O Freskama 11. i 12. Stoljeća u Dubrovniku i Okolici

17

Rad. Inst. povij. umjet. 33/2009. (1736) Igor Fiskovi: O freskama 11. i 12. stoljea u Dubrovniku i okolici

Igor FiskoviFilozofski fakultet u Zagrebu, Odsjek za povijest umjetnosti

O freskama 11. i 12. stoljea u Dubrovniku i okolici

Izvorni znanstveni rad Original scientific paper

Predan 10. 11. 2009. Prihvaen 10. 12. 2009.

UDK: 75.052(497.5 Dubrovnik)10/11

SaetakRecentne restauracije kao i otkria fresaka u Dubrovniku i na Elafitima omoguili su reinterpretaciju dosadanjih spoznaja o tome stvarala-tvu, a i o samoj povijesti srednjeg vijeka. Uz potanja prepoznavanja formalnih vrsnoa i vremenske difuzije djela jedne umjetnike vrste, uvrstili su se i odgovori na vana pitanja o sakralnom sreditu gra-da. Naime, freske zateene pri arheolokim iskopavanjima u bazilici bizantskog tipa ispod romanike Katedrale dijele se u dva autorska sloja nepoznatih majstora, s datiranjem prvoga u zadnju treinu 11., a drugoga u sredinu 12. stoljea. Ustvari se utvruje kako su u Dubrovakoj prvostolnici nakon osnivanja Kaptola prezbiterijalne dijelove oslikali u tradicionalnome duhu komnenskog slikarstva. Do

druge, po svojoj naravi razliite faze fresaka, dolo je oblikovanjem svodne konstrukcije crkve, kad je takoer ureena grobnica jednog od nadbiskupa koji su ostvarili jae dodire sa Zapadom tijekom po-vlaenja Bizanta. Ujedno se dobu rane romanike pripisuju tri ciklusa fresaka na ipanu i Koloepu, gdje ikonografske i likovne specifinosti ukazuju na benediktinske narudbe. Sve podupire tezu o srodnostima toga slikarstva s onim iz pokrajina june Italije, to se sa sigurnou vezuje uz rad grkih majstora. Njih takoer biljei dubrovaki arhiv, tako da se u cjelini dokazuje usporednost likovne misli i prakse s obje strane Jadrana, te pruaju argumenti za valorizaciju fenomena i pojma adriobizantskog slikarstva.

Kljune rijei: freske, Dubrovnik Katedrala, Elafiti, juna Italija, adriobizantizam

Otkria fresaka u Dubrovniku i okolici te konzervatorsko-restauratorski radovi obavljeni na njima u posljednje vrijeme omoguavaju potpuniji uvid u jedan znanstveno poneto zanemareni segment nae umjetnike batine.1 Uz nove spoznaje o samoj koliini zidnih slikarija iz srednjeg vijeka razumljivo se stjee cjelovitiji sud o mjestu i ulozi dubro-vake sredine u likovnoj kulturi istonog Jadrana. Ustvari se utvruje kako je grad na junoj obali prije nesmiljenih udesa okupljao i odraavao vane struje zidnoga slikarstva kojih drugdje nije ni bilo toliko, a od preivjelih je otkriven tek jedan dio. Poglavito se u poboljanim uvjetima za analize barem dostupnih djela razabralo stanje iz 11. i 12. stoljea. Nuna valorizacija znaajki koje ih obiljeavaju, uoenih ili nasluenih ak i prije restauracije svih djela, izaziva revizi-ju miljenja o nastanku pojedinih od njih, aktualizirajui problematiku postignua toga doba, ne samo kao stilskog poglavlja u mediteranskom kontekstu. Prepoznavanje nji-hovih formalnih karakteristika i meusobno usporeivanje takoer je dovelo do reinterpretacija okolnosti u kojima su stvorene. No, kako je komparativna graa uslijed vremen-skog odmaka od osamsto i vie godina razumljivo oskudna, bez mogunosti iznalaenja izravnih analogija najzanimljivi-jom se uinila individualizacija umjetnika. Na nju se stavlja naglasak pogotovo s razloga to sam promatranjem djela po

novouspostavljenoj kronolokoj ljestvici stekao uvjerenja protivna dosad objavljenima, tako da ovaj tekst ima i pomalo polemika obiljeja.

* * *

Zanimanje za zidno slikarstvo iz srednjeg vijeka u Du-brovniku odluno je pokrenulo otkrie znatnih ostataka monumentalne crkvene graevine u temeljima barokne Katedrale 1981. godine od strane Josipa Stoia.2 Ustvari se oekivalo nai ostatke poznate iz pisanih vrela, a u velikom potresu potkraj 17. stoljea sruene romanike Katedrale, ali je iz vee dubine unutar njezina tlocrta na svjetlo dana izila jedna jo starija trobrodna bazilika, o kojoj nigdje uope nije bilo nikakva spomena. Jako je uzbudila znan-stvenu javnost3 jer su arheoloki nalazi arhitekture povukli dalekosene zakljuke o postanku i rastu grada. Pritom se zanemarila istina da se radi o graevini kojoj po slikanoj dekoraciji na naoj obali nema premca, pa trud uloen u istraivanja sauvanih zidnih slikarija nije ni izdaleka pri-mjeren njihovu opsegu.4 Prije osvrta na njih dovoljno je tek rei kako su graevni oblici jasno ukazali na paleobizantske predaje, te se predmnijeva da je osim tipologije i dimenzija

18

Igor Fiskovi: O freskama 11. i 12. stoljea u Dubrovniku i okolici Rad. Inst. povij. umjet. 33/2009. (1736)

bazilike takoer i ikonografska topografija slikarija dola iz istih, u naravi kasnoantikih izvora.5 Ujedno je utvreno kako je ta monumentalna graevina, prethodei podizanju zreloromanike Katedrale sv. Marije Velike, umjesto koje su nakon udesa iz 1667. podigli baroknu, neko doivjela znatne promjene u svojoj konstrukciji. Zapravo su itavoj oblikovali svod te u prostor bonih, arkadama odijeljenih uih laa ugradili nosae definiravi niz traveja. S datiranjima toga zahvata u prvim izvjeima o nalazima nisu se posve usuglasila kasnija tumaenja dviju ispravno oitanih faza ivota crkve,6 dok je odnos fresaka u apsidi prvotne gradnje i ostalih na zidovima proisteklima iz cjelovitog pothvata pregradnji gledan kao ishod jedinstvenog programa osli-kavanja bazilike. O svima je tim freskama J. Stoi kao prvi istraiva napisao da po ornatu prikazanih likova pripadaju sferi zapadnjake umjetnosti, te da su nastale netom nakon Crkvenog raskola iz 1054. godine. Ne analizirajui potanje likovne osobitosti zateenih slikarija, oitao ih je kao plod usporednog djelovanja trojice majstora,7 a dalje redovito na-vodio istoga majstora fresaka u graevini. Dapae je njega istaknuo i autorom fresaka izrazito bizantskog programa, koje su istovremeno s istraivanjima u Dubrovniku izile na vidjelo u Crkvici sv. Ivana Krstitelja na ipanu. Tu je pak i-tavu crkvicu on ocijenio kasnopredromanikom, tj. stilski istorodnom preoblikovanju trobrodne gradske bazilike, to podrazumijeva i isto doba nastanka fresaka. Ne zalazei u pojanjavanja, pa i stanovita proturjeja nave-denih stajalita, podvui u da je J. Stoi svojim nainom datiranja u drugu polovicu 11. stoljea sve freske zapravo udaljio od fenomena to se u naoj struci naziva bizantska komponenta, iako je nju priznao pri imenovanju graevine: bizantska bazilika, kao i spomenom bizantskog progra-

ma na ipanu. Njegova su se stajalita dugo prihvaala gotovo mehaniki iz potivanja miljenja prvog istraivaa, a pogotovo zato to je on najavio potpunu obradu nalazita. No kako svoj naum nije ostvario, to je sve ostalo otvoreno propitivanju, slijedom kojega sam stekao uvjerenje da ni sve oiene freske nisu meusobno istodobne, kao i da sve ne pripadaju istome stilu sa ipanskima, kako su isticali jo neki njihovi tumai.8 Posebno, i prije neophodnog ienja svih tragova i ostataka zidnih slikarija, iz provedene analize onih djelomino restauriranih uviam kako ih zbog mor-folokih razliitosti treba razdvojiti u dva vremenska sloja, od kojih je prvi nastao naknadnim oslikavanjem izvornog zakljunog zida glavne lae, a drugi preinakama konstrukcije laa. Povrh svega, freske u apsidi s dijelom Povorke crkvenih otaca valja gledati u irem kontekstu velike crkvene reforme, koja se zasigurno ne naslanja samo na dogaanje iz 1054. godine.9 Obuhvaajui duhovnu klimu i dua umjetnika smjeranja, ona zapravo nigdje nije odluno potvrdila da je raskol Katolike i Pravoslavne crkve umah odredio dvojakost izraajnih formula sa zavretka ranog srednjeg vijeka, koji je sama oznaila. Dakle, preostaje nam razvidjeti je li pro-ces raskola crkava ita preokrenuo u slikarstvu, a dodatno ne jedino po navedenom izvjetaju utvrditi to se u naoj struci naziva zapadnjakim, a to bizantskim na granici predromanikog i romanikog izraza.10

Uzorna su glede toga stanja u donjem dijelu Apeninskog poluotoka, gdje su se poglavito benediktinci kao kljuni provoditelji reforme uvelike koristili ostavtinom Bizanta, koji je odavno napajao likovnu kulturu prostora. Po svojim estetskim kakvoama uistinu im je ona bila vano ako ne i jedino sredstvo na raspolaganju za obnovu umjetnosti kojom se teilo svekolikom oivljavanju starih slava Rimske

Dubrovnik, Katedrala, pogled prema apsidi s freskamaDubrovnik, Cattedrale, vista dellabside con affreschi

Dubrovnik, Katedrala, detalj freske izjune laeDubrovnik, Cattedrale, particolare dellaffresco della navata meridi-onale

19


crkve,11 dotad stoljeima sjedinjene s Carigradskom. Svrhom poimanja rezultata izlino bi bilo nabrajanje tema i razvr-stavanje pojedinanih motiva iz rezultata reformne obnove, jer mahom pripadahu cjelini koja je obiljeila tradiciju kako makroregije tako i mikroregija. to se pak samoga Dubrov-nika tie, neophodno je drati na umu politiku nazonost Bizanta, koja je trajala due negoli u drugim obalnim sredi-nama.12 Zato se ogleda u nizu polja, od osnutka grada kao stanice strane imperijalne vlasti za nadzor Jadrana, preko izbora svetoga gradskog pokrovitelja iz istonog Meditera-na do osobitosti srednjovjekovnog graditeljstva i kiparstva, te kako emo spoznati i fresko-slikarstva, koje nas po-sebice zanima. Svakako se podrazumijeva i jaa usaenost bizantskih tekovina u ukusu drutvenih elita, koje tijekom 11. stoljea bijahu pokrovitelj umjetnikih posezanja.13 U tim okvirima neminovno treba sagledati i stilsku narav otkri-venih fresaka, odnosno pojasniti uza to se one uope mogu vezati ili ime se u cjelini smiju opravdati njihove vrsnoe. Proiavanja spoznaja pospjeile su skoranje restauracije fresaka na ipanu, pri kojima se nije potanko razradilo pita-nje njihova datiranja, nego se tek izravno preuzelo cjelovito povezivanje s najdojmljivijima iz apside monumentalne bazilike iskopane podan dananje Dubrovake katedrale.Radi tumaenja stupnjevane datacije fresaka dubrovake bazilike polazim od glavnog njihova dijela iz apside, gdje se nalazi pretpostavljena Povorka crkvenih otaca. Ona pak pripada opem obiaju slikanja te teme u donjoj zoni oblog zida, a raskone njihove odore ne treba smatrati tipoloki striktno pripadnima zapadnom liturgijskom krugu, kako se ve uvrijeilo. Uz openito nedokazivo njihovo odvajanje od preteno istonjakog supstrata mediteranskog slikarstva,14 tome nas vode kriteriji njihovih likovnih vrsnoa. Istovjetne ima i osamljeni lik na junome zidu bazilike pored visoke ograde oltara u bonoj apsidi, pa se uvrtava u istu fazu nje-zinih oslika. U lirskoj istananosti izvedbe, naime, s pomalo nostalginom erudicijom slikovita uinka, raspoznaje se neoklasicizam helenistikih korijena, kakav je bio na snazi u slikarstvu iz vremena makedonskih dinastija,15 zacijelo i onda kad se Dubrovnik spominje u izvorima kao dio Bizant-ske provincije Dalmacije. Na likovima u apsidi i dodatnome u junoj lai sroen je njenim rukopisom, koji bez izriitih stilizacija neutralizira volumene, te preljevima prozirnih boja u osnovi plonog tretmana jami umjenost slikara, ali potire pouzdanost datiranja slika u sam poetak druge polovice 11. stoljea. Odista, pod opim uvjetima provjerene statinosti ondanjeg umjetnikog izraza bez odvajanja od predaja nipoto nije ni bilo nekog pravocrtnog promicanja moda-liteta izraavanja. Tek nam okvirno moe pomoi povijest oko stolovanja nadbiskupa Vitala od godine 1022., a umrlog na glasu svetosti 1047., te daljnjeg jaanja metropolitanske moi, to je najuvjerljivije razloio Joko Belamari.16 Inae su se prije ponuena vienja postojanja i ureenja obredne graevine kraj gradske luke posebice razila oko njezina imena i sadraja.17 No, s obzirom na ukupno znaenje fresaka, ija se interpretacija ne iscrpljuje samo tumaenjem ikonografije po mojem sudu rastu povodi da se tu utvrdi katedrala s posvetom Bogorodici, makar joj se u vrelima jo nije pronalo pravovaljanog spomena.18 Samo se pak oslikavanje apside

ini povijesno i materijalno prikladnim vezati uz godinu 1076., kad su se u Nadbiskupiji ustalile kaptolske slube.19 Na to neposredno navodi polaganje freske nad podvostruenu klupu sa sredinje povienom katedrom, to znai da je funk-cionalno i estetski sloenije opremanje svetita slijedilo reene promjene u unutranjem ustrojstvu Nadbiskupije.20 A koliko god bi ivot mjesne crkve trebao na sve utjecati izravnije od politikog, takoer u ono doba vrlo poticajnog, zasigurno je grad na jugu Jadrana ve po geografskom poloaju uvijek bio prilino podloan svim povijesnim pa i likovnim strujama iz istonog Mediterana. Zbog njih se svekoliko stvaralatvo s obje strane velikog morskog zaljeva nije odmicalo od snanih podloga koje se ne samo konvencionalno u znanosti nazivaju bizantskima,21 a Dubrovnik je u tom procesu posve razu-mljivo bio vaan sudionik.Iskazi tih prilika na samoj freski u apsidi Katedrale oituju se u reduciranju prostora, oznaenog zelenom tratinom u obliku visoke donje trake valovitog zavretka, dok po istim regulama prevladava tenja za arolikou, koja figure ini izgledom besteinskima u ogranienoj dubini slikane kom-pozicije. Potonjem posebno pridonosi privid lakoe u odore utopljenih tijela sa zanemarivanjem stopala, koja se ne vide ili ne dotiu tlo, pa se doimaju lebdeima u smireno zatvorenim svojim obrisima. No iroka njihova, po zamisli posveena postava vue poduke iz stilistike bizantskih profila, kojoj bitno spada i odsutnost apstraktnog formalizma u predo-avanju ornata haljina. Uslijed ruenja zida svoj etvorici preostaloj na praznoj oker pozadini nalik pozlati uvrijeenoj u Bizantu, kao i samostalnomu liku pred postranim oltarom, nedostaje glavnina gornjih dijelova,22 na kojima bi se podrob-nije oitao domet vrsnog umjetnika. Predmnijevajui da je doao iz tuine, injenica da su mu povjerili tako znaajan zadatak govori sama za sebe u smislu prihvaanja iskustava slikarstva procvaloga diljem istonog Mediterana.23 Za provjeru njihovih putanja prema Jadranu svojedobno sam

Dubrovnik, Katedrala, donji dio tijela sveca s arkade laeDubrovnik, Cattedrale, parte inferiore del corpo del santo dallarcata della navata

20


ukazao na mogue usporedbe s ciklusom ranih mozaika u Torcellu,24 to se ini jo odrivim unato pomacima u op-im spoznavanjima raslojenosti onodobnog slikarstva na tlu Apeninskog poluotoka, ukljuujui i sjeverni luk jadranskog bazena.25 Njegova se pak cjelina uslijed shvatljive mnogoli-kosti, to ne ovisi iskljuivo o politikoj podjeli teritorija na male regije, priinja objektivno nesagledivom. S obzirom na takva kulturno-povijesna stanja u irem podneblju, lake je razumjeti i razliite polove stvaranja fresaka na jugu Hrvat-ske. Primjerice, postignua u Stonu podlonome kopnu,26 i Dubrovniku izloenome moru, potvruju se meusobno odvojenim steevinama kasnog 11. stoljea, koje je openito preobraavalo tradicionalno jedinstvo kranskog svijeta i slijed umjetnikog izraavanja u mediteranskoj Europi.S vie se strana, dakle, objanjava kako je Dubrovnik kao urbana sredina i sjedite jake crkvene ustanove mogao osi-gurati nastup umjetnika sa ire prostorne pozornice, koji ne bijahu neminovno sukladni standardima svih spomenika.27 Za slikarstvo se, naime, u prvome redu znade kako je upravo uz odravanje Istonog carstva prosljeivalo visoke razine kasnoantike narudbe te ouvalo sklopove temeljnih kakvo-a iz starine. U tome se kontekstu raa pitanje autora kao i vremena nastanka ostalih zidnih slika u stupnju ouvanosti prve katedrale bizantskog tipa. Pri njihovu uoavanju J. Stoi je jedva dao naputke o slojevanju po fazama, koje je oitao analizom graevine,28 dok opaanja o kakvoi i pripadnosti buka iz nasipa nije dovoljno dokumentirao, pa prvotne

njegove prosudbe ostaju mahom nerazmrene. Ipak valja ponoviti kako se vidljive freske ni u emu ne podudaraju sa stonskima, datiranima u osmo desetljee 11. stoljea,29 a odnos meu njima odaje kako je urbana sredina osigurava-la svoja umjetnika prvenstva. K tome se unutar kljunog nalazita razabiru neke razlike izmeu formalno najdotje-ranijih oslika unutar ili pokraj obredno fokusnih mjesta i ostalih zateenih na drugim poloajima. Oite su, naime, promjene estetskih shvaanja to oznaavaju prohtjeve us-porednog napretka crkvene ustanove i gradskog drutva. U tom se smislu dovode u pitanje sudovi glavnog istraivaa Katedrale, koji je kako rekosmo bio uputio i na izravno zajednitvo svih njezinih fresaka s raskrivenima u Crkvici sv. Ivana Krstitelja na nedalekom ipanu. O dvojbama oko te teze, pak, pogotovo se moe razmiljati nakon konanog ienja potonjih, uspjeno izvrena u okviru istraivanja novopronaenih fresaka u istorodnoj Crkvici sv. Nikole na Koloepu. Budui da su i one takoer restaurirane,30 prigoda je o lancu zidnoga slikarstva u uem dubrovakom prostoru kazati togod vie, pa i drugaije od onoga to sam pisao kada sve njegove karike nisu bile sagledive u dananjoj mjeri. Zato prije svega valja provjeriti vjerodostojnost prvotnih ocjena fresaka u biskupskoj crkvi, odnosno pojasniti vidljive razlike izmeu likova pripadnih apsidama, po mojem sudu starijih od likova u prednjim prostorima, koji su koncem 11. stoljea bili podvrgnuti preinakama.31 Svima je zbog ruenja graevine preostao samo donji dio tijela, ali su bili na jed-nakoj visini, te je na istonoj stijenki drugoga nosaa desnih arkada glavne lae zateen najitkiji svetac. U dvostrukom crvenom okviru na jednolikoj tamnomodroj pozadini jasno se vide njegova duga stopala u sandalama i donji dio antikizi-rajue odore s bijelim naborima, koji unato tvrdoj stilizaciji pojaavaju dojam prostornosti postignut skoenjem stopala u uvjerljivu raskoraku.32 Premda tlo nije ni sumarno predo-eno, a pozadina ne tei oponaanju zlata kao na starijim vrstostojei lik u pravokutnome kadru uvjerljivo formulira svoju fizinost. Pogotovo zbog guste game boja nema lakou koja u tonskom slikanju tkanina proima likove nad dvo-strukom klupom u zakljuku srednje lae. To je presudni razlog to ga ocjenjujem vremenski od njih mlaim, zajedno s drugim likom, koji je uspravljen tik do njega s morfoloki i koloristiki identinim rjeenjima modro-bijele odore na tamnoj pozadini u crvenom okviru. Zajednika bukana podloga ustvari spaja pravokutni nosa arkada s dozidanim pilonom T-presjeka,33 tako da nema sumnje u pripadnost tih zidnih slika preinakama prvotne bazilike. Zahvatu ugradnje svodova uz podjele bonih laa na traveje zacijelo pripada i lice sveca naeno u krnjim ulomcima pri iskopavanjima,34 a ima obiljeja o kojima e jo biti rijei. No bez podataka o mjestu gdje je zateeno, moe se jedino ukazati da ima vrsnoe slikarstva kojim je u slabo primjetnim otklonima od bizantskih predaja bila upotpunjena slikovna oprema prostora stare Katedrale poruene u nejasnim okolnostima sredinom 12. stoljea.Bez obzira na to to se na svim tim ostacima izvjetaji o nalazima ispod aktualne katedrale kao ni naknadna nji-hova tumaenja nisu zadrali, preostaje ih vezati uz iskaze iz doba prve europske romanike. Osim to njima nuno

Dubrovnik, Katedrala, lice sveca, fragmenti freskeDubrovnik, Cattedrale, viso del santo, frammenti dellaffresco

21


prethode graevne strukture na koje su promiljanjem novog poretka prezbiterija nanesene slike svetaca statikog dojma: svaki uokviren na svojoj povrini, jezik je njiho-va prikazivanja prema prvoopisanima donekle drugaiji. Ritminost meko oprostorenih crkvenih otaca pretvara se u strogo frontalnu postavu ikoniki ukruenih svetaca, pojedinano rasporeenih u geometrijskim stavkama koje dimenzionira arhitektura razvedenija od izvornih apsida. U takvu se predoavanju slabo ouvanih likova oituje estetika ojaane crkvene ustanove, koja se ljudima obraa izravno i razgovijetno, bez primjesa mistinosti.35 Zbog toga druga se skupina slika udaljava od predaja vladajuih tijekom 11. stoljea, a s obzirom na broj naenih ne moe se iskljuiti da pripadaju poecima oslikavanja oplata laa, to moda nije uspjelo zavriti prije neodgonetnutog rue-nja graevine. Svejedno se moe razabrati ukupni uinak formalno zrelijega slikarstva u cjelini crkve, kojoj je jakim preobrazbama konstrukcije podana dramatina dojmljivost prostorno-plastikih oblikovanja, to prelazi htijenja reenog stoljea. Sve vodi zakljuku o traenju optikog i duhovnog jedinstva pomou sredstava koja su dostizana u osvitu 12. stoljea pri sazrijevanju rane romanike. Na tom je kolosijeku majstor fresaka s arkadnih pilona glavne lae i njima dodanih nosaa svodova u obje bone naputao dogme bizantskog akademizma, ali se nije sasvim prepustio osobitostima koje e razvijati stilistika zapadnjakog slikarstva srednjeg vijeka. Preostaje ga stoga smatrati pripadnikom narataja mlaeg od slikara prvih fresaka oko obrednih mjesta, odnosno bli-im suvremenikom osmiljavanja i okonanja preobrazbi prostornog ustroja i itave konstrukcije Katedrale. Moglo bi se rei da sve dokazuje kako su se crkvena ustanova a i domaa sredina zasitile postignua ranog srednjovjekovlja, te su se nove tenje poele iskazivati okretanjem drugaijoj, u naravi modernijoj zbilji.

Korak dalje u usvajanju modernog izraza raskriva fresko-slikarija otkrivena pri arheolokom pothvatu J. Stoia nad sarkofagom u arkosoliju prislonjenom na istoni kraj junog perimetralnog zida prve bazilike.36 U mirnoj je kompoziciji nevelike lunete izmeu dva uspravna sveca prikazan najvei na prijestolju, kojem slijeva klei jedan manji lik, sauvan u gotovo punoj visini, samo bez glave. Ostalima je preivio tek donji dio tijela, pobonima do visine bedara, a srednjemu do pojasa, te se izmeu krajeva ednog prijestolja ire noge s naprijed pruenim koljenima, desna sputena, a lijeva malo podignuta. To je za vladarske svete ili svjetovne osobe uvrijeena shema koja pridonosi prostornosti, ovdje poja-anoj poluokrenutou malog prednjeg lika u stavu molitve s uzdignutim rukama. Sve odaje zavjetnu sliku u sastavu grobnice, te su u sredini glavni protagonisti: po energiji po-kreta radije Krist negoli Gospa kao naslovnica Katedrale,37 i biskup kojemu je zadnje poivalite namijenjeno, a sa strana po jedan sveti zatitnik. Za kljune nepoznanice o identite-tu likova zasad nema rjeenja, pogotovo u dvojbama oko krupnoga sredinjeg, koji jedva daje naslutiti ikonografski tip Pantokratora. Meutim, privatna namjena spomenika objanjava karakteristike slikarstva izrazito latinske naravi, dok na praznoj, konzistentno rumenoj pozadini prevladavaju stilemi romanike: precizan crte razvijen kaligrafski u pre-teno pravilnim krivuljama to uravnoteene s izvedenima u tamnim i svijetlim tonovima itke boje oponaaju zbiljno sputanje nabora. Oni se pak ne podreuju samo jednu slapu, dok izmeu ravnih i rjee trokutnih te mjestimino cik-cak ocrtanih izbija vie oblih i kruolikih, tako da odreda geometrini paralelizmi imaju perspektivni uinak. Dakle, rije je o stilizacijama jaima od onih na likovima s nosaa arkada u crkvi. Uz to je naglaena irina tijela svetaca, kojima, dijelom i zbog potivanja kadra, nedostaje vitkosti bizanti-zirajuega zora, a razliitost stavova uz sigurnost pokreta

Dubrovnik, Katedrala, freska s biskupske grobniceDubrovnik, Katedrala, affresco della tomba vescovile

22


takoer ukazuje na zapadnjako kolovanje slikara. Iako je gama komplementarnih boja od starosti alterirala pa ne prua valjanih ikonografskih podataka, sama narativnost slike bez dekoracija potvruje likovne izvore drugaije od glavnine u unutranjosti graevine, a primjerene narudbi s vrha mjesne crkve. Svi su izgledi da je tu bio pokopan jedan od posljednjih du-brovakih nadbiskupa koji su slubu vrili u prvobitnoj Kate-drali. Kako je od grobnice tik uz ovu sauvan veliki natpis u fresko-tehnici s istaknutim imenom Gerarda ( 1130.), teko je dokuiti vremenski odnos meu dvojicom pokopanih na vanjskom boku prezbiterija, ali bi obojica trebala povijesno prethoditi Andriji iz Lucce, koji je nastupio 1142. godine, te ivei do 1157. pokrenuo gradnju romanike Katedrale. Ona je bila dovrena do poetka 13. stoljea, tako da se iz svih opisanih slikarija u sklopu bazilike pronaene pod njome ini moguim uspostaviti relativni redoslijed stilskih mijena, za to dosad nisu iskoritene. Prva se prepoznaje na zidovima zaelja, a prema formalnim karakteristikama smo je smjestili u posljednju treinu 11. stoljea, s mogunou izravnog doticaja godine 1076. U ocrtanome slijedu povijesti slikarski bi se ures prednjih laa trebao datirati s poetkom 12. stoljea, nekako usporedno s grobnicama iz njegove prve etvrtine. Zasigurno se radi o posljednjem trajanju bazilike bizantskog tipa, ije ruenje uslijed opeg nedostatka zapisa iz dalekih vremena nije nigdje izravno spomenuto, pa se pomiljalo da je prouzroeno nekom seizmikom katakliz-mom ili uinkom drugih katastrofa.38 Sklon sam, meutim, vjerovanju da ga izazvae ratni sukobi Bizanta s Venecijom na junom Jadranu, u kojima se oekuju i nasrtaji na grad izloen obostranim interesima.39 No, na kraju je zagonetka otvorena dvosmjerno, jer kao to se ne uspijevaju dokuiti razlozi unitenju starog spomenika neutanaena doba ute-meljenja, tako se ne znadu ni toni povodi podizanju novo-ga, koji se oblikovao do poetka 13. stoljea. Svakako je ta monumentalna romanika Katedrala, opstajui do tragine 1667. godine, u svojim temeljima zakopala freske s ostacima arhitekture rastue od ranog srednjeg vijeka, ako ne i prije,40 te ih je ovio osmostoljetni zaborav. Mora biti da su umijea tvorca druge skupine slikarija u unutranjosti biskupske crkve potaknula daljnja njegova zapoljavanja, te mu se djelatnost u punom svjetlu prepoznaje unutar nekoliko crkvica na otocima. Prve tragove njihove slikarske opreme naao sam pri istraivanju i rekonstrukciji Crkvice sv. Mihovila u Pakljenoj na ipanu potkraj 1960-ih godina,41 kad uope nije bilo uvida u srodne na drugim mje-stima. Puna je pozornost na njih skrenuta petnaestak godina kasnije otkriem prvog cjelovitijeg oslika zidova oblikovno srodne Crkvice sv. Ivana Krstitelja kraj ilova Sela, takoer na ipanu.42 Uslijedili su i nalazi podan Dubrovake kate-drale, te ih se nastojalo usporediti po vie osnova, poevi od navodno bizantskih crta ikonografskog programa,43 a potom po specifinostima morfologije uvjetno istog okvira. Na to se nadovezalo otkrie manjih povrina s freskama u Crkvici sv. Nikole na Koloepu, tako da su im se postupno razbistravala neprijeporno zajednika svojstva. Vremenski se usporedno odvijala i njihova restauracija, okonana poetkom minulog desetljea, koja je urodila monografskom obradom dvaju

spomenika, na kojima se vjerodostojno razrijeio jedino sadraj slikarija.44

Naime, pri njihovu ienju spoznale su se ikonografske pojedinosti, tim vie to su naene signature s izravnim, u majuskuli po pravilu kraenim imenovanjima svetaca, a ispravljena su i prijanja itanja rasporeda ponekog od njih.45 Sve potvruje kako je o srednjovjekovnim spomenicima ri-skantno govoriti prije njihove konzervatorske obrade, makar to bila posvuda rabljena i legitimna metoda poticanja znanja. Na oba se elafitska spomenika njome proiava kronologija djela, i to preko podataka o kojima voditelj istraivanja eljko Pekovi nije poveo dunog rauna. Navevi, naime, da su freske s Koloepa na sloju buke koji je sekundarno nanesen na prvobitno malterom uredno pokrivene i obijeljene sve zidove, ak zatvorivi njihove izvorne prozore,46 nije povukao ni neizbjene zakljuke. Uz razloite usporedbe sa ipanskim, oba je ciklusa razmatrao kao djelo jedne umjetnike radi-onice koja je dola s Istoka i usuglasila se s gradnjama predromanike. Ustvari je freskiranje tih graevina iz poznog 11. stoljea47 obavljeno s odmakom vremena, tj. tijekom idu-eg stoljea, kad su i u Dubrovakoj stolnici, neprijeporno poslije onih u apsidi, raene freske na ojaanim nosaima i novim svodovima zidanima po naelima sloga obiju otokih crkvica. Stoga je freske neophodno datirati barem u prva desetljea 12. stoljea, kako sam istaknuo otvarajui pro-blematiku njihova nastanka,48 a neopravdano ih je nazivati predromanikima poput . Pekovia. Osim to se crkvice regionalnog junodalmatinskog tipa poodavno gledaju kao na ostvarenja rane romanike, jer to po bitnim znaajkama i jesu,49 na isti stilski domet navode osobitosti njihovih fresaka kao i iznalaenje istorodnih u velikoj apeninskoj batini.Presudan je za donoenje ocjena stupanj realistikog izraa-vanja kakav pokazuje u Stolnoj crkvi zasad samo par likova izdvojenih od prezbiterija, a podrobnije oituju dostupni s Koloepa i ipana. Istiu se istovjetni detalji, toliko dojmljivi da ih je neophodno pridati osobnoj sposobnosti jednog majstora, umjesto posve labilnom pojmu radionice.50 Za potvrdu slui vjet nain crtanja dugih stopala i sandala gore opisanoga neimenovanog sveca iz Dubrovnika, te istovjet-na izvedba istoga motiva na liku Krista s prikaza Deisisa u apsidi ipanske crkvice.51 Jednako znaenje imaju vitke ake s izuzetno tankim prstima, ak s upisanim noktima, na likovima iz obje elafitske crkvice, pa ih predmnijevamo i na istovremenima s preinaka laa dubrovake bazilike, koje smo zbog jarko kontrastnih boja i linearno stiliziranih nabora kronoloki odvojili od onih u apsidi i junoj lai. Sluajno pak u ruevinama laa iskopano i od ulomaka jedva sastavljeno lice sveca ima crteni i koloristiki sustav fizionomike s veine likova iz otokih crkvica, te ga pribrajam njihovu sloju. Zapravo mu je znaenje presudno za njiho-vo datiranje jer je naeno u Katedrali o kojoj je posljednji poznati podatak iz 1149. godine, a repliciranje na otokima gotovo istovjetne mramorne ljepote uvjerava da su svi odreda raeni istom rukom. Klju je datiranju svega toga u zenite 12. stoljea pikturalna obrada kojom se doarava plasticitet pomou povrinskog nanoenja sjena blijedozelene boje ili bijelih nabora tkanina, kako se opetuje na freskama koje dalje kompariram, a ponajprije bijae artikulirano u velikoj

23


slikarskoj proizvodnji kranskog Istoka. Iako manirirane podudarnosti bez primjene grafikih abrevijatura ili polu-tonova boja imaju smisaonu jainu preslika nekih matrica, po mnoini ustaljenih inaica uputnije ih je oitati rukopi-som jednog jedinog slikara koji je ovladao morfologijom prepoznatljivih regula. Budui da mu je crtaka sigurnost ravna koloristikoj zrelosti, to se openito uklapa u pune domete 12. stoljea proete odrazima iz rasadita likovnosti komnenskog razdoblja, postupno se valorizira umijee sli-kara doljaka u dubrovako okruje.52

Za ire odreenje fresaka obiju elafitskih crkvica temeljno je izluiti meusobne njihove slinosti u oblikovanju likova, ali i u frazeologiji prateeg dekora, to skupa ukazuje na razinu umjetnikih shvaanja odreenu skladom izmeu stvarnosnih i simbolikih predodbi. Uspjenost najizravnije svjedoi cjelovito domiljen razmjetaj trijumfalnih prizora u apsidi i svetaca sloenih po hagiografskoj vanosti na stijenkama zidova i svodova te popraenih natpisima koji ih tono identificiraju. Prikazi Deisis na ipanu i Maiestas Domini na Koloepu variraju ope predodbe slave Bojeg Sina53 s obvezatnim mu pratiteljima u svetitu: sv. Marijom i sv. Ivanom, odnosno parom arkanela koji su izblijedjeli kao i medaljoni (poprsja proroka?) podno prvospomenu-toga uprizorenja. U obrednom prostoru na visini najblioj ljudima jo su nebesnici iz reda prvomuenika: sv. Stjepan i akona: sv. Mavar, te na razdjelnoj pojasnici sv. Juraj kao opi zatitnik,54 dok su apostolski prvaci: sv. Petar i sv. Pavao poaeni smjetajem u paru suelnih nia prvoga traveja. Na svodu su pak arkaneli: Mihovil i Gabrijel pomaknuti u polja koja omeuju otvor sredinje uzdignute kupolice, te se raspored figura slae s ravnoteom strukturalnih ini-

telja graevne konstrukcije. Rasporeeni u parovima koji se meusobno ak opozivaju, bitno uzdravaju simetriju koju je odredila geometrijska ralamba oplate prostora. Neopoziva se harmonija bitno razlikuje od one prvobitne u biskupskoj bazilici, gdje su sadrajno jednoznani likovi na irokim, jedinstvenim plohama ravnog ili oblog zida, a ne izdvojeni na izlomljenim stavkama kao ovi neujednaenog smisla.55 Dok oni izravno sudjeluju u prostoru s vjerskom zajednicom po ranokranskom obiaju, ovdje se plastiki izraajno artikulira simbolian ulaz u svijet spasenja uz strogi poredak elemenata vrste gradnje kojoj idejnu ukupnost smisleno ojaava tipologija slika. U najdubljoj je apsidi znaenjski glavna i ikonoloki najsloe-nija slika svedena na istu figuraliku, a koloristiki zasiena izborom zagasitih tonova ikonografski promiljenih boja.56 Parovi Kristovih suvremenika u obliju akona i sveenika takoer su na modrim pozadinama, ali slikani svjetlije, s primjerenom deskripcijom, kao da ih se htjelo uiniti pri-snijima ljudima. Konano, na visokom svodu uzdune lae najvee povrine ispunjene arenim dekorom koji predouje raskonu vjenost Neba,57 izmjenjuju se s arkanelima kao provoditeljima dua u onostrani prostor, koji u srednjem traveju naznauje uzdignuta kupolica. Ujedno su kao sveti, koji ne pripadaju zemaljskom okruenju ili ljudskom rodu, slijedom drevnih prototipova slikani jetko, s impregnan-tnom, u osnovi nadstvarnom dekorativnou. Predodbu ne-zemaljskog dopunjuje arhaian prikaz dvaju paunova, rajskih ptica, pored fontane kao znamena besmrtnosti u podanku kupolice koju uvaju,58 na to podsjeaju i samostalne grane akantusa, grafiki uredno povijene na vie mjesta izmeu navedenih figuralnih lanova i oko njih. Suprotstavljaju im se iroke trake probrano raznolikih arhitekturalno-plastikih motiva, to geometrijskim poretkom osim optikog ojaanja meusobno istovjetnih skeleta obiju crkvica uzdiu globalni sakralni ugoaj, a mahom pripadaju opem repertoaru klasine ornamentike romanikih stoljea.59 Primjena raznostranih ikonografskih i dekorativnih modela, naravno, uzveliala je oba vrlo openita prikaza Vjene cr-kve,60 ali nas ovdje poglavito zanimaju likovne osjeajnosti koje imaju vrijednost stilskih oznanica. Premda pripadaju zajednikom bogatstvu Istoka i Zapada, koloristiko gradira-nje figuralnih stavki i njihovo cjelovito idejno funkcioniranje u obje crkvice odaje likovnu razinu i formalnu disciplinu kakve su mogle biti dostignute tek u 12. stoljeu.61 Istomu zakljuku vode prepletanja tekovina iz stranih umjetnikih empirija kao i mjestimino pozivanje na regionalno nasli-jee iz kasne antike, odnosno na motive znane s mozaika Ravene, neko toliko openite da su prijenosom i s drugih mjesta ostavili odjeke ne samo unutar jadranskog podneblja. Prilino se toga, dakle, ita na tragu dinaminosti svojstve-ne ponudi slikarstva komnenskog razdoblja, ali i utkane u batinu Apeninskog poluotoka, pa se tim smjerom namee oitavanje dvojnosti izraene u obiljejima fresaka koje promatramo.62 S obzirom na njima neotklonjive srodnosti s vie-manje istodobnim stvaralatvom prekomorja suglasnih ivotnih okvira, u prvom sam osvrtu oitani sloj slikarstva dubrovakog okruja nazvao adriobizantskim. To se po-glavito odnosi na likovne karakteristike, ali ne dotie pojam

ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, apsidaipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, abside

24


toboe bizantskog programa otokih fresko-ciklusa, koji je svojedobno promovirao Josip Stoi, a bez nedoumica dvadesetak godina kasnije preuzeo . Pekovi zajedno s prvopostavljenom datacijom u 11. stoljee. Problematiku zacijelo valja bolje osvijetliti, no trenutno nam je presudni-je istaknuti bitne osobitosti moduliranja i manire izvedbe svetakih likova koje su mahom neotuive figuralnoj kulturi kranskog Mediterana i njezinoj dugoj praksi. Na prvome su mjestu itke fizionomije svih svetaca s kru-pnim bademastim oima uveanih zjenica i bjeloonica, grafiki potenciranih kapaka i obrva, te poduim ravnim nosovima i lijepim napuenim usnama na pravilno ovalnim licima. Zajedno s vitkim vratovima tople oker boje obrublju-ju ih blijedozelene sjene, takoer nalik prirodnima na licu sveca naena u ulomcima, vjerojatno otpalima sa svodova ugraenih dubrovakoj bazilici. No istom su metodom blagog sjenenja omeene svjetle haljine mladih akona, ija postava u paru pored apside slijedi bizantska pravila, kao i sveani prikazi Krista na ureenom prijestolju u ara-beskno najizraajnijoj antiknoj odjei,63 to su svojedobno

preplavili i kranski Zapad zahvaljujui gledanju mozaika i razmjeni rukopisnih knjiga s ilustracijama. Slino je podri-jetlo krupnih aureola oker boje koja nadomjeta zlatnu, a i jednostrukog reda bijelih toaka na crvenoj crti biserne niske,64 to redovno uokviruje polja sa svecima i trake deko-racije po bridovima arhitekture, posebno ocrtava prijestolje i mandorlu Krista, a na diskovima svetokruga i odorama arkanela ak se udvostruuje.65 Naprotiv mandorla u obliku viebojne treperave duge oko apostola via se i na freskama iz doba rane i zrele romanike diljem katolikih zemalja, dok detaljistiki iscrtane dlake runa pustinjake kostrijeti sv. Ivana Krstitelja sa ipanskog Deisisa unato ornamen-talnom poretku ipak ukazuju na zreliju epohu stila.66 Ona se potvruje ozbiljnou crtanja lica apostola i dvobojnou njihovih odora bez ukrasa kakav u geometrijskim uzorcima prekriva bizantizirajua poprsja i velika krila arkanela, to se priinjaju kolairani od kartonskih ploica. Doim je svima razina izvedbene kakvoe uglavnom ujednaena, razliitosti u slobodi prikaza mjerene odnosom prema stvarnosti, to ukljuuje i nejednake proporcije likova, lako da proistjeu iz umnoavanja raznih exempluma kakvi su kolali unutar prostranstava sredozemne kulture tijekom itava srednjeg vijeka. Bitno je ipak da s inim pojedinostima, koje nisu nego transformacije arhaizama, odnosno derivacije opih posudbenica iz mjeovitog tkiva sredozemnog slikarstva, nije sainjena cjelina u kojoj bi se spoznala dominacija bilo bizantskog, bilo romanikog izraavanja.67 U cjelini je relativno iskusan slikar postigao simbiozu pri-vidno nejednakih nadahnua, pa se uz prepletanje organi-ki realistikog slikanja i apstraktno razvijenih dekoracija raskrivaju ope tenje kranske likovnosti 12. stoljea bez izrazitih signala stila.68 Njih ne utanauju ni odmaci od drevnih ikonografskih obrazaca, posebice na crteno indi-vidualiziranim poprsjima sv. Petra i sv. Pavla, u propisnoj antikoj rimskoj odjei i s ozbiljnim fizionomijama, oivlje-nima shematskim sjenama poput svih ostalih. Meutim, na Koloepu obojica imaju sijedu kosu i bradu kakve su obino slikane samo sv. Petru,69 koji na ipanu zbog dugog lica i tamne kose vie nalikuje uvrijeenu prikazivanju sv. Pavla. Budui da su izvorno identificirani natpisima pored glava, namee se pitanje nije li to samovolja majstora to bismo teko povjerovali ili je pomijeao modele, odnosno samo natpise koje je dobio u ruke.70 U osnovi to bi odgovaralo njegovoj kulturolokoj pripadnosti, ali i sposobnosti, jer ipak nije rije o osobito darovitome umjetniku, ve o osrednjem sudioniku onodobnog slikarstva, vinom tek poput obrtni-ka samostalnom radu na sloenijim zadacima. S obzirom na sve klieje kojima je baratao moda je znao minijature iz skriptorija Montecassina, iz kojega su se u Dubrovniku nali mnogi ulomci beneventanskih rukopisa.71 Dodue, slikarija na njima uoenih zasad nema, ali je redovito iko-niki, mahom frontalni nain prikazivanja svetaca na svim freskama koje mu pripisujem prilian putokaz obrascima. Na to, uostalom, navodi i tehnika rada pri kojoj se ne gube jasnoe crtea unato kolorizmu to uinkovito ispunja li-kove.72 Reene veze takoer pojaavaju zasebni motivi, kao to su medaljoni s poprsjima svetih ispod kompozicije s tri lika u apsidi, inae vieni u ostavtini Montecassina.73 Njoj

ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, fragment freske s likom sv. Stjepanaipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, frammanto di affresco con la figura di santo Stefano

25


stremi i izbor svetaca jer nema na Istoku omiljelih asketa, a veina ih je prisjeanje na ope poetke vjere u hijeratskoj reiji prema apsidalnim, glavnim prizorima, koji bijahu uop-eni u srednjem vijeku.74 Znaajna je jo i potpuna prevaga simbolinih tema, dok narativnih zapravo i nema, tako da se i exultete, koje su iz Apulije nabavljali i gradovi u sastavu Bizantske provincije Dalmacije,75 primjerno moe uzeti u razmatranja oko ustaljenih formula prikazivanja, kojima su freske u obje crkvice naprosto natrpane. S toliko se eleme-nata u funkciji jedinstva razaznaje kompilatorski postupak, dok su horizonti s kojih se mora tumaiti djelo majstora znaajniji od njega samoga.76 Uz kljuno pak pitanje kojemu stilu spada, dolazimo tek do relativno plauzibilnog odgovora da je stil kao vrsta kategorija zanijekan s razloga porijekla umjetnika iz mjeovite kulture italo-grkog svijeta to je prodrlo do Rima, kao i njegove u biti osrednje likovne osjetljivosti. Svejedno su mu ostvarenja znaajna budui da u naem primorju nema potpunije freskiranih crkava, a bez obzira na to to za sainjavanje jednoga ciklusa moramo posuivati elemente s drugoga.Tim sam povodom svojedobno bio upozorio na slinosti pojedinih krutih likova s onima iz atrija bazilike S. Angelo in Formis,77 samostana-roaka Montekasinske opatije, i mislim da se u spoju tih komponenti rjeava poneka tajna naega slikara. Od znamenitog opata Deziderija, stupa crkvene re-forme ( 1087.),78 naime, u sredinjicu su junoapeninskih

benediktinaca po navadi dolazili pictores graeci, a takvima se pripisuju freske atrija S. Angelo in Formis, premda ga se datira u konac 12. stoljea.79 Odista one slie rjeenjima s elafitskih slikarija, posebice kanonskim poprsjima bizantini-zirajuih arkanela, pa im je podrijetlo vie nego vjerojatno zajedniko.80 No u prilog raslojavanja kronologije, time i stila, valja zapaziti kako je tamonji sv. Mihovil iz lunete portika istananiji, u izrazu blai, iako tjelesno monumen-talniji, a na posve rumenoj halji nema ukriene trake kakve su inae svojstvenije Bizantu i nazone na naim freskama. Odreda tmastou boja zagasitiji, oni su prekriveni mnogo-bojnim ploicama koje sugeriraju metalne oklope, a korijen vuku iz ujednaenih prikaza tekih odora dostojanstvenika s istonocarskog dvora, pa i glavnih straara neba. Predloci prikaza nisu upitni jer se vie ili manje slini nalaze u veliko-me broju na prostorima Apulije, Abruzza, Molisea, Basilicate ili Kalabrije,81 sudjelujui u definiranju samosvojnosti iroke i nepodijeljene provincijalne umjetnosti.Na dodire s njom upuuje pak ukupna ikonografija elafitskih djela, ni po emu drugaija od zasad openito oskudnije u dalmatinskim svetitima, mahom obiljeenima kulturom benediktinaca. Ovdanja je najstarija i najjaa njihova opa-tija kao dalja podrunica one najvanije iz Montecassina zaivjela na Lokrumu poetkom 11. stoljea, a njezin je opat doputenjem pape iz 1149. godine stekao prava sluiti pon-tifikalnu misu u Dubrovakoj prvostolnici.82 Valja zapaziti

ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, lik Arkanelaipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, figura dellArcangelo

ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, lik sv. Petraipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, figura di san Pietro

26


da je na ipanu ovjekovjeen sv. Mavar, svetac rijedak na hrvatskoj obali, ali osobito aen u Montecassinu.83 Ujedno su benediktinci po tradiciji s Monte Gargana bili nositelji jakog kulta sv. Mihovila, te sigurno pridonijee tipizaciji njegova prikazivanja, to se u nebrojenim inaicama po-navlja na navedenim mjestima.84 Za okosnicu zakljuivanja o fenomenu pojave majstora slikarstva koje u programski saetome ciklusu preplee predznake bizantskog podrijetla i junotalijanske prakse, dakle, odlune su sukladnosti stanja u zemljama koje dotiu susjedne obale Jadrana.85 Makar i ne znamo tono odakle svaki izvoa pojedinog djela dolazi, nee biti sluajno da su ih u prolosti nazivali grkim maj-storima, to potvruje koliko su niti poveznice s istonim Sredozemljem bile korjenite i ilave. No s obzirom na to da se slino zbiva i u svoj Italiji, ne bi bilo umjesno odricati njihovo prolaenje kroz tamonja duhovna i estetska reeta, pa u istoj perspektivi tumaimo i u dubrovakom prostoru istovjetno osvjedoene slikare. O naruiteljima radova koje smo osvijetlili u nas nema tako ranih podataka, ali ne bi trebalo dvojiti da su u Dubrovniku i slikari doljaci s bilo koje strane djelovali po skrbi i nalogu crkvenog vrha ili bilo kojeg lana drutvene zajednice, to je mogao biti sudionik isplata. Slikarije u Katedrali iznad svega utvruju geokulturnu sudbinu grada: otvorenost moru koje ga spaja s bliim i daljim prostorima iste duhov-

nosti, time i umjetnike potranje ili ponude. Dakako, uz te konstante, s obzirom na vrijeme ozraeno posljedicama reforme, ne treba iskljuiti umijeanost benediktinaca, koji su s Lokruma stjecali sve vei ugled i utjecaj,86 ali smo bez zapisa iz dalekih stoljea opet nijemi. Jo je u tom kontek-stu zagonetniji postanak elafitskih pretpostavljam jedva malo kasnijih fresaka pa se smije nasluivati nekoliko rjeenja drei na umu benediktinski samostan u Pakljenoj na ipanu,87 koji je na veliinom ogranienom otoku mogao imati prilian nadzor. No, zasad niim nije poduprta misao o zavjetnoj svrsi crkvica podizanih od gospodara terena, kao ni ona o nazonosti grkih monaha u pustoi malih otoka, dok se zna za zajednice istonokranske liturgije u naim primorskim gradovima i u kasnijim stoljeima.88 Na freskama s Elafita ne namee se neki dominantni peat po kojem bi im postanak ili oblike oitali u ijednom od kriterija eventualnih takvih polazita. U svakom sluaju ikonologija im nije teoloki sofisticirana ni eklezijastiki zahtjevna, te naelno odgovara socijalnoj razini kakva je mogla postojati u rustikalnoj sredini. Meutim, nezaobilazan, a od . Pekovia takoer neiskori-ten naputak dalo je zavrno ienje fresaka pod njegovim vodstvom. Potvrdilo se kako su na svitcima koje na ipan-skom Deisisu u rukama dre sv. Marija i sv. Ivan linije za tekst izvorne, ali je on upisan tek naknadno, u drugoj suhoj

Koloep, Crkva sv. Nikole, freska s likom sv. PetraKoloep, Chiesa di san Nicola, affresco con la figura di san Pietro

Koloep, Crkva sv. Nikole, ostatak lika sv. PavlaKoloep, Chiesa di san Nicola, resto della figura di san Paolo

Koloep, Crkva sv. Nikole, fragmenti freske s likom svecaKoloep, Chiesa di san Nicola, frammenti di affresco con la figura del santo

27


tehnici. Znakovito je da je taj jo neproitani tekst pisan na latinskom, kao i kako izgleda na otvorenoj knjizi koju dri Krist, to bi znailo da freskist, ako uope i bijae pismen, nije znao slubeni jezik domae Crkve, pa su ga pismeniji unijeli na predvienim mjestima zajamivi ovdanju kulturu naruitelja ili korisnika svetita. Dosljedno je veina prije nevidljivih sigli svetaca latinika i u rimskome obliku,89 premda u tu svrhu i na prostorima rimskog obreda bijae uvrijeena upotreba grkih slova, kakva se javlja jedino u oznakama likova na ipanskom Deisisu. Sama pak pojava nat-pisa s imenima svetaca jest drevni bizantski obiaj, ali se uz toliko nabrojenih drugovrsnih imbenika na tlu nadbiskupije vjerne postavkama reforme ne bi smjela uzeti jednoznanom za opredjeljivanje umjetnika. Formalne podloge njegova rada tragom tradicionalistikih navada 11. stoljea uvaju prizmu onih poduka s Istoka koje su se ve stopile sa stvaralatvom uokrug donjeg Jadrana. A kako je 12. stoljee provjereno bilo posvuda bujnije raznolikostima, razumljiv je susret i irih iskustvenih polova u oba ciklusa fresaka. ak ako se meu inaicama neizbrojivih dokaza istog zbivanja njima i nae tjenjih usporedbi, teko e se od kompozitnosti likovne kulture podneblja odvojiti izraavanje ovoga majstora.90 Zato je uz uvaavanje susreta ikonografskih arhaizama i formalnih inovacija primjerenije spoznavati stvaralake krugove negoli isticati slikarske kole kojima freskist pripada. Susljedno pak ispremijeanosti utjecaja u formiranju ukusa koji je bio internacionalan po naravi, pogotovo je promaeno itav sloj elafitskih fresaka proglaavati plodom lanova radio-nice kolovane na istoku.91 Umjesto toga dalo se izluiti jednog samostalnog majstora,92 moda putujueg, a sigurno naslonjenog na tvorevine umjetnikog sklopa tzv. italo-

grkog svijeta. Meu inima takvima on je u biti nedorastao superiornim izvrsnostima bizantske stilistike iz komnenskog razdoblja, koje je u dostignutim protenostima na itavome Istoku opravdano nazvano zlatnim.U irem vrjednovanju djela toga majstora namee se pitanje kako ga smjestiti u tijek doba kad su se iz takva Bizanta pojaala kulturna i umjetnika strujanja prema zapadnim zemljama. Utvrdivi da ga je kao pojedinca teko odvojiti od opih prilika u najbliem prekomorju, treba jo zapaziti kako se spram naima tamonji spomenici tijekom 12. stoljea odlunije rastereuju ornamentike kao instrumenta ranog srednjovjekovlja, te slijede uzlaz nove romanike poetike. To je razumljivo u svezi s kulturom okruenja koje se polugom vlastite osebujne povijesti zamano ukljuilo u matice za-padnoga stila.93 Ipak se slikarsko stvaralatvo nije oslobaalo jakih primjesa likovnosti zvane istonomediteranskom, jer se itava donja Italija s njome odavno srodila, pa ih je u manjoj ili veoj mjeri ve preraene mogla zraiti i na nae strane.94 Budui da je ovaj majstor ustrajao na njima uz ograniavanje novina protivnih korijena, vjerojatno se poveo za naelima oslikavanja skromnijih crkava ranoromanikoga doba, koje su takoer saimale vjerske programe. ini se da nije imao bliskih dodira s razinama vjetina koje bez jasne okosnice htijenja i postignua iznose vrlo brojni oratoriji u piljama izvan gradova june Italije.95 Tim tee bismo majstorovo izra-

ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, Deisis, dio freske s likom sv. Ivana Krstitelja ipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, Deisis, la figura di san Giovanni Battista

Koloep, Crkva sv. Nikole, freska s likom sv. Mavra Kolep, Chiesa di san Nicola, affresco con la figura di san Mauro

28


avanje mogli smatrati rustinim, ni blizu primitivnim kao u Stonu,96 ali se pomou usporedbe uspostavlja ljestvica vrijednosti i odnos prema dometima stila, do zakljuka kako se radi o bizantizmima iz druge ruke.97 Budui da i oskudna znanja o ondanjoj likovnoj kulturi Dubrovnika otklanjaju konzervativizam naruitelja, bit e uputnije govoriti o tradicionalizmu majstora koji je u potrazi za zaradom doao do prometnoga grada. Vjerojatno se nakon oslikavanja znaajnog zahvata osuvremenjivanja prvotne Katedrale,98 okrenuo njegovoj okolici doim nema traga o daljnjem zapoljavanju u samom gradu, ali to ne mijenja zna-enje prihvata majstora takvih umijea. Onoliko koliko su ih prihvatili daje tek znati da je uz permanentne privredne veze ili srodno drutveno ureenje dviju obala junoga Jadrana, postojanje bizantske teme i ovdje ipak ostavilo odraza.99 Iako strana vlast nije koliko znamo potakla osnivanje za-jednica grke vjere kao u apeninskim krajevima, zasigurno je olakala dolaenje grkih majstora, tamo gue iskazanih i prije 11. stoljea.100 Inae je njihovom prihvaanju posvuda pridonijela opa opojenost sa svime to je imalo dah Istoka kao domovine univerzalne kranske religije. Za suglasne identitete dubrovakog sredita vrijedno je pak ustvrditi nji-hovu djelatnost usporednom s majstorima iz drugih ozraja od prve etvrtine 12. stoljea. U tome je kontekstu nuno i vano naglasiti kako obje te sastavnice ne odaju retardacije prema suvremenim europskim stanjima, to bi bilo gotovo normalno oekivati unutar provincijske sredine.Iz svega, dakle, raste uvjerenje da je do sredine 12. stoljea jedan pripadnik nekog kruga junotalijanskog slikarstva izradio freske srodnih svojstava u tkivu druge faze katedrale i malim svetitima na Elafitima. U oitavanju tih odnosa korisno se bilo obratiti nizu pojedinosti koje su dosadanja istraivanja mimoila, a jame proimanja tekovina iz vie izvora, donekle obojenih benediktinskom kulturom. Okosni-ca ipak ostaje u dokazivom oslanjanju na slijed nadahnua iz ranobizantskog u srednjobizantsko doba koja su preko-raivala granice Istoka. To je po mojem sudu i osnova za promiljanja o terminu adriobizantska umjetnost s izvedenicama adriobizantski i adriobizantizmi, na to sam ve upuivao pozivom na njegovu upotrebu u hrvatskoj znanstveno-strunoj literaturi.101 Podrobniju obradu shvaa-nja i ire primjene tih za nae spomeniko naslijee vanih sintagmi izvrio je nedavno eljko Rapani, potvrdivi moja stajalita.102 Posebno je ukazao na dugoroni kontinuitet svojevrsnih modusa stvaranja pa i ukusa nabave u drugim umjetnikim vrstama, a s istim predznacima. S obzirom na fenomene to ih obuhvaaju u doba kojim smo se ovdje bavili, oni podrazumijevaju dijalekt internacionalnog jezika kojim se sluila veina europskog Sredozemlja,103 te nipoto nemaju negativan prizvuk kako se zgodimice htjelo. A dok sve zapadne zemlje ne bijahu pripremljene na usvajanje toga jezika ni na osmoze s njime, na jugu hrvatskog uzmorja bilo je drugaije jer je iz davnine stekao i ouvao osobite tradicije. Njihovim potanjim raskrivanjem u dubrovakome prostoru posebno se pobija teza o jedinstvenoj cjelini sa slikarstvom itavog balkanskog poluotoka koje je u to doba bilo takoer bizantijsko,104 budui da jedinstva uslijed koliina razliitosti u likovnoj kulturi zastalno nema. U tome se smislu uopeni

pojam adriobizantizam zasad odnosi na sloj slikarstva koji je, izlazei iz opni ranog srednjeg vijeka, bolje predoiv od neko mu usporednih ostalih, skrhanih u inim povijesnim udesima. Neosporivo u podlozi sloja stoji privrenost obal-nih sredita i krajeva s obje strane junog Jadrana figuralnoj kulturi bizantskog nazivnika ili okvira bizantizirajue naravi, kako se ona tradicionalno shvaa i konvencionalno navodi u znanosti ope povijesti umjetnosti. No kako se u nas po svemu sudei ne moe lako govoriti o bizantizaciji onoga stupnja i obujma kao u najbliem prekomorskom susjedstvu, ostaje ne samo teorijska pretpostavka o odatle pridolom i u Dubrovniku vrlo dobro primljenom, a ne u istonosredo-zemnom podneblju odgojenome slikaru, gdje bi zacijelo bio dobio izriitije i prepoznatljivije stilistike poduke.Naravno, uz to nisu izostali i slikari drugoga izriaja, poput onoga koji se slijedom posebne narudbe iskazao u luneti nadbiskupske grobnice, a zbog stradanja glavnine spomeni-kih dobara grada nemogue je presuditi koji u 12. stoljeu prevagnue. Budui da se individualizacija umjetnika tada procesuirala diljem kranskog svijeta, moemo naslutiti da je slikar grobnice odgojen na iskustvima knjinog slikarstva,

Koloep, Crkva sv. Nikole, freska s likom sv. JurjaKoloep, Chiesa di san Nicola, affresco con la figura di san Giorgio

29


dok se plodni majstor o kojem smo govorili jae priklanja predajama zidnoga. U ostavtini te vrste, pak, vjerojatno e daljnjim istraivanjima uspjeti prepoznati bar neke uzore, a u ostvarenoj sintezi razabiru se poneki stariji usklaeni sa suvremenima, to mu ne umanjuje dozu epigonstva odgova-rajuu njegovim sposobnostima. Ono je, uostalom, u zidnom slikarstvu bilo pojaano prohtjevima reformirane Crkve za vraanjem na ranokranske korijene vjere, te su oslikavanja srednjovjekovnih crkava postala stvar ope mode. Ako se ti faktori sklope u jedinstveni odgovor na izvorni zadatak ove rasprave kako se na kraju ini valja tek ustvrditi to od u njoj iskazanog nie iz cjelovita programa graenja identiteta Dubrovake nadbiskupije sukladno tipizaciji sakralne arhi-tekture.105 Takvoj nas pak tezi upuuje sam razmjetaj fresaka od sredinje gradske bazilike prema svetitima na teritoriju njezine uprave, a uz udovoljavanje smiljeno ujednaenome slogu tih gradnji.106 Donekle slino bi se moglo kazati i za druge grane umjetnosti, ali je batina u cjelini nepovratno osakaena u razmjerima koji oteavaju poopavanja. Ipak je razvidno i znakovito kako je sukladni proces bio zahvatio oslikavanje glavnih obrednih mjesta pripremljenih za prvog nadbiskupa, odnosno za slube njegovih nasljednika u Zboru kanonika, utemeljenom na pragu zadnje etvrtine openito prekretnikoga 11. stoljea. Meutim, mimo problematike znaajne izgradnje dotada tipiziranih crkvica Dubrovake metropolije, ovom sam pri-likom nastojao pratiti daljnji slijed slikarstva. Za tu je cjelinu primarno spoznati kako ostaci neko valjda bogatijeg stva-ralatva potvruju 12. stoljeu svojstvenu vitalnost, no izvan klasicizma kao zavrnog dometa tenji velikog bizantskog slikarstva s istonog Sredozemlja, pa i vjerski i kulturoloki s njime vezanih zemalja u unutranjosti Balkana.107 Te se znaajke, naime, ne zamjeuju otvorenima na dva lika nasli-

kana na domecima sjevernoj lai prvobitne Katedrale, koja je bila poruena oko 1150. godine, te se nije dospjelo oslikati itavu unutranjost, ali su prethodno bile ureene grobnice u vanjskim arkosolijima. Peata kasnokomnenskog izriaja na svemu tome u gradu nema, kao ni unutar ciklusa fresaka na Elafitima iz jedva kojeg desetljea nakon usuda katedra-le. Stoga, nezavisno od ikonografije, i pretpostavljam da je sve nastalo uoi drugoga vala vrlo jake difuzije bizantskih utjecaja na apeninsko slikarstvo.108 Budui da na slikarijama izostaju stilske inaice tadanjeg plemenitog dinamizma s Istoka,109 radije bih govorio o izdancima ranije ve dovrenih preradbi glavnih struja koje su odande preplavile grecizirane krajeve prekomorja. Dok su na reenoj grobnici umanjene odjekom iih formula s drugog pola, individualni tvorac ostalih freski sintetizirao ih je u mjeri koja je bliska empiriji benediktinskih narudbi. Vrh svega, meutim, stoji injenica da su veze Dubrovnika s gradovima i pokrajinama june Italije bile stalne, pa je potkraj 12. stoljea nipoto sluajno iz Barija doao jedan od graditelja romanike Katedrale, a iz Tranija jedan od kipara njezinih portala, prenijevi preporodne oblike zapadnjakoga duha.110 Radilo se, dakle, o razliitim posljedicama veoma duge tradicije, koju povje-snica obilato svjedoi u nizu djelatnosti i polja.111 Zato se smije govoriti i o postojanju zajednikog ukusa u slikarstvu, to e se odrati, dodue u tanjoj liniji stvaralatva, ak do poetka 16. stoljea unato izdanim poglavljima romanike i gotike, te izuzetno samosvojnoj renesansi.112 U drugim vrstama umjetnikog stvaralatva treba naglasiti toga je bilo u manje znatnoj mjeri, to je osvrt na slikarstvo inilo privlanijim. To su i razlozi za preispitivanje problematike kako pojma tako i fenomena adriobizantizma u punijim dimenzijama negoli dosad, posebice u moguim njegovim elaboracijama na drugoj strani Jadrana.

Biljeke

1Cjeloviti prikaz: IGOR FISKOVI, Romaniko slikarstvo u Hr-vatskoj, Zagreb, 1987.

2JOSIP STOI, Prikaz nalaza ispod katedrale i Bunieve poljane u Dubrovniku, u: Arheoloka istraivanja u Dubrovniku i dubro-vakom podruju (Izdanja Hrvatskog arheolokog drutva, sv. 12), Zagreb, 1988., 1538.

3Pregled miljenja desetak znanstvenika dao je ELJKO RAPANI, Marginalia o postanku Dubrovnika, u: Arheoloka istraivanja u Dubrovniku i dubrovakom podruju (bilj. 2), 3950.

4teta je da nema dokumentacije o svim slikarijama na zaista velikim a dijelom unutar ruevine zakrivenim povrinama. Zato je ovaj tekst i poziv na sloene postupke restauracije s dolinom prezentacijom djela.

5J. Stoi naalost nije istumaio slikarije na zapadnoj polovici junog zida, grafiki izvedene te naknadno obijeljene, koje je

smatrao izvornima n. dj., 18. Mogle bi svjedoiti kasnoantiki likovni izriaj i zasluuju istraivanje kao i sve ostale koje samo spominje. Mi se pak okreemo izvedbama jasno vidljivih likova u fresco-secco tehnici to ih je reeni autor u apsidi i na drugim strukturama graevine, kao i na krhotinama iste kakvoe iz nasipa ruevine, smatrao istodobnima (bilj. 2), 20.

6Drugu verziju: ELJKO PEKOVI, Nastanak i razvoj crkve sv. Vlaha, u: Dubrovnik, 5 (1994.), 5: 4378., pobija razradom histo-riografskih i vlastitih promiljanja u istome svesku istog asopisa JOKO BELAMARI, Sveti Vlaho i dubrovaka obitelj svetaca zatitnika, u: Dubrovnik, 5 (1994.), 5: 2939.

7JOSIP STOI (bilj. 2), 20. To je druge pisce o tematici potaklo na domiljanje neke razgranate radionice, na to se u daljnjem tekstu posebno osvrem.

8ELJKO PEKOVI, Nastanak i razvoj katedralnog sklopa u Dubrovniku, u: Tisuu godina dubrovake (nad)biskupije, (ur.) elimir Pulji, Nediljko A. Ani, Dubrovnik, 2001., 547. Pod

30


drugim naslovom ponavlja isti tekst iz 1994. (bilj. 6) kao da se u meuvremenu nisu pojavile druge studije koje on preuuje.

9O reformi sam ospenu literaturu iznio u knjizi: IGOR FISKOVI, Reljef kralja Petra Kreimira IV, Split, 2002., gl. 7.

10Zbog sloenosti zadatka, naravno, zadravam se samo na poglavlju istaknutom u naslovu ovoga teksta nastojei usput svladati inae preslobodna baratanja terminolokim determinantama djela.

11O tome: ERNST KITZINGER, The Arts as Aspects of a Renais-sance: Rome and Italy, u: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century, (ur. Robert L. Benson, Giles Constable, Carol D. Lan-ham), Cambridge (Massachusets), 1982.

12Vidi: JADRAN FERLUGA, Vizantiska uprava u Dalmaciji, Beo-grad, 1957. Kastron Rausion Dubrovnik je pod njome od 9. stoljea te od Konstantinopola dobiva zatitu, a plaa danak. Ra-zlaui sustav talasokracije Bizanta na Jadranu ugledni povjesniar posredno daje okvire paleobizantskim graevinama, pa se moe oekivati kako su naroit sjaj postigle u 11. stoljeu s obzirom na nazonost stratega zasebne teme u gradu.

13MILJENKO JURKOVI, Crkvena reforma i ranoromanika arhitektura na istonom Jadranu, u: Starohrvatska prosvjeta, III. s., 20 (1990.), 191211.

14Da su predoene albe i stole tada posvuda bile iste, vidi: JOSEPH BRAUN S. J., Die Liturgischen Paramente, cap. II., Freiburg, 1924., 138.; primjeri su uzeti i iz minijatura june Italije.

15Opi pregled: VIKTOR LAZAREV, Storia della pittura bizantina, Torino, 1967.

16JOKO BELAMARI, tekst iz 1994. (bilj. 6) opremljen iscrpnim biljekama u zborniku Tisuu godina dubrovake (nad)biskupije (bilj. 8), 703733, te u knjizi: JOKO BELAMARI, Studije iz srednjovjekovne i renesansne umjetnosti u Dalmaciji, Split, 2001., 165199.

17Ustvari se J. Stoi iz prilino nedokuivih razloga nije osmjelio oitati Katedralu, a drugi su se okrenuli posve drugaijim rjee-njima (bilj. 6 i 8), uope ne uvaavajui postojanje fresaka koje je kao prvorazrednu grau trebalo ve puno prije ukljuiti u pitanja oko namjene i datacije vrhunskog spomenika.

18Meutim je veina drevnih dalmatinskih katedrala imala titulara ve od prvih pojavljivanja, tj. od ranoga kranstva, u istoj ili sukladnoj posveti Djevici Mariji. O opem pak jaanju njezina kulta u 11. stolje-u pie: MILJENKO JURKOVI, Skulpture s prikazom Bogorodice u Dalmaciji 11. stoljea u okviru politikog programa reformirane crkve, u: Starohrvatska prosvjeta, III. s., 25 (1998.), 6380.

19ANTE GULIN, Srednjovjekovni dubrovaki kaptol, u: Tisuu go-dina dubrovake (nad)biskupije (bilj. 8), 177179. Vrlo vjerojatno je to bilo potaknuto definitivnim prekidom odnosa s carskim dvorom u Konstantinopolu 1074. g., to je i umjetnost katolikih zemalja jae okrenulo prema Rimu aktualiziravi takoer ovdje nazone ranokranske uzuse oslikavanja sakralnih zdanja.

20Nad drugom stubom polukrune, uza zid prislonjene klupe kao njezin naslon naslikan je red kvadrata koji oponaaju mramornu inkrustaciju. Raeni vrstom rukom, mogu se pripisati pomo-niku glavnog slikara gornje kompozicije, kako sam ve pisao 1987. (bilj. 1). On je sigurno autor lika pored oltarne ograde june lae, koji uveavajui likovnu ralanjenost unutranjosti napuuje da je Katedrala bila pripremljena za procesionalnu li-turgiju koja se onda uvodila, te punu ispunu doivjela s likovima apostola na nosaima.

21Pritom valja drati na umu kako je irenje utjecaja tako nazvanoga slikarstva u zrelom 12. stoljeu ilo vie iz provincija kranskog istoka negoli iz Konstatinopola, tj. Bizanta u uem smislu rijei. Diljem Italije tako se razgranalo stvaralatvo popularnih crta izlueno iz palestinsko-sirijskih predaja, a suglasno istovremenom iz grkih prostora, te valja vjerovati da je obiljeilo i govor slikara fresaka o kojima ovdje piem.

22Moe se raunati da je od poluvaljka apside ostala tek 1/8, pa se jedva moe naslutiti trijumfalni smisao njezine slikane kompozi-cije: moda s najveim likom Bogorodice u polukonhi.

23Odreenjem toga kruga brisana je svaka primitivnost ili ru-stinost nazona na stonskim freskama, makar ih danas gledamo u prizmi drugaijoj od prvih istraivaa.

24IGOR FISKOVI, Adriobizantski sloj zidnog slikarstva u junoj Hrvatskoj, u: Starohrvatska spomenika batina raanje prvog hrvatskog kulturnog pejzaa, (ur.) Miljenko Jurkovi, Tugomir Luki, Zagreb, 1996., 372. uz prvo objavljivanje fresaka na koje se ovdje vraam. Razlike tehnika ne utjeu na sustav primjene boja istog znaenja, te dokazuju povoenja za bizantskim nainima ukraavanja crkava, to je dostiglo vrhunac u mozaicima Venecije, s kojima nisam naao dodirnih toaka.

25NIKOLINA MARAKOVI, Zidno slikarstvo u Istri od 11. do 13. stoljea (doktorska disertacija), Zagreb, 2009.

26O freskama u Stonu pisali su Ljubo Karaman i Cvito Fiskovi puno prije otkrivanja ovih o kojima ovdje piem. No kako je i tamo nedavno ponovljena restauracija, ini se da ima razloga povea-nju broja dodirnih toaka s umjetnou Zapada evidentiranima u arhitekturi crkvice sukladno opaskama pri upotpunjavanju ikonologije ciklusa: IVO BABI, Biljeka o crkvi Sv. Mihajla u Stonu, u: Peristil, 38 (1995.), 1522. Prije podrobnije analize upo-zoravam tek na uvjetno franaku tipologiju odora i lica svetaca, te beneventansko ishodite ornamenta.

27Razlike skulpture i slikarstva proistjeu iz kontinuiteta domae proizvodnje prve vrste i dolaska stranih slikara.

28Rekonstrukcija faze relevantne za freske suglasna je na nacrtnim prikazima svih koji su se dosad time bavili.

29Datacija je historiografski potvrena krunjenjem dukljanskog kralja Mihajla prikazanog kao donatora.

30Opirno: ELJKO PEKOVI, etiri elafitske crkve, Dubrovnik Split, 2008. U dva dijela knjige autor s niskim znanjima posee

31


difamatorskoj metodi osvrtanja na neke moje tekstove, pa me prisiljava mjestimino preuzeti njegov ton pisanja u iznoenju argumenata koje prinosim raspravi s njime o tim sadrajima.

31Uglavnom se pritom drim onoga u emu su vienja J. Stoia su-glasna sekundarnima od . Pekovia, a tek zbog veza s istraivanji-ma prvoga rabim termin bazilika iako je JOKO BELAMARI (bilj. 16), iznio argumentaciju da je ona u vrijeme koje nas zanima bila stolna crkva dubrovakih nadbiskupa pod Rimom.

32Karakteristino je za prikaze apostola ali i drugih likova iz sve-take galerije srednjovjekovnog slikarstva i ima snagu uopenog motiva s nebrojenim varijantama prema izvorno kasnoantikim rjeenjima. Unoenje takvih pilona u starije gradnje s rezulta-tom stvaranja vanjskog izgleda pseudobaziliica s kupolom na sredini, karakteristino za dubrovako podruje, s najstarijim primjerima ugradnje pilona za svod i kupolu u ranokransku memoriju na Majsanu, te sline preinake istodobne Crkvice sv. Petra u Stonskome polju.

33Josip Stoi za te oblike pie da su iz kasne predromanike, a eljko Pekovi ih ne imenuje po stilskoj podjeli, ali dri da su iz druge polovice 11. stoljea, odnosno da formiraju fazu c izvedenu nakon faze b, datirane u ranu romaniku s poetka 11. stoljea, te je zbrka odrednica uz naziv crkve Sv. Vlaho poprilina. Vidi njegove nacrte na str. 23 iz nav. dj. (bilj. 6), te ranije Stoieve.

34Prvi put prikazan na prvoj izlobi o arheolokim nalazima ispod barokne Katedrale u Dubrovniku.

35To odgovara opim postignuima reformirane Crkve: HLNE TOUBERT, Un art dirig, Paris, 1990.

36JOSIP STOI (bilj. 2), 20, drao je da ga treba datirati prije 1120. godine to se ini okvirno tono, premda ukazujem na mogu-nosti malo kasnijeg doba bez znanja je li on bio prije ili poslije nadbiskupa Gerarda.

37U pravilu su Gospi koljena mirno skupljena, a Krist na grob-nicama nije est. Zbog nepotpunosti likova ikonografija nije sasvim sigurna, ali bi potvrivanje miljenja da je u sredini Gospa uvrstilo stajalite kako je monumentalna crkva doekala 12. stoljee kao katedrala. K tome nema naina za odgonetavanje prikazanih svetaca nije li jedan od njih sv. Vlaho? tako da se slute elementi za odgovore i na sloenija pitanja o sakralnom sreditu Dubrovika.

38Veliki blokovi odlomljenih zidova meu graom kojom je ispod razine temelja romanike Katedrale zatrpana bazilika J. Stoi ih ne biljei, a moja sjeanja potvruje sudionik iskopavanja Ivan Tenek, dipl. ing. arh., te mu zahvaljujem ukazuju na to da je nasilno sruena pri stradanju grada, od ega se podigla i razina okolnog tla.

39BERNARD STULLI, Povijest Dubrovake Republike, Zagreb, 1989., 20., pripisuje ih mletakoj sili te datira oko 1122. godine. JADRAN FERLUGA (bilj. 12), 149, navodi slina dogaanja 1171. godine kad pada turris imperialis. Pitanje je jesu li niski temelji kasnoantikog katela JOSIP STOI (bilj. 2), 34, a kneeva dvora (!) po ELJKU PEKOVIU (bilj. 6), 75 otkopani oko bazilike bili povezani s tom utvrdom nepoznata oblika, ali su

moda skupa porueni. IVAN LUCI, Povijesna svjedoanstva o Trogiru, I., Split, 1979., 114116, biljei ruenje drevne stolnice svojega grada tijekom vala istovjetnih dogaanja u 11. stoljeu s usudom naih gradova pri sukobu sila.

40Ne smije se zanemariti dekorativna plastika iz ranokranskog doba, a takoer bizantskih znaajki u nalazima oko Katedrale prije i tijekom iskopavanja. Arheoloku grau i prosudbe o njoj sistematizirao je uz brojne nove poglede IVICA ILE, Naselje prije Grada, u: Dubrovnik, 8 (1997.), 4: 97123.

41IGOR FISKOVI, Biljeke o starokranskim i ranosrednjovje-kovnim spomenicima na ipanu, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji, 18 (1970.), 529.

42S prvim koracima dubrovakog zavoda za njihovu obnovu pro-blemski sam ih objavio IGOR FISKOVI (bilj. 1); dalje u IGOR FISKOVI (bilj. 24). Recentna je restauracija ukazala na omake izazvane injenicom da su freske tada bile djelomice prekrivene stoljetnim naslagama petrifikacije, a potom dugo pod slojem krede za isoljavanje buke, nanesenim od djelatnika Hrvatskog restauratorskog zavoda.

43Protivno tome sam Stoi na vie mjesta upozorava na zapadnja-ku narav ponavljanja lika sv. Petra.

44ELJKO PEKOVI (bilj. 30), poglavlja I, II, i dijelom III te Zakljuak.

45Potanje u istoj zbirci tekstova, ELJKO PEKOVI (bilj. 30), s potpunim izvjeima o restauraciji, str. 48.

46Ujedno se otkrila metoda povrinskog kreenja crkvene unu-tranjosti vana za uputu arhitektima koji su pri restauraciji crkvice Sigurate primijenili vlastite tehnike koje nemaju povijesno opravdanje.

47Iako nema sumnje u istodobnost slikanja, ima povoda ipansku crkvicu smatrati mlaom od one na Koloepu ako se uvai da nainom ralambe zidova dotie uzuse romanike VLADIMIR GVOZDANOVI, Starohrvatska arhitektura, Zagreb, 1969.

48Vidi: IGOR FISKOVI, Uz otkrie fresaka u sakristiji Male brae, u: Dubrovnik, 16 (2005.), 4: 201217.

49VLADIMIR GVOZDANOVI (bilj. 47), uspostavlja kriterije razdvajanja predromanike od romanike, a po njima postoje razlike izmeu crkvice na Koloepu uvjetno malo starije i crkvice na ipanu, gdje je ostvarena podudarnost elemenata ralambe vanj-skih i unutranjih zidova, to je stavlja u ranoromaniki stil.

50Umjetnike radionice svih umjetnikih vrsta su tako u prolosti i funkcionirale: glavni majstor ili voditelj diktira oblike izraavanja i ako se njega ne identificira izlini su pokuaji prepoznavanja stila radionice.

51Premda je to topos slikarstva srednjeg vijeka, izmeu navedenih postoji gotovo fotografska istovjetnost, pa bi dragocjeno bilo vie znati o postupcima njegova rada.

32


52U tome se posve razmimoilazim s tumaem fresaka na Elafitima n. dj (bilj. 30) koji ponavlja i dograuje Stoievo miljenje o neposrednoj njihovoj vezi s onima u apsidi Dubrovake katedrale i njezinoj lai. Iz te toboe jedinstvene radionice, tovie, . Pekovi na Koloepu, a i na ipanu prvo razdvaja majstora malog uha od majstora velikog uha, te preko majstora zguvanoga uha zavrava (str. 79) kategorikim utvrivanjem majstora A, B i C, koji su navodno skupa radili. Ta je podjela odista apsurdna, pogotovo kad se iskljuivo prema centimetarski siunim u jedin-stvenoj i zbijenoj kompoziciji ipanskog Deisisa, na etvornom metru i pol povrine (str. 53 i d.), sv. Ivana pripie jednom, sv. Mariju drugom slikaru, a Krista valjda bez uha, kao najveeg i glavnog izmeu njih ostavi neatribuiranim. Djevici Mariji, pak, na glavi vidljivi standardni rubac maforij proglaava (str. 65.) si-jedom kosom to bi odista bilo fenomenalno, tako da se neupitno na prosudbe eljka Pekovia ne vrijedi podrobno osvrtati.

53Temat Deisisa je u arhetipskom rjeenju, a Maiestas Domini s rjeim arkanelima uz Krista takoer u mandorli i s prijesto-ljem visokog naslona u obliku harfe, ocrtanih niskom bisera po bizantskom rjeniku.

54Njime se zakljuuje skupina svetaca oko prezbiterija, a zidovi narednog traveja prema ulazu su bez njih.

55Radi se, dakako, o promjenama stilskog osjeaja arhitekture po kojima kasnoantika tradicija odrana u ranom srednjem vijeku to su vremenske determinante posee za predromanikom morfologijom koja e zakonom unapreivanja konstrukcija iznje-driti romaniku kao morfoloki zasebno poglavlje stila. Zaudo se taj proces esto brka slobodnom upotrebom i mijeanjem termina, kao u tekstovima . Pekovia iz bilj. 6 i 30.

56Naime, crvena toga i modri plat su obvezatni za Krista, a za Gospu obrnuto, kako je i prikazano, ali su boje alterirale: sjene su postale smee, a svijetle su rastoile donji dio haljine, pa odu-daraju od modrog rukava.

57Tu sam simboliku istaknuo u n. dj. (bilj. 24), 22. Detaljniji teh-niki opis daje ELJKO PEKOVI (bilj. 30) ukazujui na opa ponavljanja u starom slikarstvu, ali nisam suglasan s njegovom nomenklaturom i interpretacijama smisla.

58Nikakva teolokog razloga i ikonolokog povoda nema progla-avanju toga motiva na tome mjestu Euharistijom, kao to odrjeito ini ELJKO PEKOVI (bilj. 30), 57.

59Restauracija nije pridonijela poveanju njihova broja ili kro-nolokoj specifikaciji. Osim pripadnosti katalogu iz romanike batine, mahom u latinskom svijetu, slaba je vjerojatnost da ih se regionalno odredi, a kamoli po stoljeima ogranii. Dobar pregled daje: CHARLES REGINALD DODWELL, The Pictorial Arts of the West 8001200, London, 1991.

60U osnovi je to ikonografski program ozraen drevnim vjerskim pobudama kakve je prakticiralo zidno slikarstvo diljem apeninskog prekomorja voeno arhainim uzorima, bez kojih bi se inilo hibrid-nim. U tom kontekstu ne nalazim argumenata da se u naizgled saetoj formulaciji proglaava izriito bizantskim kako se otpoetka ini s vjerovanjem u doktrinalno razdvajanje crkava od 1054. godine.

61Naravno, uvijek sa zadrkom s obzirom na nevisoku umjetniku sposobnost majstora.

62Fenomen dvojnosti usaen je u sudbinu velikog slikarstva Ape-ninskog poluotoka od kasne antike, a u komnenskom je razdoblju, nazvanom drugim zlatnim dobom bizantskog slikarstva, dobio nove poticaje.

63Iako tei krizogafijama bizantskog standarda, prilino neuredna izvedba zajedno s izlomljenim rubom plata pokazuje majstorovu ogranienost u repliciranju tanokoutnih motiva, time i udalje-nost od izvornika.

64Kako se vidi iz temeljnog djela: OTTO DEMUS, Romanesque Mural Painting in Europe, ed. 1986., rabljene su posvuda.

65Upravo takav naao sam u Crkvici sv. Mihovila u Pakljenoj, to je dovoljno za tvrdnju da je tamonje posve unitene freske radio isti majstor s vjerojatno istim poretkom likova. Taj je sloj mahom uniten u obnovi graevine tijekom 15. stoljea, a potom je u konhu apside unesena nova, vrijedna istraivanja.

66Prema literaturi sa stotinama reprodukcija koju sam uspio pre-gledati, moe se smatrati autonomnom elaboracijom vie za-padnjakih negoli bizantskih naputaka. Ipak treba podrobnije prostudirati naine predoavanja svakog sveca pojedinano.

67Ta stanja definira tipinima za 12. stoljee VIKTOR LAZAREV (bilj. 15), 225228, govorei o svoj mediteranskoj ostavtini, koja nastaje bez izravna dodira s centrima slikarske proizvodnje u Konstantinopolu i Solunu.

68Oito stoga talijanska povijest umjetnosti stvaralatvo 12. stoljea uklapa u rani srednji vijek i odrava termin l arte altomedioe-vale, ne sluei se inae prevladavajuom podjelom na ranu i zrelu romaniku to se i u nas uvrijeila unato labilnim grani-cama razvrstavanja stila u raznim umjetnikim vrstama.

69Stereotipan je u oba primjera uti plat koji im ELJKO PEKOVI (bilj. 30), ne prepoznaje svojstvenim.

70Da je baratao gotovim predlocima, zapaa ELJKO PEKOVI (bilj. 30), kad utvruje iste dimenzije prikaza sv. Mihovila iz dviju obrae-nih crkava, a i tehniku upisivanja njihovih crtea na sloj maltera.

71Ukazuju to recentna istraivanja Virginije Brown otvarajui, izmeu ostalog, put zakljuivanja o nazonosti benediktinaca, kojoj obrazloivu potporu daje i JOKO BELAMARI (bilj. 16, 2001.), 168169.

72To je jo jedna bitna razlika prema likovima s dubrovake starije freske, koji su na plohama zida slikani izravno bojom, te se ne vidi crte, koji ovdje bez prekidanja linija odreuje povrine za nanoenje boja kao da se radi o tehnici emajla. Dakle se odvojenost stila i time potvruje u prilog kronoloke podjele djela.

73Primjerice u Kapeli sv. Ane iz Opatije u Frosinoneu La pittura in Italia. L altomedioevo, (ur.) Carlo Bertelli, 1994., 326.

33


74Za Deisis treba istaknuti uestalost javljanja u dalmatinskim sredinama iz 12./13. stoljea, u Zadru s inaicama ak osam puta u kompozicijama apsida i biskupijskih i benediktinskih crkava, usp. IGOR FISKOVI, Zadarsko slikarstvo Radovanovog doba u Dalmaciji, u: Majstor Radovan i njegovo doba, Trogir, 1994. Kako ih u Istri nema, neprijeporno su preitak bizantskih tradicija i dokaz kulturne razdvojenosti podruja.

75Rotulusi iz antike odrani u bizantskoj crkvenoj slubi predstav-ljaju posebnost latinsko-grke civilizacije june Italije, ire: IGOR FISKOVI (bilj. 9), gl. 5.

76ini se tim povodom prikladno navesti miljenje o zidnom slikarstvu Dalmacije VOJISLAV URI, Vizantijske freske u Jugoslaviji, Beograd, 1974. 21: uporedo ive dva razliita pravca: jedan izrazito zapadnjaki, romanski, i drugi, osoben, koji predstavlja meavinu umetnikih obeleja Vizantije i Zapada, u ijem je jezgru tekui vizantijski oblik preraen rukom jadran-skog slikara..

77IGOR FISKOVI (bilj. 48).

78O Dezideriju vie u nav. knjizi, IGOR FISKOVI (bilj. 9), gl. 7. Glede njegovih odnosa s grkim majstorima negdje pie kako ih je pozvao da podue redovnike svojim umijeima, a negdje da je rije o mozaiarima koji su trebali ukrasiti njegovu novu baziliku, makar se to preklapa. Ustvari su oni iz grkog svijeta i prije ili prema Rimu te se ratrkali latinskim svijetom i naroito ustalili po najblioj junoj Italiji ostavivi peat svojega govora vanog za sinteze srednjovjekovne umjetnosti do 14. stoljea.

79VALENTINO PACE, Pittura bizantina nellItalia Meridionale, u: I Bizantini in Italia, (ur.) Giovanni Pugliese Caratelli, Milano, 1982., 454456.

80Njima se aktualizira poimanje benediktinskih bizantizama inae raspravljenih u svjetskoj literaturi: ERNST KITZINGER, Byzantium and the West in the Second Half of the 12. Century: Problems of Stylistic Relationship, u: Gesta, 9 (1970.), 2: 4956.

81Primjere vidi u La pittura in Italia. L altomedioevo (bilj. 73), tab. 331, 339, 346 i d. Koliko god banalni, gotovo su odreda u svoje-vrsnom svojem klasicizmu likovno plemenitiji od naih.

82JOSIP LUI, Prolost otoka Lokruma, u: Otok Lokrum. Zbornik radova sa simpozija odranog od 8 - 11. 9. 1987. u Dubrovniku (Ekoloke monografije, sv. 1), Zagreb, 1987., 184. S poznatim epitafom nadbiskupa Vitala iz samostana, taj podatak iziskuje provjere radi oitavanja prolosti tada ve sigurno postojee katedrale sv. Marije i veze s benediktincima. Druga faza njezi-na oslikavanja okvirno se podudara s jaanjem prava opatije u njezinu ivotu, tako da se djelovanja benediktinaca oko opreme moda prikljue navedenom u cjelovitijem istraivanju odnosa redovnika s Dubrovnikom.

83DAVID HUGH FARMER, The Oxford Dictionary of Saints, 1983., 273. uenik sv. Benedikta, akon, ovdje istaknut zajed-no s mnogo poznatijim akonom sv. Stjepanom, proslavljenim protomartirom.

84Prema mojim nalazima iz Pakljene jedan je bio i u tamonjoj benediktinskoj Crkvici sv. Mihovila, kako jame priloene fo-tografije ulomaka, o kojima zbog neznatnih dimenzija nisam potanje govorio, ali nema sumnje da su i freske u noj pripadale istome krugu stvaralatva.

85U dokumentiranim sluajevima kasnije umjetnike razmjene meu obalama biljee se grki majstori (vidi dalje!) neutvre-nog podrijetla, a brojniji oni kojima su talijanski centri istaknuti kao zaviaj.

86IVAN OSTOJI, Benediktinci u Hrvatskoj i ostalim naim kra-jevima, sv. II Benediktinci u Dalmaciji, Split, 1964., 416 i d. Lo-krumska opatija, osnovana 1023., bila je preko Tremita povezana s Monte Garganom i Montecassinom, a svoja je dobra imala na Koloepu i ipanu.

87ISTI, 456. Navode o samostanu nalazi tek od 1272. godine, to namee dvojbe oko prvotne vlasnosti crkve, koja po arhitekton-skom tipu, a i tragovima njezinih fresaka pripada istom razredu spomenika koje obraujem.

88Za podatke o njima u Zadru, kulturno srodnome Dubrovniku, vidi: IGOR FISKOVI (bilj. 74).

89ELJKO PEKOVI (bilj. 30), 68, istie formulaciju Stephanos iz grkog jezika, te da Krist blagosivlja na istoni nain, to se ne moe uzeti za dokaz etnike pripadnosti majstora jer se kao ope mjesto ponavlja u apeninskoj batini katolikih sadraja potvrujui snagu simbioza s istonomediteranskom kulturom. Za grki poloaj prstiju desnice usp. u: La pittura medievale a Roma 3121431, vol. IV. Riforma e tradizione 10501198, (ur.) Serena Romano, Milano, 2006., tab. na str. 60, 97, 151. i d., kod Krista a i ponekog sveca (str. 288), mahom u benediktinskim sve-titima. K tome valja znati da je dvojezinost uestala na freskama u Apuliji i susjedstvima, a da se na dalmatinskim umjetninama u slikarstvu i zlatarstvu javlja do 14. stoljea, usp. IGOR FI-SKOVI (bilj. 9), 170.

90Vrlo vjerojatno je on zbog sloenosti rada imao ili stekao neke pomonike, spremne tek za tehniku ispomo, moda i ablonsko slikanje raskonog ornamenta, ali ne i umjetniki osposobljene drugove koji bi ostavili likovne tragove svojeg udjela u izvedbi figuralnih dijelova kao glavnih i pretenih.

91Niim elaborirana tvrdnja ELJKA PEKOVIA (bilj. 30), 68, 77 i d., nije nego proizvoljno povezivanje trojice majstora spome-nute od J. Stoia, koji ih je toliko nabrojio mislei na jednog u apsidi, drugog na nosaima zgrade, a treeg s biskupske grobnice, dakle pojedinanim radom i izrazom odvojene, kako sam potanje analizirao. Uostalom, prema podacima koje nam pruaju domaa pisana vrela i iz malo kasnijih vremena obiaj je bio da umjetnici putuju pojedinano, a selidbe radionica pripadaju novovjekov-noj povijesti i kulturi, o kolovanju radionica, naravno, nema spomena vidi n. dj. (bilj. 30), 109.

92Samostalnost mu potvruje formalna istovjetnost likova pro-totipnog Deisisa u ipanskoj apsidi unutar formata prostora i zida, gdje je i po tehnikom prosedeu izvedbe freske nemogu usporedni rad nekolicine.

34


93Normani sa sjevera osvojili su junu Italiju nakon 1070., ali to nije promijenilo uglavnom bizantski karakter slikarstva, usp. VALENTI-NO PACE u pregledu batine pokrajina Campania, Abruzzo, Molise, Basilicata, Calabria, Puglia u nav. dj. (bilj. 79), posebno MARINA FALLA CASTELFRANCHI, Pittura monumentale bizantina in Puglia, Milano, 1991. Tu se objanjava tradicionalna vezanost uz istu granu izraavanja od kasne antike, to vai i za nau obalu.

94Utoliko je prijenos oblika openitih korijena i stilskih htijenja teko odrediti u striktno likovnom smislu, a jo tee uglaviti ih vremenski ili locirati teritorijalno.

95VALENTINO PACE (bilj. 79), 403415. i dr.

96LJUBO KARAMAN, Crkvica sv. Mihajla kod Stona, u: Vjesnik Hrvatskog arheolokog drutva, N. s. 15 (1928.).

97Prilii istaknuti davno upozorenje LJUBO KARAMAN, O putovima bizantskih crta u umjetnosti istonog Jadrana, u: Starohrvatska prosvjeta, III. s. 6 (1958.), 6162, o potrebi spozna-vanja formalnih i ikonografskih znaajki koje su openito bile primljene i dobile zaviajno pravo na Zapadu, pa ih zapravo vie ne treba smatrati za bizantske, te isto miljenje uvaiti za vie specifinosti elafitskog djela.

98Po mojem sudu podizanje monumentalne trobrodne i troapsidal-ne crkve s Bizantu svojstvenim oblikom zaelja teko da je ishodilo iz iega drugog osim duge postojanosti istonocarske uprave nad Dubrovnikom, pa se i narav slikarija oko obrednih mjesta, tj. prvog sloja fresaka, tumai tim povijesnim okolnostima.

99Nije beznaajno da je u posljednjim desetljeima 12. stoljea, neposredno nakon vlasti Bizanta Dubrovnik priznavao suverenitet Normana iz june Italije zatitivi se tako od napada iz zalea, vidi: VINKO FORETI, Povijest Dubrovnika do 1808., I, Zagreb, 1980., 2931, dok je od sredine stoljea sklopio ugovore o prijateljstvu s ukupno pet apulijskih gradova.

100ANTHONY CUTLER, La questione bizantina nella pittura Italiana: una visione alternativa di maniera greca, u: Pittura in Italia. L altomedioevo (bilj. 73), 335354. autor teorijski razlae problematiku na pouzdanoj empiriji.

101IGOR FISKOVI, Un contributo al riconoscimento degli affres-chi Adriobizantini sulla sponda croata meridionale, u: Hortus Artium Medievalium, 4 (1998.) 7183.

102ELJKO RAPANI, Ima li dvojbe oko termina adriobizantizam, u: Zbornik Tomislava Marasovia, (ur.) Ivo Babi, Ante Miloevi, eljko Rapani , Split, 2002., 171182. iroko mu prati javljanja u naoj literaturi s prihvatljivim tumaenjima problema.

103Usporedi: HANS BELTING, Bizant u Veneciji nije Bizant u Bizantu, u: Stoljee gotike na Jadranu: slikarstvo u ozraju Paola Veneziana, (ur.) Biserka Rauter Plani, Zagreb, 2004., 5455.

104VOJISLAV J. URI, Dubrovaka slikarska kola, Beograd, 1963. Od uvoda (str. 13) isto miljenje odrava u itavoj knjizi, prestinoj i dosad jedinoj analitikoj sintezi izazovne tematike. Porazno je

to slino razlae FRANCESCA FLORES DARCAIS u uvodnim postavkama knjige-kataloga Il Trecento adriatico: Paolo Veneziano e la pittura tra Oriente e Occidente, (ur.) Francesca Flores dArcais i Giovanni Gentili, Rimini, 2002.: la serie di rapporti tra la costa meridionale italiana e questa serba e macedone, evidenziando come nel Duecento proprio i regno di Serbia e la Macedonia ha contatto piu significativo con i centri costieri italiani. Sono quelli balcanici, centri di antica e altissima cultura figurativa, certamente bizantina, che si esprime supra tutto negli affreschi che decorano le chiese monastiche con un linguaggio lineare, non privo di corporeit, di altissimo afflato religoso e patetico kao podlogu pojavi Paola Veneziana. Oito se tota nije razumjelo.

105Iako je davno upozoreno da su crkvice junodalmatinskog tipa bile dio programa: TOMISLAV MARASOVI, Regionalni junodalmatinski kupolni tip u arhitekturi ranog srednjeg vijeka, u: Beritiev zbornik, (ur.) Vjekoslav Cvitanovi, Dubrovnik, 1960., 3347, nije pojanjeno kojeg i kakva programa. O tome sam pak iznio tezu da se radi o vezivanju uz oblike ranosrednjovjekovne memorije s Majsana u sklopu uvrivanja samostalnosti nadbi-skupije, vidi: IGOR FISKOVI, Crkveno graditeljstvo dubrovake regije u svijetlu povijesti od IX. do XII. st., u: Tisuu godina uspo-stave dubrovake (nad)biskupije (bilj. 8), 399454.

106Tu analizu kanim provesti ve zbog odgovora na provokativna pisanja neznanstvenoga htijenja . Pekovia u navedenoj knjizi iz 2008., to iziskuje vie vremena i prostora od ovoga teksta.

107Usp. VOJISLAV J. URI (bilj. 76).

108FRANOIS AVRIL, Le arti del colore, u: FRANOIS AVRIL XAVIER BARRAL I ALTET DANIELLE GABORIT-CHOPIN, Il tempo delle crociate (Il mondo della figura, 29), Milano, 1983., 168170.

109O tome na vie mjesta u opoj literaturi, posebno: DOULA MOURIKI, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries, u: Dumbarton Oaks Papers, 3435 (1980.1981.), 77124.

110GIUSEPPE GELCICH, Dello sviluppo civile di Ragusa, Ragusa, 1884., 49; CVITO FISKOVI, Fragments du style roman Dubrovnik, u: Archaeologia Iugoslavica, I (1954.), ire: ISTI, Prvi poznati dubrovaki graditelji i kipari, Dubrovnik, 1951.; ISTI, Nae umjetnike veze s junom Italijom, u: Mogunosti, 8 (1961.), 12: 12211239.

111Za procese na izmaku srednjeg vijeka vidi: IGOR FISKOVI, Dubrovako slikarstvo i drutveni okviri njegova razvoja u 14. stoljeu, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji, 23 (1983.), 75144.112Njegovu asimilaciju otkriva slikar Frano Matijin, roen i dj

Documents

O Freskama 11. i 12. Stoljeća u Dubrovniku i Okolici