Nicolas Barros - Tecnicas para violao

8/10/2019 Nicolas Barros - Tecnicas para violao

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Tcnicas de apoyando nos sculo XX-XXI

Dr. Nicolas de Souza Barros (UNIRIO 2011)

Introduo. Ser ou no ser tarreganeano?

perceptvel a diversidade das escolas nacionais do violo. Em determinadasregies, clara a influncia do uruguaio Abel Carlevaro, o eminente violonista, compositore terico que revolucionou a tcnica do instrumento nas dcadas de 1970 e 1980 e cujaescola obteve uma ascenso meterrica no cenrio mundial naquele perodo. J em outras,

ainda possvel sentir a reverberao de escolas anteriores, geralmente baseadas ao menosem parte nas ideias dos seguidores de Francisco Trrega.

O apoyando pode ser considerado um dos principais avanos da Escola de Trrega,e foi rejeitado terminantemente por Carlevaro1. A hiptese aqui defendida de que devemser aproveitadas as ideias viveis de todas as correntes tcnicas, independentemente dassuas origens. Neste estudo, ser registrado o desenvolvimento da tcnica no sculo XX,tambm sendo listado diversos procedimentos voltados variao tmbrica ou acentuao

que incorporam esta metodologia. No artigo, sero usados os smbolos p, i, m, a, c pararepresentar os dedos polegar, indicador, mdio, anular e mnimo da mo direita.

O apoyando na primeira metade do sculo XX

Em 1934, Emlio Pujol publicou pela Editora Ricordi Americana o primeiro volumede um mtodo monumental que tinha a inteno expressa de explicar os ensinamentos deFrancisco Trrega, cuja filosofia didtica consistiria em (...) resolver de antemo quantosproblemas possam surgir dos elementos que contribuem execuo de uma obra;instrumento, mos e esprito2.

1 CARLEVARO, Abel.School of Guitar (Escuela de la guitarra): Exposition of Instrumental Theory. BuenosAires: Dacisa, 1979, p. 522 PUJOL, Emilio. La Escuela Razonada de la Guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1934, Vol. I.Seo: II. Princpios lgicos da escola de Trrega. P. 12. Traduo de N. S. Barros.


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Em uma das primeiras exposies impressas do toque apoyando da histria, Pujollista quarto fases distintas: 1) a preparao, na qual o dedo seria colocado em contato

passivo com a corda que iria tanger; 2) a concentrao da fora na ponta do dedo; 3) acontinuao desta presso, at que a corda deslizasse por debaixo do dedo e comeasse avibrar, e finalmente, 4) permitir que o impulso flexor digital levasse o dedo at a cordaadjacente, que serviria como um segundo apoio para a mo (itlicos do autor)3.

No deve ser minimizada a importncia da preparao. Os norte-americanos ScottTennant (1995: 35) e Pepe Romero (1982: 9) associam a sua utilizao produo de boasonoridade ao violo, ao controle da articulao e segurana na execuo. Romero

tambm alerta sobre a necessidade de manter os dedos soltos e relaxados no contato inicialcom a corda. Por sua vez, Duncan, ao analisar a sonoridade de Segovia, conclui que: Se amais importante contribuio de Segovia tcnica violonstica tivesse de ser sumarizadaem menos do que cinco palavras, estas poderiam ser: Entre em contato [com a corda],ento toque4.

Na sua descrio pioneira do apoyando, Pujol acha necessrio falar da estabilidademanual. Para violonistas da atualidade, no h necessariamente uma conexo entre oapoyando e o equilbrio manual. Entretanto, em 1934 o cenrio mundial do violoapresentava grande diversidade tcnica, e um dos elementos mais controvertidoscontinuava sendo a postura da mo direita. Ainda restavam reverberaes da tcnicaalaudstica; sobretudo, a ainda generalizada manuteno do contato do c com a tampa.

Apesar dos espanhis terem estabelecido, desde as primeiras dcadas do sculoXIX, uma escola pela qual o c seria levantado, at meados do sculo XX ainda eratradicional a tcnica mais antiga em pases como Inglaterra e Frana. Um exemploexpressivo concerne a fase formativa do estudo instrumental (dcada de 1940) do britnicoJulian Bream (1933), que era instrudo a manter o dedo mnimo na tampa. Seu professor dapoca, o russo Boris Perott, argumentava que a colocao do dedo mnimo: (...) no

3 Ibidem, p. 824 DUNCAN, Charles. The Segovia sound: what is it?. In: Guitar Review. 1977, no. 42, p. 25-31. Traduodo autor, p. 26: If Segovias greatest contribution to technique had to be summarized in less than five words() it could be done [so]: Touch, then play .


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cansava a mo, podendo ser associada a uma sonoridade equilibrada (...) e fortalecia o dedoanular5. Bream abandonaria esta prtica pouco depois.

Stuart Button, o bigrafo de Bream, analisou os contedos de mtodos tradicionaisda Inglaterra na primeira metade do sculo XX, chegando concluso que ainda nasdcadas de 1940-50, determinados elementos tcnicos modernos ainda no teriam sidoincorporados no ensino ingls, tais como a retirada do dedo mnimo na tampa instrumental,a maneira de empunhar o violo, o emprego do apoyando e a utilizao de gema e unha napulsao dos dedos da mo direita6. Assim, possvel entender a busca incansvel do paide Bream pelos tratados escritos pelos discpulos de Trrega, que representariam a face

mais moderna da tcnica violonstica naquele perodo7.

Os primeiros mtodos tarreganeanos foram publicados a partir da dcada de 1920, eos locais onde foram editados indicam que a Escola de Trrega estava sendo propagada emvrios continentes poucos anos aps o seu falecimento em 19098. Entre estes, duaspublicaes brasileiras: aESCOLA DE TRREGA: Mtodo Completo para violo, editadaem 1929 por Oswaldo Soares, e; aEscola Moderna do Violo: A tcnica do mecanismo,editada em 1947 pelo uruguaio-brasileiro Isaias Svio. Como seria natural supor, a tcnicade apoyando figura de forma proeminente nestes tratados. Extrada do segundo mtodo, acitao que segue trata, entre outros, da importncia de saber combinar os efeitos oriundosdos toques tirando e apoyando (negritos do autor)9:

Recomendo muito que, no decorrer do estudo, no sejam descuidadosos dois modos depulsar as cordas , os quais devem ser bem observados a fim de se obter o mximo

5 BUTTON, Stuart, G. Julian Bream: The Foundations of a Musical Career . Aldershot (Inglaterra): AshgatePublishing Ltd., 1997, p. 25. Entre os mtodos estudados por Button, os de Arthur Froane,The Guitar and How to Study It (1898), e Ernest Shand, Improved Guitar Method (op. 100).6 Ibidem, p. 8-107 Ibidem, p. 24-26.8 Segue uma listagem em ordem cronolgica dos mtodos que foi possvel descobrir: 1) 1921: ROCH,Pascual. Mtodo Moderno para Guitarra: Escuela Trrega. Nova Iorque: G. Schirmer, Ed. 1828; 2) 1923:LELOUP, Hilarion. Mtodo elemental para guitar. Buenos Aires: Estabelecimento Grafico Musical RoqueGauidosi; 3) 1929: SOARES, Oswaldo. AESCOLA DE TRREGA: Mtodo Completo para violo. SoPaulo: Irmos Vitale S/A; 4) 1934: PUJOL, Emilio. La Escuela Razonada de la Guitarra. Vol. I, BuenosAires, Ricordi Americana; 5) 1947: SAVIO, Isaias.Escola Moderna do Violo: A tcnica do mecanismo. SoPaulo: Ricordi Brasileira, 1947, Volume I.9 SAVIO, op.cit., Prefcio, p. 7.


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Em alguns casos, esta metodologia poderia ter fins especficos. O saudoso JodacilDamaceno revelou que nos seus primeiros contatos com Antonio Rebelo na dcada de

1950, este didata teria pedido que ele adquirisse o mtodo de Soares e estudasse os arpejosapoiados, com a finalidade especfica de aumentar a sua sonoridade12.

Apesar da heterogeneidade tcnica da primeira metade do sculo XX, foi nesteperodo que apareceram as primeiras descries do apoyando clssico, no qual os dedosrepousam momentaneamente nas cordas vizinhas aps pulsar as cordas. Surgiram tambmas primeiras descries da preparao, na qual antes de pulsarem os dedos so encostadosnas cordas sem qualquer presso. Curiosamente, estes dois procedimentos partem

(idealmente) do mesmo princpio o contato digital passivo. Alm disso, Svio destacou aspossibilidades inerentes da combinao do tirando e apoyando. Como veremos a seguir,alguns desenvolvimentos originados ainda na primeira metade do sculo XX iriam apontaro caminho para futuras variantes do apoyando.

Desenvolvimentos posteriores do apoyando no sculo XX

Segovia raramente registrou as suas ideias a respeito da tcnica instrumental13

, e omtodo que leva seu nome relativamente incipiente. Por isso, muito que conhecemos a

12 Comunicao pessoal do autor com Damaceno em 2007.13 Geralmente, os apontamentos do espanhol sobre a tcnica instrumental so encontrados nos prefcios dassuas edies didticas, como o que segue extrado do seu compndio escalar (tradio do autor). SEGOVIA,Andrs. Diatonic Major and Minor Scales. Nova Iorque: Columbia Music Co., 1953, Prefcio: O estudanteque quiser adquirir uma tcnica segura ao violo no deve negligenciar o estudo paciente de escalas. Seestudar assim por duas horas dirias, ele corrigir a m postura das mos, aumentar gradativamente a suafora digital e preparar as suas articulaes para os estudos futuros de velocidade. Graas independncia eelasticidade que os dedos desenvolvem com o estudo escalar, o estudante ir adquirir uma qualidade que muito difcil adquirir posteriormente: a beleza fsica da sonoridade. Eu digo fsica, porque a sonoridade e assuas gradaes infinitas no so resultantes da obstinada fora de vontade, derivando sim da excelncia inatado esprito. Para obter o maior benefcio possvel dos exerccios que seguem, toque estes lenta evigorosamente ao iniciar, e depois, mais leve e rapidamente. Em uma hora de escalas podem ser condensadasmuitas horas de exerccios rduos, que so freqentemente fteis. O estudo escalar possibilita a resoluo demaior nmero de problemas tcnicos, em tempo mais curto, do que o estudo de qualquer outro exerccio.Texto original: The student who wishes to acquire a firm technique on the guitar should not neglect thepatient study of scales. If he practices them two hours a day, he will correct faulty hand positions, graduallyincrease the strength of the fingers, and prepare the joints for later speed studies. Thanks to the independenceand elasticity which the fingers develop through the study of scales, the student will soon acquire a qualitywhich is very difficult to gain later: physical beauty of sound. I say physical, because sonority and its infiniteshadings are not the results of stubborn will power but spring from the innate excellence of the spirit. In orderto derive the greatest possible benefit from the following exercises, play them slowly and vigorously at first,


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respeito da sua estruturao tcnica decorre de fontes indiretas14. Apesar de sempredefender a sua independncia da Escola de Trrega, a influncia desta patente na sua

tcnica e postura, embora seja possvel sugerir que ele tenha refinado alguns procedimentostcnicos. Uma apreciao do seu mtodo mostra a sua preferncia pela utilizaogeneralizada do apoyando (Bobri, 1972: 43), que Segovia associa maior volume naexecuo, estabilidade manual, clareza fraseolgica e o aumento da variedade tmbrica. Aprincipal divergncia de Segovia com a estruturao dos discpulos de Trrega: ele noapoia a utilizao do apoyando na resoluo arpejada, tambm preferindo que somente asunhas sejam empregadas nesta (Bobri, 1972: 43).

A anlise de vdeos da performance instrumental de Segovia, nos quais ele executaescalas em velocidade com apoyando, permitem a concluso que seus dedos quase norepousam nas cordas adjacentes aps a pulsao. Esta metodologia pode ser denominadaapoyando quicado, e uma das definies mais completas a respeito desta oferecida pelodidata norte-americano Lee Ryan:15

Entre os melhores violonistas [sic], existem duas maneiras bsicas de realizar apoyandos

(...). A primeira, geralmente denominada de toque apoiado, comumente empregada naexecuo segura de escalas velozes. A outra, que chamaremos de toque estalado [snap-stroke - uma analogia com a ao de chicotear], geralmente utilizada na nfase dedeterminadas notas. A diferena principal entre os dois toques de que no toque apoiado [odedo] permitido a descansar na corda adjacente, enquanto que no toque estalado, golpeia[a corda], sendo ento permitido a quicar (...). [Este toque] possui dois elementos muito

more lightly and rapidly later. In one hour of scales may be condensed many hours of arduous exerciseswhich are frequently futile. The practice of scales enables one to solve a greater number of technical problemsin a shorter time than the study of any other exercise.14 A principal destas : DUNCAN, Charles.The Art of Classical Guitar Playing. Secaucus (New Jersey EUA): Warner Bros. Publications, Inc., 1980, descrito por diversos tericos como a melhor fonte conhecidada tcnica segoviana.15 RYAN, Lee F.The Natural Classical Guitar: the principles of effortless playing. Nova Iorque: PrenticeHall Press, 1987, p. 87-88: Among the finer guitarists there are two basic ways of making () rest strokes(...) One, commonly called the supported stroke, is most often used for playing fast scales securely. The other,which we will call the snap stroke, is usually used for emphasizing particular notes. The main differencebetween the two strokes is that the supported stroke is () allowed to rest on the adjacent string while thesnap stroke strikes it and is allowed to bounce off. It has two important elements. The first (...) is that youplant the fingers on the strings before you make a stroke; the second is that the stroke is made very quickly(snapped) and is almost instantaneously followed by a clear-cut release of tension. To do the snap-strokewell and keep the hand relaxed, it is important to turn the finger tension on and off very fast () Manyguitarists have difficulty turning the fingers on and off quickly and completely enough. The inability to turnthem off seems to be particularly prevalent and it results in a carryover of excess tension from on e stroke toanother.


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importantes. O primeiro (...) de que voc prepara os dedos nas cordas, antes de realizar otoque; o segundo de que o toque realizado muito velozmente e ento quaseinstantaneamente seguido por um relaxamento ntido da tenso. Para realizar bem o toque

estalado e manter a mo relaxada, importante que voc consiga ligar e desligar a tenso dodedo de forma muito veloz (...). Muitos violonistas tm dificuldades com este processo (...)Parece ser particularmente prevalente a inabilidade em desligar os dedos, o que resulta namanuteno da tenso digital entre um toque e o prximo.

Ryan prefere que esta classe de apoyando no seja aproveitada na execuo escalar,mas sim na acentuao de determinadas notas. Entretanto, a sua instruo de preparar odedo que ir executar o apoyando quicado na corda, antes de efetuar o golpe, diverge dasmetodologias de outras escolas, que preferem que este movimento seja iniciado semcontato prvio. Para o mbito deste estudo, a opo sem preparao ser denominada delivre (o termo pode ser empregado com variantes).

Assim, possvel listar ao menos quatro variantes da tcnica: 1) o apoyandoclssico preparado; 2) o apoyando clssico livre; 3) o apoyando quicado preparado, e; 4) oapoyando quicado livre. A estabilizao da mo direita uma questo central execuodo apoyando quicado livre em velocidade.

Na execuo do apoyando, outra variante depende da fixao ou relaxamentocontrolado da falange menor (distal) do dedo. O violonista norte-americano Pepe Romeroescreve:16

A curvatura de cada dedo dever ser mantida ao longo do toque. (Existe uma pequenaexceo: um pequeno choque produzido toda vez que um dedo toca a corda, aplica pressoe depois relaxa. Este choque tem de ser absorvido pela flexibilidade da falange distal, quecede no momento que a presso inicial est sendo aplicada.) Se a falange estiver muito duraou inflexvel, uma sonoridade spera ser produzida.

Esta preferncia contestada por outros tericos. Entre aqueles que advogam otoque apoyando com a manuteno da curvatura da falange distal, so encontrados os norte-

16 ROMERO, Pepe.Guitar Style & Technique. Nova Iorque: Bradley Publications, 1982, p. 9. Traduo doautor: Each fingers curvature should be maintained throughout a stroke. (There is one small exception: eachtime a finger plays touches the string, applies pressure and releases it a small shock is produced. Thisshock must be absorbed by the flexibility of the distal interphalangeal joint, which gives at the instant theinitial pressure is being applied). If this joint is held stiff and rigid, a harsh tone is produced.


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americanos Ryan17 e Charles Duncan18, assim como boa parte da escola britnica dasdcadas de 1960-198019. Entre os defensores do toque apoyando com relaxamento

controlado da falange distal cujas escolas so conhecidas pelo auto, o j citado Romero,Pujol20, e em termos gerais, as escolas espanholas, brasileiras e francesas.21

Na dcada de 1950, o espanhol Narciso Yepes apareceria no cenrio mundial,destacando-se inicialmente como talvez o primeiro violonista com suficiente habilidadepara domar as dificuldades doConcierto de Aranjuez de Rodrigo22. Pioneiro em vriasfrentes tcnicas, Yepes considerado o introdutor da frmula a-m-i com apoyando naexecuo escalar moderna, assim como a execuo de escalas cromticas em alta

velocidade utilizando um nico dedo da mo esquerda, entre outras inovaces. Algumasdigitaes so includas na sua edio da obraCollecti Intimi, do compositor espanholVicente Asencio23.

Uma explanao da metodologia de Yepes pode ser encontrada online no texto Aresoluo escalar de trs dedos para violonistas, escrito pelo violonista sul-africano Victorvan Niekerk24. Uma das contribuies mais importantes neste trabalho o depoimento deum discpulo de Yepes, Mischa Zawaskis, que coloca:25

17 RYAN, op. cit., p. 104. It is especially important that the middle and tip segments of the right-handfingers be curved and firm enough so they do not collapse during the rapid strokes() The fingers of bothhands also need to have micro-relaxations between the notes to avoid excess tension.18 Apud Duncan, op. cit., p. 78. Ortmann, Otto.The Physiological Mechanics of Piano. Baltimore, 1929. Re-edio: Nova Iorque: Dutton, 1962, 226-227. Keep the tip-joints absolutely firm. Any joint collapse, nomatter how small, can only slow the stroke. (Experimentation on the piano has shown that the collapse of a joint increases the time required for key-depression by more than 100 percent, from 2/50 to 5/50 of asecond.)19 Experincia pessoal do ajutor, que estudou l entre 1977-1980.20 Ver a gravura encontrada no Volume I daEscuela Razonada; Pujol, op. cit., 1933, p. 82.21 Esta concluso embasada por experincias e contatos do autor com representantes das escolas espanhola efrancesa em festivais e concursos desde a dcada de 1970.22 Segovia nuncaexecutou esta obra publicamente.23 ASENCIO, Vicente.Collectici ntimi. Mainz: Schott, Edition Narciso Yepes, 1988.24 Three-fingered Scale Playing for Guitarists:http://www.youtube.com/watch?v=LEyqcYW-HjE.25 Traduo de N. S. Barros: Okay, the basic idea is that one finger is always resting on the adjacent string(). If this is "a," there is a "scissor" action with that finger when "m" strikes the string, an action that puts"a" exactly in position for playing the next time around in the sequence (). The next consideration Yepesstressed was the need to play with a short stacatto, so the next finger to stroke the string would become usedto being on the string in "ready position." This prepares the hand for maximum speed development. After thisis mastered, it is [necessary to] spend some [time] learning to control the length of this stacatto, such as givingthe ringing note exactly half the duration of the stacatto silence. Since this technique is basically directed


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Est bem, a ideia bsica que um dedo esteja sempre descansando na corda adjacente (...).Se for o a, acontecer um movimento de tesoura com aquele dedo quando o m ataca acorda, uma ao que posiciona o a em posio ideal para tocar na sua prxima vez dentro da

sequncia (...). A prxima considerao que Yepes enfatizava era a necessidade de tocarcom um staccato curto, de forma que o prximo dedo a pulsar a corda estaria sendoadestrado a estar preparado na corda na posio de prontido. Isso prepara a mo para omelhor desenvolvimento do potencial de velocidade. Aps aprender isso, temos de gastaralgum tempo aprendendo a controlar a durao deste staccato (...). Com esta tcnica direcionada basicamente execuo em velocidade, ento, o staccato mais curto possveldevers ter a mxima prioridade (...). Ento, quando o a pulsada, o m rapidamente abafa asonoridade [nota do autor: e o i executa simultaneamente o movimento de tesoura].Tambm, (...) Yepes ensinava os estudantes a tocarem como se as cordas estivessempegando fogo, pois esta a nica maneira de realizar uma linda sonoridade legato (...). uma pena que tantos e tantos violonistas executam tudo que tocam com o toque preparado,tornando tudo algo marcato (...). No h espao, nenhuma magia neste tipo de execuo, enunca deve ser usada a menos que a msica pea este tipo de touch. No h dvidas sobreisso no mundo da msica: o legato o mais importante, representa a sonoridade cantanteto estimada por todos os msicos, especialmente aqueles que tocam instrumentos que soessencialmente percussivos, como o piano, a bateria e o violo.

Nesta tcnica complexa, acontecem simultaneamente os seguintes: a preparao deum dedo - por exemplo, o m - que encurtar a durao da nota escalar antecedente; omovimento do a, que ir encostar-se na corda vizinha aps um toque apoyando, e o i aindarealizar um movimento extensor simultneo (movimento de tesoura) para posicionar-seacima da corda que pulsar em seguida! Apesar deste agrupamento intricado demovimentos, existem vdeos comprovando a velocidade excepcional alcanada por Yepesna sua atuao escalar26.

Ao mesmo tambm, deve ser destacada a inteligncia da afirmativa de Zawaskis queo violonista deveria possuir no seu arsenal tcnico tanto o toque preparado quanto oapoyando quicado livre27. A variao dos toques empregados na execuo central s

toward rapid execution, though, the very shortest stacatto should be of the first highest priority. So, when "a"is struck, "m" very quickly damps off the sound. But, more important: Yepes taught students to play as if thestrings themselves "are on fire," for this is the only way a beautiful legato sound can be executed (). It is areal shame that many, many guitarists execute everything they play with the prepared stroke, makingeverything slightly marcatto (). There is no space, no magic in this type of playing, it should never be usedunless the music demands such a touch. There is no question about it in the world of music: legato is moreimportant, this is the "singing tone" so valued amongst all musicians, especially those musicians who playwhat are essentially percussion instruments, like the piano, drums, or the guitar.26 Na You-Tube, ver: Passapied" de Salvador Bacarisse, que contm uma escala extensa no seu fim.http://www.youtube.com/watch?v=LEyqcYW-HjE 27 Na estruturao tcnica do autor, o apoyando quicado livre empregado para a obteno de uma sonoridademuito doce, geralmente conjugado a um vibrato lrico.


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metodologias tcnicas de outros instrumentos, como o violino28. Uma teoria defendida peloautor que na tcnica de alguns instrumentistas, a busca pela estabilizao da mo direita

pode resultar na reduo das possibilidades tmbricas da execuo.

O semi-apoyando

Em um depoimento de Sergio Abreu, surge a meno de um procedimento chamadosemi-apoyando, que ele aprendeu com sua mestra argentina Monina Tvora29: (...)Conceitualmente, era uma variao do apoyando, no do tirando. Esse termo, bem como o

conceito, originou com Segovia. A idia era conseguir no ataque e na sonoridade a maiorproximidade possvel com o apoyando, porm sem encostar o dedo na corda abaixo (...). Aaplicao de maior fora no tirando geralmente vinculada a alguma espcie de fixaomuscular, que podemos definir como um enrijecimento controlado das falanges distais emediais (as duas menores) dos dedos da mo direita durante a pulsao.

Na descrio do tirando encontrado em tratados modernos de tcnica norte-americanos, como os de Tennant30, Ryan 31, Duncan 32 e Shearer 33, estes tericosdefendem a manuteno da curvatura padronizada do dedo durante o toque, o que spoderia ser conseguido com a fixao das duas falanges menores deste. Esta disposiocontrasta com o tirando da classeToque 1proposto por Abel Carlevaro, no qual o dedo atualivremente, sem fixao de qualquer das suas falanges, e dobra levemente sobre si mesmono tirando para evitar o contato com a corda vizinha34. Depois, na sua descrio doToque2 o mestre uruguaio prope a fixao inicial da falange distal; ainda, noToque 3tambm da

28 Ver: SALLES, Mariana Isdebski. Arcadas e Golpes de Arco. Braslia: Thesaurus, 2004. Na suaclassificao das principais classes de golpes de arco, esta ditata lista os seguintes: Legato; Son fil; Dtach; Martel; Spiccato; Sautill; Staccato; Ricochet.29 Entrevista com o autor em 2007 (Rio de Janeiro), durante a preparao da tese de doutoramente deste.30 TENNANT, Scott.Pumping Nylon: the Classical Guitarists Technique Handbook . Lakeside (Connecticut EUA): Alfred Publishing Co., 1995.31 RYAN, Lee F.The Natural Classical Guitar : the principles of effortless playing. Nova Iorque: PrenticeHall Press, 1987.32 DUNCAN, Charles.The Art pf Classical Guitar Playing. Secaucus (New Jersey EUA): Warner Bros.Publications, Inc., 1980.33 SHEARER, Aaron. Learning the Classical Guitar (Volumes I e 2). Pacific, MO: Mel Bay Publications,1990.34 CARLEVARO, Abel. Op. cit., p. 65-67.


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falange medial. Ou seja, na convergncia de conceitos tcnicos oriundos de escolasinstrumentais distintas, podem ser ressaltadas as semelhanas entre osToques 2 e 3 de

Carlevaro, o toque bsico tirando dos tericos norte-americanos e o semi-apoyandosegoviano35.

Tambm, vale pena reproduzir uma parte da citao j usada do Svio, que, apesarde no descrever especificamente a fixao de falanges digitais, parece estar nosconduzindo na mesma direo: Depois de algum tempo de estudo, observar-se- que afora impulsiva do antebrao se concentra na ponta dos dedos, conseguindo-se, assim, umsom robusto e claro

A combinao do apoyando e tirando: alguns aproveitamentos da apresentao

mista

Iniciada na dcada de 1970, a trajetria didtica do autor permite a constatao quemuitos instrumentistas que empregam o apoyando como sua principal metodologia escalarno conseguem aplicar esta tcnica na resoluo de outras texturas. Svio denominou aaplicao simultnea ou intercalada do apoyando e tirando como pulsao mista. Apesarde ser imprescindvel alcanar a homegeneidade tmbrica na conjugao do apoyando aotirando, tambm possvel vislumbrar outras possibilidades inerentes variao tmbricaresultante de uma aplicao diferenciada destes toques. Para este estudo, ser usado o termoapresentao mista para nomear a mistura do apoyando e tirando.

Entre as aplicaes da apresentao mista, possvel citar: 1) a amenizao dasdificuldades criadas pela atuao concomitante do p com os outros dedos, quando estaocorre em cordas mais afastadas; 2) na busca de maior dulcificao sonora, o emprego doapoyando meldico concomitante atuao do p; 3) a execuo de arpejos meldicos; 4) ainsero de apoyandos em texturas arpejadas; 5) na acentuao de linhas mais agudas, autilizao do apoyando do i nas cordas agudas, que tambm contribuiria estabilidade

35 Para maiores informaes, ver: SOUZA BARROS, Nicolas de.Tradio e inovao no estudo davelocidade escalar ao violo. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).Tese (Doutorado em Msica), 2008, p. 129-157.


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manual; 6) a acentuao pronunciada da nota culminante de um arpejo ascendente com iapoiado; 7) em trechos ascendentes com texturas escalares ou arpejados, a passagem do

tirando nas notas graves para apoyando nas mais agudas pode minimizar o deslocamentovertical da mo direita, e; 8) a intercalao de tirandos e apoyandos. Segue uma explanaodessas possibilidades.

Na execuo de muitos instrumentistas, uma dificuldade recorrente surge quando op precisa pulsar as cordas mais graves enquanto outros dedos tocam desenhos escalares nascordas mais agudas. Em texturas de duas vozes, esta separao pode ser amenizada usandoo apoyando nos outros dedos (preferencialmente i ou m), sendo tambm facilitada a

execuo com maior volume.

Por qu? Ao usarmos apoyando na execuo da linha mais aguda, a atitude da modireita torna-se mais deitada; este posicionamento facilita a atuao do p, que no precisaatuar em posio to aberta. Obviamente, no possvel aproveitar esta tcnica se o p fossetocar notas na 2 ou 3 corda; necessria maior distncia intervalar entre as duas vozes. Noadestramento desta metodologia, um exerccio simples a execuo de uma escalacromtica em valores de colcheias na 1 corda com apoyando enquanto o p pulsa notas comduraes de mnimas ou semnimas na 4, 5 ou 6 corda. Este procedimento tambm podeser usado se for desejada uma sonoridade mais redonda na linha mais aguda.

Os arpejos meldicos so comumente encontrados nas texturas das obras destinadasao piano ou os de cordas com arco, entre outros. Nestas, geralmente so aproveitadas todasas notas tridicas; por isso, diferem dos arpejos violonsticos, nos quais permutaesarpejadas da mo direita so aplicadas a posies fixas da mo esquerda. A utilizao deapoyandos na execuo de arpejos meldicos pode ser verificada nas escolas instrumentaisde outros pases36. Na literatura do violo, oEstudo No. 2 de Villa-Lobos um dosexemplos mais conhecidos da textura, podendo ser usada no treinamento da tcnica. Cadaum dos primeiros nove compassos pode ser estudado isoladamente, usando as frmulas i-

36 Esta declarao decorre da experincia pessoal do autor. No contedo tcnico exigido pela Academia Realde Msica em Londres na decada de 1970, h certa quantidade de arpejos meldicos em diversastonalidades, e era recomendada a utilizao de apoyando. Tambm, este procedimento pode ser encontrado noroteiro do contedo tcnico exigida pela Royal Scottish Academy em provas recentes para instrumentistas queiro realizar a prova para o Nvel 8 (Grade 8).


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m, m-i, m-a, a-m e i-a-m. O objetivo principal no a velocidade, mas sim a estabilidade ea familiarizao da mo direita com o gesto. obrigatrio estar sempre ciente em que local

o p est repousando. Se for preciso alterar o posicionamento deste dgito, deve ser calculadaa distncia que manter dos outros dedos. Como regra geral, desejvel esta seja ao menosde trs cordas (por exemplo, da 4 1) .

possvel introduzir apoyandos em arpejos violonsticos usando exclusivamente omovimento digital. Uma aplicao da tcnica pode ser feita com as notas iniciais de cadaum dos doze arpejos modelares de Carlevaro. Para iniciar, estas frmulas podem serestudadas sem o p, que pode repousar sobre a 5 corda. Em seguida, tocar os desenhos com

um nico p (com valor de semnima). Ao aplicar o apoyando do i (na 3 corda), o p s devetocar as duas cordas mais graves.

O objetivo primordial a manutenao da estabilidade manual, principalmente naconjuno dos toques do p aos dos dedos apoiadores. preciso prestar ateno ao pulso,principalmente o osso do rdio. Tambm, a imobilidade da mo direita depender de umacombinao dos seguintes: a) a flexibilidade controlada das falanges distais dos dedos i, me a, que provavelmente tero de ceder um pouco na realizao do apoyando; b) as unhasdestes dedos no podem ser grandes demais, porque isso impediria a passagem fluida destesobrigando a maiores contores manuais.

No deve ser maximizada a variao nas atitudes assumidas pela mo direita naexecuo intercalada de apoyandos e tirandos. Ainda assim, a diferena pequena daangulao dos dedos da mo direita relativos s cordas na aplicao destas tcnicas podeser usada a favor do equilbrio manual. O autor recorda ter lido em uma fonte de autornorte-americano (foi impossvel recordar aonde) o ditado que idealmente, a diferenaconstatada na aplicacao destas tcnicas seria a distncia de duas cordas (exemplo: a 3 e a1).

sugerido aos leitores que testem esta hiptese. Preparem seus dedos p, i, m e a nasquatro cordas mais agudas do violo. Agora, desloquem o i da 3 1 corda. Na presena doautor, quase todos os violonistas que testaram esta possibilidade conseguiram realizar o


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linha meldica. Com isso, alcanado no somente o destaque das notas meldicas, mastambm uma variao tmbrica de grande efeito.

O apoyando do p

Em um artigo de Gordon Crosskey, um didata conhecido do norte da Inglaterra, eleaponta algumas lacunas gerais na tcnica instrumental de estudantes de violo, entre asquais, as dificuldades em empregar o p com apoyando38. Ele enfatiza que este artifcio noseria necessariamente utilizado apenas na busca de maior dinmica, mas tambm na

obteno de timbres mais cheios, que seriam possibilitados por um vetor mais vertical dotoque do p.

O autor consegue recordar de cinco possveis aproveitamentos do apoyando do p: 1)para abafar a corda vizinha, como por exemplo, tocar a 6 abafando concomitantemente a5; 2) a variao tmbrica; 3) para aumentar a sonoridade; 4) para aumentar a estabilidadeda mo direita, e; 5) o apoyando de posicionamento.

Na execuo violonstica, este ltimo de suma importncia. Abundam exemplosnos quais a digitao mais eficiente obrigaria o p a executar um golpe escovado, no qualrealizaria uma ao resvalada sobre vrias cordas. Este expediente pode ser usado tanto naexecuo de um arpejo ascendente quanto de acordes mais verticais. No primeiro caso, frequentemente necessrio que a passagem do p de uma corda outra acontea semqualquer acentuao dinmica, porque seria somente desejada a recolocao do dgito parapulsar a corda posterior em seguida. Por sua vez, na execuo de acordes com, porexemplo, duas notas graves afastadas de uma ou mais agudas (em cordas no contguas),muitos instrumentistas cometem o erro de tentar digitar as duas mais graves com p e i,enquanto que a digitao quase sempre mais certeira seria a aplicao de um golperesvalado do p para tocar estas.

38 CROSSKEY, Gordon. Aspects of technique. In: EGTA Journal No. 8, 1997, p. 28-29. TENNANT, op.cit., p. 38 tambm adverte a respeito desta falha.


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A dificuldade sentida por muitos instrumentistas com esta tcnica geralmentedevida ao fato que no conseguem fazer o p apoiado passar da corda que tange sem elevar

demasiadamente os seus pulsos, assim desestabilizando as suas mos. Um ponto de partidapode ser a anlise do toque do p: quais so os pontos em que o dedo e a unha entram emcontato com a corda, e depois, questionar como acontece a sada (o escape) deste dedo dacorda. Pode ser necessrio rever conceitos como a disposio do dgito, cuja falange menorpode ter de dobrar um pouco mais para trs na realizao do golpe, assim como o formatoda unha.

No adestramento desta opo, Crosskey sugere que o instrumentista faa primeiro

um exerccio tocando trs vezes o p apoyando na 6 corda solta e seguindo com a-m-itirando na 1. Depois, pede que combinem os dois elementos um p apoyando tocadosimultaneamente aos tirandos dos dedos a, m e i.

Outro exerccio cuja prtica pode ser til seria tocar de forma muito controlada oarpejo p-p-p-i-m-a, tocando em sequncia da 6 1 corda. No preciso inicialmentealcanar muito volume, porque o foco neste momento inicial deve ser a estabilizao damo direita.

O apoyando manual

Toque 4. Participao ativa da mo. As articulaes do dedo (ou dedos) permanecem fixas,permitindo a atuao da mo.O eixo do movimento passa a ser situada no pulso (...) erecorrendo a [limites] extremos de fora, poderia participar tambm o brao. Neste caso, serequer certa fixao do pulso, alm daquele dos dedos. Devemos compreender que estaltima atuao no significa anular totalmente a mo e os dedos, mas que, ao contrrio, estespodem ter uma atividade paralela, permitindo a convergncia de diferentes elementos (...)no ataque.39

39 CARLEVARO, Abel. Op. cit., p. 65-67. Traduo do autor: Toque 4 . Participacin activa de la mano. Lasarticulaciones del dedo (o dedos) quedan fijadas permitiendo la actuacin de la mano. El eje del movimientopasa a ubicarse en la mueca (...) y en los recursos extremos de fuerza podra participar tambin el brazo. Eneste caso se requiere una cierta fijacin de la mueca adems de la de los dedos. Debemos comprender queesta ltima actuacin no significa anular totalmente la mano y los dedos, sino que, por el contrario, puedentener una actividad paralela, permitiendo la convergencia de diferentes elementos (...) en el ataque.


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A descrio de Carlevaro doToque 4 poderia ser tambm descrita como umapoyando de mo, porque a mo direita prov a maior parte do movimento, e tambm

porque literalmente impossvel impedir o contato do dedo tangedor com a corda vizinha.Na aplicao deste golpe, o vetor deste movimento ser geralmente diagonal, porque se oponto no qual o antebrao direito apoiado no violo for fixo, o movimento realizado pelamo direita ter de ser em direo boca do violo. Para diminuir a instabilidade manualgerada pela aplicao deste toque, necessrio minimizar a diagonalidade doprocedimento. Esta tcnica pode ser usada para aumentar a sonoridade e adoar asonoridade produzida; neste ltimo caso, geralmente aconselhvel alguma flexibilidade

da falange distal do dedo usado. O toque empregado frequentemente na acentuao do a,geralmente em arpejos como a-m-i, e quase sempre quando este dedo tange a 1 corda.

Algumas concluses

Na sua trajetria didtica, a experincia do autor sugere que as escolas brasileiras deviolo clssico no tendem a produzir instrumentistas com grande facilidade para oapoyando escalar40. No faz parte do escopo deste estudo explorar as razes para isso.Entretanto, o venezuelano Ricardo Iznaola, um dos crticos mais cidos de algumas dasprincipais correntes mundiais da tcnica violonstica desde 1980, escreve:41

O dilema artificialmente criado pelo fato que as didticas do violo (apesar de progressosformidveis desde Pujol) tm ignorado ou esquecido o papel dos recursos passivos na boatcnica, e gradualmente, tem voltado a aceitar, e at recomendar () a abordagem tcnicade Aguado, Sor e Giuliani empregando a alavanca mais curta do antebrao, com o pontode apoio do antebrao na regio mediana [ao invs de mais prximo ao cotovelo], que

40 Uma das razes que levaram o autor a escrever a sua tese de doutoramento, voltado execuo escalar emvelocidade empregando tcnicas heterodoxas, era a sua inabilidade em alcanar velocidades significativasempregando o apoyando.41 IZNAOLA, Ricardo. Rest stroke and Free stroke revisited. In: EGTA No. 1, 1990, p. 46. Traduo doautor: This dilemma is an artificial one created by the fact that guitar didactics (despite formidable progresssince Pujol) have ignored or forgotten the role of passive resources in good technique and, gradually, havecome to accept, even recommend, once again the old righthand approach of Aguado, Sor, and Giuliani withits shorter forearm leverage, and with a point of support midway into the forearm, which essentially favoursweight-lift and free stroke. Italso produces, as we have seen, more emphatic, muscularly hyperactive reststrokes.


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favorece o levantamento do peso [weight-lift ] e o toque tirando. Tambm produz, comotemos visto, golpes apoyando mais enfticos e hiper-ativos em termos musculares ().

Apesar de tocar desde a dcada de 1970 instrumentos como os alades e as guitarrasbarrocas e renascentistas, nos quais no vivel a utilizao do apoyando escalar dos dedosi, m e a (ver o artigo anterior), o autor concorda com muitas das ideias encontradas nacitao acima. Aceita que o apoyando no necessariamente um toque voltadoexclusivamente acentuao ou o peso, e ainda mais, que o estudo deste pode ajudareliminar a tenso acumulado por um cardpio tcnico composto exclusivamente portirandos42. Mas, tende a divergir da ideia de Iznaola que seria desejvel um retorno posio corporal tarreganeana, com a sua alavanca mais longa, porque a experincia doautor sugere que esta frequentemente resulta em distores corporais e consequentesproblemas fsicos.

Um segundo pensamento reverberante que a aplicao moderna do apoyando emescalas mais extensas tende a diminuir a estabilidade manual. Em algumas escolaslargamente difundidas no sculo XX, o traslado vertical da mo efetuado a partir de um

ponto fixo do antebrao (ou o cotovelo) como eixo central do movimento, resultando emuma rotao do antebrao.43 Tericos mais esclarecidos como Romero preferem que otraslado vertical da mo direita seja impulsionado a partir do ombro e cotovelo44; nestaestruturao, nenhum componente (antebrao, pulso, mo e dedos) deve mudar o seuposicionamento, ou angulao, relativo aos outros. Por sua vez, o escocs David Russel

42 Ibidem, p. 46.43 Isso pode ser comprovado pela diversidade geogrfica dos conselhos contrrios em dcadas mais recentes.A prtica desatualizada pode ser denominada de ponto fixo (do antebrao) rotao da m.d.. O autoraprendeu o procedimento na poca da sua iniciao instrumental, na primeira metade da dcada de 1970.David Russel deu o conselho sobre o traslado vertical em aulas magistrais realizados na Espanha, enquantoque Romero e Shearer realizavam a maior parte das suas atividades didticas em regies distantes dos EUA: oprimeiro, na Califrnia, e o segundo, na Costa Leste norte-americana. A toro do pulso direito defendidapelos seguidores da escola tarreganeana pode fornecer uma explicao do conceito ponto fixo / eixo central.Na escola de Trrega, para possibilitar a colocao diagonal do antebrao, que justaposta a angulao dosdedos de aproximadamente 90o em relao s cordas, a nica sada a toro direita do pulso. Ento, aotentar um traslado vertical com ponto mvel do antebrao, haveria uma tendncia de retificar a toro dopulso; pelo qual, seria mais fcil manter a angulao relativa dos dedos em relao s cordas, com a aplicaodo eixo central. Ver Pujol,Escuela Razonada, op. cit., Vol. 1, p. 78-79.44 Comunicao pessoal com de Romero com o autor, ocorrido em um encontro com o violonista realizado noCopacabana Palace (Rio de Janeiro, RJ) no incio dcada de 1990, com a presena de aproximadamentesessenta violonistas cariocas.


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coloca:45 56. Evite o movimento do brao tendo o cotovelo como eixo (ver 51) num planoparalelo a caixa, na realizao de arpejos ou escalas (...). Assim, o ponto de apoiomvel

do antebrao um corolrio do deslocamento vertical da mo direita a partir do ombro ecotovelo. Ou seja, quando os dedos estiverem tangendo as cordas agudas, o ponto de apoiodo antebrao no aro superior do instrumento ser mais afastado destes, e esta distncia serencurtada na medida em que a mo levada pelo brao s cordas graves. Obviamente, issotambm vale para a execuo de escalas mais longas com tirando, nas quais seriamempregados somente uma nica frmula digital.

Para concluir, possvel constatar que para aumentar a sua estabilidade manual,

instrumentistas esclarecidos esto empregando cada vez mais a preparao ou o repouso dop e de outros dedos, quando as circunstncias tcnicas permitem essa prtica. Isso pode serum dos ltimos remanescentes da tcnica secular dos alaudistas, e comprova a infinitacapacidade de variao que parece ser uma tnica da tcnica dos cordofones dedilhados.

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45 CONTRERAS, Antonio. A tcnica de David Russell em 165 conselhos. Traduzido por Andr Borges Pinto,com prefcio de Antonio Duro (concertista de Sevilha, Espanha). 1998. Material captado atravs da internet.


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