Nueva ficción distópica

ISSN: 2255-5722. Mensual de cultura Segunda época. Marzo del 2015 / 3 ¤www.elcuadernomensual.es66elcuaderno

Rafael Argullol / Vicente Valero / Melquíades Álvarez / Alberto & García

COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA. Nueva ficción distópica

Número 66 / Marzo del 20152 elcuaderno

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Staff

Como señala Agustín Fernández Mallo en la apertura de este dossier, tras el 11S y, sobre todo, la crisis económica mundial, el género posapocalíptico reaparece en la ficción con una fuerza inusitada. Una ciencia-ficción cada vez menos ficticia que algunos menos integrados que apocalípticos empiezan a considerar casi como una variedad inminente del realismo sucio. Sea como sea, el fenómeno merece reflexión y disfrute. La literatura en lengua hispana viene dando muestras en los últimos años de un vislumbre de nuevos mundos que hasta hace poco resultaba prácticamente inédito, sobre todo a este lado del océano. La dirección del viento ha cambiado para un registro literario proyectado hacia la distopía, basta con atender al prestigio editorial del que ahora disfruta el género y a la calidad literaria de los autores que lo surcan. El Cuaderno ofrece una amplia muestra de alguno de esos viajes: María Ángeles Naval explora la trilogía de Jorge Carrión que ha venido a completar en fecha muy reciente su última novela en Galaxia Gutenberg; la última entrega de la antología Terra Nova como ejemplo de una exquisita selección de textos de referencia y cuidado editorial bajo el sello de Penguin Random House; La reconversión humana, sorprendente primera novela del periodista Ángel Falcón en Trea Ediciones; La nave, de José Pablo Barragán, en El Gaviero Ediciones, como muestra de que la nueva poesía española explora también otro tipo de universos. En un dossier sobre ciencia-ficción no puede faltar la referencia cinematográfica. En esta caso, van dos: Oriol Capel y Adrián Esbilla proponen por separado un par de revisiones cinematográficas que se cruzan en las carreteras de los parajes desérticos por los que ruge el motor de Mad Max. Vamos a vivir cada uno de estos momentos antes de que se pierdan en el tiempo como lágrimas en la lluvia.

Portada (fotografía: Cristobal Rovés)

Benjamín Menéndez

Polinización cerámica. Sembrando tierra

Galería Arancha Osoro (Oviedo)

Hasta el 14 de marzo

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Número 66 / Marzo del 2015 elcuaderno 3

COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA

Aparece entonces la inevitable analogía: hay otro punto cuya visión directa también se nos niega, y ese punto es lo que comúnmente llama-mos el yo, objeto excéntrico en tanto que siem-pre se halla desplazado de sí mismo, y que no obstante llevamos dentro. En efecto: la visión

del yo también solo nos es dada mediante técni-cas de representación en diferido, nunca directas: textos, grafismos, pintu-ras, estudios científicos, indagaciones psicoana-líticas, etcétera.

Ahora bien, ¿en cuán-tas ficciones, casi siem-pre imaginadas en inde-terminados futuros, se nos presenta un mundo alumbrado no por un sol sino por dos soles? Es esta duplicidad de astros algo que difícilmente se soporta: de pronto ya no hay solo un lugar al que no puedo mirar fijamente, sino que hay dos lugares que se me niegan, dos yoes que, por un lado, amenazan la idea que tengo de mí mismo como sujeto úni-co —como un yo único—, y por otro lado, se abren a la temible sospecha de reproducirse y llenar el cielo —el espacio— de tal modo que de continuar esa proliferación no me quedaría más remedio

que, incluso a riesgo de extinguirme, cerrar los ojos o encerrarme bajo tierra. Aparecen en-tonces aquí, cifrados o velados, dos temas que tomarán forma plena en los relatos posapoca-lípticos: 1) la amenazante presencia del otro, el extranjero, el negro, el alien, el indio —en efecto, había más soles—. Y 2) la ocultación bajo tierra, el búnker, cuando la amenaza de los seres extra-ños se hace tan numerosa como insoportable.

La ley de causalidad es borrosaLa ley de la causalidad siempre ha estado unida a la palabra mismo. En su enunciado más común: «Una misma causa provoca los mismos efectos». Pero la palabra mismo también se halla solida-riamente asociada a la identidad —‘yo mismo’,

‘tú mismo’—. La ley de causalidad es, pues, una ley que habla de la identidad de las cosas y de los sujetos: «Yo soy yo porque ante las mismas causas reacciono con los mismos efectos». Nos preguntamos entonces: ¿en qué momento el yo puede convocar alteraciones sin variar por ello su identidad?, ¿qué distancia puede el yo des-viarse de su centro de identidad y seguir siendo el yo?

Toda descripción verbal o numérica define una situación no estática, perteneciente a un conjunto de situaciones todas ellas compati-bles con una descripción dada. Por ejemplo:

«Ana estaba esperándome en la esquina» in-cluye también «Ana estaba esperándome en la esquina, apoyada en una pared» o «Ana estaba esperándome en la equina y hablaba por teléfo-no», etcétera. De modo que la ley de causalidad, revelada como una ley de identidad de las cosas, no agota el mundo en su discurso sino que deja a su alrededor un halo, una nube de probabilidad, por así decirlo, para que ocurran otras muchas situaciones compatibles con un mismo hecho. Y es esta nube de probabilidad lo que dota de diferentes sentidos a las narrativas y a las ficcio-nes —y por supuesto a la poesía—, es esa nube, estirada y deformada al límite de su dilución o su lluvia, la que hace que el yo deje de ser yo pa-ra comenzar a constituirse en el otro: aparece la alteridad. Dicho de otro modo: de pronto la ley causa-efecto no conserva la identidad de las cosas. Nada que objetar; de hecho, es esa dispersión el fundamento de lo que llamamos vida inteligente, así como de las variaciones me-tafóricas y de los campos de ideas. Pero si, por los motivos que sean, ese efecto divergente se manifiesta de modo extremo, el yo deja de ser un solo sol para convertirse en dos soles, tres soles, etcétera. Emerge así la amenaza de los sujetos desconocidos. Quién iba a decir que los dos soles de Solaris y los dos soles de La guerra de las ga-laxias fueran a compartir la dispersión de la ley de causalidad aristotélica, la desquiciante mul-tiplicación de astros como fracaso o apertura, según se mire, de la sacrosanta identidad del yo occidental.

La identidad occidental siempre fue posapocalípticaPero retrocedamos un paso para dar dos hacia delante: Europa. Hablar del sujeto moderno es hablar de la idea de Europa como lugar donde se fragua la identidad hegemónica que en dife-rentes formas puebla hoy nuestro planeta. Es hablar de la emergencia de un sujeto histórico, dotado de una identidad y un sentido del tiem-po y por lo tanto expresado en una determinada idea de poder. Tal idea de poder funda el concep-to del otro, el extranjero, el que está más allá de las fronteras europeas y no es como yo, «no es como mi yo». La obsesión por la identidad de la cultura europea —adecuada combinación del judeocristianismo y la cultura helénica, y que fraguará en el humanismo de la era moderna— funda así la fe en la línea, mejor dicho, la fe en lo

que podemos llamar el mito de la línea, origen de todas las utopías: el único destino del humano occidental es avanzar linealmente, propagar su pensamiento, conquistar al otro, ir más allá, y cuando la Tierra se nos termine, subir a la Luna, a Marte, al confín de las estrellas o donde haga falta. Difícilmente una cultura que no sea la oc-cidental se hubiera planteado jamás construir cohetes reales, tripulados, más allá de los cohe-tes simbólicos que son todas las leyendas

En ocasiones me he visto conmovido por esta idea: lo que, como decía Bataille, nos alimenta de infinita energía sin pedir nada a cambio se nos niega estéticamente como experiencia directa de visión. Solo nos es posible observar el Sol a través de diversas técnicas de representación —dibujos en la Antigüedad; fotografías y cine hoy mayormente

BREVE ApUN-tE SOBRE NARRAtIVAS pOSApOCA-LíptICAS y EL OtROEAgustín Fernández Mallo

El Kilimanjaro es una montaña cubierta de nieve de 5.895 metros de altura, y dicen que es la más

alta de África. Su nombre es, en masái, Ngáje Ngái, ‘la Casa de Dios’. Cerca de la cima se encuentra el

esqueleto seco y helado de un leopardo, y nadie ha podido explicarse nunca qué estaba buscando el

leopardo por aquellas alturas.Las nieves del Kilimanjaro, Ernest Hemingway

Ese lugar al que no se puede mirarEl conocido ensayo La parte maldita —en el que el heterodoxo pensador francés George Bataille desarrolla teorías acerca de los intercambios simbólicos y económicos dados entre las dife-rentes culturas— arranca con la ocurrencia de que el Sol nos alumbra constantemente con un aporte de energía potencialmente infinita, energía que queramos o no deberemos gastar. Así, el derroche, el sacrificio incluso, no son elecciones políticas o religiosas sino inevitables procesos que nos definen en tanto que formas de vida organizadas.

Sin embargo, no nos alertó de que en la vida de cualquiera existe un único punto cuya visión directa nos es negada, un lugar al que nunca po-demos mirar, y ese punto no es otro que el Sol, el cual por ello se convierte en algo absolutamente negro para nosotros. En ocasiones me he visto conmovido por esta idea: lo que, como decía Ba-taille, nos alimenta de infinita energía sin pedir nada a cambio se nos niega estéticamente como experiencia directa de visión. Solo nos es posi-ble observar el Sol a través de diversas técnicas de representación —dibujos en la Antigüedad; fotografías y cine hoy mayormente.

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y mitos que sostienen a un pueblo. En al-gún momento de la época moderna el sujeto eu-ropeo debe salir de sus fronteras para ver, es un poder «etnoescópico», el suyo, pero con ello no le basta, luego ha de regresar y contar lo que ha visto: construir su relato, su parábola. Podemos decir que, a imagen y semejanza de los dos gran-des arquetipos de héroe —Ulises en la cultura griega y Moisés en la judía—, el sujeto europeo y por extensión el occidental es aquel que vuelve para contar, volver para contar es su identidad. ¿Y qué es lo que ha visto? Pues ha visto muchas cosas, que pueden reducirse a dos subconjun-tos: lugares potencialmente prósperos y pa-radisíacos, lugares a los cuales viajar a fin de evangelizar y hacerlos crecer económicamente, o bien por el contrario lugares en los que ha vis-to potencial hostilidad, apocalipsis en ciernes, amenazas, seres a los que no conviene acercarse salvo en todo caso mediante tecnología de gue-rra o disuasión. Tal como dejó suficientemente señalado Foucault, ese mismo movimiento de segregación y dominación del otro como cultu-ra exótica será aplicado después dentro de los propios estados occidentales. Es así como, tan-to en la antropología surgida en Occidente en el siglo xix como en el habla popular, vendrán a acuñarse términos vagos, indefinidos y, por ello, totalizadores, que se mueven entre el temor y la atracción a lo desconocido: indio, bárbaro, ma-

ricón, sudaca, moro, judío, alien, marciano, sub-normal, rico, izquierdista, pobre o casta.

En efecto, el sujeto moderno occidental constata que más allá de las fronteras —internas o externas— hay muchos más soles, más yoes que de algún modo hay que neutralizar, en prin-cipio, con la palabra. Es ahí, en la modernidad —y hasta hoy—, donde se fragua la idea de la exis-tencia de un espacio más allá del apocalipsis, un paisaje más allá del fátum bíblico que conviene explorar, al menos como mentira consolado-ra. Y es también en estos polos de atracción y temor donde se instalan los relatos posapoca-lípticos generados por la literatura, el cine o los videojuegos que la cultura occidental ha ido y va generando. Veámoslo así: Occidente, valido del pensamiento humanista heredero del siglo de las luces, y que es copia estructural de las reli-giones de salvación, expande su idea universalis-ta y civilizadora y con ello genera dos resultados paradójicamente opuestos: difunde los derechos del individuo occidental como extensibles a toda la humanidad, es decir, propugna un bieninten-cionado ideal igualitario, y, por otro lado, con ello anula toda diferencia del otro en virtud de una ortodoxia de valores, pensamiento, tecnología y

lenguaje. Las ficciones apocalípticas aparecen cuando estas dos ideas se identifican como pro-blemáticas o entran en colisión, y todas ellas se centran en el siguiente mecanismo, que tiene su origen en una idea muy determinada de poder: dado un paisaje físico, humano, político y eco-nómico plano y devastado por los motivos que sean, recuperar el aliento humanista, recupe-rar los valores de una cultura universalizante, educativa para con nosotros mismos y para con los otros, reinstaurar de algún modo un orden en el que prevalezcan de nuevo los derechos hu-manos. Esto puede llevarse a cabo en la ficción a través de relatos articulados en parábolas más o menos explícitas, o en el terreno de la políti-ca real con la pretensión de instaurar un orden nuevo. Nótese la siguiente anomalía o extrañeza histórica: la cultura planetaria de la así llamada globalización, la cual daba inicio tras la segunda guerra mundial, alcanzaba su máxima expre-sión a finales del siglo xx, y entraba en franco desprestigio tras el 11-S, tuvo el Fin de la His-toria como una de sus alegorías de referencia, Fin de la Historia mediante el cual la humani-dad en su conjunto —no solo Occidente— habría llegado a un punto de máxima expresión, de tal modo que se vivía en un tiempo detenido, un presente perpetuo, al fin y al cabo un paisaje po-sapocalíptico, sí, pero ni nuclear ni bélico, sino todo lo contrario, de abundancia total. Lo que estaba más allá del tiempo, lo que había después de la catástrofe no era, pues, ni el erial bíblico ni el erial posnuclear, sino todo lo contrario, una suerte de vergel —por cierto, muy similar a la idea de paraíso que se da en ciertas culturas musulmanas—. Es por ello que, cuando a fina-les del siglo xx ese vergel posmodernista florece

de costa a cosa del planeta, y antes del batacazo del 11-S, salvo excepciones como Blade Runner y sus acólitos o todo lo derivado del ciberpunk, apenas se rastrean en la ficción occidental rela-tos posapocalípticos de envergadura, y si los hay se aplican a la construcción de utopías positivas. Total, para qué ficcionar distopías si lo que había tras el apocalipsis era esto, ya lo tenemos aquí, y de signo opuesto al que habíamos imaginado: ríos de los que mana miel y campos en los que como de la nada no cesan de crecer dulcísimos frutos. Los relatos posapocalípticos en esa épo-ca no aparecerían en forma de ficción, sino co-mo políticas consideradas en aquel momento como antiguallas residuales: propugnan una vuelta a los valores humanistas, y, como en una broma de mal gusto que el destino les hubiera gastado, no llegan a entender cómo es que lo que había después del Fin fuera esto: una suerte de paraíso. La única excepción de envergadura, dentro de la ficción, se desarrollará en el campo del videojuego, provisto de escenarios manifies-tamente catastrofistas y otras derivaciones del ciberpunk. Pero como el videojuego no es un registro culto, bah, da igual. Es tras el 11-S, pero especialmente con la crisis económica mun-dial, cuando reaparece en la ficción el género posapocalíptico con nueva fuerza. Ballard de pronto ya no es solo un buen escritor de ficcio-nes conceptualistas, sino un profeta; Stanisław Lem es despojado de su humor; Don DeLillo no es ya un juguetón cronista de la sociedad civil norteamericana, sino que su relectura revela profundas denuncias a la crisis de valores; el

Pynchon más pesado asciende a cómico; Phi-lip K. Dick, de delirante, desciende a epistemó-logo; los parques temáticos descritos por Geor-ge Saunders en Guerracivilandia en ruinas de repente ya no hacen gracia porque eran reales, trágicos y reales; y el pesimismo de David Foster Wallace y su consecuente suicidio cobran todo su sentido. Por otro lado, autores que creíamos olvidados, como Thoreau y su propuesta de fuga hacia una vida utópico-naturalista (en especial, Walden: la vida en los bosques), cobran una sig-nificación insospechada en virtud de su original proyecto contracultural, el cual, en realidad, lo que hace es anticiparse a la relación delirante con la naturaleza que casi cien años más tarde en versión corporativa consolidaría en el ima-ginario occidental Walt Disney. O qué decir del universo del folletín resucitado en teleseries de éxito, a cada cual más distópica, para alzar-se muchos dígitos por encima de su hermana mayor, la literatura. Digámoslo así: el sujeto posmoderno que era móvil, sin raíz, ubicuo e utópico (en el sentido de no tener un lugar con-creto asignado) se reenraíza hoy, bien reinter-pretando los relatos del pasado o bien generan-do sus propios relatos posapocalípticos. Se verá lo que todo ello da de sí. Como digna heredera de la mejor tradición utópica/distópica, esta ficción ha de verse retada en generar un nuevo otro creíble, una nueva duplicidad de soles, una alteridad acorde con la sensibilidad contempo-ránea, no meros sparrings del pasado a los que dirigir golpes. Una reformulación, en definiti-

va, contemporánea y compleja de la idea de ex-traño/conquistador/antagonista, alejada en lo posible de mecanismos de segregación y miedo ya con éxito ensayados: explorar unas nuevas «afueras» de la ley de causalidad. Y es que aquel leopardo relatado por Hemingway, cuyo esque-leto fue hallado en la cima del Kilimanjaro, su-bió a aquellas alturas para que hoy pudiéramos preguntarnos: ¿qué hacía allí ese leopardo?, ¿qué buscaba en un lugar solo reservado a los humanos?, y darnos cuenta de que buscaba pre-cisamente redefinir la alteridad, hallar algo que, estando en él, no fuera él: vernos de otro modo a los humanos. Entiendo que, por ejemplo, la novela Los huérfanos (Jorge Carrión, Galaxia Gutenberg, 2014) lleva a cabo esa búsqueda con éxito en varios planos; sin ir más lejos, la formu-lación de un novedoso concepto, la ‘reanima-ción histórica’, el cual, en cierto modo, primero descentra y después reubica las citadas ideas de ‘sujeto europeo’, ‘sujeto occidental’ y ‘el otro’. ¢

Es ahí, en la modernidad —y hasta hoy—, donde se fragua la idea de la existencia de un espacio más allá del apocalipsis, un paisaje más allá del fátum bíblico que conviene explorar, al menos como mentira consoladora

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La película Blade Runner de Ridley Scott constituye una suerte de «hipotexto» privile-giado de Los muertos que se inserta sobre todo

en la construcción de un espacio-tiempo futurista y en el vacío de identidad en que se mueven los perso-najes: «los Nuevos» de Ca-rrión constituyen una va-riante de los replicantes de Blade Runner, que a su vez lo son de los androides de la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Las fi-guritas de papiroflexia que en la obra de Ridley Scott

encarnaban la rasgadura del tiempo y de la pér-dida reciben un bien merecido homenaje en Los muertos, donde forman serie con las brutales cicatrices y las reminiscencias: disturbios de la conciencia, de otra conciencia que tal vez per-siste en otro espacio-tiempo. La nueva vida des-memoriada se centra en la paradójica tarea de adivinar el pasado. La muerte es desconexión, apagado, corte del suministro: la vara de mercu-rio en el córtex cervical. El Braingate, el apagado de los cerebros, es la gran conspiración total que se cierne sobre unos seres que se saben domina-dos y sometidos. Y en la escena final de la

NO hAy ARtE SIN dIÁLOGO BAStARdO: RECICLANdO LA CIENCIA fICCIóNEMaría Ángeles Naval

Los muertosMondadori, 2010

tANtO EL dEBAtE tEóRICO como el sentimiento práctico, es decir, tanto la discusión colectiva de ideas como la vivencia personal de un nuevo tipo de duelo, dieron un giro a las dos semanas del final de la primera temporada de la serie. Como es sabido, fue entonces cuando nació Mypain.com. El concepto inicial era muy sencillo. Como la pro-pia serie, donde no encontramos elementos dramáticos realmente originales, sino una combinatoria de ingredientes (el lastre del pasa-do, la infidelidad, la violencia, la paternidad, la traición, el complot, el sentimiento de comunidad, etcétera) propios de la narrativa univer-sal, Mypain surgió como la reconfiguración de algunas de las inicia-tivas internáuticas de mayor éxito en lo que va de siglo: Messenger, Second Life, Youtube, Myspace o Facebook. Lo primero que hace el usuario es crearse una ficha personal, con fotografías incluidas, que constituye su carta de presentación y su vehículo de socialización en la red internacional; además de los datos personales, el usuario tiene que rellenar un largo formulario en el cual se le pregunta sobre todo por su relación personal con personajes de ficción ya desapare-cidos. Se inicia así la pertenencia a una serie de redes, cuyo núcleo es el sujeto en cuestión. Por ejemplo, Charlie, el personaje de la teleserie Perdidos, se ha convertido en el objeto (o sujeto) de culto de una de las redes más numerosas; una red global, se entiende, como las que tienen como protagonistas a otras celebridades difuntas de la ficción, como Hamlet, el Capitán América o el Che. Evidentemente, también hay redes de carácter local o lingüístico, como la que reúne a los fans de la Maga (un personaje del novelista Julio Cortázar) en el mundo latino, a los de Chanquete (protagonista de una serie de televisión de los años ochenta) en España, a los de Akira (el personaje de manga) en Japón: manifestaciones de la nostalgia generacional, homenajes personales a momentos de especial relevancia emocional, recuerdos asociados a productos de ficción, identificaciones, patrones psíqui-cos, los motivos por los cuales se han multiplicado exponencialmen-te esas redes y Mypain llegó a tener cincuenta millones de usuarios registrados a los dos meses de su inauguración continúan siendo analizados por sociólogos e investigadores. Los foros, los chats, las conversaciones personales: la comunicación de carácter íntimo, asociada en primera instancia a la figura desaparecida, pero pronto infiltrada en las capas más íntimas de la persona, han convertido la página web en la más importante de nuestro momento histórico. Ca-da usuario dispone de suficiente espacio como para colgar los mate-riales que juzgue oportunos para expresar su «dolor» y su «respeto» (palabras clave en la publicidad de la marca), de modo que la circula-ción de fragmentos de películas, canciones, objetos fotografiados o escaneados, pasajes leídos, obras propias, etcétera, se ha disparado; y con ella ha nacido otra forma del diálogo y del intercambio cultural.

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LA IdEA dEL RECICLAJE es nuclear en la trilo-gía de Jorge Carrión, una trilogía circular en la que una serie televisiva constituye el índice bá-sico de conexión entre las tres novelas. En la pri-mera novela según el orden de publicación, Los muertos (lm), se nos relatan las dos temporadas de la serie homónima, Los muertos, y algunos documentos de carácter intelectual o ensayísti-co provocados por el éxito y la trascendencia de esta serie americana (Fox, 2010-2011).

La edad de oro de las series televisivas es-tadounidenses estaba en marcha y las series se estaban convirtiendo en lo que son, el nue-vo laboratorio de una nueva cultura: en ellas se está reciclando el amplio espectro cultural del cómic, la televisión, el cine y la más antigua tradición occidental en sintonía con filósofos, sociólogos lacanianos y teóricos del relato: Shakespeare, Conan Doyle, superhéroes, De-leuze, Baudrillard: la televisión más literaria. No hay nada de extraño en que la novela quiera emular a una serie de televisión y así poder in-cluir mucho material espurio. Como tampoco es de extrañar que el autor real de Los muertos lo sea también del ensayo Teleshakespeare, en cuyo comienzo se evoca la gran familia de las formas en que se ha expresado lo humano y cu-yos herederos actuales son el cine y la televisión.

En el principio no fue el cine.En el principio fue la oración. Y la poesía y el

mito y la tragedia y el cuento y la comedia. Y, des-pués, la novela —tragicómica—. Y el ensayo. Y la pintura. Y la fotografía. Y finalmente, el cine.

Y su hija, la televisión. (1)

(1) Las citas de las novelas se realizan sobre las siguientes ediciones: Los muertos, Barcelona: Mondadori, 2010; Los huérfanos, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2014; Los turistas, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2015.



primera temporada de Los muertos llue-ve, arrecia la lluvia y Roy susurra «Lágrimas…». No cabe duda: lágrimas en la lluvia. Lágrimas y personajes reciclados.

En la segunda temporada será la llamada oficialmente Pandemia la catástrofe o conspi-ración que acabe con Nueva York y con el mun-do. El relato del Apocalipsis convive con ciertos componentes freudianos y de identidad sexual que corren a cargo de personajes procedentes de Los Soprano: «Estamos desapareciendo, Tony, nos están aniquilando, esto es el jodido apocalipsis» (lm, pág. 121).

El carácter futurista del espacio, el paisaje del futuro, que es la marca definitiva de la cien-cia ficción, un espacio que aparece mutado por un efecto de la tecnología, se presenta en Los muertos desactivado en cuanto a su cronología futurista: la primera temporada transcurre entre mayo de 1995 y mayo de 1996; y la segun-da se sitúa en 2015. El plantear un relato en un futuro que va a dejar de serlo inmediatamen-te es un procedimiento bastante recurrente:

Vicente Luis Mora en Alba Cromm; Óscar Gual en Fabulosos monos marinos; Mercedes Ce-brián —con una intención peculiar— en «Los cuatro jinetes del Apocalipsis». Un futuro de-masiado próximo al tiempo de la escritura. Poco importa que hayamos alcanzado ya la fecha del futuro. Hace años que alcanzamos la de 1984 y también la de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, cuya acción comienza el 3 de enero de 1992. La idea de futuro está albergada en un espacio codificado como futurista por la tradi-ción de la ciencia ficción y del cómic:

Supermán surca el espacio a velocidad de vérti-go. La sombra del edificio también se mueve, pese a la quietud del sol. Las ocho plantas de un inmueble

abandonado se van a desmoronar en cualquier mo-mento: las sombras —la tinta— reflejan la vacilación de la masa, el inminente derrumbe [lm, pág. 124].

El Nuevo comienza a caminar. Pasea la mira-da por los escaparates: televisores con pantallas de dos metros cuadrados que muestran la misma película documental, hologramas de mujeres o de coches, computadoras sin teclado, pelucas bioló-

gicas; un quiosco de prensa («Hillary Clinton se plantea presentarse a las elecciones demócratas», «Mañana se clausuran los Juegos Olímpicos de Marraquech», «El Braingate y el eterno problema de los Nuevos»); un comercio de artículos de lim-pieza, una delegación de lotería, un videoclub, una casa de apuestas, una floristería, un supermercado de tecnomascotas, una agencia de trabajo tempo-ral. El Nuevo entra [lm, pág. 28].

Camina por las calles sobrevoladas por zepe-lines y por aerotrenes; la atmósfera saturada de micropublicidad; los mendigos pidiendo limosna; ajeno. Se sube al autobús. A su lado se sienta un joven negro con la música muy alta en los auricu-lares. En un muro, un adolescente pinta: «No hay futuro» [lm, pág. 100].

Un «No hay futuro» que abrevia el «There is no future in England’s dreaming» (Sex Pistols, God Save the Queen). Un futuro que habla del presente, como decía Frederic Jameson y como veremos más adelante.

todos somos fans: todos somos ficciónEl homenaje a Ridley Scott comienza antes de la escritura de la serie Los muertos, en la novela Los turistas (lt), publicada en tercer lugar. Vin-cent, el personaje principal, es un supermillo-nario que sigue por todo el mundo y sin ninguna razón evidente a una anciana, que puede evocar tanto la muerte como la vía para recobrarse a uno mismo a través del viaje. Vincent coincide en un vuelo con Harrison Ford y Ridley Scott, del que es un aristocrático fan. Los tres repasan la filmografía de Scott y reflexionan sobre los personajes y los actores. Las identidades fic-ticias, la asunción de identidades ficticias por parte de los fans de determinados personajes, la vida propia de los personajes, sus derechos, su responsabilidad, su muerte o su memoria. Los autores del guion de Los muertos diseñan su proyecto en Los turistas. George Carrington (antes conocido como George Bush) y Mario Alvares quieren desarrollar un producto artís-tico multimedia en el que se reflexione sobre cuándo muere un personaje, un personaje de ficción (¿acaso cuando deja de ser interpretado o leído?). Se titulará Los vivos. Los personajes no tienen entidad para Carrión, son recipientes, casillas que pueden activarse y llenarse con ma-teriales diversos. Por eso los personajes tienen esa doble personalidad de muertos/vivos. Y por eso el papel destacado de Ridley Scott, porque se le considera como ejemplo de que «el artista no puede trabajar exclusivamente dentro de lo que se considera arte» y se le considera también co-mo el primer director de cine contemporáneo que viene de la publicidad (lt, pág. 72).

El estatuto de los personajes es un tema cla-ve para el arranque de la escritura de Carrión; y los personajes que sobreviven son los que perte-necen a la cultura pop de los superhéroes: desde Supermán al Che. No hay más vida que la de la ficción en constante y bastardo reciclaje. O lo que es lo mismo: «Todo es real, Roy, todo lo que nos ha pasado, todo lo que ocurre en una pantalla, todo es realidad» (lm, pág. 65). No puedo dejar de pen-sar en la película de Iñárritu, Birdman (2015).

Ciencia ficción y políticaLa ubicación futurista o de ciencia ficción de Los muertos confiere a la anécdota narrativa un evidente valor alegórico. Los elementos distópi-cos propios de los relatos apocalípticos aportan la perspectiva o distancia suficiente para que el presente aparezca señalado y denunciado

Los huérfanosGalaxia Gutenberg, 2014

y LE hE MOStRAdO, en la pantalla de mi ordenador, mi perfil de Mypain.com. Con Ulrike trabajó la historia de Internet, porque ella posee mucha información en papel sobre el tema. Le he preguntado si sabía lo que era una red social y me ha dicho que sí. De todas las redes a las que yo pertenecía, le he explicado, solo esta continúa activa, aunque ya no se puede añadir información ni interaccionar con nadie, sí es po-sible mirar los perfiles tal como quedaron petrificados.

—Esta red era una especie de juego, un juego muy serio, cada uno de los participantes debía escoger un personaje de ficción que hubiera muerto, que hubiera sido asesinado por su creador, si se puede decir así, y tenía el deber de resucitarlo, de dignificar su memoria en su nue-va vida. Yo escogí a Hans Castorp, Thei, el protagonista de una novela de Thomas Mann que se llama La montaña mágica; no queda claro si muere o no, porque en las últimas páginas Mann escribe «bajo la llu-via del crepúsculo», y se despide de él por nosotros, diciendo «¡Adiós, Hans Castorp, hijo mimado de la vida!», dejándolo en un limbo entre la vida y la muerte, pero yo asumí su muerte y lo reencarné. La pólvora, la imprenta, el telégrafo, la dinamita, la bomba atómica, de cómo todo eso nació de una causa noble, de la sed de conocimiento, pero fue conduci-do hacia la infamia y la destrucción, ese es el tema que aborda Thomas Mann. Lee esas citas, Thei, que seleccioné de la novela. Lee esto: «El filántropo no puede admitir diferencia entre la política y la no política. No hay no política, todo es política». Y lee esta, aquí, en la columna de la derecha: «Sin duda Hans Castorp le veía temblar como individuo ante tal acto de terrorismo, pero veía también cómo se hinchaba el pecho al pensamiento de que se trataba de un acto que liberaba a un pueblo y que iba dirigido contra el objeto de su odio». Siéntate en mi ordenador, Thei, navega por Mypain, lee perfiles, pasajes de novelas, comentarios: eso es lo más parecido que ahora tenemos a la Historia.

No sé si habrá entendido que yo pronunciaba la palabra con la ini-cial en mayúscula.

Los personajes no tienen entidad para Carrión, son recipientes, casillas que pueden activarse y llenarse con materiales diversos. Por

eso los personajes tienen esa doble personalidad de muertos/vivos

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Número 66 / Marzo del 2015


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Los turistasGalaxia Gutenberg, 2015

hUyE dE LA LEGIóN de azafatas y pasajeros que aprovechan los segun-dos que siguen al aterrizaje para pedirle un autógrafo a la estrella de Hollywood y en el túnel se reencuentra con Ridley Scott.

—Nadie me reconoce —le confiesa—, eso antes me molestaba, no sabe cuánto, pero ahora me parece un regalo de Dios.

—¿Hablaba en serio?—¿Quién? ¿Harrison? Es la primera vez que le oigo quejarse de eso,

me parece que lo que no soporta es envejecer, porque esos iconos son sobre todo héroes jóvenes, y él ya se ha convertido en un actor maduri-to, más adecuado para un remake que para la primera parte de la trilo-gía. Yo creo que lo que lo marcó fue rodar Sabrina, esa película fue su punto de inflexión… Pero no le haga demasiado caso.

También es cana la barba del director. La ficción envejece a otra velocidad. El tiempo de la ficción como contrapeso del tiempo de la realidad.

—Siempre he pensado —dice Vincent— que, en las sagas, en las tri-logías y las tetralogías, usted ya me entiende, el espectador establece otro tipo de relación con los protagonistas, una relación más profunda y más compleja.

—Tiene razón, y ocurre lo mismo a la inversa: también la intimidad que Harrison estableció con Han y con Indiana fue más rica, más fértil, que la que tuvo con otros personajes menos duraderos. Pero en térmi-nos de producción, mantener al mismo personaje como eje central de tres o cuatro películas no deja de ser un recurso fácil.

Harrison Ford aparece al final del túnel, rodeado de admiradoras, el encuentro se está acabando. Prosigue el director:

—Se me ocurre que sería mucho más arriesgado o interesante plan-tearse un proyecto ambicioso, en tres o cuatro partes, donde los autén-ticos protagonistas casi no aparezcan, donde el protagonismo recaiga en la propia ficción, en su materia, en sus tonos, en sus inflexiones, en sus géneros y subgéneros, no sé si me explico, en sus ideas incluso, de modo que los héroes, que como todos los héroes de hoy serían en rea-lidad al mismo tiempo antihéroes, solo pudieran entenderse a través de los cientos de reflejos que su historia ha ido dejando en todo lo que, directa o indirectamente, los rodea, historias, personajes, anécdotas, reflexiones, como si en el proyecto ellos fueran el agujero negro y todo el universo que los rodea les diera finalmente sentido.

como desastre, como disturbio de difícil com-prensión. Cuando Frederic Jameson escribía unas páginas necrológicas sobre su admirado Philip K. Dick, hacía esta afirmación: «El futuro de las novelas de Dick vuelve histórico nuestro presente». A esa mirada histórica sobre el pre-sente es a lo que me refiero cuando menciono el pensamiento político. El contexto de ciencia ficción planteado en las partes narrativas de Los muertos (tanto en la primera como en la segun-da temporada) permite hacer lecturas analógi-cas o, si se quiere, alegóricas sobre el presente. Los Nuevos son humanos en proceso de «adap-tación». Esta palabra junto con integración, explotación (lm, pág. 29), con la existencia de «traficantes de Nuevos» nos remite a reflexio-nes sociales de nuestro tiempo. Los Nuevos, que son víctimas de un abuso de poder, tienen que pasar por un «centro de integración», tienen que buscar dinero para así poder pagar a una adivina que les ayude a encontrar su identidad. La política se hace para los viejos, que son los votantes. También es reconocible el sentido alegórico y político de los vagabundos del túnel: aquellos que no encontraron trabajo ni identi-dad y que están apartados de la vista de los ciu-dadanos y mantenidos con un suero que paga el Ayuntamiento. Los distritos y manzanas de esta distópica ciudad de Nueva York se organizan en círculos, como el Inferno de Dante (lm, pág. 33).

Los huérfanos (lh) propone un «clásico» escenario posapocalíptico: se ha producido la tercera guerra mundial que ha hecho arder la totalidad de la Tierra bajo hongos nucleares gi-gantescos. Las ciudades, es decir, sus nombres, solo existirán mientras perdure alguna fuente de energía que mantenga Internet y mientras perduren los supervivientes y su memoria. Los que salvaron la vida llevan trece años vivien-do en un búnker bajo tierra diseñado por el profesor Chang (desde el principio se nos in-vita a reconocer a Chang como el villano) en la Universidad de Pekín. El búnker es una utopía científica que se convertirá en distopía. Quizá por estar ubicada en el subsuelo, en esta novela adquieren protagonismo cuestiones relacio-nadas con la Historia y con los sentimientos humanos. Incluso el inconsciente aparece materializado en el sótano. Ese subsuelo del subsuelo es el lugar en el que habita Anthony, el loco, el abyecto, el que se transforma en un monstruo peludo de enorme falo erecto, el asesino que amenaza a la comunidad en des-composición, a la comunidad hipócrita. No sé si este Anthony contiene más allá del nombre el devenir de Tony Soprano: la insatisfacción

del cincuentón, el terror andropáusico.Tras trece años de encierro en el búnker ro-

deados día y noche por la luz amarilla, la supervi-vencia se muestra indeseable y la extinción, más que probable. Mario, el personaje que se convier-te en narrador, decide dejar memoria de lo que han sido esos años en el búnker y acaba dejando memoria de sí mismo y del origen de la tercera guerra mundial: «la reanimación histórica».

La ola global conocida como la reanimación histórica tuvo un posible origen local: Madrid, di-ciembre de 2014. Mariano Rajoy, entonces presi-

dente del Gobierno de España, impulsa la Ley de la Práctica de la Memoria Histórica. Según las seis páginas publicadas en el Boletín Oficial del Estado de aquel mes, la ley obligaba a los ciudadanos espa-ñoles, en la medida de sus posibilidades, a mante-ner viva como ejercicio cotidiano la memoria his-tórica, dentro de una nueva asignatura, Educación

para la Fe y la Ciudadanía, y la disposición de un presupuesto extraordinario destinado a las aso-ciaciones sin ánimo de lucro que crearan planes de desarrollo de la memoria histórica con el objetivo de reanimarla. Es decir: de revivirla [lh, pág. 48].

La memoria de los muertos de la ficción, la memoria de los crímenes de la historia y el con-cepto de escritura postraumática son recurren-cias que se dispersan en los relatos futuristas de Los muertos y Los huérfanos. El humor y la ironía acompañan a los detalles de esta ola glo-bal pero también los acompaña la insoportable banalidad. Una banalidad muy literaturizada y que de tiempo en tiempo nos hace recordar el

trabajo del Víctor Mancini de Palahniuk en un parque temático sobre la historia de ee. uu. Y es que, como anota Mario tras contarle la terce-ra guerra mundial a Thei, la niña de 13 años que nació en el búnker: «No le he dicho que cuando

la Ficción vence su enésima partida de ajedrez contra la Historia, ganamos algo importante, decisivo, pero perdemos muchísimo más» (lh, pág. 186). Puede que la Historia sea el antídoto para el futuro Apocalipsis. O puede que la terce-ra guerra mundial comenzara un famoso 11 de septiembre, como ha dejado dicho Carrión en algún lugar de blogosfera. ¢

Los elementos distópicos propios de los relatos apocalípticos aportan la perspectiva o distancia suficiente para que el presente aparezca señalado y denunciado como desastre, como disturbio de difícil comprensión



parón. Y la deprivación, el «mono». Cualquiera que leyese su columna de despedida, «Mi Voz», comprenderá hasta qué punto resultó traumá-

tico. En ella se describía a sí mismo despertándose el amargo day after como el insecto Samsa, como un amputado. Quizá desde todos estos anteceden-tes se pueda explicar el modo en que su primera, inesperada y casi eruptiva novela ha obrado como un desquite de gran calibre. Puestos a seguirle la metá-fora del amputado y desde un punto quizá infunda-damente psicologicista, en primera instancia, la es-critura de su primer libro parece ante todo un ejer-cicio terapéutico, la cons-trucción de una prótesis para paliar la ansiedad del miembro fantasma.

«Un periodismo de lo posible»Parece de cajón recurrir al tópico del narrador de ficción que se ha sacudido la férula del periodismo. La ocurrencia se presen-ta fácil: una Voz tuvo que guardar silencio para que

hablase la otra; para que brotase el literato que el bachiller Falcón supo que llevaba dentro ba-jo la mayéutica influencia del gran José Luis Brea, debía callarse el veterano periodista. Sin embargo, creo que no es el caso. Si el cese brusco de la actividad profesional ha permitido a Ángel Falcón su particular desquite del «síndrome de Gauss» ha sido ante todo como periodista, no como narrador de ficción. Solo que, en vez de marcharse a otra parte del mundo para poder seguir haciendo periodismo, y hacerlo sobre he-chos a lo grande, Falcón se encerró en su búnker

de La Fresneda y buscó las noticias directamen-te en otro mundo. En otro universo. De un pe-riodismo de lo probable a un periodismo de lo posible, La reconversión humana practica el periodismo ficción, pero no en ningún sentido habitual de ese paradójico combo.

El periodismo de esta narración no solo es-tá en la agilidad, concreción y plasticidad del estilo, sino en la reproducción de aquel triple compromiso del principio —narrar, narrar la verdad, narrar la verdad de los hechos contem-poráneos y actuales—, pero ejercido en un pre-sente alternativo. Bajo los códigos mixtos de la novela (satírica, de tesis, de aventuras, best seller, en clave…), que a menudo son también debida o indebidamente los de la narrativa pe-riodística, La reconversión humana viene a ser en realidad (en otra realidad) una recopilación frag-mentaria de reportajes, crónicas y declaraciones obtenidas en una España, un Principado de Astu-rias y un Oviedo ubicados en una línea temporal alternativa. Periodismo ucrónico. Jugando con

la referencia ovetense: si Clarín hizo un remake, Falcón se ha atrevido con un reboot que genera una ucronía. Aunque, como asturiano adoptivo con más de dos décadas de pedigrí, finalmente haya preferido una palabra de tan hondas reso-nancias locales como reconversión; exactamente eso: una reconstrucción completa de la realidad que se basa en el desmantelamiento de una serie de sucesos acaecidos a partir de un cierto mo-mento de la historia.

Aunque pueda parecerlo en inicio, La recon-versión humana no es anticipación. Hasta deter-minado momento del relato se puede conjetu-rar que, como los escritores de ciencia ficción anticipatoria, lo que Falcón ha hecho es tomar unas cuantas líneas maestras de este mundo en este tiempo, prolongarlas ordenadamente en dirección al futuro y escribir sobre lo que resul-ta de ese ejercicio de prospectiva histórica. Ahí encajarían con verosimilitud un planeta que está al borde de una guerra termonuclear o un ataque que ha colapsado los sistemas electró-nicos del hemisferio norte en un escenario de fondo perfectamente reconocible, que mantie-ne la continuidad con el presente sin fallos de raccord: alcaldes corruptos, meapilas y pícaros, periodistas de raza, tiburones de las finanzas, políticos arribistas y oportunistas, masas alela-das y alienadas, militares que en secreto siguen recibiendo órdenes del Generalísimo… Sin em-bargo, la hipótesis de la anticipación queda can-celada en el momento en que, con la naturalidad de un hecho consabido, irrumpe en el relato la mención a un Austria en el trono de esa España.

Esta irreparable resquebrajadura se va ahondando con la cuña de muchas otras en las que el autor juega con las delicias de una imagi-nación entre lo minuciosamente verosímil y lo maravilloso, la sátira y el catálogo personal de homenajes. En su álter-España, a la que Falcón llega justo a tiempo para escribir las crónicas de los días más negros, acaso los últimos de ese mundo, Letizia es nombre de la periodista que

presentó al príncipe heredero a quien es su es-posa; el gran Poch o José Luis Brea aún viven, y es posible un conmovedor encuentro entre Bob Dylan y Ángel González a la sombra de la cate-dral de un Oviedo atestado por los peregrinos de una nueva fe. El lector asturiano, en especial, sabrá además que esa no es su Asturias, por-que en la novela el Principado se ha curado del grandonismo (y eso no cabe en ninguna línea de nuestro futuro), se ha convertido en reserva petrolífera de Occidente y oculta algo mons-truosamente extraordinario en el corazón del Monsacro. Más allá hay spoilers.

ESpAñA reboot: CO-RRESpONSAL EN UCRONíAEJuan Carlos Gea Martín

EL pERIOdISMO es una pasión grande condena-da a lidiar con hechos pequeños. La actualidad tiende a ser mezquina. Eso lo sabe cualquier pe-riodista, como sabe que en ese desnivel reside la gloria y la miseria del oficio: la información es, por definición, lo estadísticamente improba-ble, pero la realidad se ahorma bajo la sofocante campana de Gauss. Si uno cumple con la deon-tología del periodismo —que tiene tanto que ver con la ética como con la semántica y la pragmá-tica—, está obligado, en un orden concéntrico de compromisos, a narrar, a narrar la verdad y a na-rrar la verdad de los hechos reales, contempo-ráneos y tan inmediatos como sea posible. Y ese tipo de sucesos se agolpa casi siempre en la par-te gruesa de la curva normal; sobre todo cuando, además de normal, es curva «local», y cuando el estajanovismo propio del oficio apenas permite hacer catas en sus terraplenes.

Para desquitarse de esa frustración, un pe-riodista puede desplazarse por el espacio (en busca, por ejemplo, de la relativa anormalidad de una «zona caliente» del planeta) o por el tiempo (contando, por ejemplo, en libros muy gordos y muy caros lo que no pudo o no quiso contar en papel de prensa, aunque eso le aproxi-me, en el mejor de los casos, más al historiador que al periodista, y más al autor de best seller de política ficción que a ambos). O, en fin, pue-de dar salto a la narrativa de plena ficción, por lo general histórica, para tomarse libertades con los hechos sin dejar de sentir bajo los pies la gravedad del suelo real. También puede suce-der que, al cabo de un tiempo en un periódico, uno descubra que lo que quería escribir es fic-ción. Pero, sea cual sea el caso, para que un pe-riodista advierta algo de todo esto es preciso un parón, una interrupción más bien traumática de la continuidad enfermiza de sus rutinas, a menudo sin fines de semana y en todo caso sin silencios.

Como periodista, Ángel Falcón (Madrid, 1965) ha permanecido respetuosamente sujeto a las leyes del oficio durante su cuarto de siglo de desempeño, desarrollado fundamentalmente en la extinta cabecera de La Voz de Asturias. Por desgracia, también ha padecido, merced al penoso cierre de La Voz hace casi tres años, el

El periodismo de esta narración no solo está en la agilidad, concreción y plasticidad del estilo, sino en la reproducción de aquel triple compromiso del principio —narrar, narrar la verdad, narrar la verdad de los hechos contemporáneos y actuales—, pero ejercido en un presente alternativo



El «punto Jonbar»Además de su capacidad para ejercer la imagi-nación verosímil y calcular con justeza el ángulo entre lo reconocible y lo divergente, cada reboot ucrónico se basa en buena parte en el acierto de su «punto Jonbar», ese momento de la historia

conocida en el que el autor introduce el elemen-to que descerraja la ruta de las alternativas. Fal-cón ha encontrado el suyo en el origen mismo de nuestra civilización cristiana; de hecho, en algún momento de la vida del propio Jesucristo, igual que J. J. Abrams disfrazado de Mr. Spock en su fabuloso reboot de Star Trek, Falcón se deja caer por esa brecha del espacio-tiempo en busca de grandes hechos para su gran pasión. Pe-ro no lo hace sin más: como buen investigador

EL tRACtOR aulló hasta la extremaunción. Corín creía que expi-raría con una tos bronquítica, pero el vehículo optó por imitar a los lobos esteparios. Había recorrido más de cien kilómetros por el arcén de la autopista escapando de las brasas. Cada media hora aparecía otro foco: los escombros de un avión sepultado en un hoyo profundo. Decenas de maletas esparcidas, bomberos y policías intentando sofocar el fuego, socorriendo a los cadáveres que no estaban calcinados. Grupos de personas agolpadas tras las líneas de seguridad, con las manos en la boca, mirando con ojos miopes la nacionalidad del avión. Gentes de vidas rústicas, rodeados de trigales y viñedos de tinta del país, ahora sometidos a un vendaval nunca antes visto. A su paso por cada necrópolis, Corín había corroborado sus pensamientos. Una oleada de avio-nes derribados, el suministro eléctrico interrumpido. La noche había sido larga para todos, menos para los que dispusiesen de generadores.

Había visto también las colas en las gasolineras, cómo el in-genio humano se las había apañado para extraer el combustible pese a la falta de luz. Había parado una sola vez, ante dos agen-tes de tráfico estacionados en el margen izquierdo de la carrete-ra. No sabemos nada, cayeron del cielo y no hay electricidad. El mundo es un caos, dicen que el Monsacro es la excepción. Ir a la gran ciudad es muy peligroso, piénselo bien. Cuídese, le dijeron con ganas de desertar. En las últimas horas, cientos de coches se habían cruzado con el tractor, huyendo hacia el Norte; algunos conductores hacían sonar el claxon a su paso, sorprendidos por la imagen quijotesca de la mujer y la máquina. Querían advertir que ese camino conducía al otro mundo. El tractor había man-tenido un ritmo acompasado en las largas rectas, bufado en las cuestas, muerto al fin en una pequeña hondonada. Miró al cielo, y por su cabeza chapoteaba la esperanza de que todo fuese un mal sueño, que los aviones continuasen el vuelo, que aterrizasen en el aeropuerto, que los pasajeros recogiesen sus maletas y buscasen a sus padres o a sus novios con la mirada.

Ángel FalcónLa reconversión humanaTrea, 2014348 pp., 20,00 ¤

periodístico, aporta fuentes. Uno de los grandes aciertos y osadías de La reconversión humana es el modo en el que, en un juego apócrifo de ficcio-nes dentro de las ficciones dentro de la historia, el autor dedica un capítulo entero —el central— a «documentar» las condiciones de posibilidad de su otro mundo sin salirse del relato.

Sobre ese eje con mucho de artefacto tipo «manuscrito encontrado», giran fragmentos de

historias, tonos narrativos, voces y géneros con una soltura que pasma para una primera novela. La agilidad del periodista se mezcla con la sabidu-ría para el punto de vista, la elipsis, el cliffhanger y el montaje de un avispado narrador de best sellers (qué buena serie televisiva se sacaría de aquí, por cierto). Tan pronto se avanza con el galope de un

buen superventas bélico, esotérico o de suspen-se como se pasea por un meticuloso informe so-bre la propagación de la herejía arriana; se asiste a un cruce de cartas entre el papa Pío XIII y la presidenta de los Estados Unidos como a una conversación entre el rey Alfonso de Austria y el

presidente del Principado, Adolfo Suárez; se bu-cea en el diario de una princesa encerrada no en una torre sino en un búnker como en el desga-rrado monólogo interior de un atroz hombre de Estado. Sin solución de continuidad, hay relatos de carretera y thriller de psicópatas; hay novela picaresca y satírica y política ficción y hasta teo-logía ficción… Y esquirlas de pura poesía, humor socarrón o culto, y aforismos encastrados en la trama como en taracea e imágenes inolvidables, como la del barbecho castellano sembrado de restos de aviones estrellados.

Pero La reconversión humana tampoco es una novela posmoderna ni un ejercicio de esti-lo. Hay una temperatura moral de fondo que lo desmiente. El modelo podría estar mucho más atrás, en una de las apocalípticas pinturas del Bosco, con toda su abigarrada complejidad, su profusión de acciones y personajes, la capacidad para combinar la nitidez y la precisión de una miniatura con la amplitud de la panorámica, el realismo y la potencia simbólica… sin dejar de ser seductor, encantador incluso. No es un puzle narrativo para armar, sino un retablo que ya se presenta concienzudamente armado y que, por debajo de lo que estamos disfrutando con el mismo gozo que cualquier «placer culpable», sugiere una interpretación delicada y profunda.

Por lo general, las razones del reboot en sus actuales defensores, editoriales de cómic, pro-ductoras cinematográficas, son más bien sos-pechosas —falta de ideas, sobra de codicia—, del mismo modo que las motivaciones de la ucro-nía, la utopía y la distopía suelen ser a menudo ideológicas, moralizantes o, al menos, críticas. La definición de distopía que José María Merino está intentando «colar» en el diccionario de la rae habla de una «representación imaginaria de una sociedad futura con características ne-gativas que son las causantes de alienación mo-ral». Aunque sea algo restrictiva, y aunque en todo caso a La reconversión humana no le cuadre esa referencia al futuro, el tono de crítica de raíz humanista baña el relato a través de dosis varia-bles de sátira, esperpento, ironía o parábola con las que pintar verdades eternas sobre la natura-leza humana, sus fortalezas y debilidades, la po-lítica, el dinero y, por encima de todo, el poder, el verdadero tema del libro. Todo ello para ha-cernos ver a través de esta reconversión preci-samente lo irreconvertible, aquello que perma-necería constante en cualquier mundo posible habitado por seres humanos: un reportaje fe-chado en otro mundo pero transcrito desde este con la misma convicción con la que escribe, del otro lado, en su redacción solitaria y devastada el benemérito periodista-monje Rocamora. ¢

La reconversión humana viene a ser en realidad (en otra realidad) una recopilación fragmentaria de reportajes, crónicas y declaraciones obtenidas en una España, un Principado de Asturias y un Oviedo ubicados en una línea temporal alternativa. Periodismo ucrónico



para asustar a los niños por los primeros hombres que coloniza-ron Bójum. Se decía que aquellos seres originarios del planeta atraían desgracias y pestes; que nuestro gobierno había decidido exterminarlos antes de la segunda fase de colonización; aunque hay quienes pensaban que habían muerto contagiados por enfer-medades humanas.

Hacía más de un siglo que nadie se cruzaba a un djin. O al me-nos no había constancia de ello.

—Matémosla —murmuró alguien, pero me interpuse a los hombres.

—¡Quietos! Estáis locos. Esta mujer no ha hecho nada. No po-dría hacer daño a nadie. Miradla: está muerta de miedo. Tendrá sed y hambre.

Decidí llevármela a casa para protegerla. No dejó de llori-quear y temblar durante todo el camino. Cantaba en murmullos quebrados aquella balada triste y vieja, en contraste con sus ojos que, como toda su carne, eran jóvenes y ausentes y permanecían callados a nuestro mundo. Llegamos a mi granja ya de noche. No quiso entrar conmigo al caserón, sino que se zafó de mi mano y corrió hacia uno de los perros. Se abrazó a él y, mientras le acari-ciaba la pelambrera sucia, continuó murmurando su aletargada canción. Busqué una cadena y la até por el tobillo al tronco de un árbol. Luego me dirigí a casa, cerré la puerta y dejé a aquella ex-traña criatura a solas con la noche.

Durante días la djin no quiso más compañía que la de los pe-rros: comía con ellos de sus platos, bebía con ellos de sus cubos de agua, dormía a la intemperie como un animal más, arracimada con ellos para protegerse del frío del alba. Era como si temiese estar a cubierto, como si el cielo raso de una casa la ahogara. La djin necesitaba la luna y las estrellas sobre su cabeza para poder conciliar el sueño. O tal vez me temía tanto como yo pudiera te-mer las tormentas de tierra que en otoño asolaban la comarca.

Creo que fue a la segunda noche cuando le saqué unas mantas y le acerqué un plato con lo mismo que yo había cenado, pero no lo aceptó y a la mañana encontré a uno de los perros comiendo de él.

gen icónica bastante negativa para un amplio sector de público, que tiende a asociar el género con propuestas escapistas, trasnochadas y lite-rariamente intrascendentes, una situación que no ocurre en otros géneros como el policiaco, el western o la novela histórica, que se recuer-dan siempre por sus mejores títulos. Hoy día la ciencia ficción impregna todos los órdenes de nuestra vida y es perfectamente natural man-tener una conversación formada sobre avances futuros en ingeniería genética, clonación, im-plantes cibernéticos, criogenia, ciberespacio, inteligencia artificial, revolución informática, viajes espaciales y en el tiempo, futuro de la hu-manidad e, incluso, sobre un posible contacto con una inteligencia extraterrestre, temas que hasta hace poco eran terreno exclusivo de científicos y aficionados a las publicaciones es-pecializadas. La ciencia ficción es, pues, una he-rramienta magnífica para especular acerca de nuestra relación con el mundo y, en particular, los avances científicos, y ofrece una gran opor-tunidad para conocernos mejor como seres hu-manos. Pero la ciencia ficción no está formada única y exclusivamente por novelas. De hecho, la narrativa breve es uno de los espacios donde más y mejor se ha desarrollado el género a lo largo de toda su historia. Relatos y novelas cor-tas que exploran ideas originales e intelectual-mente provocativas, que plantean probables

NORtE dE tERRA NOVA: antoLogía de ciencia ficción contemporáneaEMariano Villarreal

pedro AndreuLa djin

LA dJIN apareció una tarde cualquiera. La encontramos entre los maizales crecidos del final del verano. Fue poco antes de que aquella extraña epidemia azotara Bójum, el planeta que ha-bíamos colonizado hacía apenas tres generaciones. Uno de los soles ya había caído por el oeste y los otros dos se ocultarían en unas pocas horas. Recogíamos mazorcas en los campos comu-nes cuando la escuchamos gimotear algo parecido a una canción hipnótica. La descubrimos acurrucada en el suelo, temblando de horror ante nosotros. Tenía la piel quemada por los soles, de un color casi barro, y cubría su desnudez con un manto granate hecho jirones. Estaba descalza y sucia de tierra. Cuando abrió sus ojos de arcilla roja, sin pupilas ni blanco, todo iris, alguno de nosotros gritó y los otros nos acercamos con precaución.

Era la primera vez que nadie en aquella comarca contemplaba a un djin. Yo siempre había creído que eran una leyenda inventada

LA CIENCIA fICCIóN es, probablemente, la lite-ratura que mejor define nuestro presente cam-biante. Desde la extrapolación y la metáfora del futuro, es la narrativa que más se preocupa acer-ca de los problemas, desafíos y oportunidades que brinda nuestra sociedad actual y venidera, y su propósito no es otro que analizar una rea-lidad en continuo cambio. Es, por tanto, una literatura viva, mutable, que tiende a analizar «qué pasaría si…» un nuevo desarrollo tecnoló-gico revolucionase por completo nuestra visión del mundo, aconteciera un hecho inesperado o viviésemos en una sociedad ligera o completa-mente diferente. Un auténtico laboratorio de experimentación para nuevas ideas, de ahí que se la considere como una literatura esencial-mente especulativa. Sin embargo, pese a la nor-malización experimentada en el último cuarto de siglo a nivel de lectores, publicaciones, pren-sa y crítica académica, la ciencia ficción como etiqueta comercial sigue arrastrando una ima-



situaciones de conflicto y nuevos cursos de ac-ción para la humanidad. Pese al evidente interés que podrían despertar estas temáticas entre un amplio sector de la ciudadanía, a principios del nuevo siglo xxi desaparecieron en España todas las publicaciones periódicas (revistas) de géne-ro con distribución comercial, y con ellas bue-na parte de las opciones de editar este tipo de material. Paradójicamente, en Estados Unidos y otros países anglosajones estaban surgiendo

Comencé a sospechar que algo andaba mal a las pocas sema-nas, al percatarme de que habían desaparecido todos los insectos de la granja y darme cuenta de que los pájaros habían dejado de despertarme a las mañanas con sus cantos. Mis presentimientos se confirmaron pronto: de un día para otro se secaron los frutales del patio y un par de perros enfermaron. No querían comer ni beber, los vientres se les hincharon, perdieron el pelo y acabaron retorcidos de dolor entre feos estertores de muerte. La djin lloró sobre ellos como si fueran su propia familia.

En menos de una luna, habían fallecido todos mis animales de la misma pandemia: desde las gallinas a los caballos y bueyes. Todas las verduras y hortalizas de mi huerta se echaron a perder y tuve que empezar a alimentarnos de la yuca vieja de años pasa-dos, de las conservas de mermelada y de la carne seca del invierno anterior.

Una madrugada sin luna, transcurridas algunas semanas, desperté sobresaltado. Me había desvelado una extraña pesadi-lla: en mis sueños la djin entonaba aquella adusta canción una y otra vez en una lengua parecida al aleteo de los pájaros. Entonces escuché voces allá fuera. Me asomé a la ventana: cinco labriegos armados con palos acorralaban y golpeaban a la djin. Bajé las es-caleras a saltos, agarré uno de los fusiles de caza que guardaba en el salón, un puñado de balas y salí al patio.

—¡Mátala, maldita sea! Su podrida canción nos volverá locos. Acaba con las pesadillas. Es culpa de ella. Es una bruja. ¡Mátala, mátala! —gritaban los hombres, encolerizados, mientras la gol-peaban.

Disparé tres veces al aire.—La próxima bala se la meteré a alguno de vosotros entre las

cejas —les advertí.Los hombres se quedaron quietos. La djin gimoteaba a sus

pies.—Llevamos noches soñando con su canción —dijo alguno.—Nuestros niños se despiertan tarareándola. Nuestras mu-

jeres se desvelan a media noche, asustadas. Está maldita —expli-có otro.

—Déjanos hacer. No te metas en esto —ordenó un tercero.Apunté a los pies de aquellos hombres y disparé. Rocé en el

muslo al más robusto del grupo.—He dicho que nadie va a tocarla. Largaos de mis tierras.

Quien vuelva a meter sus narices en esta granja se quedará sin pasos para volver con su familia: le llenaré las tripas de hierro de escopeta hasta cansarme. ¿Está claro?

Los hombres se miraron unos a otros. Me estudiaron. Sope-saron mis intenciones. Y al fin bajaron los brazos, se volvieron de espaldas a mí y se largaron despacio, a regañadientes.

—¡Estás loco! —me gritó uno de ellos—. ¡Nos condenarás a to-dos! ¡Mátala antes de que sea demasiado tarde!

Cuando se alejaron por el camino, me acerqué a la djin y le quité la cadena del tobillo izquierdo. Le habían arrancado su raí-da capa y en cueros esplendía como un ángel apaleado y trémulo. Su cuerpo pagano y joven olía a frutas ácidas y estaba cubierto de hematomas. Era un ser tan hermoso, desvalido y distante que me estremecí. Recogí la capa del suelo y la arropé con ella. La djin me contempló durante un rato con sus enormes ojos color tierra, me rozó la mejilla con sus dedos delgados y dijo algo en su idioma, imposible de pronunciar para nosotros. Yo acaricié con ternura su lacia cabellera roja, la abracé por encima de los hombros y la conduje hacia casa. Esta vez ella se dejó hacer y entró sin oponer resistencia.

—Vamos a desinfectarte las heridas. No tengas miedo —le su-surré aunque ella no pudiera entenderme.

La djin durmió en mi cama y yo en el sofá del piso de abajo, con una escopeta cargada y apoyada en la alfombra.

Antes de una semana, los cinco hombres que habían acudido a mi granja a por la djin estaban muertos. Enfermaron los cin-co. Padecieron fiebres altas y llagas purulentas les tomaron los cuerpos. Perdieron el cabello y los dientes en unos pocos días, y la lengua se les puso de un azul casi violeta hasta que expiraron entre dolores imposibles.

Muchos de sus familiares se contagiaron de aquella peste y sufrieron el mismo destino. Los maizales de los campos comunes se echaron a perder, las bestias domésticas se vieron diezmadas por aquella misteriosa y terrible enfermedad, las huertas de mis vecinos se agostaron, las aves dejaron de sobrevolar la comarca… Yo no quería aceptarlo. Negaba cualquier relación entre la djin y aquello. Me había enamorado hasta los huesos de aquel despro-tegido ser extraterrestre. Estaba ciego, imbécil de amor. Enton-ces llegaron las tormentas de tierra.

Se presentaron de pronto. Sin previo aviso. Una mañana. Cla-vé con prisas maderos a las persianas y a las puertas para

gran cantidad de medios (muchos de ellos onli-ne) especializados en narrativa breve fantástica y de ciencia ficción, con una enorme calidad y que estaban acaparando la atención de lectores, crítica y premios. En ellas publicaban una nueva hornada de escritores procedentes de muy dife-rentes puntos del planeta, que tenían en común que cada cual aportaba su propio bagaje cultu-ral a una literatura tradicionalmente dominada por lo anglosajón. Por estas razones, cada vez se hacía más necesario contar en España con una publicación que pudiese brindar al lector hispa-nohablante la oportunidad de conocer parte de la riqueza que se estaba desarrollando fuera de

nuestras fronteras y, además, disfrutar de la pro-ducción autóctona, obras escritas originalmente en español tanto por escritores nacionales co-mo iberoamericanos, lo que supone un enfoque mucho más interesante y enriquecedor ante una cultura cada vez más globalizada. Con estos cla-ros objetivos nació la antología Terra Nova. El primer volumen, en un pequeño sello especiali-zado llamado Sportula, un libro que hoy día solo es conseguible a través de Amazon o la página

web editorial; y tras el éxito de lectores y crítica, los dos volúmenes siguientes fueron publica-dos en el sello Fantascy, perteneciente al grupo editorial Penguin Random House, lo que nos ha permitido estar presentes en prácticamente to-das las grandes librerías del país. En Terra Nova el lector podrá encontrar una docena de relatos o historias breves de ciencia ficción que

la ciencia ficción como etiqueta comercial sigue arrastrando una imagen icónica bastante negativa para un amplio sector de público, que tiende a asociar el género con propuestas escapistas, trasnochadas y literariamente intrascendentes, una situación que no ocurre en otros géneros como el policiaco o el western

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centran su atención no tanto en aspectos tecnológicos como humanos y sociales. Histo-rias que tratan sobre conflictos políticos, eco-nómicos, religiosos, personales… que tienen su reflejo en nuestro presente y pueden funcionar, por tanto, como una metáfora de nuestra socie-dad; por ello, soy de la opinión de que pueden resultar de interés no solo para el aficionado al género sino, también, para cualquier lector preocupado por su presente y futuro más in-mediato. En sus páginas hallamos a las princi-pales firmas mundiales del género, escritores como Paolo Bacigalupi, China Miéville, Greg Egan, Ted Chiang… junto a nuevas voces como el escritor chino-norteamericano Ken Liu (au-tor de moda y fetiche en nuestra publicación) o Liu Cixin, el escritor más famoso de la

que soportaran las embestidas del viento. Fijé con gruesas tablas la portezuela trasera desde adentro de la cocina. El venda-val duró cerca de cuatro semanas. Las ráfagas de viento y tierra azotaban la casa y la hacían temblar. Pronto la arena que los hu-racanes arrastraban desde el sur barrió los caminos y los pastos y rodeó la casa hasta cubrirla más de medio metro. A la segunda noche nos quedamos sin suministro eléctrico y a la semana com-probé que la línea telefónica también se había cortado. Cada año era igual y luego los campesinos teníamos que pasar las dos má-quinas quitatierras de las que disponíamos en la comarca, levantar los postes caídos del tendido eléctrico y reparar los desperfectos en nuestras granjas. Para mí, sin embargo, aquellas semanas, inco-municados del resto del planeta, fueron las más felices de mi vida.

La djin ya no me rehuía y comíamos en la misma mesa. A ve-ces me decía alguna frase incomprensible o me rozaba con su mano o se quedaba largo rato estudiando mis ojos y las facciones de mi cara. A la tercera noche me despertó al tumbarse junto a mí. Se metió bajo las mantas en el sofá donde yo dormía. Estaba helada. Era como un animal que buscaba mi calor. La abracé con-tra mí y volví a conciliar el sueño.

Cuando desperté, ella aún dormía. Sentí su carne tibia con-tra la mía, aspiré el perfume afrutado de su nuca. La acaricié des-pacio, rincón tras rincón, vértebras abajo, mientras el vendaval oscurecía el mundo afuera y el deseo iba embriagándome. Ella abrió de pronto sus ojos extraterrestres. Su respiración se agitó. Frotó su espalda contra mí como si estuviéramos en celo. La des-vestí de su capa y ella me tomó con aspereza. Me arañó la espalda y me mordió como una perra muerde a un perro cuando trata de montarla. Me hizo sangre con sus dientes en el hombro. Como un animal salvaje saltó sobre mí y me montó hasta saciarse. Al terminar, quedamos rendidos y tirados en silencio durante mi-nutos. Luego la escuché reír por primera vez. Y acabé contagiado por su risa. Tal vez era la única vez en que la djin y yo fuimos una misma cosa. Quizás fueron los únicos instantes en que nada nos diferenciaba a los ojos de un lagarto o de un perro. Sería sobreco-gedora aquella escena a la vista de un ratón de campo; imaginaos: dos mamíferos riendo en aquel sofá, dos cuerpos que tiemblan en pequeñas convulsiones mientras emiten ese sonido alegre que parece alumbrar desde sus bocas toda la habitación.

A partir de entonces dormimos juntos en la cama del piso su-perior y nos amamos desde dos universos diferentes que apenas se tocaban sino por breves instantes.

Fueron dos semanas magníficas, hasta que enfermé. La he-rida que la djin me había infligido de un mordisco la primera vez que nos acostamos juntos no cerraba. Era una herida pequeña y

superficial, pero se tornó fea y purulenta. Hedía a carne podrida. Pronto me aparecieron manchas y llagas por todo el cuerpo y me subió la temperatura hasta casi delirar. Recuerdo que temblaba de fiebre y que me dolían los huesos por dentro como si fueran de cristal y el más pequeño movimiento pudiera quebrarlos. A las tres semanas ya no podía incorporarme de la cama. En mis delirios no dejaba de escuchar la canción que la djin tarareaba la tarde en que la encontramos hecha un ovillo entre los maizales. Me estaba volviendo loco. Me moría lentamente.

Cuando la época de las tormentas de arena pasó, quedó la tie-rra amontonada y regresaron a por la hembra de djin los hom-bres de las granjas vecinas. Eran apenas diez. Los únicos super-vivientes a la pandemia que la djin había desatado en la comarca. Se acercaron armados de escopetas, rifles y machetes. Yo ya es-taba muy enfermo y apenas podía moverme. Al tragar saliva pa-recía que bebía cristales machacados. La fiebre no me dejaba ni respirar sin que el dolor me clavara sus agujas.

—Venimos a por ella —gritaron al echar abajo la puerta y subir a las habitaciones—. Venimos a acabar con todo esto de una vez. ¿Dónde la escondes?

No me quedaban ni siquiera fuerzas para responder.—Es un cadáver —murmuró alguno de ellos al verme.Otro dijo:—Vamos a la buhardilla. Debe de estar allí. Es lo único que

queda por registrar.La djin les sorprendió de pronto en la escalera que daba al

desván. Se hallaba totalmente desnuda y con una de mis esco-petas de repetición en las manos. La escuché tararear su funesta tonada y los hombres quedaron paralizados de horror ante tanta belleza. La djin descerrajó dos cartuchos sobre el hombre más cercano, casi a quemarropa, y lo lanzó de espaldas contra el suelo. Los otros campesinos huyeron despavoridos. Para nunca volver.

Durante largas jornadas, la djin se ocupó de mí. Me acaricia-ba el cabello con ternura, me aplicaba compresas de agua fría en la frente para bajar la fiebre. Pero yo no mejoraba. A veces la es-cuchaba llorar mientras me abrazaba y, al fin, una noche cual-quiera, la djin se sacrificó por mí; decidió dar su vida para que yo viviera. Se ahorcó con una soga gruesa en el olmo seco del patio. Y allá se quedó la djin, con su cuerpo tostado y delicioso balanceán-dose en el viento. Con sus ojos gigantes y agranatados abiertos para siempre. Con su cuello roto. Allí permaneció durante días, custodiando la nada, observándola de cerca, palpándola con sus manos delicadas y ausentes, de cadáver, defendiéndola del ser. Porque la nada habita tras las grandes y también las pequeñas cosas, tras cada objeto y brizna de hierba; escondida, asustada, avergonzada de amar lo que sí es, lo que existe al otro lado de ella.

Yo me fui recuperando lentamente de aquella enfermedad virulenta. Cuando me sentí con suficientes fuerzas salí al patio, descolgué a la mujer del árbol, cavé sobre la tierra lo que quedaba de tarde y enterré bajo la mortecina luz de los tres soles ponien-tes a la última djin del planeta Bójum.

Lloré bajo la Vía Láctea el resto de la noche a la única mujer que amé en mi vida.

No sabía su nombre.Ni siquiera éramos de la misma especie. ¢

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mágicos del territorio. El ritual mágico-artístico exigía extraer los órganos a mano desnuda a través de las menores, artificial-mente distendidas por aparatos mecánicos de bella orfebrería. Luego las besaba y abrazaba con ternura, acompañándolas con cantos hasta que morían en sus brazos por desangramiento.

Jonathan tenía una sobrinita que adoraba. La sola idea de que alguien le hiciera daño le inflamaba el pecho. Le encantaría en-trar y descargar todas sus municiones en la cabeza de ese hijo de puta, pero su comandante no movía un solo dedo aún, ahí, con una rodilla en la tierra y su mano en la cadera en un gesto perfec-to. «Hermoso como una escultura griega», pensaba Jonathan, mirando de reojo a sus compañeros.

Renato Carranza fue hallado culpable y condenado a tres cadenas perpetuas. Si esos mismos crímenes hubieran sido co-metidos cien años atrás, seguramente habría terminado sentado en una cámara de gases, pero esas prácticas ya carecían absolu-tamente de sentido. Desgraciadamente, en un descuido que le costó el puesto a toda la plana mayor del sistema penitenciario, Renato escapó de su condena a los pocos días de haber sido confi-nado a la prisión de más alta seguridad del país bajo la superficie de isla de Pascua. El departamento de Policía y la oficina de ocul-tismo del Ministerio del Interior se tomaron como algo personal relocalizar y detener al Artista Sangriento, como había sido bau-tizado por la prensa.

Junkies nepaleses, con la pituitaria enchufada a potencia-dores electrónicos de intrincada orfebrería llamados cuernos de unicornio desarrollados por la Siemens, impidieron el acceso

República Popular China, con millones de ejemplares vendidos de sus obras; y, por su-puesto, algunos de los autores españoles más destacados, como Emilio Bueso o Eduardo Va-querizo, el argentino Carlos Gardini, el chileno Jorge Baradit, etcétera. Un equilibrio entre au-tores extranjeros y producción autóctona que constituye una de sus fortalezas. Por otra parte, muchos de los cuentos seleccionados han sido galardonados con los principales premios in-ternacionales del género. A modo de ejemplo, el primer volumen acumuló una quincena de destacados reconocimientos, y obtuvo a su vez el premio Ignotus como mejor antología del año concedido por la Asociación Española de Fan-tasía, Ciencia Ficción y Terror; y este esquema se ha repetido en las siguientes dos entregas.

No obstante, nuestro objetivo no es publicar los relatos más galardonados ni acumular premios propios, sino ofrecer un ramillete de las mejores historias que podamos encontrar hoy día en el terreno de la ciencia ficción y que resulten de interés para un público cada vez más amplio. Cuentos escritos originalmente en español o traducidos por los mejores especialistas, con frecuencia traductores oficiales de los autores incluidos para así preservar la máxima calidad original (el cuento del citado Liu Cixin, por ejemplo, fue traducido directamente del man-darín estándar). Como seleccionador,

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Como seleccionador, he procurado garantizar que todos y cada uno de los cuentos publicados satisficieran tres máximas: una alta calidad literaria, una elevada capacidad especulativa y una especial sensibilidad para con personajes y situaciones

Jorge Baraditpolicía del Karma

JONAthAN RIVAROLA sacó el seguro de su arma y se la puso junto al rostro. Arrimaba su espalda contra el muro exterior de la casa como tantas veces había visto hacerlo a los policías de la televi-sión. Sudaba, sonreía, tenía miedo, pero también tenía deseos in-controlables de encabezar el asalto envuelto en un grito heroico. Soñaba con matar a una banda completa de narcotraficantes él solo, salvar a algún oficial compañero de labores y salir herido, le-vemente, entre los aplausos de sus camaradas. Nada de eso ocu-rriría hoy. El equipo era reducido, la operación era quirúrgica y la información a la prensa estaba restringida. El criminal escon-dido en la casa era considerado de alta peligrosidad y la labor de inteligencia para conseguir su captura exigía cautela y silencio.

Jonathan sudaba su temor de recluta primerizo aferrado a un revólver estándar de muy pequeño tamaño; los testículos re-cogidos y las piernas medio dormidas por la posición le daban la apariencia de un mono aferrado a una rama. El sudor entraba en sus ojos y le provocaba un ardor del carajo pero no se atrevía a cerrarlos, tenía la vista fija en el rostro moreno, bien delineado, del jefe de su unidad. Las telecomunicaciones y los sistemas de coor-dinación mental también habían sido desconectados por riesgo de intercepción. Inteligencia sospechaba que el criminal poseía habi-lidades psíquicas que podrían frustrar su detención y recomendó el tradicional código de gestos para organizar la operación.

«Ojalá ese conchesumadre se cruce en mi camino», murmu-ró Jonathan, imaginándose a sí mismo de pie frente al criminal, esquivando en cámara lenta una ráfaga de ametralladora, rodan-do por el suelo y clavándole una única bala entre los ojos con per-fección clínica.

Algo de odio había en su interior. Era su primer operativo po-licial y había tenido que interiorizarse a fondo del torcido perfil sicológico del criminal. Mentalmente recorrió la enorme ficha que cada policía había recibido como parte de los preparativos:

Renato Carranza había sido el protagonista de la serie de ase-sinatos más espeluznante de la historia conocida. Fue encontra-do en su casa de las afueras de Temuco, en medio de una pila de cadáveres medio podridos de niñas desnudas, todas menores de doce años y a punto de menstruar. El país había vivido meses de terror antes de su detención. Niñas que desaparecían como esfu-madas en el aire eran encontradas luego con el vientre destroza-do, abandonadas en los lugares más inusuales: dentro del motor de un camión pintadas con lunares azules, cubierta de agujas col-gando de un pie en el baño de una biblioteca, clavadas a la puerta de alguna iglesia o dentro de una gran botella con formol colgan-do de un poste de alumbrado. Jonathan sentía náuseas de solo recordar las fotografías que incluía la ficha.

El archivo no mencionaba que todas tenían escrita en la pa-red interior del cráneo una palabra del libro que Renato estaba escribiendo, usándolas como páginas en blanco, de un texto críp-tico acerca de la belleza de la caligrafía en cierto poema coreano.

Nadie comprendió su profunda sensibilidad artística.Los medios de comunicación hicieron una fiesta con los de-

talles (los jugosos detalles) y, cuando finalmente fue capturado y compareció ante los tribunales, el país se detuvo incrédulo an-te su rostro de hombre común. Nada de colmillos, nada de ojos amenazantes, solo un hombre común relatando, casi aburrido, su rutina insólita, su arte limítrofe: Renato Carranza, artista plástico sin ninguna notoriedad, expuso su gesto artístico: había decidido alimentarse, durante un período de nueve meses, con ovarios sin madurar tomados de prepúberes nacidas en puntos

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de toda persona impura a la celda de Renato Carranza; re-gistraron minuciosamente las delicadas reverberaciones de su alma durante días, las digitalizaron y las convirtieron en patro-nes tan reconocibles como huellas digitales.

«No huirás tan fácilmente», masculló el jefe de policía, fas-cinado por el increíble espectáculo de los nepaleses y sus cabe-zas enchufadas a motores de búsqueda astrales fabricados con trozos de cadáveres y calamares erizados de cables. Sonreía más tranquilo, sabía que los nepaleses buscarían día y noche la pre-sencia negruzca de Renato infectando con su ectoplasma viru-lento las arterias del plano espiritual. Su huella podrida no sería difícil de escuchar en las planicies astrales donde navegaban es-tos expertos sabuesos de lo oscuro.

«Unos años, tardaremos solo unos años», murmuró Tenzing, el interlocutor del grupo y quien parecía vivir un poco más conec-tado con nuestra realidad, desde los dos metros de altura donde colgaba, afirmado por ganchos de carnicero al techo, en trance y conectado al plano astral, sus neuronas clavadas por minúsculas agujas que llevaban la información por cables hacia ordenadores de hierro y bronce que se hacinaban en el galpón hediondo en que los nepaleses colgaban, bajo una constante y fina llovizna de orina de yak que ejercía de aislante. Módems humanos que con-vertían sus visiones en espectro encefalográfico interpretable por ordenadores capaces de administrar la información usando teclados güija nacarados, bendecidos por el obispado local.

Ahora, con el grupo de operaciones especiales rodeando la casa, el momento de recapturar a ese demonio infeccioso parecía haber llegado por fin.

Jonathan recibió con excitación el gesto de alerta de su co-mandante. Una vez que diera la señal para comenzar el asalto, los intercomunicadores se encenderían, pequeñas dosis de ayahuasca entrarían en sus organismos y la coordinación sería perfecta. Todos serían una sola mente con la mamá Tierra como un enjambre de abejas de carne y pólvora. «No tienes nada que temer», se repetía a sí mismo.

De pronto el comandante hizo un enérgico gesto hacia de-lante y sus músculos se activaron como un resorte. Se volvió un cazador escuchando solo su propio jadeo mientras corría los me-tros que lo separaban de la reja de la casa.

«Bravo 1 y Bravo 2 a la derecha»; sintió el mareo típico de la sincronización mental usada en estas operaciones.

«Sierra 1, conmigo adelante.» Funcionaban como una mana-da de chacales envueltos en una sola mente.

Saltaron la reja. Bravo 1 arrojó una lacrimógena por la venta-na y comenzaron a escucharse gritos. Sierra 2 derribó la puerta de entrada y disparó una ráfaga a ciegas hacia el interior. Bravo 2 trepó al techo y entró rompiendo la ventana de la mansarda. Jonathan saltó al patio trasero en el preciso instante en que, en medio de la oscuridad, un hombre salía por la puerta de la cocina semidesnudo cargando a un niño pequeño y tirando del brazo a una niña de 8 años.

—¡Alto, policía! —gritó en ese tono que tantas veces había en-sayado frente al espejo de su minúsculo departamento—. ¡Alto, dije! —insistió apuntando al grupo, asustado por la posibilidad de darle a uno de los niños, pero el hombre no se detuvo.

Desde el interior de la casa se escuchó un disparo y la niña cayó al suelo gritando y revolviéndose de dolor. El hombre se detuvo para intentar recogerla. Jonathan miraba la escena con-gelado. En ese mismo instante dos policías surgieron de la nada y cayeron sobre el hombre. Tras golpearlo violentamente en la cabeza lo maniataron de pies y manos con esposas adhesivas.

—¡Déjenla, desgraciados! —gritaba el hombre luchando con-tra sus amarras—. ¿¡Por qué le dispararon!? ¡No le hagan daño a mis hijos, pacos conchesumadres!

—¿Pensaste que suicidándote ibas a escapar? —le gritó el comandante mientras corría hacia el grupo—. Si hubieras vis-to tu cadáver colgando en la celda todo meado y cagado… —dijo deteniéndose a un par de metros—. La sangre hinchándote las manos… —hizo un gesto de asco—. Y tu cara… parecía una cereza podrida… maricón.

El niño lo miraba llorando desconcertado. El comandante hizo un gesto para que se llevaran al hombre y se agachó mirando al menor a los ojos, con todo el desprecio del que era capaz.

—Tienes derecho a guardar silencio, tienes derecho a tu inte-gridad física y a un abogado que te defienda. Si renuncias a estos derechos todo lo que digas puede ser usado en tu contra ¿Me en-tiendes?

Pero el niño no paraba de llorar mirando hacia todos lados el círculo de hombres de negro armados, todos desconocidos, que le apuntaban con enormes rifles de asalto. El policía no insistió, le hizo un gesto a Bravo 1 para que lo metiera en el camión y cerra-ra las puertas. El encendido de los motores terminó de apagar el llanto sordo del niño. Jonathan miró al camión sumergirse en la noche rápidamente, hundiéndose envuelto en una nube de polvo bajo la negrura del camino.

Se sentía estúpido.El comandante, «su» comandante, se le acercó y le palmoteó

el hombro.—No te preocupes, Rivarola —dijo con voz enérgica—, lo hi-

ciste muy bien para ser tu primera vez. Con seguridad te reco-mendaré para futuras operaciones.

—¿Qué pasará con el niño, comandante? —preguntó, rubori-zado por la cercanía de su aroma.

—¿Ese hijo de puta? Encerrado y vigilado de por vida como debe estar un criminal de su clase —agregó—. Y cuando muera, en muchos años más, seguramente habrá un equipo de los nues-tros esperando al pie de la camilla de parto para recogerlo y ence-rrarlo de nuevo. Ese conchesumadre no se merece menos —fina-lizó escupiendo al suelo como rúbrica.

«Por eso me gusta ser policía», pensó Jonathan con el pecho inflado, mirándole furtivamente las nalgas a su comandante que se alejaba. «Aquí los hombres son bien hombres.»

Guardó su arma y se miró la insignia pegada a su brazo derecho: «Policía del Karma. ¡Cuidado! Somos la luz al final del túnel». ¢

he procurado garantizar que todos y cada uno de los cuentos publicados satisficieran tres máximas: una alta calidad literaria, una elevada capacidad especulativa y una especial sensibili-dad para con personajes y situaciones, que es la razón principal por la que, a mi juicio, algunas historias permanecen luego largo tiempo en la memoria. En cualquiera de los tres volúmenes publicados hasta la fecha podrás encontrar his-torias sorprendentes, terribles y maravillosas, narradas de manera accesible y que intentan fomentar el pensamiento crítico. Relatos que te permitirán viajar a un nuevo territorio de fic-ción. Te garantizo un viaje extraordinario. ¢

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tierra del invasor asiático. Un mundo sin adul-tos, un mundo de jóvenes sacrificados, hermo-sos y valientes. La película, que ya camina hacia su segunda parte, adapta una novela de John Marsden del año 1993, pero en realidad parece

un remake de la demente Amanecer rojo, otra fan-tasía, filmada en 1984 por John Milius.

La lejanía y el aisla-miento favorecen el pensa-miento paranoico, el miedo al otro. Australia es tanto un lugar físico como meta-físico. La tierra extraña, la tierra del extrañamiento, donde el tiempo se vuelve loco y todo parece pasar a la vez, aboliendo cronologías. En 1986, en la distópica Dead End Drive-In, Brian Trenchard-Smith expli-caba cómo el gobierno de una Australia futura, tan ochentera, tan parecida a la de su presente que ni se podía diferenciar, en-cerraba a los adolescentes en un espacio recreativo, un autocine, con la espe-ranza de embrutecerlos al límite y que se extermi-nasen. Trenchard-Smith estilizaba y depuraba una idea similar expuesta en la exploitation Turkey Shoot, una revisitación distópica de los campos de prisione-ros japoneses en la ficción (y en la realidad) de la se-gunda guerra mundial. Pe-

ro en ella el peligro amarillo ha sido sustituido por las élites blancas, ociosas y corruptas. Algo similar ocurría en Daybreakers, solo que allí eran los vampiros los que habían ganado y nos consumían como a borregos; lógica vampírico-capitalista ya presente en Thirst, delirio del 79, año santo de Mad Max. A la subversión por la exploitation.

En Dead End Drive-In el enemigo es un go-bierno en off, que para acelerar el proceso del odio introducía en estos campamentos a inmi-grantes. El héroe logra al final saltar sobre el cercado del autocine con su coche, lanzado por una carretera que se desvanece en la oscuridad;

nada por delante, directo al final del tiempo. Tal vez, desde ese mismo final del tiempo, se cruza-se con el último de los interceptores V8. Al vo-lante, Mad Max Rockatansky, hecho un pena.

Mad Max pilota de frente, como un maniaco sin miedo al apocalipsis, porque el apocalipsis es ahora. Él viaja por carreteras circulares, por horizontes convergentes en una bala negra de polvo y gasolina al límite. Mito australiano, Mad Max es el hombre-apocalipsis: su final fue su principio.

En 2015, Mad Max ha vuelto a encender el motor. Va lanzado, pero tiene otra cara; es él

EL ApOCA-LIpSIS yA OCURRIópARANOIA y pSICOdELIA AUStRALIANA QUE ENCENdERÁ dE NUEVO EL MOtOR EL pRóXIMO MES dE MAyO EN LAS SALAS dE CINE

EAdrián Esbilla

mismo y es otro. Es la señal definitiva del regre-so al punto de partida, ese sobre el cual cuenta los últimos instantes These Final Hours, ese cu-yo espacio ya ocupa The Rover, pesadilla mini-malista en los restos del ahora. Max llegará para el final, que será (que es) el principio.

El tiempo en la cosmogonía australiana es un ouroboros, una serpiente que se traga su propia cola: un ciclo. Cuando a David Burton se le caiga el cielo sobre la cabeza en forma de lluvias to-rrenciales y alucinaciones subacuáticas, descu-brirá que solo se imaginó ser un hombre, como la planta de la Cosa del Pantano de Alan Moore. La verdad es que es un vehículo, un murcul, el vocero del nuevo ciclo, de la próxima destruc-ción, condenado a no ser escuchado por nadie; otra vez la paranoia. El apocalipsis de La última ola es un fin de los tiempos a cámara lenta, un rugido de fondo, como una caracola cósmica.

Las estudiantes del colegio Appleyard tam-bién se caen de la historia a cámara lenta; se caen del tejido de la realidad, en mitad de un parpadeo entre los mundos del sueño y de las cosas. Peter Weir tenía la intención de cerrar Picnic en Hanging Rock con un epílogo que cla-rificase la historia de la desaparición de las jó-venes estudiantes de internado en el día de San Valentín de 1900. Russell Boyd, su director de fotografía, le persuadió para sustituirlo por un evocador ballet de fundidos encadenados, que recuperaba a las protagonistas en el no lugar de Hanging Rock; suspendidas en una superposi-ción de realidades, extrañamente emulsiona-das, fantasmagóricas.

Este apocalipsis íntimo, rodado en 1975, un año cero para el moderno cine australiano, tie-ne lugar en 1900, el día de San Valentín, un año antes de que Australia entrase en la historia como país. Es una extraña premonición, como una marca de lo fantástico, de lo inexplicable. En 1970, Nicolas Roeg viaja a Australia para fil-mar Walkabout. Acaba de desentenderse del montaje de la esotérica y lisérgica Performance, rodada mano a mano junto al escritor, pintor y mago Donald Cammell.

En Australia, Roeg descubre que el apo-calipsis ya ha ocurrido. El paisaje, alienígena, es el paisaje tras el gran hongo, la experiencia psicodélica definitiva. La película cuenta el va-

gabundeo de dos hermanos blancos, ella la per-turbadora Jenny Agutter, desde la civilización anglosajona hasta un estado de pureza salvaje: una espiral hacia el principio de los tiempos. Tal vez, otra vez, se cruzaron en el camino con Mad Max Rockatansky, vagabundo del pasado futu-ro, o con Miranda, la chica del colegio Apple-yard, que se gira enigmática porque sabe que ya te ha visto, y que te volverá a ver. ¢

1913. AUStRALIA ES INVAdIdA por una entente de fuerzas asiáticas. El peligro amarillo penetra en la nación tomando todos sus centros estraté-gicos. La distopía es ahora. La historia ha corto-circuitado, dividiéndose entre la paranoia ucró-nica y la realidad. Gana la paranoia. Australia Calls sublima el miedo de un país blanco y an-glosajón, rodeado de feroces rostros orientales. La escribieron dos periodistas de The Bulletin, un popular magazine de Sídney cerrado en 2008, John Barr y C. A. Jeffries. La dirigió uno de los pioneros del cine australiano y el mejor cineasta nacional del periodo silente, Raymond Longford. Un año después cientos de jóvenes australianos se embarcaban hacia las trinche-ras de Bélgica y hacia las costas de Galípoli, en Turquía. Iban a morir a puñados para comenzar así el relato de otra historia, la de Australia.

En 2010, la paranoia regresa. Tomorrow, When the War Began es una fantasía tortuo-sa, con algo de deseo oculto, donde los jóvenes australianos toman las armas para defender su

La lejanía y el aislamiento favorecen el pensamiento paranoico, el miedo al otro. Australia es tanto un lugar físico como metafísico. La tierra extraña, la tierra del extrañamiento, donde el tiempo se vuelve loco y todo parece pasar a la vez, aboliendo cronologías



desde unos cazas jet liderados por un jovencísi-mo Clint Eastwood. Aunque quizás la película que mejor ejemplifica cómo la pesadilla nuclear produce monstruos es un filme japonés, como no podía ser de otra forma. Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, Inoshiro Honda, 1954), película en la que nace la leyenda de Godzilla, como lo rebautizaron los norteamericanos, es-

trenada apenas nueve años después del bom-bardeo de Hiroshima y Nagasaki. La película cuenta cómo un animal mitológico parecido a un dinosaurio es revivi-do por las explosiones nucleares y arrasa To-kio. A diferencia de las películas norteamerica-nas, donde las mutacio-nes solo consiguen que un puñado de actores y actrices de segunda griten mirando horro-rizados fuera de campo, Godzilla es una pesadilla nuclear que causa mi-les de muertos cada vez que se acerca a la bahía de Tokio, y resulta tan devastador como una bomba. Y es que ser el único país que ha reci-bido un ataque nuclear acaba pasando factura.

Pero los monstruos iban a ser solo el prin-cipio. La crisis de los misiles de Cuba, en 1962, mostró al mundo lo cerca que podía estar una guerra nuclear, y el miedo a una hipotética tercera guerra mundial

se volvió muy real. Como dijo Einstein, «No sé con qué armas se librará la tercera guerra mun-dial, pero en la cuarta guerra mundial usarán palos y piedras». La carrera armamentística en la que se enzarzaron los Estados Unidos y la Unión Soviética, la guerra fría, encontró su punto de equilibrio en lo que dieron en llamar «la destrucción mutua asegurada» (que en su acrónimo en inglés, mad, ‘loco’, adquiere mayor

significado). La destrucción mutua asegurada era una doctrina totalmente disuasoria, pues el uso de armas nucleares llevaba a la destrucción total del enemigo tanto como a la propia, en una especie de remedo del dicho «o jodemos todos o la puta al río», siendo en este caso la «puta» la humanidad entera. Si sobre el papel era una estrategia disuasoria que mantuvo el equilibrio entre las dos superpotencias, era inevitable que el fantasma de una espada de Damocles en forma de apocalipsis termonuclear pendiendo sobre la sociedad calara hondo. Y otra vez fue la cultura popular y el cine de género quien mejor supo reflejar esos miedos.

Ya en 1969 Harlan Ellison, prolífico escri-tor y guionista de ciencia ficción (escribió para

series tan míticas de los sesenta como The Ou-ter Limits o Star Trek) planteó en su relato «A Boy and His Dog» las aventuras, en una Améri-ca arrasada por una guerra nuclear, en la que la civilización había sido borrada del mapa, de un adolescente y su perro con poderes telepáticos. Llevado al cine en 1975, con Don Johnson como protagonista, tanto el relato como la película plantean una estética (un páramo yermo fruto del holocausto nuclear, bandas de saqueadores que merodean y atacan) y una ética (el fin de la civilización, la supervivencia como única forma de vida) que serían, consciente o inconsciente-mente, copiadas hasta la saciedad. Pero no es hasta el estreno de Mad Max 2: el guerrero de la carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, George Miller, 1981) que el mundo posapocalíp-tico resultante de una guerra nuclear entra en el imaginario popular.

Ya en Mad Max, la primera película de la saga, estrenada en 1979 y que se estrenó en Es-paña con el acertadísimo subtítulo de Salvajes de autopista, George Miller planteaba un futuro distópico en el que pandillas de motoristas se habían adueñado de las carreteras australianas y solo un puñado de policías, pilotando veloces coches «interceptores», podían detenerles y mantener la ley y el orden, «la civilización». Con un exiguo presupuesto, Miller consiguió uno de los filmes más influyentes de la década, usando las constantes de un género, el western, pero modernizándolas, sustituyendo las llanuras norteamericanas por las carreteras australia-nas, los caballos por potentes coches y motos, la caballería por policías futuristas y a los indios por hordas de moteros. De ahí la inteligencia del subtítulo: los «salvajes de autopista», como hos-tigadores, y el bueno de Max y sus compinches defendiendo, como personajes de John Ford, la civilización en la frontera. Aun así, Mad Max es una historia de venganza y bebe tanto de las películas del oeste como de los thrillers más vio-lentos y fascistoides de la época, películas como El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974), en las que Charles Bronson se tomaba la justicia por su mano sin que apenas le temblara el bigote. Pero pese al descomunal éxito de la película (con un magro presupuesto de trescientos cincuenta mil dólares consiguió

recaudar más de cien millones en todo el mundo y lanzar al estrellato a su protagonista, Mel Gib-son), es en la secuela cuando Miller sienta unas bases y una iconografía que, esta vez sí cons-cientemente, sería imitada hasta la saciedad. Repitiendo el patrón de El padrino: parte ii, considerada en muchos aspectos mejor que la original, Mad Max 2 trasciende su carácter de secuela para penetrar con fuerza en el imagina-rio popular de la década de los ochenta.

Y eso que su argumento es simple: tras los hechos narrados en el primer film, la escasez de petróleo ha desencadenado una guerra

pUNkIS EN EL dESIERtO: EL MUNdO pOSAtóMICO dE LOS OChENtAEOriol Capel

EL 6 dE AGOStO dE 1945, el bombardero nor-teamericano Enola Gay lanzó la primera bom-ba atómica sobre la ciudad de Hiroshima, y la humanidad no volvería a ser la misma. Los ho-rrores de la guerra palidecían ante un artefacto de destrucción masiva capaz de volatilizar una ciudad y sus habitantes de un plumazo.

Pero tras el horror llegó la cultura popular, cual animal carroñero dispuesto no solo a ali-mentarse de los miedos de la sociedad, sino a ha-cer caja con ellos. Durante los años cincuenta, el terror atómico tomó la forma de terribles mu-taciones debidas a experimentos nucleares, co-

mo las hormigas gigantes de La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954) o la araña gigante de Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955). Como curiosidad, hay que decir que la ta-rántula del título, como la de la zarzuela, es un bi-cho muy malo que no se mata con piedra ni palo, por lo que acaban bombardeándolo con napalm

Ya en Mad Max, la primera película de la saga, estrenada en 1979 y que se estrenó en España con el acertadísimo subtítulo de Salvajes de autopista, George Miller planteaba un futuro distópico en el que pandillas de motoristas se habían adueñado de las carreteras australianas y solo un puñado de policías, pilotando veloces coches «interceptores», podían detenerles y mantener la ley y el orden, «la civilización»

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atómica y los pocos supervivientes va-gan por un páramo desolado luchando por el combustible. Max Rockatansky, el Mad Max del título y la anterior película, intenta sobrevivir en el yermo nuclear, saqueando gasolina y enfrentándose a un mundo hostil y bárbaro. Pero cuando conoce a un grupo de supervivientes, que han rescatado un pozo de petróleo y se ven acosados por las hordas de Humungus, un señor de la guerra, Max se convierte en héroe a su pesar y les ayuda en su intento de huir del páramo y buscar (o es-tablecer) una nueva civilización.

Es curioso ver cómo, una vez más, apare-cen las constantes del western, reinventadas: un entorno natural desolado y agresivo, unos «colonos» empeñados en llevar la civiliza-ción y un enemigo salvaje e implacable. Con ecos de Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), sobre todo en la relación que establece Max con un niño superviviente, una especie de enfant sauvage que se une al grupo de supervivientes y que es quien narra la historia, en Mad Max 2 Miller y su equipo transforman la épica del western en deses-peranza. La frontera, ese territorio hostil pero a la vez prometedor, se transforma en un páramo yermo, reseco y caluroso, metá-fora perfecta del fin de la civilización. Tras la caída de las bombas, no queda nada más que arena y piedras. Los hombres se aferran a lo único que ha sobrevivido a la catástrofe, sus máquinas, y se pelean por el poco combusti-ble que queda, en otra metáfora, no por obvia menos potente, de la crisis energética de los años setenta y su posterior crisis económica. El temor al agotamiento de los combustibles fósiles como detonante del fin de la civiliza-ción planea sobre toda la película, y convier-te la gasolina en el único elemento valioso de ese mundo yermo.

Pero si por algo destaca Mad Max 2 es por su capacidad de poner en imágenes todo ese discurso. Desde el aspecto de sus vehículos, chatarras acondicionadas que cruzan el pá-ramo a toda velocidad, pasando por sus ar-mas (en la película apenas aparecen armas de fuego, siendo reemplazadas por ballestas, lanzas, arcos, cuchillos y demás armas blan-cas, reforzando el carácter brutal e «incivi-lizado» de las hordas de Humungus), hasta llegar a los personajes que pueblan ese fu-turo de pesadilla. Humungus es un hombre musculoso e imponente, vestido de cuero y con una máscara metálica aterradora, y sus secuaces alternan terroríficas máscaras y cascos con peinados y maquillajes que beben de la estética punk del momento. El fin de la civilización vendrá de la mano de punkis sa-queadores que cruzarán desérticos yermos a bordo de destartalados buggies. Ese era el futuro que nos esperaba en 1981. ¢

de los que no somos genios del lenguaje, esos que pue-den emocionarnos a fuerza de belleza formal pura. En ese sentido, da igual que lo particular sea el cementerio de Spoon River, la mitología griega o la ciencia ficción. De lo que se trata es de tocar el fondo común de humanidad que todos compartimos. Por eso, mi principal preocupa-ción al preparar La nave fue hacer que sus poemas pudie-ran funcionar de forma au-tónoma. Que no se quedaran en fan fiction, en lágrimas en la lluvia más allá de Orión. Que no fueran material in-ventariable, catálogos de naves, carne de nota escrita a pie de página. De ahí ese ejer-cicio de entrelazarlos con fragmentos de la tradición que considero indispensa-bles. De ahí también el deseo de que se mantengan vivos

cada día mientras duren, aunque sea mucho menos de setecientos años.

La nave tuvo su prehistoria en una colección rudimentaria de poemas que armé, a modo de proyecto final, para la asignatura de Técnicas de Creación Literaria impartida por Javier García Rodríguez en la Universidad de Valladolid en el año 2007. Para ella me inspiré en realidades cien-tíficas, pero también en películas y libros clásicos de ciencia ficción. Con el tiempo vi que eran pre-cisamente los segundos los únicos que funcio-naban de verdad y decidí seguir trabajando en ellos. Después de mucha labor limae, me quedé con quince poemas que me parecían dignos pa-ra ser base de un libro. Siendo honesto, para mí ya eran un libro. Y así me los llevé a aquel desca-bellado y fabuloso speed dating entre poetas y editores que organizó (de nuevo) Javier

Las islas

El precio de ser libre es estar soloda igual tratar de amor o de políticaPor eso nos exilian Apartadasestas islas de todo son el últimorefugio para el hombre que despreciala unánime avenencia del cardumenla placidez calcárea del coral

Estas islas que son remotos ángulosencajonados entre los glaciaresque rugen desgarrándose y la tobavolcánica ya fósil Estas islasdonde llueve a diario y hace fríoy hay poco de qué hablar y solo a vecessi la carne lo exige nos amamoscon furia y silenciosos Estas islas

1984

En cada esquinaun ojo hiere el airey no hay verano

LA NAVE dEL OLVIdO: BOLERO dIStópICOEJosé Pablo Barragán

La nave fue la primera novela española de cien-cia ficción. La publicó Tomás Salvador en 1959, y narra la historia de una nave interestelar lanza-da por el hombre a la conquista del espacio. Una nave que, sin embargo, pierde pronto su rumbo y acaba vagando en el vacío durante setecientos años, al cabo de los cuales sus tripulantes han ol-vidado del todo quiénes son o de dónde vienen y habitan como seres de la Edad de Piedra dentro de una maravilla científica. La nave es también el título que elegí, un poco a modo de homenaje, para el poemario de ciencia ficción que publiqué en el año 2012, en una edición maravillosa a car-go de El Gaviero. El libro en sí está dividido en dos secciones. La primera, titulada «Las islas», contiene distopías, fragmentos de un futuro en ruinas sobre los que se extienden las sombras de Aldous Huxley y de George Orwell, de Un mundo feliz y 1984, es decir, de las dos novelas distópicas por excelencia. Pero también las de Borges, Horacio o T. S. Eliot. La segunda parte del poemario, a su vez, comparte título con el li-bro, y sus textos homenajean a los clásicos del género, ya sea en papel o en celuloide, a Philip K. Dick o a Matrix, a Stanisław Lem o a Soylent Green. Y hacen lo mismo, de forma simultánea, con poetas como Safo, John Donne o Jaime Gil de Biedma. El poema «La nave», por ejemplo, retoma el tópico del regreso a Ítaca, en la visión de Luis Cernuda, pero lo contrapone a esos via-jeros interestelares que hace siglos olvidaron la ruta para volver a casa y, con ella, también la casa misma.

Creo que la poesía que quiera decirnos algo, que quiera tocarnos por dentro, tiene que ir de lo particular a lo general. O, al menos, la poesía

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Soylent green

Morir así qué bello como muerenlos parsis entre buitres que pivotanlentos sobre las torres de ladrilloComo los prisioneros en las cúspidesde adobe levantadas para el diosjaguar mientras el sílice o el jadedesgarran la epidermis Sin tenerque ser pasto de insectos de gusanosque excaven galerías por mi espaldaSabiendo que mis venas serán venasmedulas de otro cuerpo quizá el tuyoSabiendo que el amor puede vivirmás allá de la muerte no el círculode amnesia de los indios no en las almasfluyentes de Platón sino en la sólidapresencia de la industria en la certezadiaria del producto elaborado

La nave

¿Viajar? No Solo viajan los que piensanque hay tierra para hollar al otro ladode esta noche de siglos los que ignoranque no hay nada que ver que nuestros ojosya no son más que bulbos color lechecortada entre los pliegues epidérmicos

¿Viajar? No No es viajar Solo ir hundiéndoseen esta oscuridad y hacia la nadaigual que se hunde un buque en las cavernaspurpúreas de las simas del océano

El último hombre vivo

El fuego está lamiendo los últimos renglonesdel Ulysses de Tennyson Ayer quemé la EneidaMe asomo a la ventana El ocaso deslizasus dedos color sangre sobre los rascacielos

Hace ya varios meses que patrullan las callescon sus verdes camisas con sus capuchas negrasMis noches se han llenado de sus cantos de muertede las ráfagas súbitas de los kalashnikov

Me quedan pocos libros en las estanteríasApenas dos semanas quemándolos despacioAdemás estoy harto cansado de escondermePor eso esta mañana dejé la puerta abierta

Recorro con la vista los estantes famélicosEscojo con cuidado: los Sonetos de ShakespeareMe siento en el sillón y abro el volumen

Ya vienen Ya los oigo subir por la escalera

García Rodríguez en uno de esos añora-dos festivales de la palabra que coordinaba en Valladolid. Tuve la inmensa suerte de que allí estuviera Ana Santos, que ya había publicado en El Gaviero varias postales scifipoéticas y el volumen bilingüe Que la fuerza te acompañe/May the force be with you, una colección de textos poéticos sobre la saga de George Lucas. También era responsable, junto a su marido Pedro J. Miguel, de un «Sci-fi manifiesto» en el que, entre bromas y veras, abogaban por la es-critura robótica, defendían que la poesía es un arma láser cargada de presente y nos animaban a reivindicar los universos, porque limitarse a la Tierra es lo mismo que encerrarse dentro de la habitación. Estaba claro que, si había alguien que pudiera estar dispuesto a publicar mi libro, esa era Ana Santos. Efectivamente, unos meses después de entregarle mi manuscrito, recibí una llamada telefónica suya. Tanto ella como su marido habían tenido tiempo por fin de leer mi poemario en condiciones, y querían publicarlo. Eso sí, era necesario acrecentar un poco el libro, para hacerlo editable, y me dieron un tiempo prudencial para enviar más material. Así que rescaté algunos textos que había descartado ini-cialmente, escribí otros cuantos nuevos y, al fin, reuní los veinticinco poemas que forman La nave y que vieron la luz en mayo de 2012. Creo hones-tamente que, si hay algo de bueno o, al menos, de digno en ellos, se debe en gran medida a la inesti-mable labor editorial de Ana Santos, a su cariño, su emoción y su compromiso. Por eso es obligado que las últimas palabras de este texto sean para ella. Para que no se olvide, a un año de su muer-te, todo lo que hizo por los que amamos la poesía. Para que la sigamos viendo, más allá de ese pozo inmensurable, subida a lo más alto de la gavia. ¢

José Pablo BarragánLa naveEl Gaviero, 2012

La memoria del universo

No moriré del todo Cuando estépor fin frente a la tarde que resulteser la tarde final en un sillónante el televisor en el asiloo quizá vuelto pulpa entre los hierrosde un coche en un arcén o rodeadode batas blancas y de luz estérilno morirán conmigo los recuerdosque solo tenga yo Quedará todograbado y bien grabado por algúninsulso funcionario Y no habrá nadaque se apague conmigo Tiempos durosson estos que vivimos: ni siquierala muerte tan temida es cosa nuestra

Crónicas marcianas

Olvídate de Borges y de BotasAquí nadie creerá que puedas vercosas que no verá ningún astrónomo

Refutación de fahrenheit 451

Polvo en los lomoscomo un campo nevado¿Para qué el fuego?

Impostor

We are the hollow men.T. S. Eliot

Esos huesos fundidos por el láserque yacen ante mí fueron un díamis huesos o eso hicieron que creyeralos científicos locos funcionariosu oscuros oficiales del ejércitoque vertieron cadenas de adnen el núcleo de un óvulo vacíocon quién sabe qué sádicos propósitosNo soy más que un fantasma una quimerasurgida de un matrazen un laboratorio de genómicaMi vida son recuerdos implantadosNunca estuve en París No hubo aquel murojunto al que descubrí cómo sabíanlos besos a los quinceMi hermana no murió en un accidenteJamás se entrelazaron nuestras manos

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elcuaderno 19Número 66 / Marzo del 2015 NARRATIVA

Rafael Argullol (Barcelona, 1949). Narrador, poeta y ensayista, es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra. Ha publicado los libros de poesía Disturbios del conocimiento, Duelo en el Valle de la Muerte y El afilador de cuchillos. En el ámbito de la novela, destacamos Lampedusa, La razón del

mal, Transeuropa, Davalú o El dolor. Como ensayista, es autor de La atracción del abismo, El Héroe y el Único, El fin del mundo como obra de arte, Aventura: Una filosofía nómada y Manifiesto contra la servidumbre. Su escritura también ha explorado más allá de los géneros en títulos como Cazador de instantes, El puente del fuego, Enciclopedia del crepúsculo, Breviario de la aurora y Visión desde

el fondo del mar, Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza y Pasión del dios que quiso ser hombre. El extracto seleccionado pertenece al inicio de la novela La razón del mal (Premio Nadal, 1993), que reedita Acantilado. En una próspera ciudad occidental se produce un fenómeno extraño que termina por transformar las más íntimas convicciones

de sus ciudadanos. En medio de un proceso de descomposición que afecta a todos los estratos de la comunidad, desde la delación y la sospecha en un primer momento hasta el pillaje y los estragos de la superstición al final, brota una historia de amor inmersa en el tiempo lento de la restauración de un cuadro mitológico. Esta es la historia de los «exánimes» y la cámara de Orfeo.

Y, sin embargo, antes de que los extraños suce-sos se apoderaran de ella, se trataba de una ciudad próspera que formaba parte gozosamente de la re-gión privilegiada del planeta. Era una ciudad que, a juzgar por las estadísticas publicadas con regulari-dad por las autoridades, podía considerarse como mayoritariamente feliz. Se dirá que esta cuestión de la felicidad es demasiado difícil de dilucidar co-mo para llegar a conclusiones. Y, tal vez, quien lo diga tenga razón si se refiere a casos individuales. Pero no la tiene en lo que concierne al conjunto. Nuestra época, quizá con una determinación que no se atrevieron a arrogarse épocas anteriores, nos ha enseñado a reconocer los signos colectivos de la felicidad. Por lo demás son fáciles de enunciar y nadie pondría en duda que tienen que ver con la paz, el bienestar, el orden y la libertad. La ciudad se sentía en posesión de estos signos. Los había con-quistado tenazmente y disfrutaba, con legítima sa-tisfacción, de que así fuera.

Naturalmente también tenía zonas oscuras, paisajes enquistados en los repliegues del gran

Primero hubo vagos rumores, luego incertidumbre y

desconcierto; finalmente, escándalo y temor. Lo que es-

taba a flor de piel se hundió en la espesura de la carne,

atravesando todo el organismo hasta revolver las entra-

ñas. Lo que permanecía en la intimidad fue arrancado

por la fuerza para ser expuesto a la obscenidad de las mi-

radas. Con la excepción convertida en regla se hizo ne-

cesario promulgar leyes excepcionales que se enfrenta-

ran a la disolución de las normas. Las voces se volvieron

sombrías cuando se constató que la memoria acudía al

baile con la máscara del olvido. Y en el tramo culminante

del vértigo las conciencias enmudecieron ante la com-

probación de que ese mundo vuelto al revés, en el que

nada era como se había previsto que fuera, ese mundo

tan irreal era, en definitiva, el verdadero mundo.

concedido su aprobación: la ciudad creía haberse hecho merecedora de un honor de este tipo en su afanosa búsqueda del equilibrio. Orgullosa de su antigüedad, se había sumergido con entusiasmo en las corrientes más modernas de la época. Po-bre, y hasta miserable, durante siglos, había sabido enriquecerse sin caer en la ostentación. Abierta y cosmopolita, había conservado aquellos rasgos de identidad que le permitían salvarse del anonima-to. Al menos esto es lo que opinaban muchos de sus habitantes, y bien podría ser que, en algún sentido, fuera cierto. Antes, claro está, de que las sombras de la fatalidad se arremolinaran sobre su cielo dis-puestas a soltar su inquietante carga.

Antes de que esto sucediera la vida circulaba con fluidez por las venas de la ciudad y nada pre-sagiaba ningún cambio. Un análisis clínico habría reconfortado al paciente con resultados tranquili-zadores. Los datos se ajustaban a las cifras de refe-rencia. Algunos coeficientes presentaban peque-ñas oscilaciones hacia los máximos o los mínimos aconsejables pero, más allá de estas ligeras anoma-lías, susceptibles de ser corregidas con facilidad, el balance reflejaba una incuestionable normalidad. Y este diagnóstico de normalidad, pensaban casi todos, debía ser mantenido a toda costa.

Verdaderamente no había ningún motivo im-portante para el desasosiego. Las crónicas del pasa-do no contenían momentos similares. Se pronun-ciaban sobre hambre, guerras y agitaciones.

Rafael A

rgullo

l

La razón del malcuerpo. Pero ¿qué ciudad, entre las más dichosas, no los tenía? Eso era inevitable. No alteraban la buena apariencia del conjunto. Hacía ya tiempo que se sabía que los focos malignos debidamente sometidos a la salud general perdían eficacia e in-cluso, bajo la vigilancia de un riguroso control, po-dían ejercer una función reguladora. Por fortuna habían quedado muy atrás las inútiles aspiraciones que pretendían extirpar todas las causas del desor-den social. Una ciudad ecuánime consigo misma sabía que la justicia ya no consistía en hurgar en las heridas sino en disponer del suficiente maquillaje para disimular las cicatrices.

Si el ojo de un dios centinela de ciudades hubie-ra posado su mirada sobre ella seguramente habría [•]

20 elcuaderno Número 66 / Marzo del 2015«LA RAZÓN DEL MAL»

Si juzgamos por ellas, la ciudad había sido, con pocos intervalos, un permanente escenario cruento donde el odio se había cobrado innumera-bles víctimas. Ideas y pasiones habían ensangren-tado las calles. Pero todo esto parecía pertenecer a un tiempo muy remoto. No, quizá, en la distancia de los años aunque sí en la disposición del espíritu. El espíritu de la ciudad, libre al fin de aquellas pe-nurias depositadas en los libros de Historia, había apostado por una paz duradera y, lo que era más de-cisivo, había ganado la apuesta.

Palabras como normalidad, paz, felicidad, son palabras honorables que insinúan valores honora-bles, pero en la realidad de los hechos cotidianos, ¿cómo forjarnos una imagen de ellas? La respuesta es, lógicamen-te, compleja, si bien se puede aven-turar una cierta aproximación a su significado. Emanaban, por así de-cirlo, de un talante compartido que impregnaba por igual a los que go-bernaban y a los gobernados y que, en su raíz última, sólo había podido originarse con el nuevo curso de los tiempos. Había sido necesario de-jar definitivamente atrás la época de las grandes convulsiones para que se impusiera este talante innovador. Los que habían reflexiona-do sobre ello, y eran muchos, consideraban que era una conquista irreversible.

Según este talante era prioritario que la ciudad mantuviese una apariencia de armonía, indepen-dientemente de los desarreglos ocasionales que pudieran producirse. Nadie dudaba de que se pro-ducían, con molesta insistencia, todos los días y en numerosos rincones. No obstante, esto formaba parte de las reglas del juego y no debía producir ninguna zozobra. Lo importante es que otras re-glas, mucho más imprescindibles, dictaminaban que los males particulares quedaban disueltos en el bien común.

Podían registrarse repentinos corrimientos de tierra, y de hecho era inevitable, pero esta circuns-tancia no debía afectar a la solidez del edificio. No se descartaba cualquier tipo de movimiento con tal de que la apariencia fuera de inmovilidad, del mismo modo en que no se negaba al subsuelo su capacidad para albergar conductas desviadas, con tal de que fuesen las conductas virtuosas las que se presenta-ran a la luz pública. La ilusión de lo sólido, lo inmóvil

y lo luminoso era la mejor terapia para que la ciudad se curara instantáneamente de cualquier herida. Que todo aconteciera bajo la bruma de que nada im-previsto acontecía era un principio exquisito para el mantenimiento de la estabilidad. Éste era el talante de la ciudad y, para sus más complacidos moradores, el arte más preciado al que se podía aspirar.

Por lo demás la ciudad era similar a otras ciuda-des prósperas de la región privilegiada del planeta. La originalidad había sido sacrificada con gusto en el altar del orden, aunque, visto desde otro ángulo, se había descubierto que lo auténticamente ori-ginal era la ausencia de originalidad. Alguien, por aquellos días, resumió este fenómeno aludiendo al

profundo cambio de hábitos que se había produci-do en la lectura de los periódicos. A diferencia de lo que ocurría en el pasado ahora la inmensa mayoría de los lectores se sumía en las páginas de su diario favorito empezando por el final y siguiendo un re-corrido inverso al propuesto por el periódico. Así, dado que todos los periódicos estaban ordenados de la misma manera, el lector satisfacía su apetito cotidiano abordando, en primer lugar, las seccio-nes que le eran de mayor interés, postergando para las breves ojeadas finales aquellas otras secciones que apenas contenían aportaciones interesantes.

Comenzaba su tarea informándose de las úl-timas vicisitudes de los personajes considerados socialmente relevantes. A continuación repasaba los programas que podría elegir en su televisor. Se-guía su periplo a través de las páginas económicas y deportivas, a las que prestaba una particular aten-ción. Finalmente leía con ansiedad y detenimiento los informes meteorológicos. En esta sección se acababa lo que podría ser catalogado como trayec-to de alto interés. Dependiendo de los días, y de las expectativas de ocio nocturno, también la cartelera de espectáculos se incorporaba a este trayecto. A

partir de este punto, y siempre de atrás adelante, el resto del periódico era un puro trámite que, o bien era cumplido con cierta desgana, o bien se pospo-nía para otro día, con el convencimiento de que cualquier día era igualmente representativo.

No es que no merecieran cuidado los hechos de la política local, pero se tenía la certidumbre de que todo lo que pudiese suceder ya era sabido de ante-mano y de que las pequeñas sorpresas podrían ser detectadas fácilmente con la mera lectura de los titulares. De otra parte, tampoco se despreciaba lo que pasaba en el exterior, aunque también en este caso era difícil eludir el sentimiento de reiteración pues, día tras día, mientras una parte del mundo

insistía en el perfeccionamiento de los dispositivos que regían la paz, la otra parte se repetía a sí misma aportando guerras y revueltas in-comprensibles en países de nom-bres igualmente incomprensibles.

Podría resultar raro que los pro-pietarios de los periódicos, sabedo-res de la nueva forma en que eran consumidos sus productos, no hu-bieran invertido, ellos también, el orden de las secciones. Desde una

perspectiva de estricta funcionalidad lo natural es que hubiesen dispuesto esta inversión para facilitar el acceso del público a sus diarios. Negarse a hacerlo era la consecuencia de una concepción sutil, y asi-mismo lógica, de la sociedad moderna.

El peso de la tradición aconsejaba mantener el orden acostumbrado de las secciones pues se en-tendía que, precisamente, para una sociedad que tenía tal vocación moderna el recurso a lo tradicio-nal era, de modo inconsciente, un certificado de seguridad. Había, sin embargo, una razón de más peso, cimentada en una visión estrictamente polí-tica del problema y que podía sintetizarse así: en las sociedades contemporáneas lo que aparecía como decisivo estaba camuflado y lo que aparecía como interesante no era decisivo.

De acuerdo con este argumento los propietarios conservaban la primera parte de sus periódicos pa-ra lo decisivo y la segunda para lo interesante. Qui-zá había un tercer motivo, más ligero pero no falto de astucia, que apoyaba aquel orden de las seccio-nes. Los dueños de los diarios pensaban que tal vez así se cultivaba un inocuo inconformismo de los lectores, los cuales, al invertir la lectura de los

Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | [email protected]

Según este talante era prioritario que la ciudad mantuviese una apariencia de armonía, independien-temente de los desarreglos ocasionales que pudieran producirse. Nadie dudaba de que se producían, con molesta insistencia, todos los días y en numerosos rincones. No obstante, esto formaba parte de las reglas del juego y no debía producir ninguna zozobra

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Procesos y contextos educativos: nuevas perspectivas para la práctica docente

Las patrias ausentes. Estudio sobre historia y memoria de las migracones ibéricas (1830-1960)

La península romántica. El romanticismo europeo y las letras españolas del xix

www.g9ediciones.com

elcuaderno 21Número 66 / Marzo del 2015 RAFAEL ARGULLOL

periódicos, se sentían partícipes de una inofen-siva transgresión con respecto a lo que el poder reclamaba de ellos.

Como quiera que fuese, la perspicacia de aquel agudo observador que resumió la existen-cia social a través del procedimiento de lectura de los periódicos era incuestionable. Los ritmos internos de la ciudad traducían a gran escala las páginas impresas en las secciones que apasiona-ban a los lectores. Se trataba, evi-dentemente, de los grandes rit-mos. Un amor sin importancia, una decepción sin importancia o un crimen sin importancia eran minúsculos lati-dos que repercutían, cierto, en sus protagonistas, pero que no afectaban al pulso de la ciudad. Éste se medía sólo con los grandes ritmos, que eran los que realmente involucraban a las miradas de los ciudadanos.

También el ojo del hipotético dios centinela de ciudades se habría involucrado con ellos, deleitán-dose en la contemplación del remolino gigantesco que arrastraba muchedumbres de un extremo a otro, vomitándolas en plazas, estadios y avenidas para, a continuación, disolverlas en el poderoso hueco de la noche. Para ese supuesto escudriñador divino la imagen del remolino debía de poseer, con toda probabilidad, una fuerza majestuosa. No se equivocaba: la rutina de las multitudes era majes-tuosa y desde este elevado punto de vista la ciudad funcionaba como un maravilloso engranaje de re-lojería que nunca fallaba.

Cada día, a la misma hora, se ponía en marcha el mecanismo y cada día, a la misma hora, se de-tenía. Atendiendo a los grandes números, entre ambos momentos, todo sucedía con meticulosa reiteración. El asfalto era testigo de una ceremo-nia infinitamente repetida. Esto era válido para los días laborables pero también para los festivos,

con la única diferencia de que en estos últimos el gran engranaje, cambiando automáticamente de registro, cumplía su ciclo con un peculiar movi-miento de rotación que se iniciaba con una expul-sión masiva de ciudadanos y terminaba con una invasión masiva de esos mismos ciudadanos.

De hacer caso a los más pesimistas, el pasa-tiempo favorito de ese dios curioso no podía ser otro que la entomología. La ciudad le ofrecía, a este respecto, todos los alicientes de un enorme panal o de un bullicioso hormiguero. Sin embargo, los seres observados por el eventual entomólogo no tenían demasiada conciencia de su condición. Más bien, al contrario, habrían protestado airada-mente contra esta equiparación. Se consideraban libres y estaban acostumbrados a oír en boca de sus dirigentes que jamás había habido seres tan libres como ellos. Para las voces más críticas esto no era suficiente: para ellas los ciudadanos, a pe-

sar de su plena libertad de elección, habían perdi-do el gusto de elegir. Se conformaban con escasas opciones monóto-namente compartidas como si, acobardados por la abundancia que veían en ellas, se hubiesen olvidado de todas las demás. A causa de esto su comportamiento se acercaba mucho al de los animales menos imaginativos. Pero ellos

lo ignoraban o fingían ignorarlo. Y todos los indicios apuntaban a que ésta era la fuente de su felicidad.

Esta opinión corrosiva, dic-tada por el pesimismo, tenía, no obstante, pocos valedores. La gran mayoría, que era por la que en de-

finitiva se advertía el pulso de la ciudad, tenía un alto concepto de su existencia y, de estar en condiciones para hacerlo, así se lo habría hecho ver al vigía divi-no: aquel en el que vivían no era el más perfecto pero sí el mejor de los mundos posibles. Esta convicción estaba tan arraigada que bien podría considerársele el lema favorito que, en otros tiempos, habría sido esculpido en los pórticos de acceso a la ciudad.

Por eso cuando hizo acto de presencia un mun-do que distaba de ser el mejor de los mundos posi-bles, la ciudad lo recibió como si, inesperadamente, hubiera sufrido un mazazo demoledor. Descarga-do el golpe, lo que sucedió después predispuso al advenimiento de un singular universo en el que se mezclaron el simulacro, el misterio y la mentira. En consecuencia se rompieron los vínculos con la ver-dad y, lamentablemente, el dios centinela de ciuda-des, el único en condiciones de poseerlos todavía, nunca ha revelado su secreto. ¢

De hacer caso a los más pesimistas, el pasatiempo favorito de ese dios curioso no podía ser otro que la entomología. La ciudad le ofrecía, a este respecto, todos los alicientes de un enorme panal o de un bullicioso hormiguero

Melquiades Álvarez › Navidad, 2013, acrílico sobre madera tallada y recortada, 25 µ 29 µ 3,2 cm › Claroscuro › Gema Lamazares (Gijón) › Hasta el 4 de abril

22 elcuaderno Número 66 / Marzo del 2015POESÍA22 elcuaderno

Ejercicios en blanco y negro

i

Con una claridad anterior a toda claridad llegaba mayo hasta nosotros. Tocados por el sol corrían los ríos que habíamos imaginado y cerrábamos los ojos para oírlos. Salíamos de la casa, nos empujaban hacia afuera, una vez más, la impudicia de los animales y las corolas impacientes.

Había demasiado amor en el bosque, pero toda fecundidad era poca para el delirio danzante de los pájaros. En el olor de la cal reconocíamos las promesas de otros años. Aprendíamos a desnudarnos otra vez y entrábamos en el mar como extranjeros en un país que no viene en los mapas.

Y al dueño de la leña nadie lo volvía a ver.

ii

Al puerto íbamos (sobre todo) los domingos. El olor de las redes rojas expuestas al sol se confundía con el de la piel de las maletas del viajero. El humo negro del barco llegaba mucho antes que el barco. Aunque había otros olores allí: el de los excrementos de gaviota y el del salitre acumulado en el noray.

Después contemplábamos con los ojos muy abiertos todo el trajín de amarre, escalerilla desembarco. Al vendedor de sombreros de paja se le veía muy feliz. Entonces ya sólo queríamos ser como aquellos que llegaban una mañana de domingo a un puerto tan pequeño (y lejano) como el nuestro.

iii

Lo que siempre deseaba y pedía el extranjero era ver bailar a nuestras hermanas. Nosotros le vendíamos postales de remotos paisajes, caracolas de mar y mapas supuestamente antiguos. Lo acompañábamos por muy poco dinero a las calas donde aún sobrevivían las tortugas.

Luego de haberle enseñado a discurrir por los acantilados, no sin cierto peligro, le invitábamos a probar nuestro licor de ajenjo. Le dejábamos ver también nuestras casas por fuera y acariciar nuestros animales. Para entonces se conformaba solamente con hacernos dos o tres fotografías.

Con todo el sol de cara posábamos para él.

iv

Con el primer ahogado que llegaba despedíamos el verano. Lo arrastrábamos cuidadosamente hasta la arena seca. Nos sorprendía su color: un color de mareas muy profundas, como de nieblas submarinas. Le quitábamos todas las algas de su pelo. No puede decirse que oliera mal: olía a agua salobre (sobre todo), a sol y a roca.

Contábamos todas las mordeduras y tratábamos de adivinar el nombre de los peces que allí habían mordido. También nos sorprendía su mirada: fija en un solo punto inalcanzable. Empezaba a llover y abandonábamos, corriendo, la playa y al ahogado, siempre por el mismo camino lleno de relámpagos del colegio.

Vicente Valero (Ibiza, 1963) Ha publicado ocho libros de poesía: Jardín de la noche (Ediciones del Serbal,1987), Herencia y fábula (Rialp, 1989), Teoría solar (Visor, 1992), Vigilia en Cabo Sur (Tusquets, 1999), Libro de los trazados (Tusquets, 2005), Días del bosque (Visor, 2008), Cierto ciervo que vi (La Isla de Siltolá, 2012) y Canción del distraído (Vaso Roto, 2015), al que pertenecen los textos seleccionados. Es también autor de los libros de ensayo La poesía de Juan Ramón Jiménez (Andros, 1988), Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza 1932-1933 (Península, 1988), Viajeros contemporáneos: Ibiza, siglo xx (Pre-Textos, 2004) y Diario de un acercamiento 2004-2006 (Pre-Textos,2008). Su primera incursión en la narrativa se ha producido con Los extraños (Periférica, 2014), libro que ha gozado de una respuesta muy positiva por parte de crítica y lectores.

También en Periférica acaba de publicar un libro que recomendamos efusivamente: El arte de la fuga, tres hermosos relatos sobre Juan de la Cruz, Friedrich Hölderlin y Fernando Pessoa.

Canción del distraído es una compilación de su obra poética en la que revisa, reúne, reordena poemas anteriores e integra poemas inéditos recientes. Una oportuna muestra de la lucidez y de la coherencia adscritas a toda su trayectoria, independientemente del registro utilizado.

Vicente ValeroCanción del distraídoVaso Roto, 2015160 pp., 14,00 ¤

elcuaderno 23Número 66 / Marzo del 2015 ANTOLOGÍA elcuaderno 23

Manuel VilasArde el sol sin tiempo: artículos y literatura en pequeñas dosisUniversidad de Valladolid, 2014 255 pp. 15’01 ¤

/Jara Calles/A finales de 2014, aparecía en librerías Arde el sol sin tiempo, una antología de artículos firmados por Manuel Vilas, exquisitamente editados e in-troducidos por Cristina Gutiérrez Valencia. La obra, incluida dentro del catálogo de la colección renglón-seguido (Universidad de Valladolid), se convierte, a mi parecer, en un texto de referencia para futuros es-tudios sobre el autor. No sólo porque ésta haya sido hecha desde el cono-cimiento y el reconocimiento de la importancia de su obra, sino por el hecho de haber sabido combinar un temperamento riguroso de trabajo con una mirada también apasionada por lo literario.

En este sentido, Cristina Gutiérrez Valencia genera una cartografía cro-nológica y emocional cuyo principal acierto radica en haber sabido mos-trar (y esto, a pesar de la complejidad de una tarea de tal envergadura) los diferentes estadios de escritura, in-tereses y maduración de una instan-cia literaria que ha terminado por convertirse en una de las voces más solventes y singulares del panorama literario nacional. Tanto es así, que en el prólogo a la obra, la editora habla de un «descubrimiento» en relación al proceso de liberación mediante el cual Manuel Vilas habría ido toman-do conciencia de su propia voz y de có-mo ese aspecto estaba convirtiéndose en uno de los signos de identidad de su escritura. Una génesis posible que el autor, en el epílogo a la obra, sitúa en torno al año 2000. El momento en que él mismo asegura haberse adentrado en una ceremonia literaria que dura hasta estos días, donde además de su propia identidad y existencia, se exalta

la vida literaria de sus alter ego: todos los pliegues de una personalidad po-liédrica y emancipada, que Cristina Gutiérrez presenta como una «au-toficción multiplicada».

«También pensé que probable-mente ya yo no voy a ser un hombre demasiado libre. Entonces me dije: que sea libre tu novela y tú dentro de ella. Yo creo que esa es la razón de que en mi novela salga con mucha fre-cuencia un tipo que se llama Manuel Vilas. Me hubiera gustado ser tanta gente. Me hubiera gustado ser el Pre-sidente de los Estados Unidos, me hu-biera gustado ser el Che Guevara, me hubiera gustado ser Greta Garbo. Me duele ser sólo uno» (pág. 133).

Organizada en cinco secciones te-máticas, pero interrelacionadas por la naturaleza misma de los textos, la obra propone un recorrido cronoló-gico a partir de una serie de hallazgos pertenecientes a distintos momen-

tos y épocas de la escritura del autor. Como él mismo recuerda, en sus ini-cios era sobre todo «un virtuoso de la prosa, pero no de la vida. Aunque ya tenía ganas de provocar» (pág. 254). Se refiere a los años noventa, aunque lo cierto es que entonces ya estaba también presente el germen de lo ve-nidero y, lo que es más interesante, el inicio de configuración de una mitolo-gía y ascendencia cultural tan propia como apropiada. En este sentido, no sólo se encontrarán elementos lite-rarios, la reivindicación de una tradi-ción española a veces denostada por el devenir de su propio mercado, o la reivindicación y el reconocimiento de sus propios contemporáneos. Si hay algo de verdad crucial para su poética, eso es la cultura popular y, con ella, el rock anglosajón de los años sesenta y setenta. Una educación musical que parece haber determinado de manera más profunda que lo literario su tem-peramento de escritura. Así puede en-tenderse, al menos, en distintos

Todo está ardiendo, y encima el calor es colega

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Jacques AbeilleLos jardines estatuariosTraducción de Lluís Maria TodóSexto Piso, 2014464 pp., 23,00 ¤

/Javier Roma/En 1982 Jacques Abeille, escritor francés en la órbita del surrealismo tardío e inédito hasta ahora en Espa-ña, publica Los jardines estatuarios, obra con la que inauguró Le Cycle des Contrées, un ciclo novelesco que transcurre en países imaginarios y que en su momento fue escrupulosa-mente ignorada, hasta que reedicio-nes posteriores han terminado por consagrar a su autor como una de las voces más poderosas y singulares de la literatura francesa contemporánea.

Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte jardineros que se dedi-can al cultivo de las estatuas de piedra

que crecen en la tierra, entregados a un trabajo absorbente que combina las exigencias de la escultura y la bo-tánica. La extrañeza se instala con naturalidad desde su inicio en el rela-to en primera persona de ese viajero que, sin nombre ni antecedentes, es apenas una mirada extranjera em-peñada, entre la fascinación y la sos-pecha, en el registro minucioso del mundo autárquico y replegado en sí mismo que lenta y oblicuamente se despliega ante él.

Se va construyendo, así, una etno-grafía imaginaria, centrada en prime-ra instancia en el arte de las estatuas cultivadas (de hecho, la intención inicial del autor consistía en escribir una breve fábula que reflexionase so-bre la obra de arte como proceso de emergencia matérica, más que como producto de un saber técnico), que paulatinamente va abriendo el fo-co hasta abarcar no solo la legalidad visible de la comunidad (liturgias, leyes, jerarquías, matrimonios, es-tructuras de parentesco, to-

Viaje por el país de los jardines estatuarios

Jacques Abeille

24 elcuaderno Número 66 / Marzo del 2015VILAS / ABEILLE

momentos de esta obra y, más en concreto, en la última sección, «Pop art(icles)», dedicada a distintos hitos de la cultura popular y el pop / rock anglosajón, como herencia que podría resumirse en una especie de ley no escrita, que el autor recuerda al final de «Los chicos están bien»: no fear, no envy, no meanness (pág. 240).

Por otro lado, aunque sin perder relación con lo anterior, es en «Ciuda-dano V», otra sección, donde el lector llega a hacerse una idea sobre cuál es el factor diferencial de la escritura de Manuel Vilas. Un régimen estético basado en la alegría de estar vivo, que se traduce al mismo tiempo como me-canismo de exaltación ilimitada de la realidad. Bajo esa perspectiva, lo lite-rario se convierte en un lugar para la celebración de uno mismo y, por tanto, en un campo de libertad para el proce-so creativo. De esta forma, su poética podría deber tanto a la herencia de Walt Whitman como a la euforia des-atada de un Pablo Neruda «omnívoro de sentimientos, de seres, de libros, de acontecimientos y de batallas»; aquel poeta capaz de comerse toda la tierra y de beberse todo el agua del mar.(1)

Es, además, una escritura «en ar-mas contra el aburrimiento» (pág.44),

que sin embargo no deja de presen-tarse crítica y comprometida, como parte de un programa político, no po-litizado, de escritura. Así se muestra, de hecho, en la sección «España era una fiesta», donde es justamente ese país o, mejor, su constructo, el núcleo temático de los artículos recogidos en ese punto. Una serie de textos que arranca en 1998, pero cuyos juicios y reflexiones no han perdido actuali-dad; como si esas «crisis hispánicas»

se reprodujeran en un bucle crónico o atemporal.

El pueblo no entien-de de las hipocresías de los políticos, y da a la vida un valor absoluto e ilimitado. El pueblo está muy cabreado. Y es

que la vida de cada cual jamás fue un problema

de sarcasmos políticos. […] La España de los nacionalismos [...], lo que ha perdido no es tanto unas buenas lec-ciones de geografía sino el sentido del humor. Esta es la principal e irreme-diable pérdida. Sin humor no se puede hablar de nada. Y el humor empieza por uno mismo siempre (pág. 26).

¿Puede entenderse, entonces, su escritura sin humor? Desde luego que no. Basta con recorrer los textos de «Ciudad crónica / Gran Turismo» para entender el lugar que ocupa un

elemento como ése en su escritura. Ahora de mano de la crónica, el autor da rienda suelta en esos textos a la voz de un Manuel Vilas en ocasiones dis-conforme, pero siempre celebratorio, como observador discreto siempre a punto para el caos. Es así como el autor convierte en interesante los límites de una vida de provincia, o una feria co-mo la Expo de Zaragoza en el enclave

improvisado para el mejor de los ve-ranos. Con independencia de que esas crónicas tengan lugar en Reino Unido, NYC, Lima, La Habana o Lanzarote, el resultado es siempre una suerte de au-to-reconocimiento: la eclosión de una personalidad ficcionada e inédita, ren-dida a las posibilidades de lo literario.

Como bien dice en un texto incluido en «Universo literario», «un escritor español es lo que España, en cada mo-mento histórico, le permite ser» (pág. 116). Ésa es, quizá, la sección central de la antología. Allí donde el autor des-cubre su propio canon de escritores, y donde aporta algunas claves de lectura

Un régimen estético basado en la alegría de estar vivo, que se traduce al mismo tiempo como mecanismo de exaltación ilimitada de la realidad. Bajo esa perspectiva, lo literario se convierte en un lugar para la celebración de uno mismo y, por tanto, en un campo de libertad para el proceso creativo

Manuel Vilas, por Columna Villarroya

(1) Neruda, Pablo (2001) Confieso que he vivido: Memorias. Barcelona: Seix Barral (pág. 119).

pografía, literatura memo-rialística…), sino también su gramática secreta de interdicciones, miedos, exi-lios o insurrección. La fundación, en suma, de un universo geográfico, sim-bólico y político, aquí sorprendido en un periodo de crisis y decadencia.

No hay, sin embargo, una acomo-dación genérica clara y precisa. Con-forme el narrador penetra en el norte de la región y va cobrando conciencia de las turbulencias cada vez más evi-dentes de un cosmos sacudido por la amenaza fronteriza de los bárba-ros, se abandona progresivamente el registro descriptivo de esa suerte de «antropología fantástica» —que inscribiría la novela en la genealogía del «viaje imaginario» de cariz más o menos filosófico, utópico o satírico, en cuyas obras, desde La nueva Atlánti-da de Francis Bacon hasta Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, se re-curría a la exploración de la alteridad como pretexto para la reflexión críti-ca sobre la propia sociedad— para mu-tar a una «épica de la suspensión o la espera» que, en el acecho de los signos de una otredad imprecisa y amena-zante, no hace sino pulsar las aporías del crepúsculo de una civilización. Si bien aquí se imponen los referentes ineludibles de El mar de las Sirtes de Julien Gracq y El desierto de los tár-taros de Dino Buzzati, no es menos cierto que la férrea estructura nove-

lesca que los sostiene en el filo de una inminencia nunca resuelta es trans-gredida al traspasar ese horizonte irrebasable de los dos clásicos de «la espera de los bárbaros» e internarse en los con-fines habitados por las tribus nómadas, otor-gando así voz y rostro a la leyenda del príncipe rebelde que amenaza la perdurabilidad de un mundo.

Otro modelo subyacente recono-cible en el trasfondo del relato y que lo atraviesa con sus figuras, motivos y trayectos es el del western, ya no en-tendido como mitología del avance colonial norteamericano en un lugar y una época concretos, sino como deshistorizado y abstracto conjunto de rasgos que acaban impregnando otras formas discursivas. Sin duda, es perceptible ese débito en el concepto de frontera como línea imaginaria, movediza y ambigua en torno a la cual se ordenan una serie de oposiciones binarias (orden/caos, civilización/barbarie, cultura/naturaleza…), cuya tajante separación termina poniéndo-se en crisis y disgregándose en un te-rritorio indefinible donde atracción y rechazo, seducción y condena confun-den con frecuencia sus valencias emo-

cionales. Al igual que re-conocemos a ese viajero, personaje que transita entre dos mundos, bus-cador errante por un es-pacio desértico («el lugar donde ni siquiera podían nacer los signos») que solo pareciera poder ser

habitado por la presencia difusa y omi-nosa del salvaje. En fin, también en la novela se juega con esa dialéctica, tan vital al género, entre historia y leyen-da, en la que esta última se convierte en la sustancia del imaginario político y en la fuente de legitimidad del poder. Más que de una mímesis, no obstante, se trataría de la gravitación conceptual de determinados signos disponibles para armar una cierta configuración épica, aunque esta se refleje aquí en un espejo empañado por la atmósfera de una fábula fantástica.

Al margen de la diseminación de las filiaciones genéricas, hay una imantación por lo que queda en la sombra, una decisión por explorar y fijar la mirada en las rugosidades del reverso del contrato social. «Hay que abismar la mirada», se nos exhorta en el íncipit de la novela. En cierto modo, una voluntad de abismo, indistingui-ble de la pasión por la verdad, que no solo lleva al narrador a indagar en las bambalinas del teatro social, hacien-do emerger las latencias reprimidas, los silencios, las zonas oscuras (la invisibilidad subalterna de las mu-jeres, la vileza del comercio con «las mujeres perdidas», la incapacidad de restañar la brecha generacional), sino que impulsa su viaje al norte de la región y hacia el mito brumoso del jardinero renegado que, más allá de las fronteras, se ha convertido en un príncipe guerrero al frente de una gran coalición de tribus nómadas dispuesta a la invasión del país de los jardines estatuarios.

Se pone así en marcha un movi-miento narrativo que discurre por una doble vía pasional y política. La primera lo conduce al conocimiento y relación amorosa que termina vincu-lándolo a una superviviente de uno de los dominios abandonados; la se-gunda culmina en la entrevista con el príncipe, que acaba convirtiéndose, tras desvelar los orígenes de su resen-

También en la novela se juega con esa dialéctica, tan vital al género, entre historia

y leyenda, en la que esta última se convierte en la sustancia del imaginario político y en la fuente de legitimidad del poder

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elcuaderno 25Número 66 / Marzo del 2015 SILESIUS / ABEILLE

de sus propias obras, hasta el punto de que en no pocas ocasiones, am-bas tareas acaben por confundirse y aquello que él asigna a otros au-tores bien pudiera asociarse a su escritura. Ésa es, quizá, la deuda cultural que se establece ante cual-quier afinidad selectiva de este ti-po; aunque también tienen cabida textos de una naturaleza y un regis-tro diferente. Destacan en este caso «Lorca reloaded» y «Cernuda ena-morado», dos de los mejores textos recogidos en este volumen, en los que el autor aprovecha el carácter ficticio y disponible del pasado, pa-ra ponerlo al servicio de una ficción también emocional (pág. 117) con la que extralimitar el estatuto últi-mo de lo real.

Y es todo ello lícito. Llegó el cambio de siglo y con él esa nor-malización cultural tantas veces demandada por Manuel Vilas y sus contemporáneos. Sirva en-tonces como ejemplo este Arde el sol sin tiempo que, en palabras de Cristina Gutiérrez Valencia, es «el ejemplo de la desmesura que conduce a lo sublime, de la sen-sualidad de lo más superficial y la exaltación de lo más telúrico y ra-dical, de lo originario y lo animal [...]» (pág. 12). Y, lo que es más im-portante todavía, de un proyecto también vital de escritura. ¢ [•]

timiento y hurgar dolorosamente en los mecanismos de exclusión y estig-matización del orden social, en ejem-plo magistral de meditación sobre la naturaleza ilusoria del poder y en el esbozo de una escéptica (si se quiere, reaccionaria) «historia natural» de la política:

“Él mismo [el príncipe] no era más que el juguete de

fuerzas tan incontrolables, tan na-turales y brutas como esos vientos que se levantaban inesperada-mente del rostro devastado de los arenales para […] propagar en el co-razón de los hombres el espejismo

mentiroso de un destino deslum-brante como una espada».

Importa señalar, en todo caso, que en este tránsito por los límites que cercan los dominios de los jardine-ros, enfrentándolos a la idea de su di-solución, el narrador se embarca en un itinerario que, de su posición de testigo, lo convertirá en héroe de su

propia aventura iniciática a través de pruebas y experiencias de muerte que son, al tiempo, la cifra de un colapso civilizatorio.

Para tramar lingüísticamente es-te mundo, Abeille se ha servido del extrañamiento y la (auto)rreflexi-vidad como gestos decisivos de una escritura que no cesa de interrogarse y cuestionarse a sí misma. Una prosa

suntuosa en la que cristaliza litúrgica-mente, con aromas arcaizantes, la ce-remonialidad de la escena social, pero que también fulgura en el despliegue de su potencia metafórica para abrir-se al acontecer prodigioso del mundo. En última instancia, su vocación fun-damental, como nos recuerda el pro-tagonista de este viaje, es la de «filtrar el tiempo» y levantar acta imaginati-va de la transitoriedad de lo humano («una bestialidad soñadora y desolla-da entre el caos»), no desde una mira-da melancólica, sino en la celebración de lo que más íntimamente podemos reclamar como nuestro: la soberanía descarnada y pródiga del presente. ¢

Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra que crecen en la tierra

El mundo es una hermosísima nadaUn tríptico de la desposesión

Angelus SilesiusEl peregrino querúbicoTraducción de Lluís DuchSiruela, 2013328pp. 22,00 ¤

Ángel Darío Carrero Inquietud de la huellaTrotta, 2013352pp. 22,00 ¤

Angelus Silesius Peregrino querubínico, Trad. de Juan Campo y Jesús SáezMonte Carmelo, 2013 320pp. 32,00 ¤

/Gabriel García Noblejas/¿Quién es, qué hizo, qué tiene este hombre que vivió su juventud en una Europa sumida en la Guerra de los Treinta Años (1618-48), que estudió

en los mejores colegios de su Silesia natal y en las universidades de Lei-den y Padua, que renunció a sus muy cuantiosos bienes heredados hacia los treinta años para crear numero-sas fundaciones benéfico-sociales y que se retiró a una vida de absoluta desposesión y desapego materiales y murió en el convento de San Matías de Breslau con 53 años en 1677, para que Borges lo tradujera al castellano y John Berger al inglés, para que lo admiraran genios de la literatura uni-versal como Goethe y de la filosofía como Wittgenstein?

Cherubinischer Wandersmann es la respuesta; es decir, una obra com-puesta por cerca de mil setecientos poemas breves, de dos versos alejan-drinos y dividida en seis «libros» en cuya composición invirtió segura-mente muchos años, pues si una pri-mera versión (en cinco libros) estaba lista en 1657, la definitiva (en seis)

tardaría otros 18 años en publicarse, dos antes de la muerte del autor en 1677. Ignoramos cuándo comenzó a escribir los poemas que hoy confor-man El peregrino querúbico o queru-bínico (según decida el traductor), pero sabemos que no es su única obra poética, ya que publicó El placer espi-ritual del alma, también compuesta de varios libros.

Los poemas del Peregrino… llegan a una perfección deslumbrante en su hondísima brevedad: no hablan a lo extenso, sino a lo hondo. For-ma y fondo, ritmo y metro, imagen y sonido, idea y sensación, música y silencio, plenitud y vacío, exaltación y reverencia, sosiego y exclamación, preguntas sin respuesta y respues-tas cuestionadas, afirmaciones sin explicación a primera vista, para-doja aparente y apariencia en vilo, desenmascaramiento y oscuridad, misterio y estupefacción y

26 elcuaderno Número 66 / Marzo del 2015SILESIUS

La tercera edición con que conta-mos en castellano es distinta de las anteriores: consiste en una traduc-ción en dísticos alejandrinos y con rima consonante. Es decir, que trata de ofrecer los poemas con una for-ma idéntica a la original. La tarea es arriesgada y encomiable; obra de Juan Campo (traductor de una pri-mera versión en prosa) y de Jesús Sáez (quien pasa dicha versión a verso rimado). La edición, además, cuenta con una excelente introduc-ción sobre la vida pública y espiritual del poeta, y un cuadro cronológico de su vida muy útil.

El carácter de los poemas de Sile-sius es semejante al de otros textos que hoy consumimos como literarios y que eran —y siguen siendo— espiri-tuales de origen, como, por ejemplo, los koan japoneses, cuyo origen está en los gong’an del budismo chino, o los haikús, de los que hablábamos aquí hace algunos números. Los poe-mas del Peregrino son también tex-tos para la iluminación espiritual con forma de exhalaciones amorosas en verso que dejan una leve palpitación en el cuerpo del lector, sea éste afín o no al cristianismo. Si Rimbaud, para quien la poesía debía tener la noble tarea de cambiar la vida, levantara la cabeza, sin duda la acercaría con reverencia a estos poemas que son realmente ca-paces de cambiar la vida de una per-sona. Cualquier lector interesado en la poesía (no en sus sucedáneos), en la mística, en las formas sensibles y no discursivas del lenguaje poético hará bien en leer en cualquiera de las ediciones —según su propia pre-ferencia— que reseñamos hoy, con unos poemas donde el hombre ama tanto y necesita tanto a la Divinidad, como la Divinidad ama y necesita al hombre. ¢

contemplación forman una unidad indisoluble y hermosísi-ma en sus pareados, donde el poeta no sermonea sobre verdades espiri-tuales sino que se limita a transmi-tir su experiencia de amor divino, a comunicar el misterio que él expe-rimenta en su peregrinaje espiritual y la perplejidad que siente ante un amor, o, mejor dicho, en un amor que sobrepasa toda medida, un gozo que excede toda dimensión.

En lo formal, por la brevedad y ra-pidez con que empiezan y terminan, los dísticos dejan al lector con una verdad y un enigma entre los dedos, pues no desarrollan planteamientos sino que iluminan misterios como un relámpago ilumina momentá-neamente el monte, invitando así al lector a estar sumamente atento a esa visión puntual que sobreviene al final del dístico, y a participar en su desciframiento aun estando ya sumido en la noche de nuevo, pues el poema —el relámpago— dura ape-nas unos segundos y ya se desvane-ce. Sorpresa iluminante y brevedad misteriosa son, junto con el metro clásico, tres de los rasgos formales principales.

¿Sobre qué iluminan los versos de Johannes Scheffler (nombre tras su conversión: Angelus Silesius)? Seguramente los conceptos que más aparecen en los 3.500 versos (más o menos) del Peregrino son los de Amor y Gozo, por un lado, y Dios, por el mis-mo lado, ya que ambos conceptos eran lo mismo para el poeta, que es ante todo un poeta del amor, un poeta que

expresa las mil facetas que él ha visto y sentido en el mayor amor jamás con-cebido, aquel que pone en contacto al hombre con la Divinidad y, en tal relación de amorosa contemplación y acercamiento, al poeta (y al lector) con el universo entero, pues el uni-verso no es para él sino un sinfín de reflejos de Dios. Y dado que Silesius nos ofrece estas facetas de una ma-nera tan formalmente perfecta, más conviene decir que las canta, que las trova, y convenir, con Hans Urs von Balthasar, en que nuestro autor no fue un soñador sino «un trovador que se consuma en el amor», un amor «que enciende su arte», un amor total «que amenaza con la muerte» por exceso de suavidad y entrega.

Ediciones en castellanoLos dísticos místicos de Silesius, pues, son una música que despierta el alma dormida —como cantara Jorge Man-rique— hacia una contemplación del amor de Dios, del hombre, del mundo y de las cosas todas que nos rodean a diario; una música que exige, para ser oída, una participación intuitiva en el lector. Esta música, poema a poema, compone una vasta pieza sin nombre, una visión del mundo y del hombre he-cha a base de mil partes bien trabadas, trabadas de una forma espontánea y no premeditada, en un sistema que no está sistemáticamente expuesto. Sile-sius siempre habla de lo mismo, pero siempre de forma diferente, o, más exactamente, de unas mil setecientas maneras (más o menos) diferentes: tantas como poemas tiene el Peregri-no… En cada poema está el sistema en-tero, pero cada poema no es el sistema entero. De ahí que sea una obra óptima para ser editada en antología.

Las ediciones castellanas que se han publicado recientemente de-muestran su actualidad e interés, su vitalidad. La más antigua, de Lluís Duch para Siruela, ofrece una extensa introducción, así como la traducción de todo el Peregrino, con el Prefacio de Silesius inclusive, y bastantes notas. El traductor ha procurado transmitir el fondo y la forma de los versos, y ha dado primacía al fondo (al sentido, al contenido) allí donde tenía que elegir entre la expresión formalmente bella y la semánticamente correcta; respe-tando la forma del dístico original, ha

transmitido el sentido ante todo, aun-que haya tenido que quebrar el metro para hacerlo.

Ángel Darío Carrero ha hecho, por su parte, una traducción para Trotta de los dísticos que constituyen el libro primero del Peregrino y con el aparato crítico reducido a su mínima expre-sión, de suerte que el lector llega a lo esencial (los poemas) sin pasar por lo circunstancial (la introducción) y, en consecuencia, debe ser él mismo el que vaya comprendiendo el mundo de Silesius por su cuenta. El traductor ha denominado introducción a su tra-bajo, en el que destacan los siguientes aspectos: 1) las frases que decían, pon-gamos por caso modélico, «el hom-bre ama a Dios», pasan todas a decir «yo te amo»; lo que eran dísticos, son aquí poemas de varios versos, a veces de ocho o diez, en los que las palabras se distribuyen en la página buscando una figura visual particular y un ritmo espacial propio, a la manera de Mallar-mé en Un copu des dés, de E. E. Cum-mings en Tulips & Chimneys, o de los creadores brasileños y portugueses de la poesía concreta (que luego los alemanes imitarían con mayor efec-to comercial y mediático); 3) el libro no se presenta como una traducción de Silesiusm sino como una obra del propio traductor y con un título que no recuerda a Silesius (Inquietud de la huella), salvo en el subtítulo (Las monedas místicas de Angelus Silesius), quedando así claro, con honestidad, que el traductor prima aquí sobre el autor.

Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El Cuaderno, puede suscribirse (12 números, edición digital incluida) por 30 ¤ , solicitándolo a [email protected]

Ejemplo de tres versiones del poema 84 del libro primero del Peregrino… de Angelus Silesius

1) Versión de Ángel Darío Carrero para Trotta:

para serigual a ti he de hacermedesiguala todo

vaciarmede míy de toda angustia

para seriguala ti

2) Versión de Lluís Duch para Siruela:

¿Cómo se llega a ser igual a Dios?Quien quiera ser igual a Dios ha de ser desigual a todoHa de vaciarse de sí mismo y librarse de toda angustia.

3) Versión de Juan Campo y Jesús Sáez para Monte Carmelo:

Cómo igualarse a DiosPara igualarte a Dios y encajar en su encastreVacíate de ti mismo, libérate del lastre.

Esta música, poema a poema, compone una vasta pieza sin nombre, una visión del mundo y del hombre hecha a base de mil partes bien trabadas, trabadas de una forma espontánea y no premeditada, en un sistema que no está sistemáticamente expuesto

[silesius •]

Alberto&GarcíaGarcía

o elevarse tres palmos

del suelo

/Belén Suárez Prieto/Gibor, es decir, Pablo García, el bate-ría de la banda Alberto & García, gra-ba un cd con la duración del viaje. Lo hace cada vez que se van de bolo y el número de canciones se correspon-de con las horas en la carretera, de ida adonde sea, de vuelta a Oviedo. Cada vez que se van de bolo, de un viaje a otro no puede repetirse ninguna can-ción. La escuela de Gibor ha sido la de las gloriosas orquestas de verbena.

Tan precioso, tan preciso, tan perfecto como una tarde en Lisboa, cuando el sol maquilla de sombra naranja el mar.

Taxi Lisboa

Alberto & García son siete mú-sicos. Una opción osada para estos tiempos de crisis, de estrecheces, de veintiuno por ciento de iva. Una de-cisión por la calidad, por el detalle, por el mimo, por la cocción lenta. Por saber que para que salga ese bizco-cho hay que amasarlo con cuidado y no perder de vista, no prescindir de ninguno de sus ingredientes. Al tragar un trozo, nos topamos con un sabor por debajo del resto que se queda atrapado en el paladar y que nos espolea el sentido del gusto. Eso hace Portu Martínez, con su mesita llena de maracas, panderetas y mu-chas percusiones más, que ponen el

sonido preciso, además del de su voz, para subrayar la palabra de Alberto en ese instante.

Te vi cantar, seguir bailando. Cancio-nes tuyas, que son mis manos; cancio-nes tuyas, que son mis manos.

Rinchera

La banda es asturiana, formada por músicos jóvenes, pero ya de larga trayectoria aquí y curtidos en escena-rios de todo tipo, en formaciones di-versas, de la estirpe de los workers in song, «and that was called love for the workers in song, probably still is for those of them left», de los que habla Leonard Cohen en Chelsea Hotel.

Y cien mil corazones van a darte de ce-nar y en mi tripa canciones que nunca vas a escuchar. Aquí tienes las flores. Aquí tienes todo lo demás. Y que el pe-cho te borre, o me dé la otra mitad.

Ley de gravedad

Víctor Gil, Vicho, toca el dobro y toca la cigar box guitar, instrumento de cuerda que viene del country hecho con una caja de puros, fabricada esta por algún luthier canario. Vicho me habla de las horas de ensayo, del en-sayo en solitario, ensayo del ensayo. Del ensayo también me habla Alberto García. Del ensayo incesante, reite-rativo, exhausto. De la búsqueda de la calidad, de la honestidad al ofrecer

una obra de arte y de artesanía traba-jadísima. La búsqueda de la palabra sin concesiones facilonas, para hablar de lo de siempre, de lo que nos pasa, de lo que sentimos aunque no queramos, del temblor que no podemos evitar al verte, ante nuestra propia extrañeza por el paso del tiempo. Para hablar de la raíz, de saberse en el aire que res-piramos, de la tierra, del carbón y del diamante, de los dragones. La palabra encontrada en siete músicos y algu-na decena de instrumentos, de cuyas cuerdas y golpeos salen las notas pre-cisas para sentirnos en esa naturale-za, en una suerte de caracola en que la música enmarca la letra que se mues-tra espléndida dentro de la música.

No me preguntes la hora. Llevo el mapa en los pies. Veo la tierra por proa, capi-tán. Y ahora quiero ser pez.

Al revés

Alberto escribe las letras, her-mosísimos poemas, llenos de re-ferencias literarias, en que no hay concesiones al relleno, letras inso-bornables, en que podemos trope-zarnos con pepitas de oro, pequeñas pepitas enterradas en el lecho del río en que se bañan, que van de Luis Cernuda a Virginia Woolf redactan-do, agotada, La señora Dalloway en la película Las horas. [•]

28 elcuaderno Número 66 / Marzo del 2015

He venido para ver los mares. He veni-do para ver si hay aire aquí, y diez mil horas.

Carbón y diamantes

Y creo que ya he estado antes aquí, perdona la torpeza, no sé qué hacer ni qué decir. Te guardo las horas, son para ti. Te doy mi planeta, mi manera de sonreír.

Chacarera

Alberto & García son, también, Álvaro Masó, eléctrica y voces; Dá-maso García, más percusión, y Cristian Leiva, bajo.

Ahora vamos lento, ajustándonos el metro, aprendiendo nada más. Sé que puedo hacerlo, sé que habrá que ser co-rrecto y preciso al caminar.

Luz y calor

Alberto & García, con Carbón y diamantes, ganan la primera edición del concurso La Removida, de Radio Nacional de España, en el año 2013, y cuyo premio es la grabación de un ál-bum con Sony Music, y con Paco Loco. Este álbum es Ley de gravedad, que el grupo defiende ahora en directo. Son once espléndidos temas, que merecen la pena ser escuchados, uno a uno, pero como conjunto, al modo de los cuentos cuyo sentido pleno cobran cuando se lee la antología completa.

Con diez balas en el pecho me pidie-ron que me rindiera. (Lo dudo.) Hace tiempo que encontré ya la manera de plantarme ante la vida y sus heridas mortales de guerra.

Diez balas

Alberto & García es una banda con una voz identificable, fascinante, pro-pia, reconocible. Alberto & García es una banda inserta en una tradición identificable, fascinante, propia, re-conocible. Alberto & García es una banda que asume la tradición, la in-terpreta, la hace suya, la agranda.

Voy a construir una ruta al Sol, hacer-me raíz de diente de león y llevarte hasta allí.

Muros de Berlín

The Weight, de The Band; pero Piedra y camino, de Atahualpa Yu-panqui, eléctrica. Hay que escucharla.

Para curar las alas solo hay palabras de corazón. Me llena de voz, me llenas de voz. Toda su canción, toda tu canción.

Como hierba

Hay directos que nos gustan mu-cho. Hay directos que nos dejan in-diferentes y los hay que nos aburren. Hay directos que nos gustan mucho en los que hay canciones que se ele-van y hay trozos en esas canciones que nos elevan. Hay momentos en los directos que nos hacen levitar,

al modo de la levitación de nuestros místicos, tan vinculada con el sexo, según dicen algunas interpretaciones. Hay momentos en los directos en que, aunque la sala, el estadio estén abarro-tados, se produce una intensísima inti-midad entre quien escucha y ve y una canción y una de sus partes, intimidad que nos levanta tres palmos del suelo, intimidad perfecta solo igual a la que se da entre las paredes de un dormitorio, por su modo de aislarnos del resto del mundo, por su necesaria brevedad.

Y cinco minutos y cinco mil años de espera. Para verte feliz, para verte reír empapando la tierra.

Hilos de luz

A veces, les pido algo. Esta vez, vuelvo a hacerlo. Escuchen el álbum Ley de gravedad. Completo, paladeen sus letras, no sobra una canción y son como los relatos de una antología, in-dependientes, pero que alcanzan su sentido cuando se leen al completo.

Si no lo han hecho, escuchen Hilos de luz. Si tienen ocasión, asistan a un concierto de Alberto & García. Asis-tan y esperen el momento en que la banda interpreta Hilos de luz. Espe-ren el momento en que Alberto pone la coda al estribillo con su armónica. Quizá les pase como a mí, quizá, no, quizá les pase en otros directos, con otras canciones. Si les pasa, si nos pa-sa, si nos elevamos levitando, si sen-timos la intimidad del dormitorio en una sala repleta de gente, debemos agradecer profundamente el trabajo en la música, en la palabra. Debemos agradecer el privilegio de tener los medios materiales y espirituales para sentir la soledad sonora. ¢

Piedra y camino,

POESÍACamino de las cárcelesLuis Fernández Roces

Todo es ahora y nada / Tot és ara i resJoan Vinyoli Traducción de Marta Agudo

El sol tras el bosqueRobert Hass Traducción de Andrés Catalán

Marco Valerio Marcial. Antología de epigramasMarco Valerio Marcial Traducción de Pedro Conde Parrado

Antología poéticaStanislaw Baranczak Traducción de Antonio Benítez Burraco y Anna Sobieska

Hernán Cortés nº 10Ricardo Labra

NARRATIVACamposanto en CollioureMiguel Barrero

La reconversión humanaÁngel Falcón

OTROSEl mono gastronómico. Ensayos de arte y gastronomíaJavier Pérez Escohotado

Español con estilo. Antología de textos sobre el uso correcto del españolIgnacio Gómez Font

Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio SagiAlejandro Carantoña

Lidiando con sombras. Antología de Benito Jerónimo FeijooElena de Lorenzo Álvarez, Rodrigo Olay Valdés y Noelia García Díaz (eds.)

Bendice estos animales que vamos a recibirPepe MonteserínCoedición con el Colegio Oficial de Veterinarios de Asturias

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Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • [email protected]

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Ley de gravedad, un álbum con once espléndidos temas, que merecen la pena ser escuchados, uno a uno, pero como conjunto, al modo de los cuentos cuyo sentido pleno cobran cuando se lee la antología completa

elcuaderno 29Número 66 / Marzo del 2015 ARTE

Carta a Melquíades ÁlvarezJuan Manuel Lumbreras

Querido Melquíades:Tal como te sucedió a ti, igualmente grata resultó para mí la visita a tu es-tudio y, asimismo, corta, demasiado corta. Tengo la incorregible fatali-dad de llegar a todos los sitios con la agenda demasiado apretada, algo que luego lamento por las muchas sen-saciones que me pierdo al quedarme en la superficie de las cosa. Ya habrá ocasión de pasar un día más sosegado disfrutando de tus trabajos.

Me gustaría ahora volver sobre las sensaciones que me produjeron tus últimas pinturas que me mostraste en el estudio.

Al contemplar tus nuevos cuadros me asaltó el interrogante que te hice en tu taller, un tanto desvergonzado y hasta maleducado, pero siempre desde la devoción y profundo respeto que presto a tu trabajo, que bien sabes lo mucho que me gusta, y, desde lue-go, con espíritu constructivo. La pre-

gunta que te disparé a quemarropa fue: ¿Realmente, esta nueva forma de expresión, aporta algo a la pintura de Melquíades Álvarez?

No seré yo quien trate de borrar de un plumazo todo el titánico esfuerzo de investigación que llevas acumula-do en los últimos años ¡Dios me libre! Lo que sucedió fue que, cuando ob-servé esas nuevas obras a una cierta distancia, las vi como tus pinturas ha-bituales sobre soportes planos, efecto que, cierto es, se desvanece cuando te aproximas al cuadro, porque se apre-cian con nitidez los tallados y relieves de las tablas que sirven de soporte a la pintura, así como las oquedades prac-ticadas en la madera, con los fondos teñidos de negro. Y surge otra vez la duda: ¿Son útiles esos agujeros? ¿Tie-nen alguna función? Porque, si así no fuera, habríamos de convenir que no pasarían de ser un trampantojo, una curiosidad, una frivolidad, o una for-ma de epatar al observador.

Quiero decir que «necesito», como persona que disfruta con la contem-plación de la buena pintura, que esa manera de expresarse tenga un res-paldo «conceptual», es decir, que se utiliza para algo distinto al mero ob-

jetivo de belleza, que desde luego lo al-canzas en estas nuevas pinturas, pero que no es novedoso, porque siempre lo has logrado con la pintura conven-cional, sin acudir al recurso de la per-foración. Me hago estas preguntas a menudo con respecto a otros artistas, por ejemplo, con Lucio Fontana ¿Por qué rajaba este hombre los lienzos con uno o más cortes limpios? Lo de menos es cómo él lo explica, porque lo que tengo muy claro es que el mismo cuadro, antes y después de los cortes, son muy diferentes entre sí.

En la misma dirección, me pre-gunto acerca de las originales pintu-ras sobre papeles acanalados de los Roscubas, o tantos y tantos pintores que realizan intervenciones sobre los lienzos una vez pintados, con desga-rros, cosidos, collages, y otras. Lo cier-to es que todos los grandes artistas que han transitado por esos caminos, hoy tan trillados, han logrado resulta-dos muy diferentes a los que habrían conseguido exclusivamente con la pintura. Y lo mismo podemos decir de otros muchos procedimientos: foto-grafía, obra gráfica, dibujos, etc. Pero es que en tu caso, la «apariencia» de la obra es la misma que si fuera

En los últimos tres años, el pintor Melquíades Álvarez (Gijón, 1956) ha emprendido un nuevo camino en su obra al incorporar como un elemento plástico más diversas formas de intervención física en la integridad del soporte: huecos, relieves, raspaduras y recortes, roturas y superposiciones de planos casi escenográficas que, sin desdibujar su muy reconocible mundo de figuración poética, incorporan giro que ha sorprendido a muchos. Álvarez daba las primeras muestras de esa exploración en su individual de hace tres años en la galería gijonesa Gema Llamazares, y la hace más radical y profunda en Claroscuro, la que estos días exhibe en la misma sala. Sobre los motivos y el objeto de este viraje, el propio pintor reflexiona extensamente en una carta de respuesta a otra de Juan Manuel Lumbreras, en cuya galería bilbaína también expone en la actualidad su muestra Por los campos del tiempo. El Cuaderno reproduce en este número ambas cartas.

DOS CARTAS en torno a un vacío

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La tarde entera, 2014, acrílico y óleo sobre madera tallada y recortada, 61 µ 61 µ 2,8 cm

30 elcuaderno Número 66 / Marzo del 2015MELQUIADES ÁLVAREZ

una pintura convencional, y es ahí donde me asaltan las dudas.

Ciertamente, tu respuesta a mi pregunta tan provocativa, me satisfizo plenamente: estoy haciendo esto por-que lo necesito para mí mismo, para salirme del círculo cerrado de la pintu-ra en que estoy metido, para explorar nuevos caminos y nuevas formas de expresión. Lo creo significativo en la medida que esa postura delata un es-píritu de superación. Así que lo aplau-do. Y me parece primordial, porque es consustancial a todo esfuerzo creador.

Sin embargo, no podemos caer en la autocomplacencia, porque el artis-ta no trabaja sólo para sí, sino para los que vayan a contemplar sus obras y, muy especialmente, para quienes va-yan a incorporarlas a su colección. Y como tu bien dices, la originalidad es-tá muy bien, pero la novedad por la no-vedad es prescindible. Trato de decir que, cuando esas personas te pregun-ten qué pretendes expresar con estas nuevas pinturas, no se conformarán con que les digas, sin más: Es algo que necesitaba o quería hacer desde ha-ce tiempo. Y ahí están los resultados. De la misma manera que yo, como tu amigo y galerista, no me conformaría con que me dijeran los críticos, artis-tas y aficionados que contemplen tus obras en la próxima exposición: qué original, qué bonito —que también— sino sobre todo, qué paso tan creati-vo, cómo gana la pintura, qué giro tan positivo en la pintura de Melquíades

Álvarez. Es posible que esté exigiendo a las obras de arte que hablen por sus autores, que expliquen cosas que son inexplicables, o que a nadie le intere-san, más allá del «resultado» final de la pieza. Recuerdo al respecto una vez que Oteiza vino a Bilbao para inaugu-rar una reproducción a gran escala de una escultura suya, que no le gustaba nada. Un periodista le preguntó: ¿Qué opina Vd. de su escultura? Oteiza le contestó: ¡Pregúnteselo a ella!

No descarto en absoluto que estos interrogantes, que se me plantearon con una visión superficial y apresura-da, tengan respuesta con una mirada más reposada y en el contexto de la historia del arte. Y de la misma mane-ra, que las dudas que me revelaste que aún tenías por resolver en esta etapa concreta de tu trabajo, se conviertan en certezas y se disipen de pronto, como la niebla de una mañana de pri-mavera, un día cualquiera que llegues al estudio y, tras ver una vez más en su conjunto tus nuevas pinturas, ex-clames: ¡He aquí un gran trabajo que era necesario que hiciera porque mi espíritu de artista me lo demandaba! ¡Y aquí está el resultado!

Y termino con una reflexión: que-rido Melquíades ¿Te ves haciendo es-te trabajo dentro de una década?

Yo por mi parte espero con ansie-dad tu próxima aparición en nues-tra galería de Bilbao, donde seguiré contemplando esas pinturas y esas esculturas que se arropan con ellas, igualmente nuevas, en la seguridad de que me van a decir cosas diferentes, al margen de su exquisita belleza, marca de la casa.

Un fuerte abrazo y otro para Reyes.

Carta a Juan Manuel LumbrerasMelquíades Álvarez

Querido amigo:Lejos de parecerme irrespetuosas tus preguntas, delatan ante todo curio-sidad y afecto al que solo puedo res-ponder con sincero agradecimiento. Tu extenso correo me hace pensar muchas cosas para poder decirte algo con sentido.

Me reafirmo en lo que te dije con respecto a lo estimulante que me re-sulta esta forma de trabajar, al tiempo que creo no buscar en ello el truco o efectismo que despierte una sonrisa fácil o una admiración al ingenio. Sin embargo, tampoco lo desdeño, pues soy consciente de todo el ilusionismo en el que se asienta la pintura, espe-cialmente la figurativa. El que sepa-mos que estamos viendo pigmentos adheridos a un soporte no nos impide adentrarnos y soñar con realidades virtuales, con mundos, atmósferas e iconografías que pueden contener, en los mejores casos, una elevada poesía. Eso quisiera hacer siempre, y apoyar-me en los medios que me ayuden a materializar lo que quiero: desde los tradicionales que, como dices, en mi caso funcionan, hasta las exploracio-nes por las que nos dejemos seducir, aunque sean espejismos vacuos o re-tos a los que no podemos llegar.

Por otra parte, la actividad artís-tica es rica en el empleo de recursos plásticos además de la pintura sobre soporte plano, aunque posiblemente

esta sea la más completa y autónoma. Pero, como sabes, desde los primeros pintores, que buscaban aquellas for-mas cavernarias para recrear la reali-dad, la inventiva ha sido abundante y muy efectiva en algunos casos.

Yo pienso que en mis nuevos traba-jos hay un poco más de energía visual, y es por ahí, por lo visual, por donde pueden llamar o atraer. Si después vemos cómo están hechas, quizás nos haga gracia el asunto. También pode-mos apreciar otras calidades estéticas ahí presentes, y quizá vayamos más lejos en alguna interpretación al sen-tido que tengan esas zonas ahueca-das, pero esto, más que al discurso del autor que podría interpretarse como ¿qué nos quiso decir? corresponde al espectador, pues esa es mi experien-cia como tal cuando el mensaje subya-cente mantiene viva mi experiencia de una obra pictórica, musical o poé-tica. Creo que la vida de una obra de-pende de un cierto grado de misterio o de ambigüedad de su sentido. Una de las primeras interpretaciones es-critas de mis trabajos corresponde a Juan Carlos Gea, y se titula Ausencias reales.(1) Es un artículo producto de una conversación parecida a esta.

Viendo de nuevo mis trabajos, observo con más conciencia que hay dos maneras de emplear los ahueca-dos, o lo que Gea llama ausencias rea-les. En unas hay ausencia de materia para crear zonas de sombra, unas sombras que se intensifican nota-blemente con respecto a las simple-mente pintadas y le dan a la obra más fuerza, pero ese ahuecamiento, esa

• Ciudad ausente-Ciudad dormida, 2012, acrílico y óleo sobre madera tallada y recortada más hierro, 40 µ 80 µ 2,8 cm.

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(1) El Cuaderno, n.º 32. Editorial Trea.

elcuaderno 31Número 66 / Marzo del 2015 ARTE

desmaterialización parcial de la obra coincide con mi percepción de la realidad, donde algunas partes cogen mucho relieve mental, como el cielo por ejemplo, y otras desaparecen en detalle pero permanecen como for-ma. Pongamos como ejemplo la gente que pasa. Al pasar dibujan su silueta, pero inmediatamente ya no están. Si yo considero excavar esa silueta en la madera, la retendré como forma, pero al estar vacía estará aludiendo al ca-rácter pasajero y efímero de nuestra presencia en el espacio, en la vida. Me acuerdo a menudo de mi madre, y es como una de esas siluetas: ya no está, es una imagen espiritual, material-mente hueca. En uno de los peque-ños nocturnos que tenía en el estudio cuando estuviste, frente a una casa, había un gran árbol denso, una masa que le daba al tema cierto misterio o dramatismo. Yo lo hice ahuecado, sin masa, solamente respaldado por ese fondo indefinido, una imagen fan-tasmal. Ahora lo han talado, como si mi cuadro fuese una premonición, el adelanto de su futuro cercano. Ahora mismo, el tema ha perdido mucho, no me atraería para pintarlo.

Hace poco encontré un poema de Czeslaw Milosz que se titula Sentido (2) y me acordé de mis cuadros. Dice así: «Cuando muera, veré el forro del mundo./ La otra cara, tras el pájaro, la montaña y la puesta de sol./ El sig-nificado verdadero que reclama ser descifrado./ Lo que no encajaba, aca-bará encajando./ Lo que era incom-prensible, será comprensible./ ¿Y si no existe ningún forro del mundo?/ ¿Y si el tordo en la rama no es ningún signo,/Solo un tordo en la rama, ¿y si el día y la noche/ se suceden sin parar mientes en el sentido,/¿Y no hay na-da en la tierra, excepto esta tierra?/ Si fuese así quedaría sin embargo/ Una palabra despertada por unos efíme-ros labios,/ Y corre, corre, mensajero incansable,/ En los campos intereste-lares, en el torbellino galáctico,/ Una palabra que protesta, apela, grita.»

Simultáneamente, he llevado una línea donde esos recortes o ahuecados están así más involucrados en la crea-ción del cuadro. Te pondré algunos ejemplos. Uno de mis primeros traba-jos es un árbol en el que hay un pájaro. Ese árbol lo hice recortando su tronco y ramas de una sola línea, es decir sin cuerpo, sin masa. Después, lo que hice fue separarlo, abrirlo, y entonces, de alguna manera, reproduje así el pro-pio crecimiento del árbol real, y así se creó la imagen con ese espacio oscuro de fondo. Podríamos suponer que la oscuridad es la del propio interior del árbol o la oscuridad de la tierra de la que procede.

Otro pequeño cuadro que me gusta es el de la casa que se ha quemado. La

recorté la ahuequé y con ese recorte algo modificado hice la nube que está sobre la casa. Hay entonces un paren-tesco formal entre ambas, y hay una consecuencia conceptual: la nube, el humo, es producto del vaciamiento de la casa. Algo así hice con el cuadro de los pájaros blancos y los pájaros ne-gros. Ambos están posados en el suelo como yo los vi, y abordé su ejecución haciendo los blancos con el bajorre-lieve obtenido de la madera al recor-tar los negros que son imágenes hue-cas. Si quisiésemos, podríamos hacer alguna interpretación sobre el carác-ter simbólico de dicha imagen al con-traponer la claridad y la oscuridad, lo presente y lo ausente, el nacimiento de algo a partir de su contrario, etc. A

mí esto me interesa más que simple-mente pintarlos, la lectura es más ri-ca, ambigua y poética.

En una obra que terminé hace poco, de la serie de las manos que se relacionan con elementos del paisa-je, una mano coge una rama que se está quemando por el otro extremo. La rama está hueca, es una materia que se quema. Yo creo que es poético y, aunque la imagen es atractiva, creo que aún gana cuando, al verlo de cer-ca, comprendes esta parte del juego. Evidentemente, este es un juego en la corta distancia distinto a los que proponen autores como Escher, Arcim-boldo o Vasarely. Más bien me hace re-cordar unas preciosas esculturas de Ka-poor en las que él practicó unos sutiles

huecos en enormes piedras. Huecos abiertos al abismo interior de la ma-teria, del tiempo. Ni esas piezas ni aquellas de enormes semiesferas cóncavas teñidas de un azul infinito, pueden ser explicadas en fotografías, donde podrían parecer simplemen-te pintadas. Hay que verlas de cerca. Después de aquello hizo cosas sim-páticas más cerca del espectáculo.

No siempre me pongo a trabajar con estas intenciones, es cierto que me dejo llevar por aplicaciones más convencionales, la celebración del efecto bello, y también quizá por no reprimir los otros yoes de los que es-toy hecho o por temor a dejar de lado motivos que tanto me gustan y me si-guen sorprendiendo. Nunca he sido autor lineal que procurase un estilo a base de podar aspectos quizá no muy productivos, así que soy desigual y hasta caprichoso, entre otras cosas porque no sé con claridad cuál es el ca-mino correcto. A veces me he equivo-cado dejando incluso momentos fér-tiles para adentrarme en la voracidad de creer que tenía grandes cosas que hacer. Energía mal empleada.

Ahora mismo, gracias a la re-flexión a que me lleva tu carta, debe-ría de procurar la claridad de ideas que condensasen lo que este lengua-je pueda tener de renovación, tal vez afianzarme en ese aspecto de crear las obras ciñéndome mucho a la téc-nica que empleo y seleccionando mucho los temas, y aquí se abren dos interrogantes: ¿Producir menos?, no es malo, el mundo no necesita tantos objetos. ¿Exponerse a darle rienda suelta a las ocurrencias? Es, desde luego, uno de los peligros, y abun-dantísimo en el arte contemporáneo donde parece que ya no hay sitio para un arte basado en la experiencia di-recta de la realidad. Yo solo tengo eso, la emoción de lo vivido. Esa es la base de la interpretación.

Puedes pensar, con razón, que to-do esto que te cuento es extrapictóri-co: filosófico, religioso o metafísico. Será porque a mí siempre me han gus-tado esas derivaciones simbolistas y románticas y no las excluyo de ningu-na de las artes.

No sé si podré acceder a ese esca-lón superior que tu dibujas como un bello deseo, y menos a si estaré ha-ciendo esto dentro de diez años, pero espero que no. Lo mejor, sería que es-to me llevase paulatinamente de una cosa a otra con fundamento y sin so-bresaltos. En mi estudio tengo escri-ta en la pared una frase con la que me topo a menudo: que no te falte la auto exigencia. Lo procuro.

Un fuerte abrazo. ¢

Melquíades Álvarez

Claroscuro

Gema Llamazares (Gijón)

Hasta el 4 de abril

•• Espejo de otoño, 2014, acrílico sobre madera tallada y recortada, 46 µ 40,3 µ 2,7 cm • Una fé, 2013, acrílico sobre madera recortada 32 µ 49 µ 2,8 cm

(2) Tierra inalcanzable. Antología Poética. Traducción: Xavier Farré. Editorial Galaxia Gutenberg.

32 elcuaderno Número 66 / Marzo del 2015ExPOSICIÓN

Benjamín MenéndezPolinización cerámica Sembrando tierraGalería Arancha Osoro (Oviedo)

/Juan Carlos Gea/Lo más inmediato es pensar que la sala ha sido colonizada por alguna forma de vida, quizá difícil de identi-ficar pero en absoluto desprovista de un elemento de cercanía, de familia-ridad. No es vida alienígena. Todo lo contrario. Las cerámicas con las que

Benjamín Menéndez (Avilés, 1963) ha poblado los muros y rincones de la galería ovetense Arancha Osoro po-seen formas que evocan todo tipo de referencias orgánicas y naturales con las que de un modo u otro nos senti-mos emparentados. Podríamos ser sus progenitores, sus descendientes, sus simbiontes, sus huéspedes. Sus depre-dadores o sus depredados. Pequeños frutos, racimos, células en prolifera-ción, colonias de organismos, nidos de insectos o de aves, semillas y cás-caras... No en vano, su autor describe esta instalación como una Poliniza-

ción cerámica en la que de algún modo se equiparan los procedimientos de la generación natural y los que emplea el ceramista como una «siembra de tie-rra», una acción que disemina y hace fructificar formas vinculadas al barro primordial, a los procesos naturales controlados en el modelado, en la al-quimia mineral y en el horno.

Benjamín Menéndez, un artista capaz de trabajar con la misma po-tencia poética las grandes escalas de la escultura urbana y las proporciones íntimas —íntimas hasta lo microscópi-co, si se quiere, en este caso— se aplica a

la generación de una simbiosis entre las pequeñas piezas cerámicas y el espacio de la galería, a cuyos ángulos, rincones y accidentes arquitectóni-cos se adhieren y adaptan las escul-turas con la misma sorprendente ca-pacidad de radicación que muestra la vida en su proliferación. De hecho, esa es su intención: mostrar «la espe-ranza de la vida, como un vendaval, como una epidemia que se extiende delante de nuestros ojos» a lo ancho de la sala. Desmontar esta exposi-ción será una forma de erradicación, de exterminio. ¢

LA BELLEzA dE LA PLAGA

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