịch thơ sau này” (170; tr.152).

Như vậy các nhà nghiên cứu đều thống nhất nhận định thể cách của

thơ mới là các thể 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng rất phát triển; các thể thơ khác có

biến đổi nhất định.

Một cái nhìn tổng quát như vậy để có tiền đề đánh giá sử dụng thể loại

của Xuân Diệu ở thời kỳ này:

1.1. Các thể thơ chủ yếu của Xuân Diệu.

Nhận xét đầu tiên của chúng tôi là những thể loại Xuân Diệu sử dụng

rất đặc trưng cho các thể thịnh hành trong Thơ mới. Để thấy rõ hơn kết luận

này chúng ta hãy so sánh những thể loại được dùng nhiều trong Thơ mới với

các thể thơ được dùng trong thơ Xuân Diệu.

Thống kê 12 tập thơ được xem là tiêu biểu cho phong trào Thơ mới mà

Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học cùng NXB Văn học đã chọn in lại trong

dịp kỷ niệm 60 năm phong trào Thơ mới 1992 (gồm các tập sau đây: Tiếng

sóng - Yêu đương (1934) của Phạm Huy Thông, Mấy vần thơ (1935) của Thế

Lữ, Gái quê (1936) của Hàn Mặc Tử, Điêu tàn (1937) của Chế Lan Viên, Thơ

thơ (1938) và Gửi hương cho gió (1945) của Xuân Diệu, Tiếng thu (1939) của

Lưu Trọng Lư, Lửa thiêng (1940) của Huy Cận, Lỡ bước sang ngang (1940)

của Nguyễn Bính, Bức tranh quê (1941) của Anh Thơ, Mây (1943) của Vũ

Hoàng Chương và Hoa niên (1945) của Tế Hanh; từ đây trở đi chúng tôi sẽ

gọi là “12 tập thơ”) chúng tôi thấy các thể loại được phân bố như sau (Xem

bảng 1):

T

T

TẬP THƠ /

THỂ THƠ

4

tiến

g

5

tiến

g

7

tiến

g

8

tiến

g

12

tiến

g

Lụ

c

bá

t

Son

g

thất

lục

bát

Tự

do

và

hợp

thể

CỘ

NG

1 Tiếng sóng- Yêu

đương

5 4 1 2 3 8 23

2 Mấy vần thơ 1 8 5 2 1 11 28

3 Gái quê 3 16 1 1 21

4 Điêu tàn 4 32 36

5 Thơ thơ 2 4 22 11 4 3 46

6 Gửi hương cho

gió

1 25 21 3 1 51

7 Tiếng thu 1 2 25 6 18 52

8 Lửa thiêng 2 5 19 16 8 50

9 Lỡ bước sang

ngang

2 23 9 34

10 Bức tranh quê 44 1 45

11 Mây 24 3 8 36

12 Hoa niên 1 3 21 10 5 40

TỔNG CỘNG 6 21 192 146 1 41 4 51 462

TỈ LỆ 1% 5% 42

%

31

%

9

%

1% 11

%

100

%

BẢNG 1: CÁC THỂ THƠ TRONG 12 TẬP THƠ TIÊU BIỂU CỦA

PHONG TRÀO THƠ MỚI

Thống kê thể loại thơ trong “Thi nhân Việt Nam” của Hoài Thanh, được

xem là đã chọn được những bài, những tác giả tiêu biểu nhất của Thơ mới,

chúng tôi thấy các thể loại được phân bố như sau (Xem bảng 2):

THỂ

THƠ

2

tiếng

4

tiếng

5

tiến

g

7

tiếng

8

tiếng

12

tiến

g

Lục

bát

Song

thất

lục

bát

Tự

do và

hợp

thể

TỔNG

CỘNG

SỐ

BÀI

1 1 15 77 41 25 8 168

TỈ LỆ 0,5% 0,5% 9% 46% 24% 15% 5% 100%

BẢNG 2: CÁC THỂ THƠ TRONG THI NHÂN VIỆT NAM.

Tách riêng hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió của Xuân Diệu chúng

tôi thấy phân bố về thể loại như sau (Xem bảng 3):

THỂ

THƠ

2

tiến

g

4

tiến

g

5

tiến

g

7

tiến

g

8

tiến

g

12

tiến

g

Lụ

c

bá

t

Song

thất lục

bát

Tự do

và hợp

thể

TỔN

G

CỘN

G

SỐ BÀI 2 5 47 32 7 4 97

TỈ LỆ 2% 5% 48

%

33

%

7

%

4% 100

%

BẢNG 3: CÁC THỂ THƠ TRONG THƠ XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932 -

1945.

Nhìn vào ba bảng thống kê chúng ta nhận thấy rằng trong thơ Xuân

Diệu có hầu hết các thể thơ tiêu biểu trong phong trào Thơ mới với một tỉ lệ

tương ứng. Chẳng hạn thơ 7 tiếng của 12 tập thơ là 42%, của Thi nhân Việt

Nam là 46% thì của Xuân Diệu là 48%; hay thơ 8 tiếng cũng một tỉ lệ tương

ứng như vậy (31%; 24% và 33%) Xuân Diệu khác với một số nhà thơ khác là

chỉ tập trung vào một số thể nào đấy. Chẳng hạn Anh Thơ chuyên thơ 8 tiếng

(98%) Chế Lan Viên chỉ dùng 2 thể 7 và 8 tiếng (11%, 89%), Lưu Trọng Lư

chủ yếu là 7 tiếng và tự do (48% và 35%) v.v… Trong khi đó sự phân bố thể

loại của Xuân Diệu rất tương ứng với phong trào trên bình diện chung. Do vậy

chúng tôi cho rằng thể thơ Xuân Diệu rất đặc trưng cho các thể thơ của Thơ

mới.

1.2. Những cách tân của Xuân Diệu về mặt thể thơ.

Đi sâu vào phân tích các thể thơ chúng tôi thấy Xuân Diệu cũng có

những cách tân quan trọng.

1.2.1. Thứ nhất, thơ Xuân Diệu chủ yếu là các thể có số câu đều đặn, ít

bài có số câu dài ngắn khác nhau. Cả hai tập thơ của Xuân Diệu chỉ có 4 bài

theo lối hợp thể (4%). Ngay trong 4 bài này cũng chủ yếu là loại câu đều đặn.

Ở bài “Khi chiều giăng lưới” nói là hợp thể nhưng thực ra chỉ có 4 câu 4 tiếng

còn lại là 15 câu 8 tiếng. Bài “Vội vàng” có 40 câu thì đã có tới 33 câu 8 tiếng,

chỉ xen vào 5 câu 4 tiếng, 1 câu 3 tiếng và 1 câu 10 tiếng. Bài “Hoa nở để mà

tàn” có 6 câu thì 2 câu thất ngôn và 4 câu ngũ ngôn. Bài “Thở than” có 22 câu

thì 11 câu 8 tiếng, 9 câu 6 tiếng và 1 câu 3 tiếng, 1 câu 7 tiếng… Điểm đáng

lưu ý ở đây là thơ tự do trong bu ổi đầu của Thơ mới rất được coi trọng. Các

chủ soái thời kỳ đầu của phong trào này sử dụng rất nhiều chẳ ng hạn ở Lưu

Trọng Lư là 35%, ở Thế Lữ là 39%; ở Huy Thông là 35%…, thì Xuân Diệu lại

gần như không sử dụng. Điều này chứng tỏ những cách tân của Xuân Diệu

đã khá ổn định, chứ không còn là những thể nghiệm ban đầu nữa.

1.2.2. Thứ hai, đi sâu vào phân tích các thể thơ mà Xuân Diệu sử dụng

nhiều cho thấy có những điểm rất đáng chú ý.

THƠ BẢY TIẾNG là thể thơ mà Xuân Diệu sử dụng nhiều nhất trong

thời kỳ trước 1945. Ở hai tập thơ của ông trong thời kỳ này có đến 47/97 bài

7 tiếng, chiếm tỉ lệ 48%. (Tỉ lệ này ở Huy Thông là 22%, Thế Lữ là 29%; Hàn

Mặc Tử là 76%; Chế Lan Viên là 11%; Lưu Trọng Lư là 48%; Huy Cận là

38%; Nguyễn Bính là 68%; Anh Thơ là 0%; Vu Hoàng Chương là 67% và Tế

Hanh là 53%). Đây cũng là thể thơ mà Xuân Diệu sử dụng với tỷ lệ vào loại

cao nhất trong sáng tác của ông sau 1945. Chẳng hạn, ở tập Một khối hồng

(NXB Văn học, Hà Nội, 1964) có 49 bài thì 7 tiếng là 13 bài, chiếm tỷ lệ 26 %

(trong khi đó, các thể khác là: tự do: 14 bài; lục bát: 10 bài; 8 tiếng: 4 bài; 5

tiếng: 7 bài; 4 tiếng: 1 bài); ở tập Hai đợt sóng (NCB Văn học, Hà Nội, 1967)

có 40 bài thì 7 tiếng là 14 bài chiếm tỷ lệ 35% (các thể khác là tự do: 11 bài; 8

tiếng: 5 bài; lục bát: 5 bài; 5 tiếng: 4 bài; 6 tiếng: 1 bài); ở tập Thanh ca (NXB

Tác phẩm mới, Hà Nội, 1970) có 50 bài thì 7 tiếng là 24 bài chiếm tỷ lệ 48%

(các thể khác là: 5 tiếng: 13 bài; tự do: 8 bài; 8 tiếng: 4 bài; 6 tiếng: 1

bài).v.v…

Tuy cùng khuôn hình với thơ thất ngôn cổ điển, nhưng thơ 7 tiếng của

Xuân Diệu có nhiều điểm khác. Nếu thất ngôn cổ điển bị ràng buộc bởi những

niêm luật chặt chẽ thì ở Xuân Diệu rất tự do. Bài thất ngôn cổ điển có những

giới hạn về số câu (tứ tuyệt, bát cú) thì ở Xuân Diệu có thể là 4 câu, 8 câu mà

cũng có thể là 16, 20, 32 câu, thậm chí có bài đến 48 câu (“Trò chuyện với

Thơ thơ”). Cách diễn đạt ý tình cũng không còn bị ràng buộc vào “đề, thực,

luận, kết” như trong thơ xưa.

Tuy nhiên, dấu ấn của thể thất ngôn cổ điển vẫn còn hằn lên thể 7 tiếng

của Xuân Diệu khá rõ. Điều dễ nhận thấy nhất là gần như tất cả các bài 7

tiếng của Xuân Diệu đều được chia thành khổ, mỗi khổ 4 câu như một bài tứ

tuyệt. Thống kê cả 47 bài 7 tiếng của Xuân Diệu chúng tôi thấy như sau: 1 bài

1 khổ (4câu); 1 bài 2 khổ (8 câu); 6 bài 3 khổ (12 câu); 15 ba i 4 khổ (16 câu);

12 bài 5 khổ (20 câu); 5 bài 6 khổ (24 câu); 1 bài 7 khổ (28 câu); 2 bài 8 khổ

(32 câu); 2 bài 9 khổ (36 câu); 1 bài 12 khổ (48 câu). Chỉ có duy nhất m ột bài

không hoàn toàn theo qui luật chia khổ nói trên. Đó là bài Buổi chiều. Ở bài

này nhà thơ chia làm 8 khổ gồm 5 khổ 4 câu và 3 khổ một câu; hai loại khổ

này xen nhau.

Điều đáng nói ở các khổ thơ này, ông lại tổ chức gieo vần chủ yếu theo

kiểu một bài tứ tuyệt: “bốn câu, ba vần”

Ví dụ:

Gió lạnh rồi đây! sắp nhớ nhung

Sương the lảng đảng bạc cây tùng

Từng nhà mở cửa tương tư nắng

Sắp sửa lòng ta để lạnh lùng!

Mùa cúc năm nay sắc đã già.

Ai tìm ta hộ dáng thu qua?

Những buồn xưa cũ, nay đâu mất?

Ôi! phượng bao giờ lại nở hoa!

Ngẩn ngơ

Trong 47 bài 7 tiếng của Xuân Diệu có 226 khổ 4 câu thì đã có tới 199

khổ (88%) gieo vần theo lối thất ngôn tứ tuyệt “bốn câu ba vần”. Chỉ có 27 khổ

(chưa tới 12%) là gieo vần theo kiểu khác, như vần ôm:

Tiếng đàn thầm dịu dẫn tôi đi,

Qua những sân cung rộng hải hồ.

Có phải A Phòng hay Cô Tô?

- Lá liễu dài như một nét mi.

Nhị hồ

vần gián cách:

Gió sáng bay về, thi sĩ nhớ;

Thương ai không biết đứng buồn trăng

Huy hoàng trăng rộng nguy nga gió

Xanh biếc trời cao, bạc đất bằng

Buồn trăng

v.v…

Do vậy, đọc thơ 7 tiếng của Xuân Diệu ta có cảm tưởng như đó là

những bài tứ tuyệt cổ điển được nối liền lại.

Điều đáng nói nữa là cách ngắt nhịp trong thơ 7 tiếng của Xuân Diệu

rất gần với cách ngắt nhịp của thất ngôn cổ điển. Thơ 7 tiếng của Xuân Diệu

có cách ngắt nhịp rất đa dạng: có nhịp 4/3; nhịp 2/5; nhịp 5/2; nhịp 2/2/3; thậm

chí cả nhịp 1/6 (xin xem thêm ở phần “câu thơ”). Nhưng nhịp phổ biến, chiếm

tỉ lệ lớn nhất, gần như tuyệt đối lại là nhịp 4/3, tức la cùng khuôn nhịp đặc

trưng của thơ thất ngôn cổ điển.

Qua phân tích trên cho thấy thể 7 tiếng của Xuân Diệu vừa rất mới mẻ,

lại cũng vừa rất cổ điển. Điều này cho thấy cách tân của Xuân Diệu được dựa

trên cơ sở truyền thống rất vững chắc.

THỂ TÁM TIẾNG: Đây là thể thơ được các nhà nghiên cứu xem như

một sáng tạo độc đáo của pho ng trào Thơ mới. Các nhà nghiên cứu từ Hoài

Thanh cho đến Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phạm Thế Ngũ, Lê Đình Kỵ v.v…

đều thống nhất nhận xét chung cho thơ tám tiếng của Thơ mới là thoát thai từ

loại câu 8 trong ca trù. Chẳng hạn: Hoài Thanh “Ca trù biến thà nh thơ tám

chữ” (Thi nhân Việt Nam, tr.48); Phan Cự Đệ: “Ca trù biến thành thơ tám chữ”

(Phong trào thơ mới 1932-1945, tr.168); Hà Minh Đức: “Các nhà Thơ mới đã

sáng tạo được thể thơ tám từ trên cơ sở khai thác và thừa kế hình thức hát

nói của thơ ca dân tộc” (Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại, tr.86); Phạm

Thế Ngũ: “Thơ hát nói biến thành lối thơ 8 chữ” (Việt Nam văn học sử giản

ước tân biên, tr.552) v.v…

Thật ra, thơ tám tiếng đã từng tồn tại trước phong trà ở Thơ mới không

chỉ ở dạng câu như trong ca trù, hay ở “các đoạn nói sử, nói lệch, nói đếm,

nói hạnh trong chèo” (Văn Tâm; 190; tr.9)… mà đã có xuất hiện ở dạng bài

hoàn chỉnh.

Trong Phan Bội Châu toàn tập (tập 5) Chương Thâu đã công bố 56 bài

tám tiếng của Phan Bội Ch âu sáng tác trong các năm 1926-1927. Các bài

này đầu tiên được in trên báo Tiếng dân năm 1926, sau đó được Giác quần

thư xã xuất bản thành sách. Đó là các tập Nam quốc dân tự trị (Quốc dân

nam giới cần biết), 24 bài (1926), Nữ quốc dân tự trị (Quốc dân nữ giới cần

biết), 25 bài (1929). Ngoài ra có 7 bài tám tiếng trong Thuốc chữa dân nghèo

do Chương Thâu sưu tầm. Xin dẫn ra đây một bài tám tiếng trong tập Nam

quốc dân tự trị.

Bề ngoài hình thức, ai khác gì ai?

Vì có tính người, khác hơn mọi giống.

Da hùng lông phụng, nó cũng vẻ vang

Bởi không thiêng liêng mới ra cầm thú

Tính ta trời phú, có trí có nhân

Nhân biết yêu người, trí hay học thánh

Lại thêm dũng mãnh, chẳng rụt chẳng kinh

Đủ mọi tính lành, là người cao thượng.

PHAN BỘI CHÂU - Tình người (13; tr.12)

Điều đáng chú ý lànhững bài tám tiếng này của Phan Bội Châu không

giống những bài tám tiếng của Thơ mới. Tất cả 56 bài ở các tập trên, câu thơ

đều được ngắt nhịp 4/4 và gieo vần lưng ở tiếng thứ 4 và tiếng thứ 8. Do vậy

chúng tôi cho rằng câu 8 loại này là do hai câu 4 tiếng ghép lại chứ không

phải câu 8 kiểu ca trù như trong Thơ mới.

Ngoài ra trong Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại, Bùi Văn Nguyên

cũng đã dẫn ra hai bài 8 tiếng, một của ca dao, một của Phan Bội Châu (171;

tr.171). Đặc điểm của hai bài này cũng giống như các bài ma chúng tôi đã

phân tích ở trên. Đây là bài tám tiếng của ca dao:

Con gái đang thì đã nên con gái

Cái áo em mặc chải chải hoa hồng

Trong yếm dải hồng, chuỗi xe con toán

Cái quai dấu chạm em đội trên đầu

Cái nhôi dấu gấp quấn vào đỏ chói

Lỗ miệng em nói có hai đồng tiền

Như cánh hoa sen giữa ngày mới nở,

Mẹ em đi chợ, có kẻ gánh gồng

Anh đứng anh trông, má hồng đỏ thắm

Anh đứng anh ngắm, đẹp đẽ làm sao

- Con cháu ông nao chân đi đẹp đẽ!

Anh có vợ rồi chẳng lẽ anh sêu?

Còn đây là bài của Phan Bội Châu:

Góp nghìn ức nhà, mới gây nên nước

Nước có quyền nước, mới giữ được nhà,

Nước tức là nhà, nhà tức là nước,

Vậy nên nhà nước hai chữ liền nhau

Nước là nhà to, nhà là nước nhỏ

Cơ đồ tiên tổ thà nh quách non sông

Xương trắng, máu hồng, gây nên gấm vóc,

Con Hồng cháu Lạc, nối nghiệp đời đời

Ruộng ta ta cày, rẫy ta ta phở

Nhà ta ta ở, của ta ta ăn

Ta là quốc dân, nghĩa chung thờ nước

Mất còn sống thác, cùng nước thủy chung…

PHAN BỘI CHÂU - Nghĩa vụ đối với quốc gia

Phải đến phong trào Thơ mới, thể tám tiếng mới có một vị trí quan

trọng, mới thật sự trở thành một thể thơ có ý nghĩa. Trong 12 tập thơ đã đề

cập có đến 146 bài thể tám tiếng (khoảng 31%). Ve mặt số lượng thể này chỉ

đứng sau thể 7 tiếng (192 bài; 42%). Không chỉ các nha Thơ mới, mà các nhà

thơ cách mạng cũng sử dụng nhiều. Chẳng hạn ở Tố Hữu thể tám tiế ng cũng

là chiếm tỉ lệ lớn nhất. Theo nghiên cứu của Nguyễn Văn Hạnh thì thể này ở

Tố Hữu trong tập Từ ấy là 30/65 bài; khoảng 46% (trong khi các thể khác là: 7

tiếng: 14 bài; lục bát: 11 bài; 5 tiếng: 8 bài; 4 tiếng: 1 bài; Song thất lục bát: 1

bài) (83; tr.48).

Ở Xuân Diệu tỉ lệ bài 8 tiếng cũng tương đối cao, chỉ sau thơ 7 tiếng.

Thể này ở Xuân Diệu có 32/97 bài, chiếm tỉ lệ khoảng 33% (tỉ lệ này ở Huy

Thông là 17%; Thế Lữ là 18%; Hàn Mặc Tử la 0%; Chế Lan Viên la 89%; Lưu

Trọng Lư là 0%; Huy Cận là 32%; Nguyễn Bính là 0%; Anh Thơ là 98%; Vũ

Hoàng Chương là 8%; và Tế Hanh là 25%). Càng về sau Xuân Diệu càng

nghiêng về sử dụng thể tám tiếng này. Ở Thơ thơ có 11/46 bài 8 tiếng (24%)

thì ở Gửi hương cho gió có 21/51 bài 8 tiếng (41%). Sau cách mạng tháng

Tám, thể 8 tiếng ở Xuân Diệu đ ược dùng ít đi. Ở tập Một khối hồng chỉ có

4/49 bài, tập Hai đợt sóng chỉ có 5/40 bài, tập Thánh ca chỉ có 4/50 bài…

Cấu trúc bài 8 tiếng của Xuân Diệu về cơ bản là tổ chức theo lối tự do

và thường là những bài dài. Bài ngắn nhất ở thể này của ông là 15 câu (Yêu)

cũng có nhiều bài dài trên dưới 60 câu như Dối trá (63 câu) Lời vào tập Gửi

hương (64 câu), Thanh niên (65 câu)… Nếu ở bài 7 tiếng Xuân Diệu chỉ mới

dừng lại ở chia khổ thì ở bài 8 tiếng này ông đa có thêm khái niệm “đoạn thơ”.

Trong 32 bài 8 tiếng của ông chỉ có 13 bài chia khổ, còn 19 bài chia thành

từng đoạn. Ví dụ: “Phải nói” có 4 đo ạn (4 câu - 8 câu - 12 câu - 1 câu);

“Tương từ chiều” có 3 đoạn (9 - 7 - 6); “Giục giã” có 2 đoạn (12 - 18); “Kỷ

niệm” có 4 đoạn (4 - 12 - 4 - 4); “Yêu mến” có 4 đoạn (2 - 14 - 6 - 2) v.v…

Về gieo vần thể 8 tiếng của Xuân Diệu hoàn toàn phỏng theo cách gieo

vần của thơ Pháp như vần liền (25 bài), vần gián cách (5 bài), vần ôm (1 bài;

Tặng thơ), vừa vần gián cách vừa vần liền (1 bài; Sương mờ). Ví dụ: Vần

liền:

Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến.

Đây là quán tha hồ muôn khách đến;

Đây là bình thu hợp khí muôn phương;

Đây là vườn chim nhả hạt mười phương,

Hoa mật ngọt chen giao cùng trái độc…

Đôi giếng mắt đã chứa trời vạn hộc;

Cảm xúc

v.v…

vần giãn cách:

Vâng, đáng lẽ làm xong tôi giữ lấy;

Vui gì đâu là đưa đẩy dương tranh,

Nhưng, cũng lạ! nỗi tình đau khổ ấy,

Để riêng tây, nhưng có chỗ không đành

Lời thơ vào tập Gửi hương

vần ôm:

Tiếc nhau chi, mai mốt đã rồi;

Xa là chết; hãy tặng tình lúc sống.

Chớ chia rẽ - dễ gì ta gặp mộng!

Những dòng đời muôn kiếp đã chia trôi.

Tặng thơ

kết hợp vừa vần liền, vừa giãn cách:

Sương lan mờ, bờ sông tưởng gần nhau,

Sương lan mờ, mà hồn tôi nghe đau.

Sương bạc lấp cả một trời trắng sữa;

Sương mông lung như giữa khoảng giang hà.

Mắt tuy mở mà lòng không thấy nữa,

Hồn lạc rồi; không biết ngõ nào ra.

Sương mờ.

Trong khi đó ngắt nhịp ở thơ tám tiếng của Xuân Diệu lại trùng với nhịp

của ca trù. Trong ca trù câu 8 tuy không ch iếm tỉ lệ lớn nhất, nhưng về tiết

điệu khá ổn định với khuôn nhịp đặc trưng là 3/2/3 hoặc 3/3/2, đôi khi có nhịp

4/4 song không đáng ke (xin xem miêu tả ở ở phần “câu thơ”). Thơ 8 tiếng

của Xuân Diệu hầu như toàn bộ ngắt nhịp theo khuôn nhịp này.

Từ những phân tích trên cho thấy khuynh hướng cách tân của Xuân

Diệu về thể loại có đặc điểm rất rõ là: một mặt những thể mà ô ng sử dụng dù

đã có hoặc chưa có trong thơ ca dân tộc, đến ông đều có những biến đổi,

cách tân mới mẻ; một mặt khác, trong chiều sâu của tư duy loại thể, ông vẫn

giữ những nét rất truyền thống của dân tộc. Cho nên chúng ta nhận thấy

Xuân Diệu vừa rất mới mà cũng rất cổ điển.

2. Ngôn ngữ2.1. Lời thơ

Luận điểm nổi tiếng của F. de Saussu re đưa ra trong “Gia o trình ngôn

ngữ học đại cương” về sư phân biệt giữa ngôn ngữ và lời nói có ý nghĩa quan

trọng trong việc nghiên cứu ngôn ngữ văn học nói chung, ngôn ngữ thơ nói

riêng. Theo nhà nghiên cứu, ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu bao gồm cái

biểu đạt và cái được biểu đạt. Hệ thống này tồn tại trong ý thức của một cộng

đồng người nào đó, nhờ người đó mà người ta có thể giao tiếp được với

nhau. Còn lời nói là ngôn ngữ trong hành động, là sản phẩm của cá nhân.

(195; tr.119-127).

Nhà văn khi sáng tạo nên tác phẩm, bên cạnh việc sáng tạo ra hệ thống

nhân vật, hệ thống hình tượng, thế giới nghệ thuật… thì cũng đồng thời sáng

tạo hệ thống lời văn, lời thơ. Do vậy, nghiên cứu hệ thống lời thơ hay lời văn

của một tác giả có ý nghĩa quan trọng, vì qua đấy có thể chỉ ra được những

đặc điểm nghệ thuật riêng.

Vấn đề đặt ra ở đây là lời thơ Xuân Diệu có gì đặc sắc?

2.1.1. Nét đặc sắc dễ thấy nhất ở Xuân Diệu là ông đã đưa vào lời thơ

của mình một hệ thống từ vựng mới và cách sử dụng mới. Đó là hệ thống từ

vựng mang đầy tính cá thể hóa chứ không còn nặng về ước lệ như thơ cổ

điển. Hệ thống từ vựng của Xuân Diệu mới đến nỗi nhiều người không chấp

nhận được và xem là “ngô nghê”, “quái gở”. Ngay cả những người ủng hộ

ông cũng phải dè dặt. Chính Hoài Thanh đã từng cho là: “Ngay lời văn Xuân

Diệu cũng có vẻ chơi vơi. Xuân Diệu viết văn tựa trẻ con học nói hay như

người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam. Câu văn tuồng bỡ ngỡ”. Nhưng rồi

cũng chính Hoài Thanh khẳng định: “Cái dáng bỡ ngỡ ấy chính là chỗ Xuân

Diệu hơn người” (210; tr.119).

Lướt qua các bài thơ của Xuân Diệu chúng ta sẽ nhận thấy ông đã đưa

vào nhiều từ mới và cách dùng rất lạ. Chẳng hạn:

- Đôi giếng mắt đã chứa trời vạn hộc.

- Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá

- Nghe chiều âu yếm lấn vô người

- Vườn cười bằng bướm hót bằng chim

- Hãy tuôn âu yếm, lùa mơn trớn.

- Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân.

- Hương ngây tội lỗi rải mơ màng.

- Chiều góa không em lạnh lẽo sao

- Mặt trời vừa mới cười trời xanh

- Tháng giêng ngon như một cặp môi gần

v.v…

Thậm chí ông đưa cả cách diễn đạt của câu văn Pháp vào lời thơ của

mình. Những cách nói định lượng về những cái trừu tượng vốn không có

trong tiếng Việt, bây giờ xuất hiện trong thơ Xuân Diệu rất tự nhiên.

- Một ít nắng, vài ba sương mỏng thắm

- Mấy cành xanh, năm bảy sắc yêu yêu

- Lại nghe tình nhiều hơn số ngón tay

- Vài miếng đêm, u uất, lẫn trong cành

Hoặc

- Hơn một loài hoa đã rụng cành

Rồi một loạt những kiểu diễn đạt rất “tây” xuất hiện dày đặc trong thơ

Xuân Diệu như: “vườn anh rất đợi chờ”, “nhan sắc ơi ”, “bình minh quá”,

“nguy nga gió”, “tịch mịch đời”, “chiều lỡ thì”, “sương bám hồn”, “biển pha lê”,

“đêm thủy tinh” v.v…

Hệ thống ngôn từ với cách sử dụng mới mẻ đã khiến cho những câu

thơ của Xuân Diệu trở nên đầy ấn tượng và nhiều khi đã đạt được giá trị nghệ

thuật cao. Chẳng hạn nếu nhà thơ viết: “Chiều vắng không em lạnh lẽo sao”

thì người đọc có thể nhận được một nỗi buồn, nỗi lạnh lẽo của “chiều vắng

không em”. Nhưng Xuân Diệu lại viết “Chiều góa không em”, thì không chỉ là

nỗi buồn, sự lạnh lẽo, mà còn gợi được sư bơ vơ giữa cuộc đời. Do vậy câu

thơ cũng ấn tượng hơn.

Có người cho rằng trong câu thơ “Khói đùn mây bạc, lệ lên ngươi” của

Xuân Diệu hình ảnh “lệ lên ngươi” là phi lí, không đúng sự thật: “Sự thật là “lệ

tràn mi, nước mắt chảy dài trên má” chứ làm gì có “lệ lên ngươi”. Đây là câu

thơ tả cảnh chia lìa, kẻ ở người đi. Người đi “mưa phủ, khuất ân tình”. Kẻ ở

lòng rưng rưng một nỗi nhớ thương. Nếu viết thành “lệ tràn mi” thì câu thơ

diễn tả được nước mắt của cuộc chia li, nhưng lại ra chiều cải lương mất.

Còn viết “lệ lên ngươi” thì đâu phải là tả người khóc, mà tả một ánh nhìn đầy

nước mắt. Aãnh nhìn đầy nước mắt ấy nói được bao xót đau, nhớ thương

của cảnh chia lìa. Cái hay, cái tài tình của Xuân Diệu là ở đó.

Tất nhiên, không phải bao giờ những cách dùng mới lạ này của Xuân

Diệu cũng thành công. Điều chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là Xuân Diệu

luôn luôn có ý thức tìm tòi, đổi mới “khinh rẻ khuôn mòn, bỏ lối quen”. Hay

đúng như có lần ông đã viết: “Chúng ta phải tạo thêm, phải bày đặt ra những

cách dùng mới mà xưa kia các cụ ta không chịu tìm; vả lại chúng ta ở thế kỷ

XX, chúng ta có những cái phức tạp mà các cụ không có” (21; tr.9). Giải thích

về cách viết quá mới của mình, ông nói: “Tôi xin lỗi ông Hoài Thanh vì đã nói

“đại dương của thương nhớ, sa mạc của cô đơn”. Tôi nhận rằng chữ “của”

ngô nghê thật. Song le nếu nói nếu nói “nỗi thương nhớ mênh mông như đại

dương” thì hai câu rất khác nhau. Câu dưới là một sự so sánh (une

comparaison), câu có chữ “của” là một sự chung hợp, một sự lẫn lộn (une

métaphore). Ý của tôi phải dùng một cái métaphore mới ta được; thì tôi phải

dùng chữ “của” dầu cái ý ấy nghe không quen tai” (21; tr.9). Xuân Diệu chấp

nhận sự “không quen tai” này ở người đọc để tạo ra một hệ thống lời thơ thật

mới, đưa đến cải cách quan trọng trong hệ thống ngôn từ của thơ ông.

Nói hệ thống ngôn từ của thơ Xuân Diệu có những cải cách quan trọng

không có nghĩa là ông hoàn toàn đoạn tuyệt với hệ thống ngôn từ cũ. Trong

thơ ông hệ thống này vẫn tồn tại, song đã được đổi mới cách dùng. Bên cạnh

những ngôn từ rất mới, rất lạ người đọc vẫn có thể bắt gặp trong thơ Xuân

Diệu những ngôn từ rất cổ điển, quen thuộc như: “Chiếc én lưu li”, “mộng lưu

li”, “người du tử”, “thân lữ cô”, buồn “tiếu tao”, “ta như cô khách”, buồn “cô

liêu”, cao “chín bệ” v.v… Xuân Diệu không quay lưng lại với quá khứ, mà trái

lại ông dựa vào quá khứ để làm giàu thêm ngôn ngữ của thơ mình. Ông

mượn nỗi buồn tiêu tao của thơ xưa để diễn tả nỗi buồn của ngày hôm nay:

Bụi mưa mờ cũ gương trong

Hoa lau trắng đã kết bằng tiêu tao

Bụi mưa mờ cũ

Hoặc:

Gió mưa, mưa gió âm u

Dưới trần mà đã nghe thu lạnh rồi

Càng cao càng lạnh chao ôi

Trên cung xanh vắng lặng thôi mấy chừng

Bụi mưa mờ cũ

Những từ “tiêu tao” (buồn bã), “cung xanh” (tức là “thanh cung”, chỉ

cung thái tử) vốn là những từ cổ được Xuân Diệu dùng diễn tả cái không khí

của “bụi mưa mờ cũ” rất đắc địa.

Hoặc ở bài “Cặp hài vạn dặm” Xuân Diệu dùng lại hình ảnh “lưu li” (chỉ

sự trôi nổi, xa lìa quê hương) viết nên những câu thơ thật da diết:

Nếu ta có cặp hài tiên

Ta đi khắp xứ, khắp miền khắp nơi

Ta đi, đi tận phương trời

Đi cùng phương đất, xa vời ta đi

In như chiếc én lưu li

In như chiếc lá hết thì tươi xanh

Cặp hài vạn dặm

Thủa xưa khi đỗ đạt, Kim Trọng nhớ Kiều đã lạc bước nơi đất khách

quê người, Nguyễn Du viết:

Ngọn bèo chân sóng lạc loài

Nghĩ mình vinh hiển thương người lưu li

NGUYỄN DU, Truyện Kiều

Còn ở đây Xuân Diệu dùng “lưu li” để ví mình như một cánh én lẻ loi,

đơn chiếc và lạc loài. Hai chữ “lưu li” ở đây do vậy có một sức gợi rất lớn.

Cũng có khi Xuân Diệu dùng một từ rất cũ để diễn tả một cảm xúc rất

mới. Chẳng hạn ở bài Kỉ niệm nhà thơ đã dùng từ “chín bệ” (chỉ ngôi vua) để

diễn tả cái cao cả của tình yêu lên ngôi:

Chúng ta say trong chén rượu tuyệt trần

Mà tình ái rót đầy dâng bạn mới

Anh gọi nhỏ kề tai em: “Em hỡi!”

Trên tay anh em bèn viết: “Anh ơi”.

Rồi ngó mê nhau ta mỉm mắt cười

Và lặng lẽ thấy lòng cao chín bệ

Kỉ niệm

Trong lời thơ của thơ cổ điển nói chung rất nhiều điển tích, điển cố với

quan niệm cho rằng càng nhiều điển thì càng uyên thâm, càng hay. Trái lại

trong lời thơ Xuân Diệu hệ thống điển tích, điển cố này rất ít. Trừ những bài vì

lí do đề tài mà phải dùng điển như: Nhị hồ, Mơ xưa, Bụi mưa mờ cũ…, còn

nói chung Xuân Diệu ít dùng điển cố.

Tuy ít, song những điển cố nào được sử dụng đều được Xuân Diệu

dùng rất sáng tạo, chứng tỏ ông rất hiểu điển cố đó, nhưng lại không theo lối

mòn của thơ xưa. Chẳng hạn trong bài Mơ xưa ông viết:

Thương là vậy, ai phụ thề cho đặng

Hễ xa nhau thôi thương nhớ võ vàng

Gió liễu chiều còn nhớ kẻ dương quan

Đưa nước mắt hàng dương về một phía

Mơ xưa

“Dương Quan” trong đoạn thơ trên là một điển cố. Nguyên từ này là tên

một cửa ải ở tỉnh Cam Túc, Tây Bắc Trung Quốc. Vương Duy đời Đường đã

có những câu thơ: “Vị Thành triêu vũ ấp thanh trần - Khách xa thanh thanh

liễu sắc tân - Khuyến quân cánh tận nhất bôi tửu - Tây xuất Dương Quan vô

cố nhân” (Đất Vị thành mưa sớm làm ẩm bụi trong - Chốn quán trọ xanh xanh

màu cây liễu thắm - Khuyên người hãy uống cạn chén rượu này - Đi về phía

tây ra khỏi Dương Quan sẽ không có ai là bạn cũ). Văn học cổ hay nhắc đến

Dương Quan để chỉ cảnh li biệt như Nguyễn Du:

“Sông Tần một dải xanh xanh - Lôi thôi bờ liễu mấy cành Dương Quan”

(108; tr.117) Xuân Diệu dùng lại điển này nhưng có sáng tạo. “Dương Quan”

ở đây không còn là cảnh, mà người của buổi biệt li. Nhà thơ hỏi “gió liễu

chiều” còn nhớ chăng kẻ “dương quan” thủa trước, tức là người biệt li ngày

xưa. Câu thơ gợi một không khí u hoài không dễ quên.

Hay ở bài Nhị hồ cách dùng điển cố của Xuân Diệu cũng đầy sáng tạo

như vậy. Trong bài này nhà thơ dùng một loạt các điển tích như: “Lộng Ngọc

lấy Tiêu Lang”, “Bao Tự mặt sầu bi”, “Li Cơ hình nhịp nhàng”, “Đường Minh

Hoàng nhớ Dương Quí Phi” v.v… Những điển ấy đều chỉ những mối tình thời

xa xưa. Những mối tình của ngày xưa ấy bây giờ bỗng sống lại trong tiếng nhị

hồ của ngày hôm nay. Vậy ra ở đây nhà thơ tả tiếng đàn. Tiếng nhị hồ kia mới

tha thiết, réo rắt đến như vậy. Bao nhiêu cuộc đời, bao nhiêu số phận, bao

nhiêu cảm xúc hiện lên nơi một tiếng đàn kia. Xuân Diệu đã dùng điển để tả

tiếng đàn thật hay.

Cho nên có thể nói hệ thống lời thơ của Xuân Diệu là một hệ thống

mới, nhưng không hoàn toàn đoa n tuyệt với he thống cũ.

2.1.2. Lời thơ của Xuân Diệu là một hệ thống lời thơ giàu nhạc điệu

Nhạc điệu của bài thơ được tạo nên bởi nhiều yếu tố. Nhạc điệu đó

được tạo ra ở cảm xúc, ở kĩ thuật phối thanh ngắt nhịp, hiệp vần v.v…

Trong thơ ca cổ điển do là thơ cách luật, bị gò bó bởi những niêm luật

chặt chẽ, nên tính nhạc của thơ cổ điển rất hạn chế. Thậm chí có người như

Nhữ Thành còn cho “thơ Đường không có nhạc điệu gì… Nhạc điệu của thơ

Đường chỉ vừa đủ cho nó khỏi là một bài văn xuôi” (213; tr.28). Đó là một ý

kiến cực đoan, nhưng không phải không có chỗ hợ p lí của nó.

Đến Thơ mới, câu thơ được giải phóng, do vậy tính nhạc đã trở thành

một đặc điểm quan trọng như nhiều nhà nghiên cứu nhận xét (88; tr.137-138).

Lời thơ của Xuân Diệu là lời thơ giàu nhạc tính. Trư ớc hết đó là nhạc

điệu của một tâm hồn lúc nào cũng nồng nàn, lúc nào cũng tha thiết với

người, với đời cho nên nhạc điệu của thơ ông lúc nào cũng là thứ nhạc nồng

nàn, thiết tha và say đắm lòng người.

Nhưng tạo nên tính nhạc của thơ ông còn là ở việc hiệp vần, phối

thanh, ngắt nhịp v.v… mà chúng tôi sẽ phân tích dưới đây.

Trước hết, nói về hiệp vần. Nhiều nhà nghiên cứu khẳng định vần là

một yếu tố quan trọng tạo nên nhạc điệu của thơ. Nguyễn Văn Hạnh cho rằng

vần là một yếu tố vừa có “chức năng cấu trúc”, vừa là “yếu tố tạo nhịp”, đồng

thời cũng có khả năng “tăng tính nhạc, tăng sự cộng hưởng giữa các bộ phận

trong bài thơ” (84; tr.83). Quả đúng như vậy. Vần thực chất là những khuôn

âm giống nhau hoặc gần giống nhau được lặp lại ở những tiếng giữa các câu

thơ hay trong cùng một câu thơ. Sự lặp lại này (gọi là gieo vần) sẽ làm cho

câu thơ âm vang hơn, do đó có khả năng tạo được tính nhạc. Chẳng hạn khi

Tố Hữu viết: “Em ơi Ba Lan mùa tuyết tan - Đường bạch dương sương trắng

nắng tràn” thì việc lặp lại các khuôn âm “an”, “ương”, “ăng” trong các dòng thơ

hay cùng một dòng thơ đã tạo cho câu thơ âm vang đến không ngờ. Chúng ta

gọi đó là những câu thơ giàu nhạc điệu.

Câu thơ Xuân Diệu cũng là câu thơ giàu nhạc điệu. Trước hết là do

được gieo vần dày đặc, gần như câu nào cũng có vần.

Như chúng tôi đã phân tích ở những phần trước, thơ 7 tiếng của ông

gieo vần theo kiểu cứ 4 câu 3 va n như thơ tứ tuyệt cổ điển. Như vậy ở thể

này vẫn chiếm tuyệt đối ở các khổ thơ. Mà thể này lại chiếm tới 48% thơ ông.

Tiếp đó là thể 8 tiếng cứ hai câu gieo vần bằng, tiếp đến hai câu gieo vần

trắc, thêm 33% nữa. Tổng cộng cả hai loại bài này có tới 81% số bài gieo vần

dày đặc. Vấn đề còn xét thêm là ở 18 bài còn lại gieo vần như thế nào. Trong

18 bài còn lại, có 7 bài lục bát được nhà thơ gieo vần tuân thủ tuyệt đối qui

luật của thể này. Hai bài 4 tiếng thì bài Thời gian có 6 khổ 4 câu (24 câu) gieo

vần theo kiểu bài tứ tuyệt (4 câu 3 vần), bài Tiếng không lời có 18 câu thì tất

cả đều gieo theo lối gián cách (Mây lưng chừng hàng - Về ngang lưng núi -

Ngàn cây nghiêm trang - Mơ màng theo bụi…). Năm bài 5 tiếng chỉ có bài

Mười chữ (gồm 2 câu) là không gieo vần. Bốn bài còn lại đều gieo vần dày

đặc theo kiểu vần gián cách (Chiều đợi chờ, Viễn khách), vần liền xen với vần

giãn cách (Chiếc lá), vần hỗn hợp (Cha ng sầu). Bốn bài hợp thể (chủ yếu là

câu 8, 7, 5 tiếng) đều gieo vần liên tiếp, một ít vần gián cách…

Qua phân tích cho thấy hầu như mỗi câu thơ của Xuân Diệu dường

như đều có vần. Ông chủ yếu dùng vần chân, ít khi dùng vần lưng. Vần lưng

trong thơ ông chủ yếu ở thể lục bát và thể 8 tiếng còn ở các thể khác hầu như

không đáng kể. Ngay ở thể 8 tiếng số vần lưng được dùng so với vần chân

cũng rất ít. Có một số bài vần lưng được dùng nhiều như Lời thơ vào tập Gửi

hương, Lời kỹ nữ… thì cũng chỉ có trên độ mươi vần. Chẳng hạn:

Vâng đáng lẽ làm xong tôi giữ lấy;

Vui gì đâu mà đưa đẩy dương tranh,

Nhưng, cũng lạ! nỗi tình đau khổ ấy,

Đẩ riêng tây, như có chỗ không đành.

Lời thơ vào tập Gửi hương

Hay:

Khách ngồi lại cùng em! đây gối lả

Tay em đây, mời khách ngả đầu say

Lời kỹ nữ

Ở một số bài thư 8 tiếng khác như Chỉ ở lòng ta, Giục giã, Tình thứ

nhất, Xuân đầu, Sương mờ, Yêu mến, Mơ xưa, Riêng tây… thì vần lưng cũng

chỉ có dăm ba vần. Trong khi đó, như phân tích ở trên, vần thơ Xuân Diệu chủ

yếu là vần chân.

Xét về thanh điệu, thì Xuân Diệu dùng vần bằng nhiều hơn vần trắc.

Vần trắc chủ yếu ở thể 8 tiếng, độ trên 400 vần chiếm tỷ lệ khoảng 25%. Với

lối gieo vần dày đặc và thiên về vần bằng như vậy đã làm cho lời thơ Xuân

Diệu đầy âm vang và nói như cách nói của Hoài Thanh la “êm tai” hơn.

Thứ hai, nói về nhịp điệu. Ở đây chủ yếu nói về ngắt nhịp. Ngắt nhịp tạo

nên tiết tấu của câu thơ, tức là một phần tạo nên tiết tấu của nhạc thơ. Một

điều rất lạ là nếu ở nhiều phương diện khác Xuân Diệu đổi mới rất rõ, thì ở

ngắt nhịp này Xuân Diệu lại rất truyền thống. Như đã phân tích ở trên, câu thơ

7 tiếng của Xuân Diệu dù rất phong phú về cách ngắt nhịp, song cơ bản lại

ngắt theo nhịp 4/3 là nhịp rất đặc trưng của câu thơ thất ngôn cổ điển. Ở câu

8 của thơ 8 tiếng khuôn nhịp cơ bản của ông lại là 3/2/3 hoặc 3/3/2, tức là

hoàn toàn trùng với khuôn nhịp của lời thơ ca trù.

Ở câu thơ lục bát của ông cũng có hiện tượng như vậy. Chỉ có một đôi

câu đổi nhịp, còn về cơ bản là ngắt nhịp theo lối nhịp chẵn của lục bát cổ

điển. Ví dụ:

Sương bay… / trời đục, / cây mờ;

Tình riêng lẩn khuất / như bờ vi lau.

Im lặng

Phải chăng chính những cách ngắt nhịp này đã tạo cho hơi thơ Xuân

Diệu rất gần gũi với hơi thơ truyền thống của dân tộc.

Thứ ba, về sự trùng điệp. Trong thơ cổ điển, nhất là ở thơ Đường luật

do quan niệm “đúc chữ” nên không đề cao tính chất trùng điệp. Theo quan

niệm này trùng điệp sẽ lặp từ, lặp ý; mà lặp từ, lặp ý là “ít chữ”, là chữ “nước”

nhiều. Cho nên lặp từ là điều tối kị.

Tuy vậy ở một số tác phẩm cũng có hiện tượng trùng điệp, song không

phổ biến. Chẳng hạn theo nghiên cứu của Phan Ngọc trong Truyện Kiều,

Nguyễn Du đã biết đến phép “lặp từ trong câu” để đem đến cho câu thơ một

sức nặng đặt biệt. Sức nặng đó theo nhà nghiên cứu là để diễn tả “nội tâm

tràn đầy cảm xúc” (169; tr.229). Ví dụ:

- Giật mình, mình lại, thương mình xót xa

- Nghĩ đòi cơn lại sụt lùi đòi cơn

- Một ngày nặng gánh tương tư một ngày

v.v…

Trong Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi cũng có hiện tượng lặp từ,

hoặc lặp một đoạn câu của bài trên với bài dưới tạo th ành dạng bài “thủ vĩ

liên hoàn”. Chẳng hạn ở Tích thị cảnh có 8 bài, Tùng có 3 bài, Trúc thi có 3

bài, Đào hoa thi có 6 bài, Mai thi có 3 bài dùng “thủ vĩ liên hoan” (241; tr.107-

117).

Ví dụ:

Danh quân tử tiếng nhiều ngày,

Báo khách tri âm mới biết hay.

Huống lại dửng dưng sinh biến tục

Trượng phu tiết cứng khác người thay

NGUYỄN TRÃI - Quốc Âm thi tập, Bài 222, Trúc thi

Trượng phu tiết cứng khác người thay,

Dưỡng dụ trời có ý vay

Từ thuở hóa rồng càng lạ nữa

Chúa xuân gẫm càng xưa thay

NGUYỄN TRÃI - Quốc Âm thi tập, Bài 223, Trúc thi

Ở đây “lặp” theo qui luật: câu cuối của bài trên được nhắc lại trong câu

đầu của bài dưới.

Sự lặp từ, lặp câu như vừa nêu tuy có song không phổ biến, và cũng

chưa thật sự trở thành hiện tượng trùng điệp trong thơ cổ điển.

Đến Thơ mới, cũng như thơ Xuân Diệu, nhà thơ đã biết tư duy lặp từ,

thậm chí lặp đoạn câu, hoặc cả câu, tạo nên tính trùng điệp nhạc thơ. Phép

trùng điệp trong thơ Xuân Diệu được dùng ở tất cả các cấp độ.

Điệp từ:

Đây là quán tha hồ muôn khách đến

Đây là bình thu hợp trí muôn phương

Đây là vườn chim nhả hạt mười phương

Hoa mật ngọt chen giao cùng trái độc

Cảm xúc

Những lời huyền bí tỏa lên trăng

Những ý bao la rủ xuống trần

Những tiếng ân tình hoa bảo gió

Gió đào thỏ thẻ bảo hòa xuân

Với bàn tay ấy

Điệp đoạn câu:

Sương lan mờ, bờ sông tưởng gần nhau

Sương lan mờ, và hồn tôi nghe đau

Sương mờ

Khí trời quanh tôi làm bằng tơ

Khí trời quanh tôi làm bằng thơ

Nhị hồ

Điệp câu và đơn vị trên câu:

Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ

Giơ hai tay mơn trớn vẻ tràn đầy,

Trăng, hoa vàng lay lắt cạnh bờ mây;

Trăng, đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí;

Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ

Giơ hai tay mơn trớn vẻ tràn đầy.

Ca tụng

Yêu, là chết ở trong lòng một ít

Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu?

Cho rất nhiều, song nhận chẳng bao nhiêu:

Người ta phụ hoặc thờ ơ chẳng biết

Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt,

Tưởng trăng tàn, hoa tạ với hồn tiêu,

Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu!

- Yêu, là chết ở trong lòng một ít.

Yêu

Từ điệp âm, điệp vần, điệp từ, điệp câu… đã góp phần đáng kể trong

việc tạo nên việc nhấn mạnh những cảm xúc, những ý tưởng nhất định. Đồng

thời cũng tạo nên âm vang mạnh hơn, tức là tăng thêm tính nhạc cho thơ.

Tính chất trùng điệp này tạo nên âm hưởng của những điệp khúc mà trong

thơ cổ chưa có.

Có thể nói, lời thơ Xuân Diệu là lời thơ đầy âm vang của nhạc điệu xét

cả trên bình diện cảm xúc, lẫn bình diện kĩ thuật.

2.1.3. Xuân Diệu cũng là người sử dụng rộng rãi các biện pháp nghệ

thuật như so sánh, ẩn dụ, đảo ngữ… để tăng cường tính nghệ thuật của lời

thơ.

Trước hết nói về so sánh. Trần Đình Sử cho rằng “Thơ ca lãng mạn

vốn thiên về ẩn dụ mà ít dùng ví von” (196; tr.269). Còn Hà Minh Đức thì gần

như quan niệm ngược lại. Ông viết: “Thơ mới cũng vận dụng nhiều cách sử

dụng ngôn ngữ phong phú từ những lối so sánh bình thường đến cách lối ẩn

dụ, hoán dụ, nhân hóa. Có những so sánh mới lạ ít thấy trong thơ cũ, hoặc từ

cụ thể đến trừu tượng: “Cánh buồm giương to như mảnh hồn lặng” (Tế

Hanh); hoặc từ trừu tượng đến cụ thể: “Sáng hôm nay hồn em như tủ áo - Ý

trong veo là lượt xếp từng đôi” (Huy Cận) (171; tr.83, 84).

Nghiên cứu cụ thể thơ Xuân Diệu chúng tôi thấy ông dùng so sánh khá

nhiều. Có những so sánh rất cụ thể:

Những chồng sách nặng khô như đá

Giới thiệu

Lá liễu dài như một nét mi

Nhị hồ

Đôi mắt của người yêu ôi vực thẳm

Ôi trời xa vừng trán của người yêu

Xa cách

Cũng như có nhiều so sánh lại rất trừu tượng:

Sự sống đi như hương bỏ hoa chiều

Thanh niên

Tóc liễu buông xanh quá mĩ miều

Bên màu hoa mới thắm như kêu

Nụ cười xuân

Trăng của xa xôi, trăng của hão huyền

Ngươi vĩnh viễn như lòng trăng ý gió

Ca tụng

Đặc biệt so sánh trong lời thơ Xuân Diệu nghiêng nhiều về tả cảm xúc.

Rất nhiều trạng thái cảm xúc trừu tượng qua so sánh trở nên cụ thể:

Lòng ta trống lắm, lòng ta sụp

Như túp nhà không bốn vách xiêu.

Bên ấy bên này

Và đêm nay, lòng tôi lạnh lẽo…

Như sáng trăng trên mặt nước thu lờ.

Thở than

Ngày muốn hết buồn như đời muốn hết

Sắt

Dịu dàng như có, như không có

Nhớ mông lung

Tiếng gà gáy buồn nghe như máu ứa,

Chết không gian khô héo cả hồn cao!

Thắm tuyệt vọng hai hàng bông phượng lửa;

Thê lương đời như trải mấy binh đao.

Hè

Ta buồn bã riêng tây như đứa nhỏ

Mẹ bỏ đi vò võ kiếm đồ chơi

Riêng tây

Cốt nhất em chớ lạnh như đông

Chớ thản nhiên bên một kẻ cháy lòng

Chớ yên ổn như mặt hồ nước ngủ

Phải nói

Cùng với so sánh, ẩn dụ được dùng dày đặc trong thơ Xuân Diệu. Lời

thơ của ông là lời thơ của một cảm xúc chủ quan cho nên dùng nhiều ẩn dụ

tả tâm trạng, cảm xúc qua những sự vật tưởng như vô tri. Ẩn dụ trong thơ

Xuân Diệu bộc lộ qua nhiều hình thức khác nhau như nhân hóa, tượng trưng,

định ngữ, vị ngữ, trạng ngữ… Trong đó nhân hóa là nhiều hơn cả:

Cánh hồng kết những nụ cười tươi

Nụ cười xuân

Tiếng đàn thầm dịu dẫn tôi đi

Nhị hồ

Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang

Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng

Đây mùa thu tới

Chắc rằng gió cũng đau thương chớ

Gió vỡ ngoài kia, thu có nghe

Ý thu

Gíó qua như một khách thừa lương

Lay nắng trên mình lá loáng sương

Lạc quan

v.v…

Đặc biệt trong lời thơ Xuân Diệu đã xuất hiện loại ẩn dụ mang tính chất

chuyển đổi cảm giác như “nhạc thơm”, “nhạc hường”, “xem” trong nhạc,

“uống” trong nhạc…tạo nên những câu thơ tuyệt vời như:

Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm

Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân

Nguyệt cầm

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

Huyền diệu

Nắng hồng nung, mây bạc chảy ngân nga

Hè

Chính những ẩn dụ loại này đã làm cho tư duy cảm giác trong thơ Xuân

Diệu trở nên phong phú và đa dạng như chúng tôi đã phân tích ở chương

trước. Mặt khác cũng làm cho tính cá thể hóa và sức gợi của lời thơ ông

được tăng cường.

Đảo ngữ cũng là một biện pháp Xuân Diệu hay sử dụng. Thực ra biện

pháp này không phải đến Xuân Diệu mới có. Trong thơ xưa người ta đã biết

tới cách dùng này. Chẳng hạn ở thơ Hồ Xuân Hương rất nhiều loại này. Ví

dụ: “Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom” (Tự tình I), “Ánh khuya văng vẳng

trống canh dồn” (Tự tình II), “Mùa hè hây hẩy gió nồm đông” (Thiếu nữ), “Trai

du gối hạc khom khom cật, Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng” (Đánh đu)

(xem 104;)… Điều đặc biệt ở Xuân Diệu là ông thường đảo những tính ngữ,

động từ, trạng từ chỉ cảm giác, cảm xúc lên trước để gây ấn tượng về cảm

giác. Chẳng hạn:

Đêm qua mưa gió lạnh lùng trời

Anh ở, em đi lạnh lẽo người

Hết ngày, hết tháng

Huy hoàng trăng rộng, nguy nga gió

Xanh biếc trời cao, bạc đất bằng

Buồn trăng

Lạnh lẽo chân qua để bụi mờ

Thờ thẫn cây đa trên bến cũ

Đêm đêm như nhớ chị đò xưa

Buổi chiều

Long lanh tiếng sỏi, vang vang hận

Nguyệt cầm

Sao xuyên trời mộng, mong manh sáng

Mặt ngẩng nhìn cao, vơ vẩn thu

Ý thoáng

Cho liễu người khô, ngọc mắt phai

Kẻ đi đày

v.v…

Trên đây là một số đặc điểm của lời thơ Xuân Diệu. Qua những đặc

điểm này chúng tôi muốn nhấn mạnh tới tư duy thơ của ông trên cấp độ ngôn

ngữ, chứ không phải thuần túy nghiên cứu ngôn ngữ thơ ông.

Tư duy nghệ thuật của thơ Xuân Diệu qua ngôn ngữ còn được thể hiện

rõ ở “câu thơ”, mà chúng tôi tách riêng ra cho tiện trình bày dưới đây.

2.2. Câu thơ:

2.2.1. Câu thơ giữ một vị trí quan trọng trong thơ. Trong đời sống hàng

ngày, để diễn đạt cho người khác hiểu, người ta phải tổ chức vốn từ thành

câu, dù là câu đầy đủ hay câu rút gọn. Trong thơ khi có ý thơ, hình tượng thơ

nhà thơ phải diễn đạt qua câu thơ. Khi viết nên một câu thơ, nhà thơ xác lập

một khả năng “diễn đạt”. Do vậy ở mỗi thời đại, ở mỗi nhà thơ đều có những

loại, những kiểu câu thơ nhất định, tương ứng với những khả năng “diễn đạt”

nhất định. Xác lập loại hình câu thơ của một thời đại, một tác giả cũng có

nghĩa là xác lập một phương diện về khả năng “diễn đạt ý của tác giả đó, thời

đại đó, phản ánh được trình độ tư duy nghệ thuật của tác giả và thời đại đó.

Khái niệm câu thơ hiện nay ở ta vẫn chưa được quan niệm thống nhất.

Về mặt lý thuyết, các nhà nghiên cứu đều phân biệt câu thơ với dòng thơ căn

cứ vào ý nghĩa. Nguyễn Xuân Nam cho rằng “Dòng thơ cũng là câu thơ khi nó

diễn đạt trọn vẹn một ý. Thơ xưa, thơ cổ điển thường như thế. Thơ ngày nay,

có khi hai ba dòng mới thành một câu trọn nghĩa”. Và ông cho rằng dòng thơ

dễ nhận diện, còn “phải từ nội dung, ý nghĩa mới nhận ra câu thơ” (165;

tr.201, 202).

Nhưng về mặt thực tiễn thì hầu hết các nhà nghiên cứu lại mặc nhiên

coi dòng thơ như là câu thơ. Chẳng hạn Phan Ngọc trong “Tìm hiểu phong

cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều” thì xem mỗi dòng là một câu và nhất loạt

gọi “câu lục”, “câu bát” (Xin xem chương VII của sách này: “Câu thơ truyện

Kiều” từ tr.199 - 225). Hà Minh Đức - Bùi Văn Nguyên trong “Thơ ca Việt Nam

- Hình thức và thể loại”, hay Hoài Thanh trong “Thi nhân Việt Nam”… khi

nghiên cứu cụ thể đều xem dòng là câu thơ.

Để tiện cho việc khảo sát, khái niệm câu thơ mà chúng tôi nói ở đây

trùng với dòng thơ. Sở dĩ quan niệm như vậy là có lý do. Mỗi bài thơ được tạo

nên bởi các dòng thơ. Phân dòng là cách tổ chức đặc biệt của thơ. Thoạt

nhìn vào cách phân dòng này có thể nhận diện đó là thơ. So với ngôn ngữ tự

sự hay kịch, sự phân dòng của thơ làm cho nó có nhiều “khoảng trắng” hơn.

Người ta đọc thơ đọc theo dòng ch ứ không ai đọc theo ý nghĩa của câu thơ

ngữ pháp cả, kể cả câu “vắt dòngõ chưa trọn nghĩa. Chẳng hạn câu thơ “vắt

dòng” sau đây của Xuân Diệu mà đọc theo ý nghĩa của câu ngữ pháp thì chỉ

được một câu văn xuôi, chứ không còn là một câu thơ nữa:

Vì vội kiếm tìm nhau, tôi sẽ

Chỉ thấy người thương nhưng chẳng thấy tình thương

Và như màu theo nắng nhạt, như hương

Theo gíó mất, tình người đà tản mác

Dối trá

Do vậy theo chúng tôi, quan niệm “câu” là “dòng” có ý nghĩa đặc trưng

của nó. Điều này hình như cũng đã được phản ánh trong quan niệm của

người xưa. Trong thơ xưa người ta gọi “thất ngôn bát cú”, “ngũ ngôn bát

cú”… thì khái niệm “cú” ở đây lại là câu, tương ứng với dòng.

2.2.2. Nghiên cứu câu thơ Xuân Diệu của như câu thơ Thơ mới nói

chung, chúng tôi thấy đã có những biến đổi quan trọng so với thơ trước đó.

Những biến đổi này đã đưa lại cho câu thơ Xuân Diệu cũng như Thơ mới

“hình dáng” khác với câu thơ cổ điển. Có thể khái quát về mặt loại hình của

câu thơ của Xuân Diệu bao gồm hai đặc điểm sau:

Thứ nhất, câu thơ Xuân Diệu có tính chất “đều đặn hóa” về mặt loại

hình và tiết điệu.

Thứ hai, câu thơ Xuân Diệu có tính chất tự do hóa về mặt cấu trúc cũng

như về mặt ý nghĩa.

2.2.2.1. Tính chất đều đặn của câu thơ Xuân Diệu

Nghiên cứu câu thơ không thể không đề cập đến số tiếng (trước đây

gọi là chữ) trong câu. Mỗi câu thơ đều được tạo bởi số tiếng nào đó. Mở rộng

hay giới hạn số tiếng tạo nên khả năng diễn đạt khác nhau; âm điệu, tiết tấu

khác nhau… Cho nên trong thơ nhiều khi người ta đã thấy số tiếng để gọi tên

thể thơ như: ngũ ngôn, thất ngôn, lục bát, song thất lục bát v.v…

Trong thơ cách luật cổ điển số tiếng trong câu cũn g như quan hệ giữa

các tiếng, các câu đều được qui định chặt chẽ. Trừ một vài ngoại lệ, nói

chung dạng câu phổ biến la từ 5 đến 8 tiếng và các câu thường lặp lại đều

đặn những số tiếng nhất định như 5 tiếng (ngũ ngôn), 7 tiếng (thất ngôn), 6 và

8 tiếng (lục bát) v.v…

Đến thời kỳ Thơ mới, số tiếng trong câu không còn nằm trong qui phạm

như thơ cổ điển nữa. Người ta có thể viết câu 27 tiếng (như Nguyễn Thị

Manh Manh), 12 tiếng (như Huy Thông) hay 2 tiếng (như Nguyễn Vĩ). v.v…

Đặc biệt sự phối hợp các câu có đo dài ngắn khác nhau tạo nên thể thơ “tự

do” khá mới mẻ dù chưa thật phổ biến lúc bấy giờ, nhưng lại là thể thơ chủ

yếu ở các giai đoạn về sau. Tuy vậy càng về sau Thơ mới càng đi vào loại bài

thơ có câu thơ đều đặn nhiều hơn. Thống kê 12 tập thơ được coi là tiêu biểu

của phong trào Thơ mới với tổng số 462 bài cho thấy số bài có câu thơ đều

đặn chiếm tỉ lệ lớn 413 bài/ 462 bài (chiếm 89%); còn số bài có câu thơ không

đều đặn (tự do và hợp thể) chỉ có 49/ 462 bài (11%). Xin xem bảng 4 dưới

đây:

LOẠI

BÀI

LOẠI BÀI CÓ CÂU THƠ ĐỀU ĐẶN LOẠI BÀI

CÓ CÂU

THƠ

KHÔNG

ĐỀU ĐẶN

TỔNG

CỘNG

THỂ

THƠ

4

tiếng

5

tiếng

7

tiến

g

8

tiếng

12

tiếng

Lục

bát

Song

thất lục

bát

SỐ

BÀI

6 21 194 146 1 41 4 49 462

TỈ LỆ 1% 5% 42% 31% 9% 1% 11% 100%

BẢNG 4: LOẠI HÌNH CÂU THƠ CỦA THƠ MỚI.

Như đã nói ở trên Xuân Diệu xuất hiện khi phong trào Thơ mới đã đi

vào ổn định. Câu thơ của ông do vậy cũng đã được định hình nhanh chóng.

Trong số 97 bài của hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió chỉ có 4 bài tự do

và hợp thể, nghĩa là chỉ có khoảng 4% số bài có câu thơ không đều đặn; còn

lại 93 bài có câu thơ đều đặn, khoảng 96%.

Như vậy xét về tổng số bài thì thơ Xuân Diệu nghiêng về loại câu đều

đặn.

Mặt khác, trong các loại câu thơ ma Xuân Diệu sử dụng ở thời kì này

cũng chủ yếu nghiêng về một số loại câu nhất định. Xin xem bảng phân loại

dưới đây (Bảng 5):

LOẠI

CÂU

1

tiế

ng

2

tiế

ng

3

tiế

ng

4

tiến

g

5

tiế

ng

6

tiến

g

7

tiến

g

8

tiến

g

9

tiế

ng

10

tiế

ng

Lụ

cBát

TỔN

G

CỘ

NG

Thơ

thơ2 42 60 9 406 325 5 1 17 17 884

Gửi

hươ

ng

cho

gió

1 2 8 22 504 638 24 24122

3

TỔN

G

CỘN

G

1 4 50 82 9 910 963 5 1 41 41210

7

TỈ LỆ2,3

%

3,9

%

0,4

%

43,

1%

45,7

%

1,9

%

1,9

%

100

%

BẢNG 5: LOẠI HÌNH CÂU THƠ XUÂN DIỆU.

Qua bảng thống kê cho thấy, thơ Xuân Diệu chủ yếu nghiêng về loại

câu 7 và 8 tiếng. Hai loại câu này đã chiếm tới gần 90% tổng số câu thơ.

Trong đó càng về sau ông càng nghiêng về loại câu 8 tiếng (ở Thơ thơ câu 8

tiếng là 37% thì ở Gửi hương cho gió là 52%).

Nhìn rộng ra cả phong trào Thơ mới chúng tôi cũng thấy khuynh hướng

tương tự. Thống kê loại hình câu thơ trong 12 tập thơ đã nêu với 10099 câu

cho thấy kết quả cũng tương ứng như vậy. (Xem bảng 6).

Ở bảng thống kê này chúng ta thấy loại câu 7 và 8 tiếng (tổng số là

3936 câu và 3882 câu; tỉ lệ 39 và 38%). Tuy nhiên sự phân bố ở các nhà thơ

cụ thể lại khác nhau. Nguyễn Bính, Lưu Trọng Lư, nghiêng về dùng câu thơ 7

tiếng kiểu thất ngôn (Nguyễn Bí nh loại này 64% không c ó 1 câu 8 tiếng nào;

Lưu Trọng Lư câu 7 tiếng là 52%, câu 8 tiếng lại chỉ có 1,6%). Ngược lại Chế

Lan Viên, Anh Thơ lại thiên về câu 8 tiếng (Chế Lan Viê n câu 8 tiếng là 91%

câu 7 tiếng lại chỉ có 8%; Anh Thơ câu 8 tiếng là 99%; câu 7 tiếng chỉ có 1%).

Xét về mặt loại hình, câu thơ Xuân Diệu theo lối đều đặn, chứ không

phải câu dài ngắn xen nhau. Cấu trúc này gần với cấu trúc của loại hình câu

thơ cổ điển. Về mặt tiết điệu của câu thơ Xuân Diệu cũng được tổ chức như

vậy. Ngắt nhịp của thơ ông tuân thủ một số quy luật nhất định. Chúng tôi chọn

câu 7 tiếng và tiếng 8 để phân tích điều này.

Câu thơ 7 tiếng của Xuân Diệu như đã nói ở trên rất tự do. Ngắt nhịp

loại câu này của ông rất phong phú. Có thể là nhịp 4/3 như thất ngôn cổ điển:

Gió sáng bay về, / thi sĩ nhớ

Thương ai không biết,/ đứng buồn trăng

Huy hoàng trăng rộng,/ nguy nga gíó

Xanh biếc trời cao,/ bạc đất bằng

Buồn trăng

Nhưng cũng có thể là nhịp 2/5, 5/2 xen với 4/3

Cơm xong,/ chén nước chờ bên cạnh (2/5)

Em bế thằng con/ được mấy năm (4/3)

Tặng bạn bây giờ

Có kẻ trèo cây,/ kẻ ngắt hoa (4/3)

Đủ rồi,/ lần lượt kéo đi xa (2/5)

Phơi trải

Nhưng mà tôi sẽ chết,/ than ôi (5/2)

Tóc ngời,/ mai mốt không đen nữa, (2/5)

Tuổi trẻ khô đi mặt xấu rồi (4/3)

Hư vô

Ái tình đến đó/ soi gương nước (4/3)

Đã biến / Sao phai dưới nét mày (2/5)

Tình cờ

Thậm chí có cả nhịp 2/2/3 và nhịp 1/6:

Rồi hết thần tiên,/ bỡ ngỡ xa (4/3)

Đời thường,/ tẻ nhạt,/ lại trôi qua (2/2/3)

Thu

Những buồn xưa cũ,/ nay đâu mất (4/3)

Ôi! / phượng bao giờ lại nở hoa (1/6)

Ngẩn ngơ

Tuy nhiên xét trên tổng thể thì chủ yếu ông dùng nhịp 4/3 là nhịp đặc

trưng của thất ngôn cổ điển. Điều này cho thấy câu thơ 7 tiếng của Xuân Diệu

là câu thơ tự do, nhưng lại mang hơi thở của thơ thất ngôn cổ điển. Do vậy dù

ông rất mới, mà người đọc vẫn nhận ra một cái gì đó rất gần gũi.

Câu thơ 8 tiếng của Xuân Diệu và Thơ mới nói chung là câu thơ đầy

sáng tạo. Tuy nhiên về nhịp điệu chúng tôi lại thấy trùng với ngắt nhịp của ca

trù.

Thống kê 106 bài ca trù trong “Tuyển tập thơ ca trù” do Ngô Linh Ngọc

và Ngô Văn Phú biên soạn (NXB Văn h ọc, Hà Nội, 1987) chúng tôi thấy có

438 câu 8 tiếng (không kể câu bát trong lục bát) trên tổng số 1638 câu, chiếm

tỷ lệ 27%. Trong 438 câu 8 tiếng này chủ yếu được ngắt làm 3 tiết điệu với

khuôn nhịp là 3/2/3 hoặc 3/3/2 hoặc có thể rút gọn lại là nhịp 3/5.

Ví dụ:

Nợ tang bồng/ phải trả/ mới là trai

Mảnh áo xiêm/ buộc lấy/ cái hình hài

CAO BÁ QUÁT - Thanh nhàn là lãi

Nợ đèn sách/ đem nghiên bút/ trả xong

Cầu xe ngựa / lúc đi về / mới tỏ

NGUYỄN CÔNG TRỨ - Nợ tang bồng

Nhịp cơ bản của câu 8 ca trù là 3/2/ 3. Tuy nhiên câu 8 ca trù cũng có

cách ngắt nhịp khác, song không đáng kể. Chẳng hạn nhịp 4/4, 2/2/2/2… Ví

dụ:

Này suối Giải Oan,/ này chùa Cửa Võng

Này hang Phật Tích,/ này động Tuyết Quynh

CHU MẠNH TRINH - Hương Sơn phong cảnh

Khi ca,/ khi tửu,/ khi cắc,/ khi tùng

NGUYỄN CÔNG TRỨ - Ngất ngưởng

Chén chú/ chén anh/ chén tôi/ chén bác

NGUYỄN KHUYẾN - Hỏi phỗng đá

Nhịp chẵn loại này chỉ có 8 câu trong 438 câu nói trên (1,8%). Câu thơ

tám tiếng của Xuân Diệu cũng được ngắt thành ba tiết điệu như ca trù. Tuy

nhiên nếu ở ca trù chủ yếu là 3/2/3, ít câu loại 3/3/2 thì ở Xuân Diệu hai loại

này đều phổ biến. Ví dụ:

Em phải nói/ phải nói,/ và phải nói: (3/2/3)

Bằng lời riêng/ nơi cuối mắt,/ đầu mày, (3/3/2)

Bằng nét vui,/ bằng vẻ thẹn,/ chiều say, (3/3/2)

Bằng đầu ngả,/ bằng miệng cười,/ tay riết, (3/3/2)

Bằng im lặng,/ bằng chỉ anh có biết (3/5)

Phải nói

Bữa nay lạnh/ mặt trời/ đi ngủ sớm (3/2/3)

Anh nhớ em,/ em hỡi!/ anh nhớ em (3/2/3)

Không gì buồn/ bằng những/ buổi chiều êm (3/2/3)

Mà ánh sáng/ đều hòa cùng/ bóng tối (3/3/2)

Tương tư chiều

Ngoài ra, cũng như ca trù, Xuân Diệu thỉnh thoảng có sử dụng nhịp 4/4.

trong tổng số 963 câu 8 có 59 câu (ở Thơ Thơ là 16 câu; Gửi hương cho gió

là 43 câu) ngắt nhịp theo kiểu này, chiếm tỷ lệ khoảng 6%, tức là khoảng 100

câu thì có 6 câu ngắt nhịp 4/4. Ví dụ:

Vừa xịch gối chăn,/ mộng vàng tan biến; (4/4)

Dung nhan xê động,/ sắc đẹp tan tành (4/4)

Giục giã

Sương mới mùa thu/ giăng cửa sông mờ;

Nắng cũ mùa vàng/ sa mặt sông thơ

Tuyết bay mùa đông/ trắng phơ tựa biển;

Mơ xưa

Sông núi phơi xa,/ đường sá vươn dài

Mênh mông

Nhưng anh giấu em/ những mộng không ngờ

Cũng như em giấu/ những điều quá thực…

Hãy sát đôi đầu!/ Hãy kề đôi ngực!

Xa cách

Trừ một vài ngoại lệ không đáng kể (như nhịp 2/6: “Ngó ra/ rung rinh lệ

ngọc hai hàng” - Riêng tây; nhịp 1/3/4: “Sống,/tất cả sống,/ chẳng bao giờ đủ”

- Thanh niên…) nói chung nhịp điệu của câu 8 trong thơ Xuân Diệu là cùng

khuôn nhịp với câu 8 trong ca trù.

Tuy nhiên, cũng cần lưu ý là, nếu câu tám trong ca trù thường có cách

ngắt nhịp là 3/2/3 hoặc 3/3/2 thì câu tám của Xuân Diệu ngoài ngắt nhịp lối

này nhiều khi còn được tổ chức theo lối hai tiết điệu với cách ngắt nhịp là 3/5

hoặc 5/3. Chẳng hạn:

Tim ngừng đập,/ để thu hồn nghe lắng (3/5)

Máu ngừng chạy,/ để cho lòng bớt nặng. (3/5)

Tôi biết rằng,/ chỉ cách một ngày sau, (3/5)

Cây bên đường,/ sẽ trông thấy tôi sầu. (3/5)

Từ những phân tích trên cho thấy câu thơ Xuân Diệu về mặt loại hình

nghiêng về loại câu đều đặn, và nhịp điệu nghiêng về nhịp điệu ổn định, đều

đặn gần với nhịp điệu của các thể thơ ca truyền thống. Nhờ đó, ta thấy thơ

Xuân Diệu một mặt rất mới, nhưng mặt khác rất gần gũi với truyền thống.

2.2.2.2. Thứ hai, câu thơ Xuân Diệu có tính chất tự do hóa về mặt cấu

trúc cũng như ngữ nghĩa.

Như đã phân tích ở trên, nếu xét về mặt loại hình nhiều loại câu thơ

Xuân Diệu trùng với loại hình câu thơ cổ điển như câu 5 tiếng, 7 tiếng, 8

tiếng…, Tuy nhiên về cấu trúc thì đây lại là những câu thơ mang tính chất tự

do chứ không phải là loại câu cách luật như thơ cổ điển.

Tính chất tự do trước hết thể hiện ở mặt ý nghĩa. Trong câu thơ cổ

điển, mỗi dòng thơ như vậy thường trọn một ý. Chẳng hạn:

Dửng dưng mọi sự gác bên ngoài

Dẫu được, dẫu thua, ai mặc ai

NGUYỄN BỈNH KHIÊM - Thơ Nôm, bài 40

Trong thơ Xuân Diệu không còn sự tương ứng này nữa, ý thơ có thể

trùng với dòng thơ và cũng có thể không. Có khi ghép hai ba dòng mới được

một ý. Chẳng hạn:

Rồi khi khúc nhạc đã ngừng im

Hãy vẫn ngừng hơi nghe trái tim

Còn cứ run hoài, như chiếc lá

Sau khi trận gió đã im lìm

Huyền diệu

Thậm chí có nhiều câu thơ được viết theo kiểu “vắt dòng”, ý nghĩa của

dòng này nối kết với ý nghĩa của dòng khác, tạo nên hiện tượng rất mới lạ lúc

bấy giờ. Ví dụ:

Lòng tôi rung động như

Hoa hồng trong cốc nước

Chiều đợi chờ

Số anh là khổ, phận anh là

Suốt đời nuốt lệ vào trong ngực,

Đem ái tình dâng kẻ phụ ta

Ngậm ngùi

Chỉ có mơ màng một bãi xa

Tuyệt mù chỉ có nhạt phai và

Véo von tiếng chở lưu li mộng

Trong khoảng đêm trường ma gọi ma

Bài thứ năm

Thứ hai, Xuân Diệu đưa các yếu tố của lời nói vào thơ, tạo nên thứ câu

thơ mang tính chất của “lời nói”, “văn xuôi”. Giải thích khuynh hướng này ở

Thơ mới, Hoài Thanh cho rằng đó là “cuộc xâm lăng của văn xuôi: văn xuôi

tràn vào địa hạt thơ phá phách tan tành” (210; tr.38). Còn Trần Đình Sử thì

xem đó là sự chuyển giọng từ “thơ trữ tình điệu ngâm” sang “thơ trữ tình điệu

nói” (198; tr.109).

Là nhà thơ tiêu biểu của phong trào Thơ mới, câu thơ Xuân Diệu không

nằm ngoài quy luật này. Câu thơ ông có khuynh hướng tự do hóa rất rõ.

Nhiều bài thơ rất gần với lời nói. Chẳng hạn:

Có một bận anh ngồi xa em quá

Anh bảo em xích lại gần hơn

Em xích lại gần hơn một chút: anh hờn

Em ngoan ngoãn xích lại gần hơn chút nữa

Xa cách

Quan hệ giữa các câu thơ không còn quan hệ bởi niêm, luật, đối… chặt

chẽ như thơ cổ điển mà thay vào đó là các quan hệ từ, các hư từ như “mà”,

“thì”, “tuy thế”, “vì vậy”, “cho nên”, “nhưng”… Đó là những từ ta o nên ngữ

điệu của lời nói. Chẳng hạn:

Tuy thế bài thơ sẽ dở dang

Vì lời không đủ vẻ huy hoàng

…

Có những bài thơ rất thắm tươi

Nhưng mà chỉ nở giữa lòng người

Có những bài thơ

Ta thấy em xinh khẽ lắc đầu

Bởi vì ta có được em đâu

Bên ấy, bên này

Anh biết yêu em đã muộn màng

Nhưng mà ai cưỡng được tình thương!

ngậm ngùi tặng trái tim lưu lạc

Anh chỉ xin về một chút hương

Muộn màng

Thậm chí, Xuân Diệu còn đưa cả những câu thoại vào thơ dưới dạng

những câu thơ có gạch đầu dòng; một loại câu mang hình thức lời nói rất rõ

(dạng câu đối thoại) mà thơ trữ tình cổ điển chưa có với một số lượng khá lớn

(35 câu/97 bài). Chẳng hạn:

“- Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi”

“- Họa có ta còn quyết trẻ trai”

“- Thế rồi họ khóc không nghe tiếng”

“- Thi sĩ đi đâu cũng thấy cười”.

v.v…

Chính những yếu tố của lời nói này đã làm cho thơ Xuân Diệu cũng

như Thơ mới nói chung gần với lời nói, vì thế có người đã gọi đây là “thơ trữ

tình điệu nói” (Trần Đình Sử; 198; tr.109)

Thật ra, trong tiến trình phát triển của thi ca dân tộc câu thơ “điệu nói”

này không phải chỉ mới xuất hiện trong phong trào Thơ mới. Trong ca dao,

trong thơ cổ điển của Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Hồ Xuân

Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương…đã từng tồn tại nhiều câu thơ loại này

bên cạnh những câu thơ “điệu ngâm”. Ví dụ:

Bớ anh đi đường cái quan

Dừng chân đứng lại cho em than đôi lời

CA DAO

Thân em vừa trắng lại vừa tròn

Bảy nổi ba chìm, với nước non

Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn

Mà em vẫn giữ tấm lòng son

HỒ XUÂN HƯƠNG - Bánh trôi nước

Có ý kiến cho rằng sỡ dĩ câu thơ cổ mang tính chất điệu ngâm vì các

quan hệ từ bị “tẩy sạch”. Nhưng thật ra nếu xem xét kỹ, chúng ta sẽ thấy có

rất nhiều bài đầy đủ các quan hệ từ, hư từ mang dấu hiệu của lời nói. Chẳng

hạn như trong thơ Nôm của Nguyễn Bỉnh Khiêm đầy những câu loại này:

Đã khuất bao nhiêu thì lại duỗi

Đạo trời lồng lộng chẳng hề sai

NGUYỄN BỈNH KHIÊM - Thơ Nôm bài 2

Chín mươi thì kể xuân đã muộn

Xuân ấy qua thì xuân khác còn

NGUYỄN BỈNH KHIÊM - Thơ Nôm bài 29

Tuy mang dấu hiệu lời nói, nhưng loại câu thơ này vẫn nằm trong quan

hệ của câu thơ cổ, nghĩa là vẫn bị câu thúc bởi niêm luật nhất định. Trái lại

câu thơ Xuân Diệu lại là câu tự do. Bởi vậy chúng tôi xem đây là khuynh

hướng “tự do hóa ở câu thơ, chớ không chỉ mang tính chất “điệu nói”. Câu

thơ “tự do” này không chỉ khác câu thơ “điệu ngâm”, mà cũng khác với câu

thơ “điệu nói” cổ điển.

Có thể nói về mặt ngôn ngữ, lời thơ và câu thơ Xuân Diệu đều có

những cách tân quan trọng. những cách tân ấy cũng như ở các phương diện

khác của thơ ông, một mặt vừa mới mẻ, một mặt vẫn rất cổ điển.

CÂU HỎI HƯỚNG DẪN HỌC TẬP:

1. Hãy nêu những nét đổi mới của Xuân Diệu về ngôn ngữ thơ và thể

loại thơ.

2. Vị trí của Xuân Diệu trong sáng tạo ra thể thơ tám tiếng.

PHẦN KẾT LUẬN1. Cho đến nay tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu chưa được đặt ra

thành một vấn đề nghiên cứu có tính chất chuyên biệt. Nhiều ý kiến có đề cập

tới, song chủ yếu dưới dạng nhân bàn về Thơ mới, hay bàn về các vấn đe

khác của thơ Xuân Diệu. Tuy vậy cũng có thể thấy các ý kiến về vấn đề này

tập trung vào hai khuynh hướng sau đây.

1.1. Thứ nhất, cho rằng thơ Xuân Diệu thuộc phạm trù của chủ nghĩa

lãng mạn. Các ý kiến của các nhà nghiên cứu như Phan Cự Đệ, Hà Minh

Đức, Hoàng Trung Thông, Mã Giang Lân, Nguyễn Hoành Khung, Lê Đinh Kỵ,

Trần Đình Sử, Đặng Thị Thanh Hương… Tuy mức độ có khác nhau nhưng về

cơ bản đều xem Xuân Diệu là nhà thơ tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn.

Phan Cự Đệ trong công trình “Phong trào thơ mới 1932 - 1945” nhất

loạt từ đầu đến cuối gọi là “Thơ mới lãng mạn”. Tuy vậy ông cũng có nói rõ

thêm: “Nếu đứng về trường phái mà nói thì đại đa số là lãng mạn, nhưng

cũng có tượng trưng và siêu thực. Nguyễn Xuân Sanh (trong Xuân Thu nhã

tập) và Bích Khê (trong Tinh huyết) chính là đại biểu cho khuynh hướng

tượng trưng… Khuynh hướng lãng mạn trong phong trào Thơ mới chiếm ưu

thế. Nhưng nó cũng không thuần nhất. Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư,

Xuân Diệu, Huy Cận…cũng rất khác với Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng” (50;

tr.43, 44).

Hoàng Trung Thông trong “Lời giới thiệu Tuyển tập Xuân Diệu” (tập I)

cho rằng: “Xuân Diệu là một nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa” và trong lãng mạn

của Xuân Diệu “có yếu tố hiện thực” (260; tr.51).

Trần Đình Sử trong nhiều bài viết trước sau đều khẳng định Xuân Diệu

là nhà thơ lãng mạn. Trong bài “Hành trình thơ Việt Nam hiện đại” ông cho

rằng: “Tinh thần lãng mạn đề cao cá tính không cho phép các nhà Thơ mới

tiếp nhận lối tượng trưng, siêu thực. Yêu mến Baudelaire, Verlaine, Rimb aud,

Xuân Diệu chủ yếu chỉ tiếp thu nguyên tắc tương giao cảm giác như một thủ

pháp nghệ thuật đơn thuần” (197). Sau đó trong “Những thế giới nghệ thuật

thơ” ông cũng khẳng định như vậy: “Xuân Diệu viết bài Huyền diệu với lời đề

từ lấy từ thơ Baudelaire, nhưng chẳng có chút bi phẫn nào của “ông tổ tượng

trưng”, ngược lại bài thơ lồ lộ một cái tôi khát khao giao cảm và chứa chan

cảm xúc lãng mạn ngọt ngào, với tình cảm bộc trực” (198; tr.81).

Ngay cả Bích Khê là người mà nhiều nhà nghiên cứu cho có khuynh

hướng tượng trưng thì Trần Đình Sử cũng khẳng định: “Hồn thơ Bích Khê

căn bản vẫn là lãng mạn. Nhiều bài có dáng tượng trưng, nhưng thực ra vẫn

là lãng mạn. Ví dụ bài “Tranh lõa thể” (198; tr.185). Theo ông: “Có lẽ thơ

tượng trưng hiện đại Việt Nam chỉ bắt đầu với Xuân Thu nhã tập. “Buồn xưa”

của Nguyễn Xuân Sanh và “Mà u thời gian” của Đoàn phú Tứ là những bài

thơ tiêu biểu” (198; tr.87).

1.2. Thứ hai, khác với khuynh hướng trên, nhiều nhà nghiên cứu không

khẳng định thơ Xuân Diệu là thơ lãng mạn. Tiêu biểu cho khuynh hướng này

là Hoài Thanh, Nguyễn Lương Ngọc, Hoàng Ngọc Hiến, Đỗ Lai Thúy…

Trước hết là Hoài Thanh. Đọc kỹ Hoài Thanh trong bài “Một thời đại

trong thi ca” chúng tôi thấy không hề một chỗ nào ông gọi Thơ mới là thơ lãng

mạn, trước sau nhất mực ông chỉ gọi là “Thơ mới”. Nhà nghiên cứu cho rằng:

“Tinh thần lãng mạn Pháp đã gia nhập vào văn học Việt Nam từ trước 1932

cùng một lần với Tuyết hồng lệ sử, Tố Tâm và Giọt lệ thu. Cho nên trong thời

đại này nó chỉ còn phảng phất. Thơ tượng trưng được người ta thích hơn,

nhất là Baudelaire, người đầu tiên đã khơi nguồn thơ ấy. Có thể nói các nhà

thơ kể trên, không nhiều thì ít đều bí ẩn ám ảnh vì Baudelaire”(210; tr.34).

Trước đó, ông nói rõ hơn: “Từ Xuân Diệu, Huy Cận, thơ Việt Nam đã có tính

cách của thơ Pháp lối tượng trưng. Nhưng còn dè dặt. Bích Khê và ít người

nữa như Xuân Sanh, muốn đi đến chỗ mà người ta thường cho la cao nhất

trong thơ t ượng trưng: Mallarmé, Valéry.

Ta vừa lần theo dòng thơ mạ nh nhất trong những dòng thơ đi xuyên

qua thời đại. Riêng về dòng này, thơ Việt đã diễn lại trong mười năm cái lịch

sử một trăm năm của thơ Pháp lãng mạn đến Thi Sơn, tượng trưng và những

nhà thơ sau tượng trưng” (210; tr.33).

Nhà nghiên cứu Nguyễn Lương Ngọc trong tập hồi ký Nhớ bạn có nêu

một nhận xét đáng chú ý. Ông cho biết theo dõi các cuộc nói chuyện thơ, đọc

các bài viết của Xuân Diệu ông tâm đắc một điều là ít khi Xuân Diệu dùng các

tính từ nói về phương pháp sáng tác như lãng mạn, hiện thực, hiện thực phê

phán. Theo ông có lẽ Xuân Diệu “phải có chủ đích” của mình. Ông nói thêm:

“Các nhà phê bình gọi anh (tức Xuân Diệu - LTD) là nhà thơ mới thì đúng

thôi: mới so với thơ cũ, mới so với cách dùng từ đặt câu của người trước.

Còn bảo anh là nhà văn, nhà thơ lãng mạn thì có lẽ còn phải bàn” (168;

tr.178).

Hoàng Ngọc Hiến trong tiểu luận “Baudelaire, chủ nghĩa tượng trưng và

Thơ mới” đã đặt ra vấn đề để khẳng định ảnh hưởng của thơ tượng trưng

Pháp với Thơ mới và cho rằng ảnh hưởng đó đã làm cho Thơ mới có được

mặt bằng sau Baudelaire chứ không phải chủ nghĩa lãng mạn. Ông viết: “Có

thể đặt câu hỏi giả sử như những người làm Thơ mới dừng lại ở chủ nghĩa

lãng mạn, dừng lại ở Lamartine, Victor Hugo… Giả sử họ không biết

Baudelaire và chủ ngh ĩa tượng trưng, không biết thơ Pháp hậu lãng mạn…

thế thì phong trào Thơ mới sẽ ra sao? Trên thực tế với Thơ mới, thơ hiện đại

Việt Nam đã có được mặt bằng nghệ thuật “sau Baudelaire” (có lẽ gọi là “hậu

tượng trưng”) (87; tr.151). Kết luận tiểu l uận này nhà nghiên cứu viết: “Những

nhà thơ trẻ bấy lâu nay làm quen gián tiếp với ngôn ngữ thơ tượng trưng như

qua ca tư Trịnh Công Sơn chẳng hạn, giờ đã có sách để đọc: đó là những

tuyển tập tương đối đầy đủ thơ Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan

Viên, Hoàng Cầm… xuất bản những năm gần đây”(87; tr.159).

Có thể nói, ở khuynh hướng này, tuy cách viết có khác nhau; nhưng

các nhà nghiên cứu đều thống nhất ở chỗ là không khẳng định thơ Xuân Diệu

là thơ lãng mạn chủ nghĩa.

2. Từ những ý kiến trên, căn cứ vào những đặc điểm cụ thể của thơ

Xuân Diệu mà chúng tôi đã phân tích có thể rút ra những kết luận chủ yếu về

kiểu tư duy nghệ thuật của thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945.

Như đã phân tích ở các phần trên, chúng tôi thấy tư duy nghệ thuật của

thơ Xu ận Diệu không hoàn toàn trùng khít với với tư duy nghệ thuật lãng

mạn chủ nghĩa. Nghĩa la trong tư duy nghệ thuật thơ ông vừa có yếu tố của

lãng mạn chủ nghĩa, vừa có yếu tố vượt ra ngoài hệ thống đó.

Khác với thơ cổ điển đầy rẫy ước lệ, thơ Xuân Diệu hướng đến tính cá

thể hóa cao độ. Mà tính cá thể hóa này lại là một nguyên tắc tư duy của chủ

nghĩa lãng mạn. Như vậy xét ở cấp độ này Xuân Diệu rất lãng mạn.

Phương thức trữ tình với “cái tôi bộc lộ” trên nhiều cấp độ của Xuân

Diệu cũng là một đặc điểm của tư duy lãng mạn chủ nghĩa. Ở phương thức

trữ tình này, nhà thơ bộc lộ cái nhìn chủ quan với hiện thức, nghĩa là một cái

nhìn rất lãng mạn…

Nhưng một mặt khác, tư duy nghệ thuật của Xuân Diệu lại vượt ra

ngoài h ệ thống tư duy lãng mạn chủ nghĩa. Nếu tư duy lãng mạn chủ nghĩa là

chối bỏ th ực tại để hướng đến tương lai hay quay về quá khứ, thì trái lại

Xuận Diệu lại khẳng định hiện tại, khẳng định thực tại.

Hay như tư duy nghệ thuật nghiêng về cảm giác thế giới ở Xuân Diệu

vượt lên trên tư duy cá thể hóa của chủ nghĩa lãng mạn. Ở kiểu tư duy này,

nhà thơ vượt lên sự nhận chân thế giới như một khách thể, mà cảm nhận thế

giới nhiều hơn về phía ấn tượng.

Tất cả những điều này cho thấy về mặt tư duy nghệ thuật, rõ ràng một

mặt Xuân Diệu tuân thủ những nguyên tắc lãng mạn chủ nghĩa; một mặt khác

lại vượt ra bên ngoài nguyên tắc đó. Từ đây có thể rút ra đặc điểm thứ hai

của tư duy nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu là có nhiều yếu tố không thuộc

phạm trù lãng mạn.

Trước khi đi sâu vào những yếu tố không thuộc phạm trù lãng mạn,

trong thơ Xuân Diệu tưởng cũng cần nhắc qua những nguồn ảnh hưởng đối

với tư duy thơ Xuân Diệu.

Trước khi trở thành nhà thơ của phong trào Thơ mới, Xuân Diệu đã có

mười na m học làm thơ cũ. Mười năm học làm thơ cũ ấy, theo Nguyễn Đăng

Mạnh cho biết đã để lại cho Xuân Diệu bốn năm quyển vở học sinh đầy

những bài thơ “thất ngôn bát cú niêm luật chỉnh tề, nào là thơ tứ tuyệt, thơ

trường thiên cổ thể, thơ lục bát, so ng thất lục bát. Cả văn tế, hát nói, hát

xẩm, ca dao”… (153). Cho nên chúng ta hiểu tại sao âm điệu thơ Xuân Diệu

rất gần gũi với thơ ca truyền thống. Thậm chí có những câu, những ý là từ

thơ cổ điển mà ra. Chẳng hạn khi Xuân Diệu viết:

Tơ liễu giong gần tơ liễu êm

Bướm bay lại sánh bướm bay kèm

Rạo rực

Chúng tôi thấy rất gần gũi với câu thơ Trịnh Cốc:

Dương Tử giang đầu dương liễu xuân

Dương hoa sầu sát độ giang nhân

(Bên sông Dương Tử, dương liễu đượm màu xuân

Hoa dương liễu làm cho người qua sông buồn muốn chết)

TRỊNH CỐC - Hoài thượng biệt hữu nhân

Hay câu thơ tuyệt hay của Xuân Diệu:

Thu đến nơi nơi động tiếng huyền

Thơ duyên

như vẫn phảng phất hơi thơ của Liễu Tông Nguyên hơn nghìn năm trước:

Thu lai xứ xứ cát sầu trường

(Mùa thu tới, đâu đâu cũng cắt dạ sầu thương)

LIỄU TÔNG NGUYÊN - Dữ hạo sơ thượng nhân đồng khán sơn…

Trong tứ thơ của bài Ý thu của Xuân Diệu:

Bông hoa rứt cánh rơi không tiếng

Ý thu

Gợi cho ta một liên tưởng với tứ thơ của Vi Thừa Khánh:

Lạc hoa tương dữ hận

Đáo địa nhất vô thanh

(Hoa rụng dường cùng nhau chia hận

Rơi xuống mặt đất không một tiếng gì)

VI THỪA KHÁNH - Nam hành biệt đệ

Những ảnh hưởng như thế trong thơ Xuân Diệu không ít. Nhưng còn

một nguồn ảnh hưởng khá quan trọng khác trong thơ Xuân Diệu nữa là thơ

Pháp. Vẫn theo Nguyễn Đăng Mạnh, Xuân Diệu “tập theo thơ truyền thống,

rồi lại tập theo thơ Tây. Từ dịch đến mô phỏng đến sáng tác. Con chim non

vẫy vẫy đôi cánh vụng về tập theo mẹ, rồi cứ chuyền xa, chuyền xa dần, cuối

cùng cất mình bay vào không trung” (153). Còn chính Xuân Diệu nhiều lần chỉ

rõ ở những bài nào, câu nào ông chịu ảnh hưởng của thơ Pháp. Xin trích một

đoạn trong bài viết cuối cùng của đời ông, bài “Sự uyên bác với việc làm thơ”.

Ông viết rằng bài thơ “Yêu” của ông, ông vay mượn của ba thi sĩ Pháp: “Nhà

thơ Pháp Eat mông Haruc ua (Edmont Haroucourt) có bài thơ ngắn rất nổi

tiếng Partir, cõe st mourir un peu= Đi là chết ở trong lòng một ít; đúng quá,

những đôi lứa muôn đời đứt gan, đứt ruột ph ải biệt xa nhau; khoảng 1934 -

1935, tôi đang yêu bèn vận vào mình và chuyển sang:

Yêu là chết ở trong lòng một ít

Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu?

Cho rất nhiều, song chẳng nhậnbao nhiêu

Câu thứ ba tôi lấy dáng dấp một câu trong bài thơ tình duy nhất không

tiền khoáng hậu của Fêlix Arơve (Félix Arvers - 1806 - 1850) tất cả sự nghiệp

sáng tác của ông đã vào trong lãng quên, duy có bài thơ thất tình, thơ tuyệt

vọng của ông: Mon âme a son secret - Lòng ta chôn một mối tình, là còn sống

mãi hơn 150 năm nay đến nỗi tự vị La rút sờ (Larousse) cũng phải nhắc đến;

trong đó có câu: Dù anh có đi trọn con đường trần thế của mình, Nõosant rien

demandé. et nõayant rien recu - Chẳng dám xin và chưa hề nhận được gì, tôi

chuyển câu này thành “Cho rất nhiều, nhưng nhận chẳng bao nhiêu”; và bao

trùm là tôi đã làm theo điệu thơ rông đô (rondeau) của nhà thơ Saclơ

Đóclêăng (Charles dõ Or léans) thế kỷ 15, vịnh mùa xuân, láy câu thứ nhất,

thứ hai, làm câu thứ ba, thứ tư: (dịch)

Thời tiết đã bỏ chiếc áo ngoài

Bằng gió, bằng mưa, bằng giá rét

Và khoác mặc lên mình gấm vóc

Khoác áo mặt trời xinh, sáng, tươi.

Không một loài vật hay loài chim

Mà chẳng khề khà kêu hoặc hát

Thời tiết đã bỏ chiếc áo ngoài

Bằng gió, bằng mưa, bằng giá rét

Tôi cũng láy lại theo điệu rông đô như Saclơ Đóclêăng:

Yêu, là chết trong lòng một ít

Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu

Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu

Người ta phụ hoặc thờ ơ chẳng biết

Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt

Tưởng trăng tàn, hoa tạ với hồn tiêu

Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu

Yêu, là chết trong lòng một ít

Và ở cuối đoạn thứ ba, câu thơ thứ 13 là câu cuối cùng, láy lại câu thứ

nhất. Và có thể nói một cách chân thật: Saclơ Đóclêăng khi láy lại đã tạo

được một nhạc điệu rất hay; tuy nhiên không đắc thế bằng tôi khi láy lại các

câu, vì mùa xuân không luẩn quẩn, còn tình yêu khi không được chia sẻ, thì

người đang yêu như con tằm rứt ruột tự giam thân, vướng vít ở trong cái kén

đan khổ bịt bùng” (34; tr.125).

Như vậy về mặt ảnh hưởng, tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu có sự tác

động của thơ cổ điển, thơ Ph áp, của ca trù, ca dao v.v… Tuy ảnh hưởng

nhiều mặt nhiều nguồn như vậy, nhưng về mặt hình thức mà nói, Xuân Diệu

vừa có yếu tố của lãng mạn, có yếu tố của tượng trưng, ấn tượng và sau

tượng trưng. Hay nói như Hoài Thanh mà chúng tôi vừa trích là trong thơ

Xuân Diệu diễn lại “cái lịch sử một trăm năm của thơ Pháp từ lãng mạn đến

Thi sơn và những nhà sau tượng trưng”.

Vấn đề chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là những ảnh hưởng đó thể

hiện trong thơ Xuân Diệu như là những thành tố hợp thành tư duy thơ ông,

chứ không chỉ như là những thủ pháp.

Chủ nghĩa tượng trưng ra đời như là một sự khắc phục những hạn chế

của chủ nghĩa lãng mạn. Các nguyên tắc miêu tả bộc lộ trực tiếp của chủ

nghĩa lãng mạn có khi dẫn đến sự quá rõ ràng, khiến cho hình tượng đôi khi

thiếu tính uyên thâm. Các nhà tượng tr ưng muốn khắc phục, nói như Hoàng

Ngọc Hiến, bằng “một loại hình tượng tạo ra nhiều liên tưởng xa xôi, bất ngờ,

có sức ám gợi những hàm nghĩa sâu xa, ám gợi những tâm trạng. Tượng

trưng được sáng tạo trong sự siêu nghiệm có nội dung huyền bí” (87; tr.155).

Hay như Baudelaire giải thích: “Trong một số trạng thái tâm hồn có tính chất

siêu nhiên, chiều sâu cuộc sống bộc lộ toàn vẹn trong một cảnh tượng bày ra

trước mắt con người, có thể là hết sức tầm thường. Cảnh tượng này là tượng

trưng của sự sống” (87; tr.155). Hoặc nói khái quát hơn như các tác giả Thuật

ngữ nghiên cứu văn học thì nguyên tắc mĩ học cơ bản của chủ nghĩa tượng

trưng là “tính cách biểu trưng nghệ thuật cho các vật tự nó” và “các ý niệm

nằm ngoài giới hạn của tri giác cảm tính” (74; tr.67). Chủ nghĩa tượng trưng

rất gần gũi với chủ nghĩa ấn tượng ở chỗ đều lấy “cái thoáng qua không thể

nắm bắt được, không thể diễn đạt được bằng bất cứ cái gì, ngoại trừ cảm

giác” để làm thước đo giá trị. Từ đó đề cao trực giác, ấn tượng, biểu tượng

trong việc khám phá thế giới (74; tr.45).

Trên cơ sở một quan niệm như vậy chúng tôi thấy tư duy nghệ thuật

thơ Xuân Diệu bên cạnh những yếu tố rất lãng mạn, có nhiều yếu tố tượng

trưng.

Trước hết là ở tư duy cảm giác của ông. Một mặt lối tư duy này khắc

phục được hạn chế của tư duy ước lệ trong thơ cổ ở chỗ là cảm giác trực tiếp

sự vật, với tất cả sự cảm tính cụ thể của nó.

Nhưng một mặt khác, hình như ở đây nhà thơ còn muốn vượt lên sự

cảm nhận có tính chất kinh nghiệm, mà hướng đến cái siêu nghiệm. Xin lấy

bài Đi thuyền làm ví dụ:

Thuyền qua, mà nước cũng trôi

Lại thêm mây bạc trên trời cũng bay

Tôi đi trên chiếc thuyền này

Giòng mơ tơ tưởng cũng thay khác rồi

Cái bay không đợi cái trôi

Từ tôi phút trước sáng tôi phút này.

Ở bài thơ này mới đọc qua người đọc dễ lầm tưởng là tác giả tả việc “đi

thuyền” nhất là trong thanh âm của lời thơ lục bát nữa. Nhưng đọc kỹ, chúng

ta thấy “đi thuyền” ở đây như là một tượng trưng. Ở câu đa u tiên “Thuyền

qua” theo tư duy thông thường khi nối với các từ như “mà”, “cũng” thì sẽ là:

“Thuyền qua mà nước cũng qua”. Nhưng ở đây tác giả lại viết là “trôi”. Như

vậy cái ý niệm mà nhà thơ hướng đến không phải là hình thức, mà bản chất,

tức là cả hai “thuyền” và “nước” đều vận động. Ở các câu dưới thêm “mây

bay”, “tôi đi” nghĩa là cũng những hình thức kh ác nhau của vận động. Lại

thêm “cái bay”, “cái trôi”, “từ”, “sang” v.v… tất cả đều gợi lên ấn tượng của

vận động khách quan trong thế giới. Như vậy bài thơ không phải tả cảnh đi

thuyền, mà hướng đến một ý niệm về thế giới, về cuộc đời. Nếu hiểu như học

giả Mỹ L. Perine “tượng trưng là cái vật nào đó có một ý nghĩa rộng lớn hơn

chính nó” (dẫn theo 198; tr.65), thì bài Đi thuyền của Xuân Diệu là một bài thơ

rất tượng trưng.

Hoặc bài Nguyệt cầm chúng tôi thấy tư duy tượng trưng lấn át hẳn tư

duy lãng mạn. Ở đây tác giả không tả đàn, tả trăng nữa, mà “đàn trăng” như

một ấn tượng để gợi mở đến những ý niệm khác v.v…

Tuy nhiên, những bài mang tính chất tư duy tượng trưng hoàn toàn như

thế không nhiều. Điề u đáng nói hơn tư duy đó xâm nhập vào tư duy thơ

Xuân Diệu ở cấp độ thành tố, tạo nên những hình tượng vừa lãng mạn, vừa

phả ng phất phong cách tượng trưng.

Cũng như chủ ng hĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng, tư duy nghệ

thuật thơ Xuân Diệu thường hướng đến cái “thoáng qua”, cái “chốc lát” như là

một nguyên tắc cấu tứ. Ví dụ:

- Một thoáng hương xưa chứa mộng đầy

- Một chớp mê man hồn gặp hồn

- Một thoáng cười yêu thỏa khát khao

- Như thoảng đưa mùi hương mến yêu

- Bỗng lướt qua tôi một bóng hồng

- Bỗng thấy lòng yêu cuồng ngẩn ngơ

- Ý tôi là một thoáng qua mau

- Bóng chiều đi vụt bỗng đêm nay.

v.v…

Một khoảng khắc mơ hồ của “buồn trăng”, một chớp mê man “tình cờ”

của “hồn gặp hồn”, một bóng ai như “luồng ánh sáng xô qua mặt”… đã để lại

trong thơ ông những hình tượng thơ đầy ám ảnh tượng trưng.

Tuy nhiên, Xuân Diệu chưa bước hẳn sang địa hạt của tượng trưng

như Bích Khê, Hàn Mặc Tử ở giai đoạn sau. Ông vẫn nghiêng về tư duy lãng

mạn nhiều hơn. Hình tượng thơ của ông vẫn lôi cuốn người đọc ở những cảm

xúc bộc lộ trực tiếp của tư duy lãng mạn chủ nghĩa, chứ không phải là những

ám gợi xa xôi của chủ nghĩa tượng trưng. Thành ra tư duy tượng trưng, ấn

tượng ở trong thơ ông chỉ mới như những yếu tố mà thôi.

Nếu chỉ xét trên bình diện này thì Xuân Diệu không mới bằng Hàn Mặc

Tư, Bích Khê. Tư duy thơ của Hàn Mặc Tử, Bích Khê đã vượt qua giới hạn

“rõ ràng” của tư duy lãng mạn, để hướng đến tư duy tượng trưng, thậm chí là

siêu thực nữa.

***

Thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945 đã có những cách tân quan trọng

trong tiến trình phát triển của thơ ca Việt Nam hiện đại. Tư duy nghệ thuật của

thơ ông đã thực sự đổi mới trên nhiều bình diện so với thi ca trước đó.

Trước hết đó là một cái nhìn nghệ thuật mới mẻ. Nếu trước đây trong

thơ có con người được xem là một phần nhỏ bé trong “vạn vật nhất thể” của

vũ trụ, thì bây giờ trong quan niệm của Xuân Diệu con người là trung tâm của

thế giới. Do vậy, cũng như các nhà Thơ mới, con người cá nhân được khẳng

định trong thơ Xuân Diệu.

Cái nhìn nghệ thuật mới của Xuân Diệu còn được thể hiện ở chỗ nhìn

thế giới trong sự vận động, trong sự thay đổi đến không ngờ. Chính quan

niệm này đã tạo nên ứng xử “vội vàng” trong cảm xúc thơ Xuân Diệu. Kiểu thi

nhân của thơ ông là kiểu thi nhân lúc nào cũng vội vàng, lúc nào cũng hốt

hoảng trước cuộc đời, chứ không còn là kiểu thi nhân an nhiên, tự tại trước

mọi biến dời của thế sự như trong thơ xưa.

Thơ Xuân Diệu cũng phản ảnh cái nhìn hướng về hiện tại, lấy hiện tại

làm lý tưởng thẩm mỹ, tạo nên chất thơ khác với thơ các lãng mạn đương

thời.

Xuân Diệu cũng là người khẳng định cái đẹp của thế giới là những gì

mới mẻ, nguyên vẹn, đầu tiên chính điều này đã tạo cho chất thơ Xuân Diệu

đầy tính trẻ trung, sôi nổi. Với những cách nhìn như vậy, đã góp phần tạo nên

những biến đổi, những cách tân đáng kể trong tư duy nghệ thuật thơ Xuân

Diệu.

Cách tân của Xuân Diệu còn thể hiện ở việc tạo nên một nội dung trữ

tình, một phương thức trữ tình mới. Ông là người đưa lòng ham sống, đưa

nỗi băn khoăn về giới hạn của con người trước cái vô hạn của cuộc đời làm

nội dung trữ tình chính yếu tạo nên chất thơ, chất trữ tình độc đáo.

Phương thức trữ tình của thơ Xuân Diệu là trữ tình của một chủ thể bộc

lộ. Đó là một kiểu trữ tình rất mới mẻ. Ông đã thoát khỏi những quy phạm

ước lệ của thơ cổ để tạo nên một thứ thơ mới rất mới đó là thứ thơ mới mang

cái nhìn cá thể hóa về thế giới. Trữ tình của thơ Xuân Diệu là trữ tình của một

chủ thể cảm giác thế giới, nghiêng về cảm tính chứ không phải lý tính. Do đó,

ông đã dựng nên một thế giới nghệ thuật của thơ mình đầy ấn tượng, đầy

“thanh sắc trần gian”, phập phồng hơi thở sự sống chứ không phải ở những ý

niệm về thế giới. Cảm giác trực tiếp về thế giới đã trở thành một nguyên tắc

nghệ thuật quan trọng của tư duy thơ Xuân Diệu, giúp ông khám phá thế giới

trong một chiều sâu mới mà thi ca trước đó chưa có được.

Xuân Diệu cũng có những cách tân quan trọng về thể thơ và ngôn ngữ

thơ. Thể thơ Xuân Diệu rất đặc trưng cho các thể của Thơ mới. Ở những thể

ông sư dụng đều có những nét mới mẻ, đồng thời cũng rất truyền thống, tạo

cho thơ ông vừa rất hiện đại mà cũng rất cổ điển.

Xuân Diệu là người đã sáng chế ra một hệ thống ngôn từ và cách sử

dụng mới mẻ, tạo cho lời thơ có những nét độc đáo rất đặc sắc. Câu thơ

Xuân Diệu hiện đại ở khuynh hướng tự do hóa về mặt tổ chức, cấu trúc; mặt

khác lại rất cổ điển trong việc phối thanh, ngắt nhịp, tổ chức tiết điệu… Do vậy

đọc thơ ông người ta thấy như Hoài Thanh nhận xét vừa có bộ “y phục tối

tân” đồng thời lại thấy ở ông vẫn có “tình đồng hương rất nặng”.

Tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu là một kiểu tư duy thật mới so với

trước đó. Tư duy nghệ thuật thơ của ông có những yếu tố của kiểu tư du y

lãng mạn mà cũng có những yếu tố của kiểu tư duy tượng trưng, kiểu tư duy

ấn tượng, kiểu tư duy cổ điển… Có thể nói ông đã tiếp nhận sáng tạo các

thành tựu của thi ca dân tộc, nhân loại để tạo nên kiểu tư duy nghệ thuật đặc

sắc của thơ mình.

Trong tiến trình phát triển của thi ca Việt Nam hiện đại, thơ Xuân Diệu

thời kỳ 1932 - 1945 có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ góp phần khẳng

định thắng lợi của phong trào Thơ mới mà còn góp phần quan trong đưa tư

duy Việt Nam sang phạm trù hiện đại. Có lẽ vì thế dù đã hơn 60 năm trôi qua,

mà nay đọc lại thơ ông vẫn thấy mới mẻ. Thơ ông sẽ trường tồn trong tiến

trình phát triển của thi ca dân tộc.

Sài gòn, tháng 9 – 1996

L.T.D

TÀI LIỆU THAM KHẢO1. ĐÀO DUY ANH - Từ điển Truyện Kiều, NXB Khoa học xã hội, Hà

Nội, 1974.

2. LẠI NGUYÊN ÂN - Cuộc cải cách của phong trào Thơ mới và tiến

trình thơ tiếng Việt, Tạp chí Văn học số 1/1993, in lại trong “Nhìn lại một cuộc

cách mạng trong chi ca”, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

3. LẠI NGUYÊN ÂN - Biên tập sách của Xuân Diệu, Tạp chí Văn học số

12.1995.

4. NGUYỄN DUY BÌNH - Xuân Diệu trong Hai đợt sóng, Tạp chí Văn

học, số 5/1968.

5. NGUYỄN DUY BÌNH - Tâm hồn thơ Xuân Diệu, Văn nghệ, số

373.1970.

6. NGUYỄN BÍNH - Lỡ bước sang ngang, NXB Hội Nhà văn, Hội

Nghiên cứu Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in

lần đầu, 1940.

7. NGUYỄN PHAN CẢNH - Ngôn ngữ thơ, NXB Đại học và Giáo dục

chuyên nghiệp, Hà Nội, 1987.

8. HUY CẬN - Lửa thiêng, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng

dạy Văn học TP.H ồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in lần đầu, NXB Đời

nay, Hà Nội, 1940.

9. HUY CẬN - Thơ tình Xuân Diệu trong sách “Xuân Diệu, con người và

tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

10. HUY CẬN - HÀ MINH ĐỨC (Chủ biên) - Nhìn lại một cuộc cách

mạng trong thi ca, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

11. HOÀI CHÂN - Nhìn lại phong trào Thơ mới - Tạp chí Văn học số

6.1995.

12. PHAN BỘI CH ÂU - Lối thi từ mới, Văn học tuần san, số 2 ngày 1-

10-1933.

13. PHAN BỘI CHÂU - Toàn tập, tập 5, NXB Thuận Hóa, Huế, 1990.

14. NGUYỄN HUỆ CHI - Mấy vẻ mặt thi ca Việt Nam thời kì cổ cận đại,

NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1983.

15. NAM CHI - “Trường hợp Xuân Diệu” trong sách “Xuân Diệu con

người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

16. HỒNG CHƯƠNG - “Anh đã đi đúng hướng” trong sách “Văn nghệ

cách mạng và cách mạng không ngừng”, NXB Sự Thật, Hà Nội, 1959.

17. VŨ HOÀNG CHƯƠN G - Mây, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu

và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại đúng bản in lần đầu, NXB

Đời nay, 1943.

18. VŨ HOÀNG CHƯƠN G - Thơ say, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1992.

19. VŨ HOÀNG CHƯƠNG - Ta đã làm chi đời ta, NXB Hội Nhà văn, Hà

Nội, 1993.

20. XUÂN DIỆU - Thơ thơ, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và

Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in lần đầu,

NXB Đời nay, Hà Nội, 1938.

21. XUÂN DIỆU - Tính cách An Nam trong văn chương, Ngày Nay, số

146, ngày 28-1-1939; in lại trong “13 năm tranh luận văn học”, tập III, NXB Hội

Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1995.

22. XUÂN DIỆU - Mở rộng văn chương, Ngày Nay, số 148, ngày

4.2.1939; in lại trong “13 năm tranh luận văn học”, tập III, NXB Hội Nhà văn -

Hội Nghiê n cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1995.

23. XUÂN DIỆU - Công của thi sĩ Tản Đà, Ngày Nay, số 166, ngày

17.6.1939 in lại trong “1 3 năm tranh luận văn học” tập III, NXB Hội Nhà văn -

Hội Nghiê n cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1995.

24. XUÂN DIỆU - Phấn thông vàng, NXB Đời Nay, 1939.

25. XUÂN DIỆU - Trường ca, NXB Thời đại, 1945.

26. XUÂN DIỆU - Gửi hương cho gió, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên

cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Ch í Minh, 1992; in lại theo đúng bản in của

NXB Thời đại, Hà Nội, 1945.

27. XUÂN DIỆU - Dứt khoát, Tạp chí Văn nghệ số 41 tháng 7.1953.

28. XUÂN DIỆU - Và cây đời mãi mãi xanh tươi, NXB Văn học, Hà Nội,

1971.

29. XUÂN DIỆU - Mài sắt nên kim, NXB Văn học, Hà Nội, 1977.

30. XUÂN DIỆU - Lượng thông tin và những kĩ sư tâm hồn ấy, NXB Tác

phẩm mới, Hà Nội, 1978.

31. XUÂN DIỆU - Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, 2 tập, NXB Văn học,

Hà Nội, 1987; in lần đầu 1981.

32. XUÂN DIỆU - Tuyển tập, 2 tập, NXB Văn học, Hà Nội, 1983 (tập 1)

1984 (tập 2).

33. XUÂN DIỆU - Công việc làm thơ, NXB Văn học, Hà Nội, 1984.

34. XUÂN DIỆU - Sự uy ên bác với việc làm thơ, Tạp chí Văn học số

1.1986.

35. PHẠM TIẾN DUẬT - Nhà thơ Xuân Diệu, trong sách “Xuân Diệu,

con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

36. LÊ TIẾN DŨNG - Xuân Diệu với việc phê thơ, Kiến thức ngày nay,

số 50, tháng 12-1990.

37. LÊ TIẾN DŨNG - Xuân Diệu, một đời người, một đời thơ, NXB Giáo

dục, 1993.

38. LÊ TIẾN DŨNG - Vài nét về thi pháp thơ Xuân Diệu thời kỳ Thơ mới

(1932 - 1945). Tập san Khoa học, Đại học Sư phạm Huế, số 8-1993

39. LÊ TIẾN DŨNG - Loại hình câu thơ của Thơ mới, Tạp chí Văn học,

số 1-1994.

40. LÊ TIẾN DŨNG - “Khi duyên tình nên thơ”, trong sách “Tiếng nói tri

âm”, NXB Trẻ, TP.Hồ Chí Minh, 1994.

41. LÊ TIẾN DŨNG - Xuân Diệu nhà thơ của cảm giác, Tập san Khoa

học, Đại học tổng hợp TP. Ho Chí Minh, số 1-1995.

42. LÊ TIẾN DŨNG - Sự đổi mới tư duy nghệ thuật của Xuân Diệu trên

bình diện câu thơ, Kỷ yếu hội thảo khoa học, Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí

Minh, 1995.

43. LÊ TIẾN DŨNG - Thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945: cái nhìn

nghệ thuật mới về thế giới và con người, Tạp chí Văn học, số 9-1997.

44. PHAN HUY DŨNG - Giá trị thẩ m mỹ đích thực của “Vội vàng”, Báo

Văn nghệ, số 30-1992.

45. PHAN HUY DŨNG - “Thơ duyên” sự tác hợp của cơ trời trong con

mắt Xuân Diệu trong sách “Tiếng nói tri âm”, NXB Trẻ, TP.Hồ Chí Minh,1994.

46. PHAN HUY DŨNG - Thiên nhiên như một biểu hiện của cái tôi trữ

tình trong Thơ mới, Tạp chí Văn học, số 6-1994

47. TRẦN THANH ĐẠM - “Thơ mới” (1930 - 1945) và thơ hôm nay, Văn

nghệ, số 45, ngày 5-11-1994.

48. ĐĂNG ANH ĐÀO - Những điểm hẹn, những cuộc gặp gỡ, (Văn học

Việt Nam 1930 - 194 5 và Văn học Ph áp) trong sách “Tài năng và người

thưởng thức”, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1994.

49. HỮU ĐẠT - Ngôn ngữ thơ Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1996.

50. PHAN CỰ ĐỆ - Phong trào Thơ mới 1932 - 1945 NXB Khoa học xã

hội, Hà Nội, 1982; Bản in lần đầu 1966.

51. PHAN CỰ ĐỆ - “Tập thơ Riêng chung của Xuân Diệu” trong sách

“Cuộc sống và tiế ng nói nghệ thuật, NXB Văn học, Hà Nội, 1972.

52. PHAN CỰ ĐỆ - HÀ MINH ĐỨC - Nhà văn Việt Nam 1945 - 1975,

NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1979.

53. PHAN CỰ ĐỆ - “Một bước tiến của thi ca Việt Nam trên con đường

hiện đại hóa” trong sách “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB

Giáo dục, Hà Nội, 1993.

54. PHAN CỰ ĐỆ (Chủ biên) - Thơ văn Hàn Mặc Tử, NXB Giáo dục,

Hà Nội, 1993.

55. PHAN CỰ ĐỆ - HÀ VĂN ĐỨC - NGUYỄN HOÀNH KHUNG - Văn

học Việt Nam 1930-194 5, NXB Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội,

1988.

56. ANH ĐỨC - Anh ra đi rồi, nhưng cả một đời thơ anh còn đó, Báo

Văn nghệ số 52, tháng 12.1985.

57. HÀ MINH ĐỨC - Xuân Diệu và những chặng đường thơ cách

mạng, Tạp chí Văn học số 2.1975.

58. HÀ MINH ĐỨC - “Về một hương đi trong thơ” trong sách “Thực tiễn

cách mạng và sáng tạo thi ca”, NXB Văn học, Hà Nội, 1977.

59. HÀ MINH ĐỨC - “Xuân Diệu”, trong sách “Nhà văn Việt Nam 1945 -

1975”, Tập I, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1979.

60. HÀ MINH ĐỨC - “Anh đã sống hết mình cho cuộc sống và cho thơ”,

Tạp chí Va n học số 1/1987, in lại trong “Xuân Diệu con người và tác phẩm”,

NXB Tác phẩm mới 1987.

61. HÀ MINH ĐỨC - Giá trị nhân bản của phong trào Thơ mới trong

sách “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB Giáo dục, Hà Nội,

1993.

62. HÀ MINH ĐỨC - Xuân Diệu nói về “Đây mùa thu tới” trong sách

“Nhà văn nói về tác phẩm”, NXB Văn học, Hà Nội, 1994.

63. HÀ MINH ĐỨC (Chủ biên) - Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 27,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1995.

64. HÀ MINH ĐỨC - Xuân Diệu nói về hai tập “Thơ thơ” và “Gửi hương

cho gió”, Tạp chí Văn học số 12.1995.

65. DIMITROVA B. - Xuân Diệu, trong sách “Xuân Diệu con người và

tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

66. GANCHÈNE. M - Một nhà thơ lớn đã đi xa, trong sách “Xuân Diệu

con người và tác ph ẩm”, NXB Tác phẩm mới 1987.

67. ĐOÀN LÊ GIANG - Bình bài “Thơ duyên” và “Nguyệt cầm” của

Xuân Diệu trong sách “Xuân Diệu một đời người một đời thơ”, NXB Giáo dục,

TP. Hồ Chí Minh, 1993.

68. LÊ NHUỆ GIANG - Tập thơ “Một khối hồng”, của Xuân Diệu, Báo

Văn nghệ số 164, tháng 6.1966.

69. ĐOÀN GIỎI - Xuân Diệu - Huy Cận, một tình bạn keo sơn. Báo Văn

nghệ TP Hồ Chí Minh số 439, tháng 7.1976.

70. NGUYỄN LỆ HÀ - Đọc bài thơ “Huyền diệu” của Xuân Diệu và quan

niệm tương ứng các giác quan của Ba udelaire, Tạp chí Văn học số 10.1994.

71. TỊNH HÀ - Tuổi trẻ Xuân Diệu, NXB Tổng hợp Tiền Giang, 1989.

72. TỊNH HÀ - Đi hoang, NXB Văn học, Hà Nội, 1989.

73. DƯƠNG QUẢNG HÀM - Việt Nam văn học sử yếu, Bộ Quốc gia

Giáo dục xuất bản, Hà Nội, 1950.

74. LÊ BÁ HÁN - TRẦN ĐÌNH SỬ - NGUYỄN KHẮC PHI (Chủ biên) -

Thuật ngữ nghiên cứu văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1992.

75. TẾ HANH - Hoa niên, NXB Hội nhà văn - Hội nghiên cứu và giảng

dạy văn học TP Hồ Chí Minh, 1992 in lại theo đúng bản in lần đầu của NXB

Đơ i nay, Hà Nội, 1945.

76. TẾ HANH - Nhà thơ quần chúng. Văn nghệ số 52.1985.

77. TẾ HANH - Kỉ niệm xa - kỉ niệm gần trong sách “Xuân Diệu, con

người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

78. TẾ HANH - Kỉ niệm về tác phẩm đầu tiên trong sách “Nhìn lại một

cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

79. TẾ HANH - Thơ Xuân Diệu và âm nhạc trong sách “Xuân Diệu, thơ

và đời”, NXB Văn học, Hà Nội, 1995.

80. TẾ HANH - Đời va thơ Xuân Diệu - đôi điều nhớ và cảm nhận, Tạp

chí Văn học số 12.1995.

81. TẾ HANH - Nhớ lại một tập thơ trong dự định của Xuân Diệu, Báo

Văn nghệ số 50, ngày 16.12.1995.

82. THẠCH HÃN - “Những bước đường tư tưởng của tôi”, (Tiểu luận và

phê bình của Xuân Diệu), Báo Văn nghệ số 1, tháng 10.1958.

83. NGUYỄN VĂN HẠNH - Thơ Tố Hữu tiếng nói đồng ý, đồng tình,

đồng chí, NXB Thuận Hóa, Huế, 1985.

84. NGUYỄN VĂN HẠNH - HUỲNH NHƯ PHƯƠNG - Lí luận văn học,

vấn đề và suy nghĩ, NXB Giáo dục, TP Hồ Chí Minh, 1995.

85. ĐẶNG THỊ HẠNH - LÊ HỒNG SÂM - Văn học lãng mạn và văn học

hiện thực phương Tây thế kỷ XI X, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp,

Hà Nội, 1985.

86. HEGEL. G. F. W - Mỹ học, bản dịch của Phan Ngọc, NXB Văn học,

Hà Nội, 1999.

87. HOÀNG NGỌC HIẾN - Baudel aire chủ nghĩa tượng trưng và thơ

mới, trong sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, NXB Giáo dục, Hà

Nội, 1993.

88. ĐỖ ĐỨC HIẾU – Đổi mới phê bình văn học, NXB Khoa học xã hội,

NXB Mũi Cà Mau, Hà Nội, 1993.

89. ĐÔNG HOÀI - Đọc lại “Dao có mài mới sắc của Xuân Diệu”, Báo

Văn nghệ số 7, tháng 6.1963.

90. THU HOÀI - Nhà thơ của trí tuệ và tâm hồn lớn, Văn nghệ Nghĩa

Bình, số 11, 1986.

91. TÔ HOÀI - Nhớ lại một kỉ niệm, Báo Văn nghệ, số 52, 1985, in lại

trong sách “Xuân Diệu con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội,

1987.

92. TÔ HOÀI - Các bụi chân ai, NXB Hội Nhà văn, 1991.

93. XUÂN HOÀI - Những kỉ niệm nhỏ về một nhà thơ lớn, Báo Văn

nghệ số 16.1991.

94. XUÂN HOÀNG - Nhớ anh trong sách “Xuân Diệu, con người và tác

phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

95. PHẠM HỔ - Hiểu được anh cặn kẽ, trong sách “Xuân Diệu, con

người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

96. PHẠM HỔ - Nỗi đau và niềm vui trong thơ Xuân Diệu, Tạp chí Tác

phẩm Văn học số 5-6, năm 1989.

97. MINH HUỆ - Anh Xuân Diệu ơi…, Báo Văn nghệ số 52.1985.

98. ĐOÀN TRỌNG HUY - Chân thật Xuân Diệu, Báo Văn nghệ số

16.1993.

99. HOÀNG HƯNG - Thơ mới và thơ hôm nay, Tạp chí Văn học, số 2,

1993, in lại trong sách “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB Giáo

dục, Hà Nội, 1993.

100. LÊ QUANG HƯNG - Cảm xúc thời gian trong thơ Xuân Diệu, Tạp

chí Văn học số 1/1987.

101. LÊ QUANG HƯNG - Cái tôi độc đáo - tích cực của Xuân Diệu

trong phong trào Thơ mới, Tạp chí Văn học số 5.1990.

102. LÊ QUANG HƯNG - Tinh thần phục hưng trong lí tưởng thẩm mĩ

của Xuân Diệu trước 1945, Tạp chí Văn học số 7.1994.

103. ĐOÀN THỊ ĐẶNG HƯƠNG - Xuân Diệu, hoàng tử của thi ca Việt

Nam hiện đại, Tạp chí Tác phẩm văn học, số 5-6-1989.

104. HỒ XUÂN HƯƠNG - Thơ, Nguyễn Lộc tuyển chọn và giới thiệu,

NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

105. TRẦN ĐÌNH HƯỢU - “Cái mới của Thơ mới từ xung khắc đến hòa

giải với truyền th ống” trong sách “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”,

NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

106. ILINSKI. M - Cuộc gặp gỡ với nhà thơ Xuân Diệu, Tạp chí Văn học

nước ngoài số tháng 9.1985, in lại trong “Xuân Diệu, con người và tác phẩm”,

NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

107. NGUYỄN THỤY KHA - Những kỷ niệm nhỏ với một nhà thơ lớn

trong sách “Xuân Diệu, thơ và đời” NXB Văn học, Hà Nội 1995.

108. ĐINH GIA KHÁNH (chủ biê n) - Điển cố văn học, NXB Khoa học

xã hội, Hà Nội, 1977.

109. NGUYỄN THANH KIM - Một lời nói thật, trong sách “Xuân Diệu,

thơ và đời”, NXB Văn học, Hà Nội, 1995.

110. LÊ TRÀNG KIỀU - Thơ mới, Hà Nội Báo số 14 ngày 8-4-1936.

111. LÊ TRÀNG KIỀU - Thơ mới, Hà Nội Báo, số 18 ngày 6-5-1936.

112. BÍCH KHÊ - Tinh huyết, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1996.

113. KHRAVTSENCO. M - Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát

triển văn học, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1978.

114. NGUYỄN HOÀNH KHUNG - Nhà thơ mới nhất trong các nhà thơ

mới, trong sách “Xuân Diệu, thơ và đời”, NXB Văn học, Hà Nội, 1995.

115. TRẦN ĐĂNG KHOA - Vài kỷ niệm nhỏ với nhà thơ Xuân Diệu”,

Văn học và Tuổi trẻ, tập I, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1994.

116. LÊ ĐÌNH KỴ - Xuân Diệu và những áng thơ hay, Tạp chí Tác

phẩm mới, số 24 năm 1973, in lại trong các sách “Thơ với Xuân Diệu, Hoài

Than h, Chế Lan Viên”, NXB Cửu Long, 1988 và “Trên đường văn học”, tập I,

NXB Văn học, TP.Hồ Chí Minh, 1995.

117. LÊ ĐÌNH KỴ - Thơ mới, những bước thăng trầm, NXB TP. Hồ Chí

Minh, 1988, tái bản có bổ sung và sửa chữa năm 1993.

118. LÊ ĐÌNH KỴ - Thơ với Xuân Diệu, Hoài Thanh, Chế Lan Viên,

NXB Cửu Long, 1988.

119. LÊ ĐÌNH KỴ - Trên đường văn học, 2 tập, NXB Văn học, TP. Hồ

Chí Minh, 1995.

120. BÙI KỶ - Quốc văn cụ thể, NXB Tân Việt, Sài Gòn, 1956.

121. THANH LÃNG – Bảng lược đồ văn học Việt Nam, NXB Trình bày,

Sài Gòn, 1967.

122. THANH LÃNG - 13 năm tranh luận văn học, 3 tập, NXB Văn học,

Hội nghiên cứu và Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh, 1995.

123. MÃ GIANG LÂN - “Xuân Diệu” trong sách “Tác gia thơ Việt Nam”,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 1984. Cũng bài này có sữa chữa hoặc rút gọn

in thành các bài “Xuân Diệu” in trong sách “Nghệ Tĩnh, gương mặt nhà văn

hiện đại”, NXB Văn hóa, Hà Nội, 1990; “Sự đa dạng của Xuân Diệu” trong

“Xuân Diệu, con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội 1987; “Sức

bền của thơ”, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội 1993. v.v…

124. MÃ GIANG LÂN - “Xuân Th u nhã tập”, một hướng tìm tòi cuối

cùng của Thơ mới, trong sách “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”,

NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

125. PHONG LÊ. Thập kỷ Thơ mới trong thế kỷ XX của nền thơ Việt

Nam, in trong“Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB Giáo dục, Hà

Nội, 1993.

126. MAI QUỐC LIÊN - Nghìn sau còn nhớ, trong sách Xuân Diệu con

người và tác phẩm, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

127. MAI QUỐC LIÊN - Xuân Diệu qua Thi hào dân tộc Nguyễn Du,

trong sách Xuân Diệu, tình đời và sự nghiệp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 1996.

128. VŨ ĐÌNH LIÊN - ĐỖ ĐỨC HIỂU - LÊ TRÍ VIỄN - TRƯƠNG

CHÍNH - LÊ THƯỚC - Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, tập III, NXB Xây

Dựng, Hà Nội, 1957.

129. LISEVICH I.S - Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa, TRẦN

ĐÌNH SỬ dịch, Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh, 1993.

130. NGUYỄN VĂN LONG - Các mục “”Xuân Diệu”, “Thơ thơ”, “Riêng

chung”, trong Tư điển văn học, ta p II, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 1984.

131.NGUYỄN VĂN LONG - Lời giới thiệu trong sách Thơ Xuân Diệu,

NXB Giáo dục, Hà Nội 1993.

132. NGUYỄN VĂN LONG - Lời bình “Thơ duyên”, “Tương tư chiều”,

“Quả sấu non trên cao”, trong sách “Thơ Xuân Diệu”, NXB Giáo dục, Hà Nội,

1993.

133. PHẠM QUANG LONG - Sự trở về cái tôi - một đóng góp của Thơ

mới lãng mạn, trong sách, “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB

Giáo dục, Hà Nội, 1993.

134. NGUYỄN TẤN LONG, NGUYỄN HỮU TRỌNG - Việt Nam, thi

nhân tiền chiến, ba quyển, NXB Sống mới, Sài Gòn, 1968.

135. NGUYỄN LỘC - Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu

thế kỷ XIX, 2 tập, NXB Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, TP. Hồ Chí Minh,

1992.

136. PHẠM LUẬN - Thể loại thơ trong “Quốc Âm thi tập” và thi pháp

Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 4.1991

137. LƯU TRỌNG LƯ - Phong trào Thơ mới, Tiểu thuyết thứ bảy, số

27 ngày 1.12.1934.

138. LƯU TRỌNG LƯ - Tiếng thu, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu -

Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh, 1992 in lại theo đúng bản in lần đầu,

Editions Librairie Centrale, Hà Nội, 1939.

139. LƯU TRỌNG LƯ - Nhân đọc một bài thơ tình của Xuân Diệu, Tạp

chí Văn học số 4 năm 1963.

140. THẾ LỮ - Mấy vần thơ, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu -

Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh, 1992 in lại theo đúng bản in đầu của

NXB Đời nay, Hà Nội, 1935.

141. THẾ LỮ - “Một thi sĩ mới: Xuân Diệu”, Báo Ngày nay số 46 năm

1937.

142. THẾ LỮ - “Lời tựa” tập “Thơ thơ”, NXB Đời nay, Hà Nội, 1938.

143. PHƯƠNG LỰU - Về quan niệm văn chương cổ Việt Nam, NXB

Giáo dục, Hà Nội, 1985.

144. PHƯƠNG LỰU - (Chủ biên) Lý luận văn học, 3 tập, NXB Giáo

dục, Hà Nội, 1986 - 1988.

145. HUỲNH LÝ - HOÀNG DUNG – NGUYỄN HOÀNH KHUNG –

NGUYỄN ĐĂNG MẠNH – NGUYỄN TRÁC – Lịch sử văn học Việt Nam, tập

V: 1930 - 1945, Phần 1, in lần thứ 5, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1978.

146. HOÀNG NHƯ MAI - Hoa thơ, (Thơ về hoa của Xuân Diệu) trong

sách “Thơ một thời”, NXB Tổng hợp Tiền Giang, 1979.

147. HOÀNG NHƯ MAI - Xuân Diệu, trong sách “Văn học 11”, NXB

Giáo dục, TP.Hồ Chí Minh,1990.

148. HOÀNG NHƯ MAI - Lời bình bài “Vội vàng” của Xuân Diệu trong

sách“Xuân Diệu - Huy Cận”, NXB Tổng hợp Khánh Hòa, 1992.

149. HOÀNG NHƯ MAI - Chặng đường Văn học 1940-1945, Tập san

Khoa học, Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh số 1.1995.

150. THIẾU MAI - “Người anh lớn” trong sách “Xuân Diệu, thơ và đời”,

NXB Văn học, Hà Nội, 1995.

151. THIẾU MAI - “Nhà thơ thân thiết của chúng ta” trong sách “Xuân

Diệu, tình đời và sư nghiệp”, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1996.

152. NGUYỄN ĐĂNG MẠNH - Đọc “Tôi giàu đôi mắt”, tạp chí Tác phẩm

mới, số 9 năm 1970; in lại trong “Nhà văn, tư tưởng và phong cách”, NXB Tác

phẩm mới, Ha Nội, 1979.

153. NGUYỄN ĐĂNG MA NH - Xuân Diệu và niềm khát khao giao cảm

với đời - Báo Văn nghệ số 29-1985.

154. NGUYỄN ĐĂNG MẠNH - Lời giới thiệu trong sách Tuyển tập Xuân

Diệu, tập II, NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

155. NGUYỄN ĐĂNG MẠNH - Tư tưởng và phong cách một nhà thơ

lớn, trong sách “Chân dung văn học”, NXB Thuận Hóa, Huế, 1990.

156. NGUYỄN ĐĂNG MA NH - Dẫn luận nghiên cứu tác giả văn học,

Đại học sư phạm Hà Nội I xuất bản, 1993.

157. NGUYỄN ĐĂNG MẠNH - Bình giảng các bài thơ “Đây mùa thu tới”

và “Vội vàng” của Xuân Diệu, trong sách Thơ Xuân Diệu, NXB Giáo dục, Hà

Nội, 1993.

158. NGUYỄN ĐĂN G MẠNH - NGUYỄN TRÁC - TRẦN HỮU TÁ -

NGUYỄN VĂN LONG - ĐOÀN TRỌNG HUY – Văn học Việt Nam 1945-1975,

hai tập, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1988, 1990.

159. NAM MỘC - Phê bình, giới thiệu thơ Xuân Diệu, Tạp chí Văn học

số 4 năm 1960.

160. THÉP MỚI - Là thi sĩ… nghĩa là lao động, Báo Nhân dân số

11493, in lại trong “Xuân Diệu, nha thơ lớn của dân tộc”, Hội Văn học Nghệ

thuật Nghĩa Bình, 1986.

161. NGUYỄN PHONG NAM - “Biển” của Xuân Diệu, Báo Văn nghệ, số

15.1987.

162. NGUYỄN PHONG NAM - Lời bình bài thơ “Mũi Cà Mau” của Xuân

Diệu, trong sách “Xuân Diệu, một đời người, một đời thơ”, NXB Giáo dục, TP.

Hồ Chí Minh, 1993.

163. NGUYỄN THỊ HO NG NAM - Quan niệm nghệ thuật về con người

trong thơ Xuân Diệu, Tạp chí Văn học số 12/1995.

164. NGUYỄN XUÂN NAM - Đọc “Và cây đời mãi mãi xanh tươi” của

Xuân Diệu, Báo Văn nghệ số 463, tháng 8/1972.

165. NGUYỄN XUÂN NAM - Lý luận văn học, tập II (viết chung), NXB

Giáo dục, Hà Nội, 1987.

166. NGUYỄN XUÂN NAM - Thơ, tìm hiểu và thưởng thức, NXB Tác

phẩm mới, Hà Nội, 1985.

167. ANH NGỌC - Nhà thơ gần gũi nhất với tâm hồn tôi, Tạp chí Văn

nghệ Quân đội, số 3 năm 1986.

168. NGUYỄN LƯƠNG NGỌC - Xuân Diệu, trong sách Nhớ bạn, NXB

Văn học, Hà Nội, 1992.

169. PHAN NGỌC - Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện

Kiều, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985.

170. PHẠM THẾ NGŨ - Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập III,

Quốc học tùng thư xuất bản, Sài Gòn, 1969.

171. BÙI VĂN NGUYÊN - HÀ MINH ĐỨC - Thơ ca Việt Nam, hình thức

và thể loại, NXB Khoa học và xã hội, Hà Nội, 1968.

172. LỮ HUY NGUYÊN - Những kỷ niệm riêng chung, trong sách “Xuân

Diệu, con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

173. LỮ HUY NGUYÊN - Kỷ niệm với Thơ mới trong sách “Nhiẵn lại

một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

174. VƯƠNG TRÍ NHÀN - “Xuân Diệu: chưa ai thông cảm hết nỗi cô

độc của tôi” trong sách Những kiếp hoa dại, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội 1994.

175. VƯƠNG TRÍ NHÀN - “Sự kiện in dấu vào thơ Việt Nam thế kỷ XX”

trong sách Những kiếp hoa dại, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội 1994.

176. VƯƠNG TRÍ NHÀN - Khả năng tỏa sáng trong sách “Xuân Diệu,

thơ và đời”, NX B Văn học, Hà Nội, 1995.

177. VƯƠNG TRÍ NHÀN - Xuân Diệu và việc tìm hiểu gia tài văn học

của cha ông trong sác h “Xuân Diệu, tình đời và sự nghiệp”, NXB Hội Nhà

văn, Hà Nội, 1996.

178. PHÙNG QUÝ NHÂM - Thẩm định văn học, NXB Văn nghệ TP. Hồ

Chí Minh, 1992.

179. HOÀNG NHÂN - Xuân Diệu và Baudelaire, Tạp chí Văn học, số 4

năm 1996.

180. Ý NHI - Một khoảng trống có thật trong sách “Xuân Diệu, con

người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

181. VŨ NHO - Bình bài thơ “Tình qua” của Xuân Diệu, trong sách “Thơ

chọn và lời bình”, NXB Văn học, Hà Nội, 1993.

182. VŨ NGỌC PHAN - Nhà văn hiện đại, NXB Tân Dân, Hà Nội, 1942;

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, tái bản, 1989.

183. VŨ ĐỨC PHÚC - Cái chung và cái riêng của tập thơ “Riêng

chung”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10/1961.

184. HUỲNH NHƯ PHƯƠNG - Dẫn vào tác phẩm văn chương, Đại học

Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh, 1986.

185. VŨ QUẦN PHƯƠNG - Vài kỷ niệm với anh. Báo Văn nghệ, số

52/1995.

186. VŨ QUẦN PHƯƠNG - “Đây mùa thu tới” của Xuân Diệu, trong

sách “Thơ với lời bình”, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1990.

187. VŨ QUẦN PHƯƠNG - Nhìn lại tiến trình thơ hiện đại, Báo Văn

nghệ số 47 - 1995.

188. VŨ QUẦN PHƯƠ NG - Thơ tình Xuân Diệu nồng và trẻ, Tạp chí

Văn học số 12-1995; Báo Văn nghệ số 50-1995.

189. NGUYỄN ĐỨC QUYỀN - Bài thơ “Biển” của Xuân Diệu, Báo Văn

nghệ số 8-1987.

190. NGUYỄN ĐỨC QUYỀN - Lần cuối cùng gặp Xuân Diệu, trong

sách “Xuân Diệu, nhà thơ lớn của dân tộc”, Hội Văn học nghệ thuật Nghĩa

Bình, 1986.

191. ĐÀO XUÂN QUÝ - “Sự sống còn của một nhà văn là ở tác phẩm”,

in trong sách “Xuân Diệu, thơ và đời”, NXB Văn học, Hà Nội, 1995.

192. ĐOÀN RẠNG - VŨ QUÝ MÃO -TRẦN NHƯ THUẦN - ĐỖ QUANG

GIAI - Mười thế ky văn chương Pháp, Hai quyển, Nhà sách Khai Trí Xuất bản,

Sài Gòn, 1961-1962.

193. NGUYỄN XUÂN SANH - “Nghĩ đôi điều về thơ mới” trong sách

“Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

194. NGUYỄN XUÂN SANH - Xuân Diệu, đôi suy nghĩ về tình bạn, Tạp

chí Văn học số 12/1995.

185. SAUSSURE-F. - Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội, 1973.

196. TRẦN ĐÌNH SỬ - Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Tác phẩm mới, Hà

Nội, 1987.

197. TRẦN ĐÌNH SỬ - Hành trình thơ Việt Nam hiện đại, Báo Văn nghệ

số 41-1994.

198. TRẦN ĐÌNH SỬ - Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB Giáo dục,

Hà Nội, 1995.

199. TRẦN ĐÌNH SỬ - Một hồn thơ còn vọng mãi, Báo Văn nghệ số 50-

1995.

200. TRẦN ĐÌNH SỬ - Lý luận, phê bình văn học, NXB Hội Nhà văn,

Hà Nội, 1996.

201. TRẦN HỮU TÁ (viết chung) - Lịch sử Văn học Việt Nam 1945 -

1975, 2 tập, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1988, 1990.

202. VĂN TÂM - Giảng văn văn học Việt Nam 1930-1945, tập I, Văn

học lãng mạn, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1991.

203. VĂN TÂM - Giới thuyết Thơ mới, Tạp chí Văn học, số 6/1992. in lại

trong sách “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca”, NXB Giáo dục, Hà Nội,

1993.

204. TCASEV. M - Một tài năng tươi sáng và phong phú, trong sách

“Xuân Diệu, con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

205. BÙI ĐỨC TỊNH - Những bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và thơ

mới, NXB TP. Hồ Chí Minh, 1992.

206. THANH TỊNH - Tưở ng nhớ anh Xuân Diệu thân yêu, Tạp chí Văn

nghệ Quân đội số 3 năm 1986.

207. THUẬN THẢO - Nhà thơ Xuân Diệu trong lòng anh chị em văn

nghệ sĩ thành phố, Báo Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 413 năm 1986.

208. KHÂU CHẤN THANH - Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung

Quốc, NXB Gi áo dục, Hà Nội, 1994.

209. HOÀI THANH - Thơ mới, Tiểu thuyết thứ bảy số 31 ra ngày 29-12-

1934.

210. HOÀI THANH - HOÀI CHÂN - Thi nhân Việt Nam, Nguyễn Đức

Phiên xuất bản, Huế, năm 1942; theo bản in của NXB Hoa tiên, Sài Gòn,

1967.

211. HOÀI THANH - Tuyển tập, 2 tập, NXB Văn học Hà Nội, 1982.

212. NGUYỄN BÁ THÀNH - Tư duy thơ và tư duy thơ hiện đại Việt

Nam, NXB Văn học, Hà Nội, 1995.

213. NHỮ THÀNH - Thử tìm hiểu tứ thơ của thơ Đường, Tạp chí Văn

học số 1-1982.

214. BÙI CÔNG THÀNH - Xuân Diệu, nhà thơ lớn của nền thơ Việt

Nam hiện đại, Tạp chí Văn nghệ Quân đội số 3-1986.

215. ÁI THI - Chữ và nghĩa trong thơ Xuân Diệu, Báo Văn nghệ TP.Hồ

Chí Mi nh, số 413-1986.

216. BẠCH NĂNG THI - PHAN CỰ ĐỆ - Văn học Việt Nam 1930-1945,

2 tập, NXB Giáo dục, Hà Nội 1961.

217. NGUYỄN THÀNH THI - Lời bình bài thơ “Vội vàng” của Xuân

Diệu, trong sách “Phân tích tác phẩm văn chương trong nhà trường”, NXB

Tổng hợp Khánh Hòa, 1991.

218. HỮU THỈNH - Kỷ niệm cuối cùng về anh, Báo Văn nghệ số 52-

1985.

219. HỮU THỈNH - Tưởng nhớ anh Xuân Diệu, Báo Văn nghệ số

50.1995.

220. PHẠM HUY THÔNG - Tiếng sóng - Yêu đương, NXB Hội Nhà văn

- Hội Nghiên cứu - Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng

bản in lần đầu của nhà in Tân Dân, Hà Nội, 1934.

221. VŨ DUY THÔNG - Đôi điều nhớ và nghĩ về Xuân Diệu, Báo Văn

nghệ số 50 - 1985.

222. HOÀNG TRUNG THÔNG - Lời giới thiệu trong sách Tuyển tập

Xuân Diệu, tập I, NXB Văn học, Hà Nội, 1983; trước đó đã in trên Tạp chí Văn

học số 2-1982, số 1/1983 và nhiều tuyển tập khác.

223. HOÀNG TRUNG THÔNG - Mãi mãi tưởng nhớ anh, Báo Văn nghệ

số 52-1985.

224. Thơ Đường, 2 tập NXB Văn học, Hà Nội, 1987.

225. Thơ Ngô Thì Nhậm, Vũ Khiêu chủ biên, NXB Văn học, Hà Nội,

1986.

226. Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm, Đinh Gia Khánh chủ biên, NXB Văn

học, Hà Nội, 1983.

227. Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Trương Chính biên soạn, NXB Văn

học, Hà Nội, 1993.

228. Thơ văn Nguyễn Khuyến, Hoàng Hữu Yên biên soạn, NXB Giáo

dục, Hà Nội, 1994.

229. ANH THƠ - Bức tranh quê, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu -

Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in lần đầu của

NXB Đời nay, Hà Nội, 1941.

230. ANH THƠ - Vài kỷ niệm với Xuân Diệu, Tạp chí Văn học, số 12-

1995.

231. LƯU KHÁNH THƠ - Nghệ thuật cấu tứ trong thơ tình Xuân Diệu,

Tạp chí Văn học, số 4-1994.

232. LƯU KHÁNH THƠ - Cái tôi trữ tình và phương thức biểu hiện của

cái tôi trữ tình trong thơ Xuân Diệu trước cách mạng, Tạp chí Văn học, số 10-

1994.

233. LƯU KHÁNH THƠ - Thơ tình Xuân Diệu trước và sau cách mạng

tháng Tám 1945, Tạp chí Văn học số 9-1995.

234. LÝ HOÀI THU - Nỗi buồn và sự cô đơn trong thơ Xuân Diệu trước

năm 1945, Tạp chí Văn học số 5-1995.

235. LÝ HOÀI THU - Thế giới không gian nghệ thuật qua “Thơ thơ” và

“Gửi hương cho gió”, Tạp chiã Văn học số 1-1996.

236. ĐỖ LAI THÚY - Con mắt thơ, NXB Lao động, Hà Nội, 1992.

237. LƯƠNG DUY THỨ - Thi pháp thơ Đường, Đại học Tổng hợp TP.

Hồ Chí Minh, 1996.

238. LÊ NGỌC TRÀ - Lý luận và văn học, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh,

1990.

239. NGUYỄN TRÁC - Xuân Diệu, trong sách “Văn học Việt Nam 1945-

1975”, tập II. NXB Giáo dục, 1990.

240. NGUYỄN TRÁC - HOÀNG DUNG - NGUYỄN ĐĂNG MẠNH - Giáo

trình lịch sử Văn học Việt Nam, tập 5, 1930-1945, NXB Giáo dục, Hà Nội,

1962.

241. NGUYỄN TRÃI - Quốc Âm thi tập, Vũ Văn Kính phiên soạn, NXB

Trẻ TP. Hồ Chí Minh, 1995.

242. Từ trong di sản, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1981.

243. NGUYỄN NGUYÊ N TRỨ - Lời bình bài “Nguyệt Cầm” của Xuân

Diệu trong sách “Thơ và thẩm bình thơ”, NXB Giáo dục, 1991.

244. HÀ XUÂN TRƯƠ NG - Một cây lớn nằm xuống cả khoảng trời

trống vắng, Báo Văn nghệ số 52-1985.

245. XUÂN TỬU - Nhớ anh Xuân Diệu, báo Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh,

số 414-1986.

246. Tuyển tập Ca trù, Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú biên soạn, NXB

Văn học, Hà Nội, 1987.

247. HÀN MẶC TỬ - Gái quê, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu -

Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản chép tay của

Chế Lan Viên, 1936.

248. HÀN MẶC TỬ - Bích Khê, thi sĩ của thần linh, trong sách “Bích

Khê - Tinh huyết”, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1995.

249. VAXILIEV. A - Tôi là trái cam, hãy vắt kiệt lấy nước của nó, trong

sách “Xuân Diệu, con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

250. HUỲNH VÂN - Quan hệ văn học hiện thực và vấn đề tác động,

tiếp nhận và giao tiếp thẩm mỹ, trong sách “Văn học và hiện thực”, NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội, 1990.

251. CHẾ LAN VIÊN - Điêu tàn, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu -

Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in lần đầu của

NXB Thái Dư ơng, Hà Nội, 1937.

252. CHẾ LAN VIÊN - Đọc “Những bước đường tư tưởng của tôi”,

trong sách “Phê bình văn học”, NXB Văn học, Hà Nội, 1962.

253. CHẾ LAN VIÊN - Đọc tập “Lượng thông tin và những kỹ sư tâm

hồn ấy” của Xuân Diệu, trong sách “Xuân Diệu, tình đời và sự nghiệp”, NXB

Hội Nhà văn, Hà Nội, 1996.

254. CHẾ LAN VIÊN - Rồi đây vĩnh viễn, Báo Văn nghệ, số 52, 1985.

255. VIỆN VĂN HỌC - Sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam 1930-1945,

NXB Văn học, Hà Nội, 1964.

256. LÊ TRÍ VIỄN - Đặc điểm lịch sử văn học Việt Nam, NXB Đại học

và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1987.

257. Xuân Diệu, nhà thơ lớn của dân tộc, Thu Hoài - Nguyễn Đức

Quyền biên soạn, Hội Văn học nghệ thuật Nghĩa Bình, 1986.

258. Xuân Diệu con người và tác phẩm, Hữu Nhuận biên soạn, NXB

Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

259. Xuân Diệu - Huy Cận, Vũ Tiến Quỳnh tuyển chọn, NXB Khánh

Hòa, 1992; NXB Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, tái bản có sửa chữa bổ sung

năm 1995.

260. Xuân Diệu, thơ và đời, Lữ Huy Nguyên tuyển chọn, NXB Văn học,

Hà Nội, 1995.

261. Xuân Diệu, tình đời và sự nghiệp, Xuân Tùng biên soạn. NXB Hội

Nhà văn, Hà Nội, 1996.

262. Xuân thu nhã tập, Nguyễn Bao giới thiệu, sưu tầm, biên soạn,

NXB Văn học, Hà Nội, 1991.

263. TRẦN ĐĂNG XUYỀN - Nhân đọc “Thanh ca” nghĩ về một vài khía

cạnh thơ Xuân Diệu, Báo Văn nghệ số 7-1984.

MỤC LỤCLời giới thiệu

Dẫn nhập

Chương I. Những đổi mới của thơ Xuân - Diệu giai đoạn 1932-1945

trên bình diện quan niệm nghê thuật về thế giới và con người

1. Quan niệm thế giới đổi thay

2. Khắng định hiện tại, khẳng định thực tại

3. Khẳng định cái đẹp tươi nguyên, mới mẻ, đầu tiên.

4. Đề cao con người cá nhân

Chương II. Những cách tân của thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945

trên bình diện nội dung trữ tình và phương thức trữ tình

1. Nội dung trữ tình

2. Phương thức trữ tình

Chương III. Những cách tân của thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945

trên bình diện thể thơ và ngôn ngữ thơ

1. Thể thơ

2. Ngôn ngữ

Kết luận

Tài liệu tham khảo

---//---

NHỮNG CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT TRONG THƠ XUÂN DIỆU

GIAI ĐOẠN 1932 – 1945

Tác giả: Lê Tiến Dũng

NHÀ XUẤT BẢN ĐẠI HỌC QUỐC GIA TP.HCM

Khu phố 6, phường Linh Trung, quận Thủ Đức, TP.HCM

ĐT: 7 242 181, 7 242 160 + (1421, 1422, 1423, 1425, 1426)

Fax: 7 242 194 - Email: vnuhp@vnuhcm.edu.vn

Chịu trách nhiệm xuất bản: PGS. TS. NGUYỄN QUANG ĐIỂN

Biên tập: TRẦN THỊ LY

Sửa bản in: PHẠM VĂN THỊNH

Trình bày bìa: XUÂN THẢO

In 2.000 cuốn, khổ 14,5 x 20,5 cm. Tại Công ty In Hưng Phú. Giấy phép xuất

bản số: 19/1731/XB-QLXB do Cục Xuất bản cấp ngày 01/12/2004. Giấy trích

ngang số 139/KHXB do NXBĐHQG - HCM ký ngày 11/03/2005. In xong và

nộp lưu chiểu tháng 05 năm 2005.