НИКОЛА МИЛОШЕВИЋ1

(1929-2007)

Никола Милошевић (Сарајево, 17. април 1929 — Београд, 24. јануар 2007) је био српски филозоф, теоретичар књижевности, писац и политичар, академик САНУ, лидер Српске либералне странке.

Никола Милошевић је рођен у Сарајеву 1929. године, гимназију је завршио у Београду, где је дипломирао филозофију на Филозофском факултету. На истом факултету је магистрирао и докторирао. Био је редовни професор Теорије књижевности на Филолошком факултету у Београду од 1969. године до пензионисања. За редовног члана САНУ изабран је 1991. године.

Посебно се ангажовао 1968. на студентским демонстрацијама. Запамћен је по својим свакодневним, ироничним и духовитим коментарима уводних чланака листа „Политика“Био је један од интелектуалаца који су обновили рад Демократске странке, лидер Српске либералне странке, оштри критичар режима Слободана Милошевића, а од 2003. године био је народни посланик у Скупштини Србије. Преминуо је у Београду 24. јануара 2007. године после дуге и тешке болести у 78. години живота.

У свом плодном раду бавио се филозофијом, књижевним радом, публицистиком и књижевном критиком. Био је председник Задужбине „Милош Црњански“. Аутор је више књига, књижевно историјских и књижевно теоријских студија, као и великог броја есеја, предговора, рецензија и књижевних критика. Учествовао је у многим књижевним и политичким јавним трибинама. Написао је преко двадесет књига филозофске и књижевно-теоријске тематике, неколико књига политичке тематике и три романа. У свом књижевно-

1 Бранко Поповић ,,Теоријска и критичка истраживања'' – Никола Милошевић је објавио неколико значајних студија о песничкој уметности; свака од њих нашу теоријску и критичку мисао укључује у најбоље и најсавременије токове евроспке мисли о књижевности.будући да је Милошевић теоретичарфилозфоски утемељеног и делом филозофски оријентисаног приступа књижевној уметности, он систематски осваја одређену теорисјку проблематику, тежећи да сваком књигом заокружи и сцрпе по једно крупно теоријско питање. Поуздано је да он не припада ни структуралистичкој, ни феноменолошкој, ни психоаналитичкој, ни стилистичкој, ни егзистенцијалистичкој критици. Он сматра да књиевно дело није ни репродукција стванрости, ни репродукција психолошке реалности ствараоца, нити је то сплет равнодушних, случајних играрија. Дело стоји у неком односу са све три поменуте категорије реалности. ,;Треба поштовати начело иманенције и начело органског јединства'', што значи да треба поштовати унутрашњу логику самог дела, па се у тумачењу дела определити за ,,унутрашњи приступ''. Већина Милошевићевих књижевно-теоријских радова или непосредно произилазе из његове филозофске преокупације антропологијом ил ис том оријентацијом лако могу довести. Таква полазна истраживачка усмереност, снажно је започета Антрополошким есејима 1964. године. Све теоријске закључке Милошевић изводи из непосредне анализе конкретних дела. По њему је свако дело свет за себе, релативно, аутономно и релативно непоновљиво. Структура свих пет Милошевићевих књига изведена је у два нивао: из критичке праксе као темеља израста критичка теорија. Теоријским уопштавањима претходи обимни ,,теренски'' рад у практичном истражвиању појединих значајних песничких дела. Милошевићево је настојање да сваку теоријску претпоставку учини очигледно убедљивом, објективно заснованом и прихватљивом, саставни је део његовог самонадзорног начина мишљења, особеност његовог беспрекорно јасног, логички снажног излагања. Његова објективност тежи научности, упркос нескривеном уверењу да о ономе што је, као и песничк длео, тешко поновљиво нема праве науке. У средишту његове истраживачке пажњу ће бити ликови. Он ће бирати оне који имају првореазредан значај. Првенствено се истражују епска и драмска дела, нарочито романи и драме са домимантним трагичким ликовима. Због тога је и мање радио на песничким делима у којима нема неких јаких ликова, нису дограђенији. Он испитује и друге чиниоце структуре дела. У склопу самог лика он се највише занима за обликовање психолошког и моралног портрета. Ту виртуозност његове анализе достиже највиши домет. за проверу ове тврдење довољно би било прочитати његове анализе Раскољикова, Хамлета, Ричарда, Мерсоа, Вука и Павела Исаковића, Леона и Хорвата (Крлежа). У анализи психолошког портрета јунака Милошевић се користи својим добрим познавањем савремених психолошких и психоаналитичких истраживања.

теоријском раду претежно се бавио херменеутичком анализом дела која се широко сматрају врхунцем западне књижевности (Албер Ками, Мигел де Сервантес, Достојевски итд). Био је један од првих мислилаца који је у српској средини анализирао дела руске религиозне филозофије (посебно Берђајева). Такође се бавио проблемима филозофске антропологије, филозофије религије, односа између књижевности и филозофије као и односа између идеологије и филозофије (посебно је разматрао различита питања марксистичких идеологија и филозофије). Свој особени приступ књижевним делима и филозофским проблемима развио је још у својој првој објављеној књизи, Антрополошки есеји из 1964. године. Од студентских дана Милошевић се бавио филозофским проблемима у књижевним делима. Након завршених студија предавао је на Одсеку за књижевност Филозофског факултета (доцнијем Филолошком факултету). Ту је предавао курсеве из области теорије књижевности, специјалистичке курсеве о Достојевском и античкој поетици. Важио је за доброг предавача цењеног међу својим студентима. О њему као предавачу посебно је повољно писао његов студент Мило Ломпар. Милошевић је радо држао и јавна предавања о различитим филозофским темама. Током 80-их година 20. века био је један од најактивнијих предавача на јавним предањима (по броју предавање испред њега су били Бранко Павловић и Владета Јеротић).

Тумачећи различита књижевна дела развио је специфични метод књижевне херменаутике где је настојао, проналазећи недоследности у филозофским и књижевним делима (у филозофским делима те противуречности се, по Милошевићевој мишљењу, састоје у логичкој недоследности док се у књижевним делима састоје у неубедљивој психолошкој мотивацији ликова), да открије и протумачи психолошку или идеолошку мотивисаност творца одређеног дела.

Најпознатије су му књиге:

1. Антрополошки есеји;2. Роман Милоша Црњанског;3. Негативан јунак;4. Идеологија, психологија и стваралаштво;5. Андрић и Крлежа као антиподи;6. Зиданица на песку;7. Шта Лукач дугује Ничеу;8. Филозофија структурализма;9. Достојевски као мислилац;10. Марксизам и језуитизам;11. Психологија знања;12. Антиномија марксистичких идеологија;13. Православље и демократија;14. Царство Божије на земљи. Филозофија диференције;15. Има ли историја смисла;16. Филозофија и психологија;17. Нит Михољског лета;18. Кутија од ораховог дрвета;19. Сенке минулих љубави.

Легат професора Милошевића који садржи више хиљада књига, он је завештао Православном богословском факултету Универзитета у Београду.

Н. Милошевић излаже нове приступе и даје оригинална решења отворених или спорних питања;

Не припада ни структуралистичкој, ни феноменолошкој, ни психоаналитичкој, ни стилистичкој, ни егзистенцијалистичкој критици, а корсти се инструметнима анализе скоро свих ових методолошких праваца;

Залаже се за релативне аутономности песничког дела, ограђујући се од формалистичке крајности ларпурлартизма – књижевно дело није ни репродукција стварности нити психолошке реалности ствараоца, нити сплет равнодушних језичких играрија – дело стоји у одноу све тр поменуте категроије реалнсоти и настало је уметничким преобликовањем;

Његова кључна тема је испитивање могућности сзанања човекове природе кроз литерарно стварање и из литературе, свако дело је свет за себе, реалтивно аутономно и непоновљиво – из његове критичке праксе ирзаста критичка теорија;

Никола Милошевић даје извесну предност делима трагичне тематике; За предмет истраживања узимао филзофски интонирана књижевна дела –

Достојевског, Толстоја; Стављају га у исту утицајну раван са Богданом Поповићем; Он је критичар и теоретичар књижевне уметности са филозофским образовањем.

ПОЈАМ АЛИБИЈА У КУЛТУРИ (1964)

Израз алиби обично се употребљава у једном сасвим специфичном значењу. кад за неког кажемо да ,,има алиби'', мислимо да је тај неко има (поуздан) доказ своје невиности. Није редак случај да људи морално неприхватљивих склоности настоје да за њих нађу неку врсту специфичног покрића које по нечем подсећа на оно што се зове алиби.

Неки амерички хомосексуалац се неискрено насмејао када је чуо виц о хомосексуалцима. Осећао се интимно кривим и смех му је био потребан као доказ да у његовој личности нема таквих склоности, Ко се смеје хомосексуалцима, није хомосексуалац (ја нисам оно што јесам). У том смислу може се рећи да је његов смех био нека врста алибија.

Овај психички механизам јавља се и у многим другим облицима. Он долази до израза углавном тамо где неко настоји да себи и другима докаже непостојање извесних склоности које се сматрају неприхватљивим у етичком погледу.

За разлику од алибија у криминалистичком смислу те речи, алиби у пренесеном значењу обележава напор личности да добије покриће за једну склоност које повлачи првенствено моралну, а не кривичну одговорност. Американац зна да неће бити изложен законским санкцијама ако се не насмеје вицу који причају њему потпуно непознати људи, па ипак, он се смеје.

Човеку који се служи ,,криминалистичким'' алибијем стало је да докаже своју невиност без обзира да ли је заиста крив или не. Постоје стварни и привидни алиби, према

томе да ли је онај кога оптужују заиста невин. Алиби у пренесеном значењу вће у принципу мора бити лажан, због тога што произилази из извенсог осећања кривице.

Феномен алибија испољава се на различитим нивоима. Уколико је његов творац умнији, даровитији и образованији, утолико алиби постаје интелектуалнији и сложенији. Њега пре свега занимају поједини облици алибија на широком подручју неких најлсложенијих манифестација људске културе. Феномен алибија може се открити и у структури тако сложених и рафинираних културних твореина као што су уметност и филозофија. Као пример ,,филозофског алибија'' послужиће дело Освалда Шпенглера ,,Пропаст Запада''. Бар три филозофска сечива упоерио је Шпенглер у своје емотивно биће:

1. сазнање да су сви културни организми већ у принципу осуђени на пропаст, а да се култура којој припада филозоф управо налази у стадијуму пропадања;

2. сазнање да између култура постоји трагична и неизбежна изолованост;3. сазнање о историји као облику негације свих духовних вредности.

Постојање крупних и очигледних противречности у структури Шпенглерове мисли наводе нас на закључак да је та мисао инспирисана пре свега једном ирационалном и меланхоличном тежњом, а не неком стварном потребом за објективним и непристрасним увиђањем праве природе људске историје.

Многе постојеће друштвене норме стављају нам до знања да је непристрасност изнад пристрасности, објективност изнад субјективности. Оне нас уче да у животу подређујемо своје приватне страсти и склоности захтевима истине. Са те тачке глеидшта и Шпенглерова меланхолична страст изгледа као нешто преступно и недопуштено, као нешто што није у складу са општеприхваћеним мерилима.

Ако се ова страст појави прекривена велом објективности, она добија неко макар и привидно друштвено покриће. Захваљујући том привиду објективности, Шпенглерово филозофско саморазарањ, надахнуто субјективним, морално ,,нижим'' побудама споља подсећа на ,,конструктивну'' жудњу за истином.

Такав смисао имају Шпенглерове филозофске концепције. Оне су, у крајњој линији, резултат мисличевог напорада једној страсти, чије је субјективности и пристрасности на неки начин свестан и он сам, прибави оно што је на почетку овог рада условно названо алибијем.

Анализираће и пример алибија из сликарства. Предмет испитивања биће позната слика Јеронима Боша ,,Кушање Светог Антонија''. У првом плану слике види се како добри и побожни пустињак одолева најезди нечистих сила. Креирајући лик хришћанског свеца, уметник је желео да васпитно утиче на људе. Са разлогом је примећено да у изразу лица Светог Антонија има нечег што се не слаже најбоље са називом слике. Свети Антоније оставља утисак неког ко скрушено метидира, а не неког ко се одупире искушењима пакла. Постоји известан несклад између свечевог изгледа и идеје слике. Овај несклад још више се продубљује захваљујући једној другој околности. Своју машту сликар је уложио да нам прикаже поход нечистих сила. Овај поход обузима нашу пажњу знатно више него конвенционална свечева фигура у средишњем делу платна. Свети Антоније није главни

предмет сликаревог интересовања. Бошово интересовање било је усресређено на дечаке који опсађују побожног пустињака и цркву у позадини платна. Намеће се питање да ли је сликарева склоност ка ликовном обликовању нечистих сила потиче из извесне љубави за демонологију каотакву или је она само средство да се изрази нека другачија, скривена тежња. Одговор на ово питање даје нам други план Бошовог уметничког дела, у коме иза леђа Светог Антонија одред демона креће ка једној цркви, носећи оруђа која треба да послуже за њено освајање. Радећи слику о којој је реч, аутор је очигледно изашао далеко из оквира свог ___________ задатка.

Сликар је био близак религијским корпорацијама свога доба, учествовао је у извођењу средњевековних мистерија. Због тога са доста вероватноће можемо претпоставити како је Бош могао гледати на своју перверзну склоност прмеа нечем што се може назвати ,,одвратном морбидношћу''. Вероватно је да је сликар у тој склоности морао видети нешто рђаво и у друштвеном погледу недозвољено. Овај учесник у мистеријама по свој прилици је ту своју страст доживљавао и као нешто чега човек треба да се стиди, па религијски мотив његове слике можемо сматрати једном нарочитом врстом алибија у пренесеном значењу те речи. Уметник је осећао да неке његове склоности нису у складу са принципима високог морала.

Пример за феномен алибија из књиежвности је ,,Гопсођа Бовари''. Овај роман је и дан данас за многе тумаче образац непристрасне и неангажоване књижевности, или бар сведочанство значајног напорана плану стварања такозване објективне литературе. Са друге стране, многи аутори сумњају у тачност овакве оцене књиге, тврдећи да и ова књига, као и сваки други продукт човековог духа, носи печат личности свог творца. Сам писац инсистира на безличности и објективности свог књижевног метода.

Треба погледати како је Флобер постављао и решавао проблем моралне одговорности своје јунакиње. Овај проблем је већ традиционално везан са оним што се зове слобода одлучивања. У Флоберово време слобода се углавном и схватала као човекова способност да се определи за једну од две или више постојећих могућности. Многи тумачи овог лика са разлогом су говорили о читавом низу фактора којима Флобер детерминише морални Емин преступ. Међу тим факторима значајно место заузима вапситање. Ема Бовари одгојена је на књигама које су наводиле на далека и неостварљива сањарења. Ова сва сањарења допринела су да се Ема горко разочара, суочивши се са брачном стварношћу коај није била нимало у складу са идиличном сликом готских замкова у којима живе властелинке дугог струка. Та брачна стварност оличена је у лику ограниченог и примитивног Шарла, чија се фигура чини намерно тако замишљеном да би противречила свим идалима главне јунакиње. Међутим, иако необразован и без имало духа, Шарл ипак има једну врлину, он искрено и одано воли своју жену. Али писац се побринуо да Ема не буде у стању да види ту једину врлину свог мужа. Врлина Шарла има сувише обичан и свакидашњи изглед, а његова супруга је васпитањем предодређена да неверује у све оно што се јавља у обичним облицима.

Флоберова јунакњиа се у почетку донекле мири са светом у коме живи, јер не види никакву могућнсот да реализује било који од својих снова. Али убрзо се пред њеним очима указује једна нада, за време посете оближњем замку. Та посета ствара у Еми извесност да негде близу ипак постоји идеална стварност о којој причају књиге.

Флобер постепено припрема терен на коме ће процветати преступне јунакиње. Било је такорећи предодређено да та млада и неискусна жена постане плен искусног заводника Родолфа. Било је довољно да Родолфо макар само свјим спољашњим атрибутима подсети на атмосферу коју са собом носе балкони великих замкова, па да остави најјачи могући утисак на Ему. Упркос томе Ема се колеба, у једном тренутку она одлучује да се врати својој породици. Тек мучно сазнање о потпуној духовној беди њеног супруга наводи госпођу Бовари да се дефинитивно баци у загрљај свом љубавнику.

Скоро је невероватно колико је све објективних разлога замислио Флобер да би њима објаснио преступ Еме. Бил оје потренбо да Ема добије управо такво васпитање које ће јој онемогућити да се помири са стварношћу. Било је потребно, такође, да се у њеном мужу стекну највулгарније црте које се могу замислити. Ема дође у додир са светом богатства, који ће у њој поново оживети старе снове. Било је потребно и да Родолфо има спољне атрибуте друштвеног угледа, а поред тога вештину и искуство старог донжуана.

Када се баци поглед на све ове многобројне чиниоце које пишчева стваралачка имагинација призива у помоћ ради тумачења и правдања Еминог ,,преступа'', онда Флобер личи на каквог адвоката кој по сваку цену настоји да одбрани свог клијента. Чини се да је писац чак мало и претерао у својој адвокатској ревности.

Све то наводи на помисао да је писац успешно одолео различитим искушењима своје теме. Најпре се одупро саблажњивој могућнсоти осуде Еме. Затим је избегао да улепша законе који владају светом и да их дотера према моралним и религиозним нормама. Објективно је показао разлику између стварности и идеала, као што је показао да вредности нису и не могу бити трајне.

Тежи ка извесном песимистичком уопштавању. Систематичност са којом писац усмерава радњу и ликове своје књиге у правцу трагичног исхода очигледно открива склонсот ка једном, меланхоличном погледу на свет. Читава ова књига замишљена је тако да, у крајњој линији, потенцира неке трагичне и суморне стране људске стварности.

Боље би било рећи да је Флобер патио од склоности да ствари начини тужнијим него што оне јесу, како би тиме увећао свој бол због тога што свет није онакав какав би требало да буде. Није случајно што је за грађење механизма алибија у скоро свим примерима који су испитивани послужио и неки теоријски став који одговара извесним друштевним нормама одређеног времена.

СТВАРАЛАШТВО И КОХЕРЕНЦИЈА

Када је император Калигула хтео да се ожени својом сестром, римски правници нашли су се пред крајње сложеним и деликатним здатком, они су морали пред Сенатом да оправдају његову намеру. Они су дошли до закључка да је царева женидба легитимна зато што је римски император уједно и владар Египта, а египатски фараони узимали су за супруге и рођене сестре. Сенат је прихватио ,,домишљато'' тумачење, без икаквих формално-правних компликација. Калигула је могао да испуни своју бизарну жељу. Пада у очи правдање легитимности Калигулине женидбе, и поред све мудрости и домишљатости римских правника, ипак почива на видном огрешењу о иманентну логику правничког начина мишљења. Јасно је да бити цар Рима и египта није исто што и бити цар Египта и Рима. Да би се дала одлучујућа предност египатској традицији на штету римске, требало је доказати да Египат, а не Рим представља политичку и културну окосницу Калигулине империје.

Римски законодавци нису показали само спремност да изађу у сусрет императоровој жељи него и способност за известан интелектуални напор захваљујући коме је откривена једна макар и недовоно основана правна могућнсот. Тако у структури овог историјског догађаја можемо разликовати делвоање више фактора:

1. први фактор: Калигулиног психолошког портрета;2. други фактор: Калигулиног социјалног положаја;3. трећи фактор: вредности;4. четврти фактор: стваралаштво.

Однос између ових чинилаца далеко је сложенији него што то изгледа. Образложење римских правника је у психолшкој равни ,,рационализација'' царевог прохтева, и у логичкој равни је и једна правнички чин, оно више није само идеологија нити само психологија, већ нека врста теорије. Од природе, односно степена противречности једне теорије зависи хоћемо ли и у коликој мери разликовати у њеном склопу психичку и логичку раван. Ова претпоставка се може проверити и на каратеристичнијим и сложенијим примерима.

Аристотел, у својој Поетици, говорећи о племенитости, каже како је ова рлина достојна поштовања само онда када је њен носилац слободан грађанин мушког рода. Племенитост код жена не вреди много, а када је у питању роб, не вреди апсолутно ништа. ТО су крупна огрешења о иманентну логику једне етичке теорије. Ако је племенитост заиста врлина, онда је крање нелогично и противречно да се њена вредност ограничава социјалном припадношћу одређене особе, као што то чини Аристотел.

Када читамо Никомахову етику запазићемо да се управо тамо где се налази честонавођена мисао о робу као оруђу које говори, може наћи и тврђење да се са робом може бити и у пријатељским односима уколико је и роб човек.

Ова Аристотелова напомена открива нам да је велики грчки мислилац понегде успео да остане доследан унутрашњој логици своје концепције упркос моћи социјалних предрасуда. Ако је пријатељство врлина, и као ту влрину треба неговати и онда када је у птиању неко ко припада такозваним најнижим социјалним слојевима.

Овај пример показује да је структура Аристотелове етике била поприште сукоба двеју опречних чинилаца:

1. једног идеолошког;2. једног специфично ,,логичка'', теоријског, стваралачког, који се слободно испољавао

тамо где нема овог сукоба и коме је понекад, али ретко, полазило за руком да изађе као победник из ове драматичне борбе.

Анализира и филозофију једног савременог мислиоца, Ернеста Касирера. У расправи ,,Оглед о човеку'' он посвећује посебну пажњу проблему разликовања оног што је људско од оног што је животињско. Сматра сасвим извесним да је симболички однос према свету искључиво човекова привилегија.

Долази до извесних радикалних несалгасности у структури његових физиолошких разматрања. Он радо прихвата гледиште да су човеколики мајмуни начинили значајан корак напред у развоју извесних симболичких процеса. Па ипак, без обзира на све то, закључује како постоји апсолутна разлика између човека и животиње у погледу способности симболичког изражавања.

Основна противречност Косирерових размишљања о овој теми постаје још очигледнија када је реч о тзв. ,,примитивном менталитету''. Констатује да људи ,,примитивног менталитета'' не знају за једну битну карактеристику симбиличкго изражавања – флексибилност, покретљивост симбола. На основу тога Каисрер закључује да је ,,изгледа свест о динамичком карактеру симбола тековина човековг каснијег интелектуалног и културног развоја''. Каже да свако нормално дете врло брзо научи да користи различите симболе да би исказало исту жељу или мисао. Таква варијабилност и покретљивост немогућа је у животињском свету. Деца у одређеном стадијуму развоја употребљавају речи на начин који је веома сличан митском мишљењу, па на том ступњу развоја нема апсолутне разлике између симбола и знака, односно између људског и животињског. Кансије се та разлика јавља, па тек касније смемо говорити о радикалном раздвајању система комуникације људи и животиња. Противречности о кјима је било говора такве су природе да их не можемо тумачити интелектуалном немоћи мислиоца да организује совје погледе у кохерентну целину. Каже да поезија није једини, па можда чак и најкарактеристичнији облик симболичке меморије. Реч ,,можда'' је ове кључна реч. Тешко је замислити разликовање по вредности унутар самих симболичких творевина. Ако говоримо о мање или више карактеристичним симболичким творевинама можемо доћи у иксушење да на основу једне ,,дескриптивне'' анализе правимо разлику по врдности између појединих културних форми. Овај пример указује на проблем односа између појединих културних творевина, посматраних из перспективе њихове вредности.

На основу свега оног што смо досада установили може се закључити да постоје различити типови огрешења о кохеренцију једне филозофеме. Проблем о коме је реч може се расправљати и на примеру других облика културног стварања, а пре свега на примеру књижевног дела. На неке битне видове односа између књижевности и стварности, указао је, поред осталих, још Јан Мукаржовски. Природа песничког и прозног исказа не може се мерити истим мерилима. Прозни исказ просуђујемо на основу његовог односа према такозваној стварности. реченицу ,,Пада мрак'' оцењиваћемо према томе да ли се у часу када

је она изречена заиста спушта мрак. Ту исту реченицу, ако се налази у оквиру песничке творевине, морамо просуђивати битно другачије, на основу места које она у поменутој творевини заузима, односно на основу њеног контекста у књижевном делу. Свако бркање песничких и прозних мерила води крупним заблудама.

Сигурно је да поезија има своју аутономност и да песничке исказе треба мерити њиховим уметничким контекстом, а не односом према тзв. ,,спољашњем свету''. Са друге стране, неоспорно је да поезија има и неко знамење, па стога мора бити у извесном односу према том истом ,,спољашњем свету'', што опет доводи у питање њен аутономни карактер.

Постоје битне разлике између структуре дела старе грчке и римске литературе на једној, и структуре књижевних остварења старе јеврејске књижевности, на другој страни. Радња Хомерових епова одиграва се у једној садашњости без икакве дубине и перспективе. Аутор ,,Одисеје'' тежи за јасним, прецизним, исцрпним одређењима ликова и радње. Код њега нема ничег ксривеног, ничег неизреченог. Библијски приповедач је сушта супротност Хомеру. Радња у његовим уметничким творевинама је само назначена и догађа се у једном апстрактном времену и простору. За разлику од Хомера, библијски уметник далеко више скрива него што открива. Код њега је све у самим наговештајима.

Отуда потиче и велика разлика између Хомеровог епа и библијског казивања у погледу обликовања књижевих ликова. Библијски ликови су знатно више индивидуализовани. Тиме се објашњава и већа слојевитост, сложеност и замршеност библијских хероја.

Ауербах је покушао да утврди разлику између структуре легенде и историје. Легенду препознајемо по томе што је њена композиција већ на први поглед глатка, има само једнозначно одређене ликове, за које је пресудан мали број једноставних мотива. Структура историје, по правилу, садржи мноштво противречних мотива у сваком појединцу, колебање и сумњичаво одмеравање од стране различитих група.

Он озбиљно греши против класичног методолошког упутства да се у једном тексту може и сме наћи само онолико значења колико га de facto има. Опис неког живог бића, неке реално постојеће особе увек садржи мање од онога што аутор описа жели да нам пружи, али кад имамо посла са светом фикције, све оно што творац тог света није приликом уметничкго обликовања саопштио остаје у равни приватне визије.

И када је реч о књижевним делима, идеологија се јавља као фактор некохернеције. Од библијских времена па све до данас она разорно делује на настојање двају основних чинилаца литерарне творевине: индивидуализације и мотивације.

Сасвим је могуће да нека жеља или тенденција у ауторовој линости буде по својој усмерности, у извесном смислу, и у извесној мери, ,,паралелна'' са поруком његовог уметничког стваралаштва.

У најбољем случају жеља2 може својим смером, тиме што се њен правац не ,,сече'' са правцем уметничког стваралаштва, обезбедити повољније предуслове за стварање.

2 Међутим, жеља, сама по себи, никад није стваралачка и њено рисуство у уметнности има искључиво неповратне последице.