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RELACiN DE SABERES
o VARIACIONES SOBRE ELMISMO TEMAOCTAVIO PAZ
EL USOy LA CONTEMPLACIN*
ien plantada. No cada de arriba: surgida de abajo.Ocre, color de
miel quemada. Color de sol enterradohace mil aos y ayer
desenterrado. Frescas rayas ver-des y anarajadas cruzan su cuerpo
todava caliente.
Crculos, grecas: restos de un alfabeto dispersado? Barriga de
mu-jer encinta, cuello de pjaro. Si tapas y destapas su boca con
lapalma de la mano, te contesta con un murmullo profundo, bor-botn
de agua que brota; si golpeas su panza con los nudillos delos
dedos, suelta una risa de moneditas de plata cayendo sobrelas
piedras. Tiene muchas lenguas, habla el idioma del barro yel del
mineral, el del aire corriendo entre los muros de la caada,el de
las lavanderas mientras lavan, el del cielo cuando se enoja,el de
la lluvia. Vasija de barro cocido: no la pongas en la vitrinade los
objetos raros. Hara un mal papel. Su belleza est aliadaal lquido
que contiene y a la sed que apaga. Su belleza es corporal:la veo,
la toco, la huelo, la oigo. Si est vaca, hay que llenarla;si est
llena, hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada comoa una
mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en elque
vierto leche o pulque -"lquidos lunares que abren y cierranlas
puertas del amanecer y el anochecer, el despertar y el dormir.no es
un objeto para contemplar, sino para dar a beber.
Jarra de vidrio, cesta de mimbre, huipil de manta de
algodn,cazuela de madera: objetos hermosos no a despecho sino
graciasa su utilidad. La belleza les viene por aadidura, como el
olory el color a las flores. Su belleza es inseparable de su
funcin: sonhermosos porque son tiles. Las artesanas pertenecen a un
mundoanterior a la separacin entre lo til y lo hermoso. Esa
separacines ms reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos
quese acumulan en nuestros museos y colecciones particulares
per-tenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un
valoraislado y autosuficiente. La sociedad estaba dividida en dos
gran-
* Texto tomado de la Revista de Camacol v. 11(1): Edicin 34,
marzo 1988, pp. 120-125.
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des territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos labelleza
estaba subordinada, en un caso a la utilidad yen el otro a la
eficacia mgica. Utensilio, talismn, sm-bolo: la belleza era el aura
del objeto, la consecuencia--casi siempre involuntaria- de la
relacin secreta en-tre su hechura y su sentido. La hechura: cmo
esthecha una cosa; el sentido: para qu est hecha. Ahoratodos esos
objetos, arrancados de su contexto histri-co, su funcin especfica y
su significado original, seofrecen a nuestros ojos como divinidades
enigmticasy nos exigen adoracin. El trnsito de la catedral,
elpalacio, la tienda del nmada, el boudoir de la cortesa-na y la
cueva del hechicero al museo fue una transmu-tacin mgico-religiosa:
los objetos se volvieron ico-nos. Esta idolatra comenz en el
Renacimiento ydesde el siglo XVIII es una de las religiones de
Occi-dente (la otra es la poltica). Ya Sor Juana Ins de laCruz se
burlaba con gracia, en plena edad barroca, dela supersticin
esttica: "La mano de una mujer", dice,"es blanca y hermosa por ser
de carne y hueso, no demarfil ni plata; yo la estimo no porque luce
sino por-que agarra".
La religin del arte naci, como la religin dela poltica, de las
ruinas del cristianismo. El arte he-red de la antigua religin el
poder de consagrara las cosas e infundirles una suerte de
eternidad:los museos son nuestros templos y los objetos quese
exhiben en ellos estn ms all de la historia. Lapoltica -ms
exactamente: la Revolucin- confiscla otra funcin de la religin:
cambiar al hombreya la sociedad. El arte fue un ascetismo, un
herosmoespiritual; la Revolucin fue la construccin de unaIglesia
universal. La misin del artista consisti enla transmutacin del
objeto; la del lder revolucio-nario en la transformacin de la
naturaleza humana.Picas so y Stalin. El proceso ha sido doble: en
la esferade la poltica las ideas se convirtieron en ideologasy las
ideologas en idolatras; los objetos de arte, asu vez, se volvieron
dolos y los dolos se transfor-maron en ideas. Vemos a las obras de
arte con elmismo recogimiento -aunque con menos provecho-con que el
sabio de la antigedad contemplaba elcielo estrellado: esos cuadros
y esas esculturas son,como los cuerpos celestes, ideas puras. La
religinartstica es un neoplatonismo que no se atreve a con-fesar su
nombre --cuando no es una guerra santacontra los infieles y los
herejes-o La historia del artemoderno puede dividirse en dos
corrientes: la con-templativa y la combativa. A la primera
pertenecentendencias como el cubismo y el arte abstrato; a
lasegunda, movimientos como el futurismo, el dadas-mo y el
surrealismo. La mstica y la cruzada.
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El movimiento de los astros y los planetas erapara los antiguos
la imagen de la perfeccin: verla armona celeste era orla y orla era
comprenderla.Esta visin religiosa y filosfica reaparece en
nuestraconcepcin del arte. Cuadros y esculturas no son,para
nosotros, cosas hermosas o feas sino entes in-telectuales y
sensibles, realidades espirituales, formasen que se manifiestan las
ideas. Antes de la revolucinesttica el valor de las obras de arte
estaba referidoa otro valor. Ese valor era el nexo entre la
bellezay el sentido: los objetos de arte eran cosas que eranformas
sensibles que eran signos. El sentido de unaobra era plural pero
todos sus sentidos estaban re-feridos a un significante ltimo, en
el cual el sentidoy el ser se confundan en un nudo indisoluble:
ladivinidad. Transposicin moderna: para nosotros elobjeto artstico
es una realidad autnoma y auto-suficiente y su sentido ltimo no est
ms aJl dela obra sino en ella misma. Es un sentido ms all-o ms ac-
del sentido; quiero decir: no posee yareferencia alguna. Como la
divinidad cristiana, loscuadros de Pollock no significan; son.
En las obras de arte modernas el sentido se disipaen la
irradiacin del ser. El acto de ver se transformaen una operacin
intelectual que es tambin un ritomgico: ver es comprender y
comprender es comul-gar. Al lado de la divinidad y sus creyentes,
los te-logos: los crticos de arte. Sus elucubraciones no sonmenos
abstrusas que las de los escolsticos medie-vales y los doctores
bizantinos, aunque son menosrigurosas. Las cuestiones que
apasionaron a Orgenes,Alberto el Magno, Abelardo y Santo Toms
reaparecenen las disputas de nuestros crticos de arte, slo
quedisfrazadas y benallzadas. El parecido no se detieneah: a las
divinidades y a los telogos que las explicanhay que aadir los
mrtires. En el siglo XX hemosvisto al Estado sovitico perseguir a
los poetas y alos artistas con la misma ferocidad con que los
do-minicanos extirparon la hereja albigense.
Es natural que la ascensin y santificacin dela obra de arte haya
provocado peridicas rebelionesy profanaciones. Sacar al fetiche de
su nicho, pin-tarrajearlo, pasearlo por las calles con orejas y
colade burro, arrastrarlo por el suelo, pincharlo y mostrarque est
relleno de aserrn, que no es nada ni nadiey qu no significa nada -y
despus volver a entro-nizarlo-. El dadasta Huelsenbeck dijo en un
mo-mento de exasperacin: "El arte necesita una buenazurra". Tena
razn, slo que los cardenales que de-jaron esos azotes en el cuerpo
del objeto dadastafueron como las condecoraciones en los pechos
delos generales: le dieron ms respetabilidad. Nuestrosmuseos estn
repletos de anti-obras de arte y de obras
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OCTAVIO PAZ
de anti-arte. Ms hbil queRoma, la religin artstica ha asi-milado
todos los cismas.
No niego que la contempla-cin de tres sardinas en un pla-to o de
un tringulo y un rec-tngulo pueden enriquecernosespiritualmente;
afirmo que larepeticin de ese acto degenerapronto en rito aburrido.
Por esolos futuristas, ante el neopla-tonismo cubista, pidieron
vol-ver al tema. La reaccin erasana y, al mismo tiempo, inge-nua.
Con mayor perspicacia lossurrealistas insistieron en quela obra de
arte debera deciralgo. Como reducir la obra a su contenido o a
sumensaje hubiera sido una tontera, acudieron a unanocin que Freud
haba puesto en circulacin: el con-tenido latente. Lo que dice la
obra de arte no es sucontenido manifiesto sino lo que dice sin
decir: aque-llo que est detrs de las formas, los colores y
laspalabras. Fue una manera de aflojar, sin desatarlodel todo; el
nudo teleolgico entre el ser y el sentidopara preservar, hasta
donde fuese posible, la ambiguarelacin entre ambos trminos.
El ms radical fue Duchamp: la obra pasa porlos sentidos pero no
se detiene en ellos. La obra noes una cosa: es un abanico de signos
que al abrirsey cerrarse nos deja ver y nos oculta,
alternativamente,su significado. La obra de arte es una seal de
in-teligencia que intercambia el sentido y el sin-sentido.El
peligro de esta actitud -un peligro del que (casi)siempre Duchamp
escap- es caer del otro lado yquedarse con el concepto y sin el
arte, con la trouvailley sin la cosa. Eso es lo que ha ocurrido con
sus imi-tadores. Hay qu agregar que, adems, con frecuenciase quedan
sin el arte y sin el concepto. Apenas sivale la pena repetir que el
arte no es concepto: elarte es cosa de los sentidos. Ms aburrida
que lacontemplacin de la naturaleza muerta es la espe-culacin del
pseudoconcepto. La religin artstica mo-derna gira sobre s misma sin
encontrar la va desalida: va de la negacin del sentido por el
objetoa la negacin del objeto por el sentido.
La revolucin industrial fue la otra cara de larevolucin
artstica. A la consagracin de la obra dearte como objeto nico,
correspondi la produccincada vez mayor de utensilios idnticos y
cada vezms perfectos. Como los museos, nuestras casas sellenaron de
ingeniosos artefactos. Instrumentos exac-tos, serviciales, mudos y
annimos. En un comienzo
EL uso y LA CONTEMPLACiN
las preocupaciones estticasapenas si jugaron un papel enla
produccin de objetos tiles.Mejor dicho, esas preocupacio-nes
produjeron resultados dis-tintos a los imaginados por
losfabricantes. La fealdad de mu-chos objetos de la pre-historiadel
diseo industrial -una feal-dad no sin encanto- se debe ala
superposicin: el elemento"artstico", generalmente toma-do del arte
acadmico de la po-ca, se y huxtapone al objeto pro-piamente dicho.
El resultado nosiempre ha sido desafortunado ymuchos de esos
objetos -pienso
en los de la poca victoriana y tambin en los del"modern style" -
pertenecen a la misma familia delas sirenas y las esfinges. Una
familia regida por loque podra llamarse la esttica de la
incongruencia.En general la evolucin del objeto industrial de
usodiario ha seguido la de los estilos artsticos. Casisiempre ha
sido una derivacin -a veces caricatura,otra copia feliz- de la
tendencia artstica en boga.El diseo industrial ha ido a la zaga del
arte con-temporneo y ha imitado los estilos cuando stosya haban
perdido su novedad inicial y estaban apunto de convertirse en
lugares comunes estticos.
El diseo contemporneo ha intentado encontrarpor otras vas -las
suyas propias- un compromisoentre la utilidad y la esttica. A veces
lo ha logradopero el resultado ha sido paradjico. El ideal
estticodel arte funcional consiste en aumentar la utilidaddel
objeto en proporcin directa a la disminucinde su materialidad. La
simplificacin de las formasse traduce en esta frmula: al mximo de
rendimientocorresponde el mnimo de presencia. Esttica msbien de
orden matemtico: la elegancia de una ecua-cin consiste en la
simplicidad y en la necesidadde su solucin. El ideal del diseo es
la invisibilidad:los objetos funcionales son tanto ms hermosos
cuan-to menos visibles. Curiosa transposicin de los cuen-tos de
hadas y de las leyendas rabes a un mundogobernado por la ciencia y
las nociones de utilidady mximo rendimiento: el diseador suea con
ob-jetos que, como los genii, sean servidores intangibles.Lo
contrario de la artesana, que es una presenciafsica que nos entra
por los sentidos y en la que sequebranta continuamente el principio
de la utilidaden beneficio de la tradicin, la fantasa y aun el
ca-pricho. La belleza del diseo industrial es de ordenconceptual:
si algo expresa es la justeza de una fr-
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RELACiN DE SABERES
mula. Es el signo de una funcin. Su racionalidadlo encierra en
una alternativa: sirve o no sirve. Enel segundo caso hay que
echarlo al basurero. La ar-tesana no nos conquista nicamente por su
utilidad.Vive en complicidad con nuestros sentidos y de ahque sean
tan difcil desprendernos de ella. Es comoechar un amigo a la
calle.
Hay un momento en el que el objeto industrialse convierte al fin
en una presencia con un valoresttico: cuando se vuelve inservible.
Entonces setransforma en un smbolo o en un emblema. La lo-comotora
que canta Whitman es una mquina quese ha detenido y que ya no
transporta en sus vagonesni pasajeros ni mercancas: es un monumento
inmvila la velocidad. Los discpulos de Whitman -ValryLarbaud y los
futuristas italianos- exaltaron la her-mosura de las locomotoras y
los ferrocarriles jus-tamente cuando los otros medios de
comunicacin-el avin, el auto- comenzaban a desplazarlos.
Laslocomotoras de esos poetas equivalen a las ruinasartificiales
del siglo XVIII: son un complemento delpaisaje. El culto al
maquinismo es un naturalismoau rebours: utilidad que se vuelve
belleza intil, r-gano sin funcin. Por las ruinas la historia se
reintegraa la naturaleza, lo mismo si estamos ante las
piedrasdesmoronadas de Nnive que ante un cementerio delocomotoras
en Pensilvania. La aficin a las mquinasy aparatos en desuso no es
slo una prueba msde la incurable nostalgia que siente el hombre
porel pasado sino que revela una fisura en la sensibilidadmoderna:
nuestra inapacidad para asociar belleza yutilidad. 'Doble
condenacin: la religin artstica nosprohbe considerar hermoso lo
til; el culto a la uti-lidad nos lleva a concebir la belleza no
como unapresencia sino como una funcin. Tal vez a esto sedeba la
extraordinaria pobreza de la tcnica comoproveedora de mitos: la
aviacin realiza un viejo sue-o que aparece en todas las sociedades
pero no hacreado figuras comparables a Icaro y Faetonte.
El objeto industrial tiende a desaparecer comoforma y a
confundirse con su funcin. Su ser es susignificado y su significado
es ser til. Est en elotro extremo de la obra de arte. La artesana
es unamediacin: sus formas no estn regidas por la eco-noma de la
funcin sino por el placer, que siemprees un gasto y que no tiene
reglas. El objeto industrialno tolera lo superfluo; la artesana se
complace enlos adornos. Su predileccin por la decoracin esuna
transgresin de la utilidad. Los adornos del ob-jeto artesanal
generalmente no tienen funcin algunay de ah que, obediente a su
esttica implacable, eldiseador industrial los suprima. La
persistencia yproliferacin del adorno en la artesana revelan
una
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zona intermediaria entre la utilidad y la contempla-cin esttica.
En la artesana hay un continuo vaivnentre utilidad y belleza; ese
vaivn tiene un nombre:placer. Las cosas son placenteras porque son
tilesy hermosas. La conjuncin copulativa (y) define ala artesana
como la conjuncin disyuntiva defineal arte y a la tcnica: utilidad
o belleza. El objetoartesanal satisface una necesidad no menos
imperiosaque la sed y el hambre: la necesidad de recrearnoscon las
cosas que vemos y tocamos, cualesquiera quesean sus usos diarios.
Esa necesidad no es reducibleal ideal matemtico que norma al diseo
industrialni tampoco al rigor de la religin artstica. El placerque
nos da la artesana brota de una doble trans-gresin: al culto a la
utilidad y a la religin del arte.
Hecho con las manos, el objeto artesanal guardaimpresas, real o
metafricamente, las huellas digitalesdel que lo hizo. Esas huellas
no son lafirma del artista,no son un nombre; tampoco son una marca.
Son msbien una seal: la cicatriz casi borrada que conme-mora la
fraternidad original de los hombres. Hechopor las manos, el objeto
artesanal est hecho paralas manos: no slo lo podemos ver sino que
lo po-demos palpar. A la obra de arte la vemos pero nola tocamos.
El tab religioso que nos prohbe tocara los santos -"te quemars las
manos si tocas la Cus-todia", nos decan cuando ramos nios- se
aplicatambin a los cuadros y las esculturas. Nuestra re-lacin con
el objeto industrial es funcional; con laobra de arte,
semirreligiosa; con la artesana, corporal.En verdad no es una
relacin sino un contacto. Elcarcter transpersonal de la artesana se
expresa di-recta e inmediatamente en la sensacin: el cuerpoes
participacin. Sentir es, ante todo, sentir algo oalguien que no es
nosotros. Sobre todo: sentir conalguien. Incluso para sentirse a s
mismo, el cuerpobusca otro cuerpo. Sentimos a travs de los
otros.Los lazos fsicos y corporales que nos unen con losdems no son
menos fuertes que los lazos jurdicos,econmicos y religiosos. La
artesana es un signoque expresa a la sociedad no como trabajo
(tcnica)ni como smbolo (arte, religin) sino como vida
fsicacompartida.
La jarra de agua o de vino en el centro de lamesa es un punto de
confluencia, un pequeo solque une a los comensales. Pero ese jarro
que nossirve a todos para beber, mi mujer puede transfor-marlo en
un florero. La sensibilidad personal y lafantasa desvan al objeto
de su funcin e interrumpensu significado: ya no es un recipiente
que sirve paraguardar un lquido sino para mostrar un clavel.
Des-viacin e interrupcin que conectan al objeto conotra regin de la
sensibilidad: la imaginacin. Esa
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OCTAVIO PAZ EL USO Y LA CONTEMPLACiN .
imaginacin es social: el clavel de la jarra es tambinun sol
metafrico compartido con todos. En su per-petua oscilacin entre
belleza y utilidad, placer yservicio, el objeto artesanal nos da
lecciones de so-ciabilidad. En las fiestas y ceremonias su
irradiaciesaun ms intensa y total. En la fiesta la
colectividadcomulga consigo misma y esa comunin se realizaa travs
de objetos rituales que son casi siempre obrasartesanales. Si la
fiesta es participacin del tiempooriginal -la colectividad
literalmente reparte entresus miembros, como un pan sagrado, la
fecha queconmemora-la artesana es una suerte de fiesta delobjeto:
transforma el utensilio en signo de la par-ticipacin.
El artista antiguo quera parecerse a sus mayores,ser digno de
ellos a travs de la imitacin. El artistamoderno quiere ser distinto
y su homenaje a la tra-dicin es negarla. Cuando busca una tradicin
la bus-ca fuera. de Occidente, en el arte de los primitivoso en el
de otras civilizaciones. El arcasmo del pri-mitivo o la antigedad
del objeto sumerio o maya,por ser negaciones de la tradicin de
Occidente, sonformas paradjicas de la novedad. La esttica delcambio
exige que cada obra sea nueva y distinta delas que preceden; a su
vez, la novedad implica lanegacin de la tradicin inmediata. La
tradicin seconvierte en una sucesin de rupturas. El frenes
delcambio tambin rige a la produccin industrial, aun-que por
razones distintas: cada objeto nuevo, resul-tado de un nuevo
procedimiento, desaloja al objetoque lo precede. La historia de la
artesana no es unasucesin de invenciones ni de obras nicas (o
su-puestamente nicas). En realidad; la artesana no tie-ne historia,
si concebimos a la historia como unaserie ininterrumpida de
cambios. Entre su pasadoy su presente no hay ruptura sino
continuidad. Elartista moderno est lanzado a la conquista de
laeternidad y el diseador a la del futuro; el artesanose deja
conquistar por el tiempo. Tradicional perono histrico, atado al
pasado pero libre de fechas,el objeto. artesanal nos ensea a
desconfiar de losespejismos de la historia y las ilusiones del
futuro.El artesano no quiere vencer al tiempo sino unirsea su
fluir. A travs de repeticiones que son asimismoimpercetibles pero
reales variaciones, sus obras per-sisten. As sobreviven al objeto
up-io-daie.
El diseo industrial tiende a la impersonalidad.Est sometido a la
tirana de la funcin y su bellezaradica en esa sumisin. Pero la
belleza funcional slose realiza plenamente en la geometra y slo en
ellaverdad y belleza son una y la misma cosa; en lasartes
propiamente dichas, la belleza nace de una ne-cesaria violacin de
las normas. La belleza -mejor
dicho: el arte- es una transgresin de la funciona-lidad. El
conjunto de esas transgresiones constituyelo que llamamos un
estilo. El ideal del diseador,si fuese lgico consigo mismo, debera
ser la ausenciade estilo: las formas reducidas a su funcin; el
delartista, un estilo que empezase y terminase en cadaobra de arte.
(Tal vez fue esto lo que se propusieronMallarm y [oyce), Slo que
ninguna obra de arteprincipia y acaba en ella misma. Cada una es
unlenguaje a un tiempo personal y colectivo: un estilo,una manera.
Los estilos son comunales. Cada obrade arte es una desviacin y una
confirmacin delestilo de su tiempo y de su lugar: al violarlo, lo
cum-ple. La artesana, otra vez, est en una posicin equi-distante:
como el diseo, es annima; como la obrade arte, es un estilo. Frente
al diseo, el objeto ar-tesanal es annimo pero no impersonal; frente
a laobra de arte, subraya el carcter colectivo del estiloy nos
revela que el engredo yo del artista es unnosotros.
La tcnica es internacional. Sus construcciones,sus
procedimientos y sus productos son los mismosen todas partes. Al
suprimir las particularidades ypeculiaridades nacionales y
regionales, empobreceal mundo. A travs de su difusin mundial, la
tcnicase ha convertido en el agente ms poderoso de laentropa
histrica. El carcter negativo de su accinpuede condensarse en esta
frase: uniforma sin unir.Aplana las diferencias entre las distintas
culturas yestilos nacionales pero no extirpa las rivalidades ylos
odios entre los pueblos y los Estados. Despusde transformar a los
rivales en gemelos idnticos,los arma con las mismas armas. El
peligro de la tcnicano reside nicamente en la ndole mortfera de
mu-chas de sus invenciones sino en que amenaza en suesencia al
proceso histrico. Al acabar con la diver-sidad de las sociedades y
culturas, acaba con la his-toria misma. La asombrosa variedad de
las socie-dades produce la historia: encuentros y conjuncionesde
grupos y culturas diferentes y de tcnicas e ideasextraas. El
proceso histrico tiene una indudableanaloga con el doble fenmeno
que los bilogos lla-man inbreeding y oui-breeding y los antroplogos
en-dogamia y exogamia. Las grandes civilizaciones hansido sntesis
de distintas y contradictorias culturas.Ah donde una civilizacin no
ha tenido que afrontarla amenaza y el estmulo de otra civilizacin
-comoocurri con la Amrica precolombina hasta el sigloXVI- su
destino es marcar el paso y caminar encrculos. La experiencia del
otro es el secreto delcambio. Tambin el de la vida.
La tcnica moderna ha operado transformacionesnumerosas y
profundas pero todas en la misma di-
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RELACiN DE SABERES
reccin y con el mismo sentido: la extirpacin delotro. Al dejar
intacta la agresividad de los hombresy al uniformarlos, ha
fortalecido las causas que tien-den a su extincin. En cambio, la
artesana ni siquieraes nacional: es local. Indiferente a las
fronteras y alos sistemas de gobierno, sobrevive a las repblicasy a
los imperios: la alfarera, la cestera y los ins-trumentos musicales
que aparecen en los frescos deBonampak han sobrevivido a los
sacerdotes mayas,los guerreros aztecas, los frailes coloniales y
los pre-sidentes mexicanos. Sobrevivirn tambin a los tu-ristas
norteamericanos. Los artesanos no tienen pa-tria: son de su aldea.
Y ms: son de su barrio y aunde su familia. Los artesanos nos
defienden de la uni-ficacin de la tcnica y de sus desiertos
geomtricos.Al preseTvar las diferencias, preservan la fecundidadde
la historia.
El artesano no se define ni por su nacionalidadni por su
religin. No es leal a una idea ni a unaimagen sino a una prctica:
su oficio. El taller esun microcosmos social regido por leyes
propias. Eltrabajo del artesano raras veces es solitario y
tampocoes exageradamente especializado como en la indus-tria. Su
jornada no est dividida por un horario rgidosino por un ritmo que
tiene ms que ver con el delcuerpo y la sensibilidad que con las
necesidades abs-tractas de la produccin. Mientras trabaja puede
con-versar y, a veces, cantar. Su jefe no es un personajeinvisible
sino un viejo que es su maestro y que casisiempre es su pariente o,
por lo menos, su vecino.Es revelador que, a pesar de su naturaleza
marca-damente colectivista, el taller artesanal no haya ser-vido de
modelo a ninguna de las grandes utopasde Occidente. De la Ciudad
del Sol de Campanellaal Falansterio de Fourier y de ste a la
sociedad co-munista de Marx, los prototipos del hombre
socialperfecto no han sido los artesanos sino los
sabios-sacerdotes, los jardineros-filsofos y el obrero uni-versal
en el que la praxis y la ciencia se funden.No pienso, claro, que el
taller de los artesanos seala imagen de la perfeccin; creo que su
misma im-perfeccin nos indica cmo podramos humanizara nuestra
sociedad: su imperfeccin es la de los hom-bres, no la de los
sistemas. Por sus dimensiones ypor el nmero de personas que la
componen, la co-
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munidad de los artesanos es propicia a la convivenciademocrtica;
su organizacin es jerrquica pero noautoritaria y su jerarqua no est
fundada en el podersino en el saber hacer: maestros, oficiales,
aprendices;en fin, el trabajo artesanal es un quehacer que
par-ticipa tambin del juego y de la creacin. Despusde habernos dado
una leccin de sensibilidad y fan-tasa, la artesana nos da una de
poltica.
Todava hace unos pocos aos la opinin generalera que las
artesanas estaban condenadas a desa-parecer, desplazadas por la
industria. Hoy ocurreprecisamente lo contrario: para bien o para
mal losobjetos hechos con las manos son ya parte del mer-cado
mundial. Los productos de Afganistn y deSudn se venden en los
mismos almacenes en quepueden comprarse las novedades del diseo
indus-trial de Italia o del Japn. El renacimiento es notablesobre
todo en los pases industrializados y afectalo mismo al consumidor
que al productor. Ah dondela concentracin industrial es mayor -por
ejemplo:en Massachusetts- asistimos a la resurreccin de losviejos
oficios del alfarero, carpintero, vidriero; mu-chos jvenes, hombres
y mujeres, hastiados yasquea-dos de la sociedad moderna, han
regresado al trabajoartesanal. En los pases dominados (a destiempo)
porel fanatismo de la industrializacin, tambin se haoperado una
revitalizacin de la artesana. Con fre-cuencia los gobiernos mismos
estimulan la produc-cin artesanal. El fenmeno es turbador porque
lasolicitud gubernamental est inspirada generalmentepor razones
comerciales. Los artesanos que hoy sonel objeto del paternalismo de
los planificadores ofi-ciales, ayer apenas estaban amenazados por
los pro-yectos de modernizacin de esos mismos burcratas,intoxicados
por las teoras econmicas aprendidasen Mosc, Londres o Nueva York.
Las burocraciasson las enemigas naturales del artesano y cada
vezque pretenden" orientarlo" deforman su sensibilidad,mutilan su
imaginacin y degradan sus obras.
La vuelta a la artesana en los Estados Unidosy en Europa
Occidental es uno de los sntomas delgran cambio de la sensibilidad
contempornea. Es-
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OCTAVIO PAZ EL USO Y LA CONTEMPLACiN
tamos ante otra expresin de la crtica a la religinabstracta del
progreso y a la visin cuantitativa delhombre y la naturaleza.
Cierto, para sufrir la de-cepcin del progreso hay que pasar antes
por la ex-periencia del progreso. No es fcil que los
pasessubdesarrollados compartan esta desilusin, inclusosi es cada
vez ms palpable el carcter ruinoso dela superproductividad
industrial. Nadie aprende encabeza ajena. No obstante, cmo no ver
en qu haparado la creencia en el progreso infinito? Si
todacivilizacin termina en un montn de ruinas -ha-cinamiento de
estatuas rotas, columnas desplomadas,escrituras desgarradas- las de
la sociedad industrialson doblemente impresionantes: por inmensas y
proprematuras. Nuestras ruinas empiezan a ser msgrandes que
nuestras construcciones y amenazan conenterrarnos en vida. Por eso
la popularidad de lasartesanas es un signo de salud, como lo es la
vueltaa Thoreau y a Blake o el redescubrimiento de Fourier.Los
sentidos, el instinto y la imaginacin precedensiempre a la razn. la
crtica a nuestra civilizacinfue iniciada por los poetas romnticos
justamenteal comenzar la era industrial. La poesa del sigloXXrecogi
y profundiz la revuelta romntica peroslo hasta ahora esa rebelin
espiritual penetra enel espritu de las mayoras. La sociedad
modernaempieza a dudar de los principios que la fundaronhace dos
siglos y busca cambiar de rumbo. Ojalque no sea demasiado
tarde.
El destino de la obra de arte es la eternidad re-frigerada del
museo; el destino del objeto industriales el basurero. La artesana
escapa al museo y,cuandocae en sus vitrinas, se defiende con honor:
no esun objeto nico sino una muestra. Es un ejemplarcautivo, no un
dolo. La artesana no corre parejacon el tiempo y tampoco quiere
vencerlo. Los expertos
examinan peridicamente los avances de la muerteen las obras de
arte: las grietas en la pintura, el des-vanecimiento de las lneas,
el cambio de los colores,la lepra que corroe lo mismo a los frescos
de Ajantaque a las telas de Leonardo. La obra de arte, comocosa, no
es eterna.
y como idea? Tambin las ideas envejecen y mue-ren. Pero los
artistas olvidan con frecuencia que suobra es duea del secreto del
verdadero tiempo: nola hueca eternidad sino la vivacidad del
instante.Adems, tiene la capacidad de fecundar los espritusy
resucitar, incluso como negacin, en las obras queson su
descendencia. Para el objeto industrial no hayresurreccin:
desaparece con la misma rapidez conque aparece. Si no dejase
huellas sera realmente per-fecto; por desgracia, tiene un cuerpo y,
una vez queha dejado de servir, se transforma en
desperdiciodifcilmente destructible. La indecencia de la basurano
es menos pattica que la de la falsa eternidaddel museo. La artesana
no quiere durar mileniosni est poseda por la prisa de morir pronto.
Trans-curre con los das, fluye con nosotros, se gasta pocoa poco,
no busca a la muerte ni la niega: la acepta.Entre el tiempo sin
tiempo del museo y el tiempoacelerado de la tcnica, la artesana es
el latido deltiempo humano. Es un objeto til pero que tambines
hermoso; un objeto que dura pero que se acabay se resigna a
acabarse; un objeto que no es nicocomo la obra de arte y que puede
ser reemplazadopor otro objeto parecido pero no idntico. La
artesananos ensea a morir y as nos ensea a vivir tp
REVISTACOLOMBIANADE PSICOLOGIA 139
NachoResaltado
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