Государственная служба по культуре ПМР ГОУ ВПО «ПРИДНЕСТРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ» Научно-методическая служба

НСО «Интеллектуал»

ПОЗНАЕМ, ИССЛЕДУЕМ, ТВОРИМ

Материалы студенческой научно-практической

конференции 27 апреля 2016 года

Тирасполь 2016 г.

ББК 85.31я 431 П 47

П 47 Познаем, исследуем, творим. – Тирасполь, ГОУ ВПО

ПГИИ, 2016. – 81 с.

ББК 85.31я 431

Утверждено к изданию Ученым Советом ГОУ ВПО ПГИИ

© ГОУ ВПО ПГИИ, 2016

2

СОДЕРЖАНИЕ

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Ясинская К. Стилевые особенности концерта А. Гречанинова “Воскликните Господеви” в контексте Нового направления русской духовной музыки.………………………………................... 4 Ракозица К. Развитие джазового вокала в контексте музыки “соул” ……........................................................................ 11 Коцофан Е. Развитие хоровой музыки в XVI веке на примере творчества Дж. Палестрины............................................. 24 Соковенко Д. С.В. Рахманинов как продолжатель традиций русского пианизма................................................................................ 28 Негер А. А.Г. Рубинштейн – композитор, пианист, просветитель... 33 Путина А. Композиция и стиль Токкаты для клавира ре минор И.С. Баха……………..................................................... 38 Кириогло К. Партита ре минор для скрипки соло И.С. Баха как вершина развития скрипичной музыки в эпоху барокко............ 49

ГУМАНИТАРНЫЕ И СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Палий Л. Проблемы реализации творческого потенциала женщины-художника ……................................................................... 59 Фролова К. Памятники культуры, которые мы теряем..................... 64 Соколовская А., Панфилова К. Сохраним историю – “Пушкинская аудитория” г. Бендеры.................................................. 68 Подлесная Д. Образ матери-женщины в современной литературе.. 76

3

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Ясинская Кристина, студентка 1 курса ВПО кафедры теории музыки

Научный руководитель –доцент Е.Ю. Самбриш

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕРТА А. ГРЕЧАНИНОВА “ВОСКЛИКНИТЕ ГОСПОДЕВИ”

В КОНТЕКСТЕ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

ХVII век в России для музыки стал переломным: из Украины и Белоруссии было завезено партесное многоголосное пение, которое постепенно заменило знаменное пение. К середине ХVIII века партесная музыка приобрела всеобщее распространение. Партесные концерты пели в придворном хоре, в частных капеллах князей и в церкви. Классический российский хоровой концерт явился логичным продолжением и развитием раннего партесного концерта (единственного в то время отечественного жанра профессиональной музыки). На стилевой динамике концерта в полной мере отразились особенности исторического развития страны и ее культуры. Так, ранний этап его становления совпал с адаптацией традиций западноевропейской культуры на русской почве. Сочинения этого этапа демонстрируют напряженные поиски российскими мастерами современного языка. Вершиной этих поисков явилось творчество М. Березовского, в равной мере свободно мыслившего как в стиле барокко, так и раннего классицизма. Е. Рыцарева характеризует этот этап ускоренным, конспективным освоением и развитием нового музыкального языка. В более благоприятных условиях работали мастера концерта в последующие годы, когда классицисткий стиль повсеместно претворялся на уже созданном в предшествующие десятилетия фундаменте гомофонно-гармонического мышления. Основоположником и одновременно вершиной второго этапа развития российского хорового концерта явился

4

Д. Бортнянский, повлиявший на музыку и придворных капельмейстеров, и крепостных музыкантов. Как пишет Е. Рыцарева, «три крупнейших автора концертов этого периода избрали три разных пути: А. Ведель до предела развил фольклорно-церковно-распевную линию, С. Дегтярёв ввел оперность, сблизив на новом витке традиции отечественной и западноевропейской (вокально-симфонической) духовной музыки, Д. Бортнянский подвел итог жизни российского концерта: он утвердил сложное полифоническое хоровое письмо, открытое М. Березовским и в наиболее концентрированном виде обращающее эстетику seria, питавшую музыку от Баха до Бетховена» [7, c. 226]. Полувековая творческая жизнь российского хорового концерта завершилась примерно за два десятилетия до появления зрелых сочинений М.И. Глинки, начинающих эпоху русской классической музыки. Творческие искания русских композиторов в этот период были сосредоточены на оперном жанре, где в полной мере нашли продолжение многовековые традиции русского хорового искусства. Духовные сочинения Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского подготовили новый период в искусстве церковного пения. Этим периодом стала эпоха рубежа ХIХ-ХХ вв., которая явилась подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Хоровые сочинения, созданные в период примерно с середины 1890 по 1917 гг., относятся к так называемому Новому направлению в отечественном богослужебном музыкальном искусстве. Обращение к истокам, к практике знаменного пения Древней Руси становится сутью Нового направления. Данный стиль развивался быстро и плодотворно. Композиторы внимательно изучали старинные распевы, пытаясь на их основе выделить основные принципы гармонизации церковных мелодий. Крупнейшими представителями этого направления являются С.В. Смоленский, А.В. Преображенский, С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, А.В. Никольский,

5

В.С. Калинников, Н.С. Голованов, М.М. Ипполитов-Иванов, Н.Н. Черепнин и др.

А.В. Преображенский, стоявший у истоков школы Синодального училища, в работе «Культовая музыка в России» указывает следующие наиболее важные черты Нового направления: - «приложение к церковно-музыкальной композиции приёмов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы; - трактовка древнего распева не как материала для обработки, а как музыкальной темы, служащей основой для музыкальной композиции; - раскрепощение фактуры, гармонии, ритма, высвобождение этих компонентов из-под диктата «школьных» норм, поиск новых средств, соответствующих истинному характеру древнего богослужебного пения; - возвращение к церковному Уставу, предписываемым им правилам соблюдения певческих традиций, вызвавшее, в частности, привнесение в хоровую ткань оригинальных приёмов. В их числе «хоровая инструментовка» - самобытный стиль нового хорового письма» [цит. по: 6, с.351].

Исследователь русского церковного пения, православный регент первой половины ХХ века И.А. Гарднер указывает, что в стилистике этих сочинений преобладает свободное голосоведение, уставная мелодия поручается не только верхнему голосу, но и другим голосам. В рамках одного песнопения возможна транспозиция главной мелодии, но хроматическая ее альтерация не допускается. Строгое четырехголосие может переходить в удвоенное двухголосие, простое трехголосие или даже унисон, чтобы затем вновь перейти в полное многоголосие. Возможно употребление побочных трезвучий и септаккордов, секст- и квартсекстаккордов, неприготовленных септим во всех голосах. Характерной чертой является свободный несимметричный ритм, основанный на словесном ритме и текстовых акцентах [1].

6

Рассмотрим особенности композиции и музыкально-выразительных средств данного стилевого направления на примере сочинения А.Т. Гречанинова «Воскликните Господеви вся земля». А.Т. Гречанинов родился 13 октября 1864 г. в простой русской семье. Петербургскую консерваторию окончил у Н.А. Римского-Корсакова. Самой яркой и значительной областью его творчества была церковная музыка. Среди его духовных сочинений четыре Литургии, Всенощное бдение, шесть месс, цикл «Страстная седмица», кантаты, мотеты, арии, псалмы. В них композитор стремится воплотить не столько форму, сколько содержание древнерусских распевов, вникнуть в самую суть духовных песнопений. В 1925 г. А. Гречанинов эмигрировал из России во Францию, а остаток жизни провел в США.

Сочинение «Воскликните Господеви вся земля» было написано между 1897 и 1902 гг. Оно относится к жанру духовного концерта, которое может исполняться во время Литургии после запричастного стиха. В основу взяты стихи из разных псалмов, которые едины по тематике: прославление и восхваление Господа. Интересно, что таким же приемом неоднократно пользовался и Д. Бортнянский в своем творчестве.

Написан концерт в достаточно редкой сложной двухчастной форме с чертами куплетной, т.к. здесь полностью дважды повторяется один и тот же стих, который особо подчеркивает идею произведения – «Кто Бог велий, яко Бог наш». По словам В. Холоповой, данные неклассические формы полностью подчиняются закономерностям текста, так как их строение обусловливается структурой стиха. Подобного рода формы названы ею музыкально-текстовыми, или строчными формами [10].

Автор использовал не часто встречающийся размер 3/2, что указывает на преимущественную опору композитора на структурные закономерности текста. Произведение выдержано в гомофонно-гармонической фактуре с элементами подголосочной полифонии.

7

В основу сочинения положен один мотив, который видоизменяется на протяжении всего произведения, звучит в разных мелодических вариантах, в разных партиях, меняя тембровую окраску; также варьируется гармонизация и фактурное изложение. Таким образом, композиция создается на основе использования попевочно-вариантных принципов строения.

Основная тональность – а-moll, но повторяющийся стих звучит в одноименном А-dur, в котором и заканчивается все произведение. Гармонический язык концерта отличается классической ясностью и простотой функций. А. Гречанинов использует прозрачные гармонические краски, в основном это трезвучия T, S, D, II, VI и их обращения. Даже в заключительной каденции композитор ограничивается простым доминантовым трезвучием и не использует доминантсептаккорд. Лишь в двух местах вкрапливаются септаккорды II и IVступеней, но в целом гармонические средства возвращают нас к первоистокам партесного концерта. Эпизодическое использование натуральной доминанты в начальном и серединном разделах концерта придает модальный колорит, восходящий к гармонии русской народной песни и знаменного распева.

Концерт начинается с унисонного показа основного мотива, который проводится и варьируется сначала в сопрановой партии, затем в теноровой. При этом остальные голоса выдерживают гомофонно-гармонический фон. Схождение всех голосов в унисон используется лишь в первой части, но при этом в течение трёх раз и с новыми вариантами.

Вторая часть начинается с трёхголосия (без баса), что также связано с желанием подчеркнуть содержание текста: «осветиша молния Твоя вселенную». Композитор не использует здесь басовую партию с целью создания особого светлого колорита, возвышенного состояния души, при этом также ускоряется и темп. Возвращение в первоначальный темп -Moderato e molto maestoso - происходит в повторяющемся стихе.

В этой части произведения автор также использует доминантовый органный пункт в C-dur - параллельной к

8

основной тональности, желая выделить важное смысловое значение слов «возвестиша небеса правду Твою». Затем использует удвоенное двухголосие.

Интонационное единство, мотивно-попевочное варьирование, главный акцент на господстве смысла текста и «подчинение» ему музыки через метр и ритм, тембровую и фактурную плотность – все это А. Гречанинов применил в этом концерте, желая возродить былые традиции эпохи знаменного распева. При этом он не чуждается гармонии широко распространенных в то время духовных концертов Д. Бортнянского, т. е. пользуется прозрачными гармоническими красками, продолжая в этом плане классические традиции.

Таким образом, на основе анализа Концерта А. Гречанинова «Воскликните Господеви вся земля» мы можем сформулировать следующие выводы, касающиеся данного произведения и всего стилевого направления в целом:

1. Концерт демонстрирует принадлежность к периоду Нового направления русской духовной музыки рубежа XIX-XX веков, так как его стилевые особенности указывают на определенные характерные черты. Среди них важнейшими оказываются принципы формообразования. Здесь наблюдается подчинение музыкальной композиции закономерностям структуры стиха, то есть строение музыкальной формы обусловливается особенностями стихосложения, образуется текстовая форма.

2. Помимо этого, мы отметили попевочный принцип мышления, который сочетается с закономерностями классической гармонии в синтезе с натурально-ладовыми оборотами. Такое совмещение является уникальным и характерно именно для Нового направления духовной музыки. Оно заключает в себе в сжатом виде всю историю партесного концерта, эволюцию его музыкально-гармонических средств.

3. В Концерте наблюдается преобладание гомофонно-гармонической фактуры с элементами подголосочной полифонии. Это демонстрирует поворот к новой простоте как

9

возрождению старых и хорошо освоенных средств на новом витке истории.

4. Использование различной тембровой и фактурной плотности становится ведущим принципом построения композиции и драматургии. Здесь встречаются разные типы хоровой фактуры: от хорового унисона, строгого четырёхголосия до удвоенного двухголосия и трёхголосия. Частые их смены и переходы создают переменчивость и богатство в разнообразии различных фактурных решений.

Таким образом, данный Концерт А. Гречанинова демонстрирует те стилевые закономерности, которые и составляют своеобразие Нового направления русской духовной музыки, в котором работали многие композиторы начала ХХ века, в том числе и такой мастер хорового письма, как А. Гречанинов. Литература

1. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной

Церкви: сущность, система, история. Том 2. Джорданвилль, 1982.

2. Доброхотов Б. В. История русской музыки. Том 3. М.: Музыка, 1985.

3. Келдыш Ю. В. История русской музыки. Том 1. М.: Музыка, 1983.

4. Левашева О. История русской музыки. Том 1. М.:Музыка, 1972.

5. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. М.: Музыка, 1985.

6. Рапацкая Л. А. История русской музыки. Учебник для ВУЗов. М.: Владос, 2001.

7. Рыцарева М. Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб.: Композитор, 2006.

8. Рыцарева М. Г. Композитор М. С. Березовский. Л.: Музыка, 1983.

10

9. Рыцарева М. Г. Русская музыка XVIII века. М.: Знание, 1987.

10. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: Лань, 2001.

11. Хрестоматия. Русский хоровой концерт конца XVII – первой половины XVIII веков. Л.: Музыка, 1976.

Ракозица Каролина, студентка 2 курса ВПО кафедры музыкального искусства эстрады

Научный руководитель – доцент В.В. Зеленская

РАЗВИТИЕ ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКИ “СОУЛ”

Джаз – разновидность музыки, возникшая на основе

блюзов и спиричуэл американских негров, африканских народных ритмов, обогащенных элементами европейской гармонии и мелодии. Джаз характеризуют: острая и гибкая ритмика, основанная на принципе синкопирования, широкое употребление ударных инструментов, сильно развитое импровизационное начало, выразительная манера исполнения, отличающаяся большой экспрессией, динамичной и звуковой напряженностью, доходящей до экстатичности.

Вокал – искусство владения певческим голосом. Вокальное искусство – это исполнение музыки голосом, искусство передавать выразительными средствами певческого голоса содержание музыкального произведения.

Возникновению джазового вокала способствовал афроамериканский фольклор: музыкальные жанры, бытовавшие в среде афроамериканцев в конце XIX в. В США это: блюз (blues), спиричуэл (spiritual), уорк-сонг (work song – рабочие песни), баллада, рэгтайм (ragtime).

Специфика афроамериканского вокала начинается с освоения стилистики музыкального языка джаза. Развитие

11

вокально-певческих навыков исполнителя любого направления, в том числе и джазового, предполагает:

1) работу над постановкой голоса; 2) освоение специфических способов и приёмов,

используемых в данной стилистике. Для джазового пения характерны следующие

стилистические особенности: 1) Способы звукоизвлечения: а) Субтон (subtone) – продуцирование звука, при котором

только часть дыхательной струи превращается в отрезонированный звук. Использование субтона придает голосу мягкость, интимность.

б) Гроул (англ. growl – рычание) – в современной музыке, с том числе в джазе, специфический прием, с помощью которого вокалисты и инструменталисты (духовики) добиваются эффекта хриплого звучания. Выразительность этого приема проявляется тогда, когда он используется на отдельных звуках или отдельных коротких интонациях. Гроул – специфический способ звукоизвлечения на духовых инструментах (чаще – медных), дающий эффект хриплого размазанного звука. Такое звучание достигается при помощи сурдин или посредством приемов вибрато и фруллато – жужжащий эффект тремоло.

в) Вибрато (лат. vibrato – колебание) – неотъемлемое качество поставленного певческого голоса. С физиологической точки зрения является проявлением защитной функции гортани от голосового утомления. В процессе занятий пением развивается и природное вибрато.

г) Филировка (франц. filer un son – тянуть звук) – изменение динамики звука на выдержанном тоне одной высоты, например, от p к f и обратно к p. Филировка является показателем свободного владения вокальной техникой.

2) Способы интонирования: а) Блюзовое интонирование (англ. blue notes – блюзовые

тоны) – в афроамериканском фольклоре и джазе специфическое, в отличие от темперированного строя европейской музыки, интонирование III, V и VII ступеней лада является пониженным.

12

б) Бендинг (англ. bend – сгибаться) – "подъезд" к ноте, идентичен портаменто от одного звука к другому, выполненным в узком звуковысотном диапазоне (тон или полутон). В инструментальном исполнительстве термин "бендинг" означает звуковысотную подтяжку к ноте.

в) Дёрти-тоны (англ. dirty tones – нечистые тоны) – один из специфических приемов интонирования и подачи звука. Истоки дерти-тонов находятся в афроамериканском фольклоре. Отличаются нестабильной ("пестрой") окраской звуков в пределах одного регистра, сильной динамикой, гипертрофированным вибрато.

г) Глиссандо (итал. glissando – скользить) – равномерное скольжение от одного звука к другому.

3) Орнаментика: способы украшения мелодии дополнительными мелодическими фигурами. Использование орнаментики предоставляет исполнителю возможность импровизировать с основной мелодической линией произведения. К видам орнаментики относятся:

а) Мелизмы (греч. melisma – песнь, мелодия) – наиболее часто употребляемые виды орнаментики. В европейской академической музыке каждый вид мелизма имеет определенное обозначение. К мелизмам относятся различные вокальные украшения, исполняемые на один слог текста, - распевы, а также мелодические украшения, такие как форшлаг, группетто, мордент, трель.

На протяжении многих десятилетий нашего века в джазовый вокал развивали тысячи вокалистов, мы можем перечислить только наиболее ярких из них. Основоположницами современного джазового вокала история джаза назвала трёх великих певиц: Билли Холидей, Эллу Фитцджеральд и Сару Воэн, каждая из которых создала свой неповторимый исполнительский стиль и существенным образом поменяла представления о вокале в целом. Но кроме них есть много имен, чье творчество оказало влияние на развитие джазового вокала и эволюцию всей джазовой музыки. Одни из них продолжали развивать традиции, заложенные мастерами джаза, другие –

13

создавали новые традиции, певческие манеры, формировали музыкальные стили.

Большое влияние на формирование джазового вокала оказала специфика хот-музицирования и скэт-пения трубача и вокалиста Луи Армстронга (1901 – 1971). Среди выдающихся блюзовых певиц особое место занимают Г. «Ма» Рэйни, Б. Смит, М. Джексон.

Среди бибоповых джазовых вокалисток следует выделить Бетти "Бибоп" Картер (1930 – 1998) – американскую блюзовую и джазовую певицу.

Среди певиц, успешно выступавших на джазовой сцене в 1940-е гг., были также артистки, не работавшие в стилистике бибопа, но нисколько при этом не утратившие оригинальности своей исполнительской манеры. Это Пегги Ли, Дайана Вашингтон, Кармен МакРэй и другие. Признанной «королевой» босса-новы считается бразильская певица Аструд Жилберту.

Нина Симон (1933 – 2003) – певица и пианистка, автор песен. Её творчество отличалось жанровой «всеядностью», так как в репертуаре у артистки блюз, госпел, джаз, номера из мюзиклов, композиции с политическими декларациями, фольклор народов мира.

Арита Франклин (р. 1942) – ярчайшая исполнительница блюза и ритм-энд-блюза, одна из родоначальниц стиля «Soul». Её песня «Respect» стала официальным гимном цветного населения США

Соул (от англ. soul — «душа») - стиль афроамериканской популярной музыки, который зародился 1950-х годах, продукт слияния ритм– энд- блюза и музыки госпел (Gospel – Евангелие)

Соул, в середине 40-х годов, берет свои истоки формирования на фоне популярных биг-бэндов (Дюка Эллингтона, Каунта Бейси) и вокальных групп (The Platters, The Coasters), которые использовали элементы свинга, би-бопа, блюза и госпела в популярной и танцевальной обработке для аудитории афро-американского населения в крупных городах Соединенных Штатов, в частности Нью-Йорке, Чикаго и Новом Орлеане. Таким образом, известные блюзовые исполнители

14

(Джон Ли Хукер, Тибон Уокер, Мадди Уотерс ) и джазовые музыканты (Элла Фиджеральд, Лайонел Хэмптон, Дина Вашингтон), увеличивали коммерческий успех своих пластинок, оставаясь при этом в своём стиле. Такое развитие событий привело к появлению ритм-энд-блюза как одному из главных предшественников соула.

Вторая составляющая стиля соул это госпел (от англ. Gospel music – «евангельская музыка»). В отличие от ритм-энд-блюза, который исполнялся для танцев и клубов, госпел звучал как духовная песня на религиозных церемониях. Именно в госпел начиналась музыкальная составляющая черных певцов, как правило, баптистов и верующих людей, которые с детства в обязательном порядке посещали мессы и пели в церковных хорах. Одним из первых, кто соединил эти стили был Рэй Чарльз, исполнивший в 1955 году госпел «Иисус для меня целый мир», с измененным текстом «У меня есть Женщина», а в песне «Аллилуя, я так ее люблю» использовались характерные для госпела слова и обороты.

В то время такое новаторство, тем более от чернокожего певца было воспринято неоднозначно, но уже в 1959 году альбом «What would I say» (Чтобы я хотел сказать) достиг миллионного тиража. Также, на ряду с Рэй Чарльзом, у истоков были новаторы Сэм Кук, Хэнк Баллард, Этта Джэйм, чьи записи в 1950-х годах способствовали развитию музыки соул.

Соул-музыка, включившая в себя существующие тенденции черной музыки и стилистические традиции, происходящие из южного госпела, стала мощным, огромным музыкальным направлением. Заимствованные приёмы из госпела были эмоционально усилены в вокальных партиях, такие элементы, как эмоциональные вопросы, которые были основаны на вопросе и ответе между пастырем и прихожанами. Так же, структурный принцип песен, подчеркнутое тактирование, ритмичные хлопки руками на вторую долю и применение светских текстов на духовную музыку. В отличие от грубости ритм-энд-блюза, соул нес новые ценности современности.

15

В то время, соул становится популярным направлением и синонимом музыки чернокожего народа, борющегося за свое равноправие. Такие ключевые записи, как «A Change Is Gonna Come» Джеймса Брауна, имели как символически-библейское, так и актуально-политическое звучание.

История развития коммерческого стиля соул в США тесно связана с названиями четырёх крупных американских звукозаписывающих лейблов, таких как Motown, Stax, Columbia и Atlantic, каждая из этих фирм создала сове звучание.

Занимавшиеся продвижением соула компании Atlantic и Columbia Records создали одну из величайших представителей стиля «соул» - Арету Франклин.

Арета Луиза Франклин, американская певица ритм-энд-блюза, соула и госпел. Наибольшего успеха она достигла благодаря ее исключительно сильному и гибкому вокалу, с первым синглом в 1967 года «I never loved a man» Арета Франклин стала постоянной участницей всех хит-парадов. Ее популярность и авторитет росли постоянно и в конечном итоге, она удостоилась звания «Королева Соула» или «Леди Соул». Основными особенностями в музыке были характерные выразительные оттенки госпела в вокальной партии, и широкое использование медных инструментов и саксофона.

Нью-орлеанский соул взял свое название от одноименного города Нью-орлеан, где он и начал свое развитие. Его представителями были Литл Ричард, Фэтс Домино и Хью Пиано Смит, благодаря творчеству этих людей ритм-энд-блюз и в частности соул попадали в чарты популярных хит-парадов 60-х годов, а также оказали огромное влияние на рождение музыки фанк.

Отличительными чертами в музыке нью-орлеанского соула было сопровождение песен фортепиано и саксофоном, в меньшей степени использовалась гитара, в вокальной мелодии остались элементы от госпела.

Чикагский соул имел менее выраженное влияние госпела в музыке, и многие записывающие лейблы в Чикаго имели тенденцию производить более разнообразное звучание, чем в

16

других городах. Филадельфийский соул взял свое название от города Филадельфия штат Пенсильвания, где еще иногда он назывался «филадельфийский звук», отличался насыщенной инструментальной аранжировкой, широко использовались струнные, пронзительное звучание валторн, пышные оркестровки, тонкий проницательный звук вибрафона. Этот стиль сыграл большую роль в развитии диско.

Также, в начале 1960-х годов продюсером и звукоинженером Филом Спектором была изобретена новая техника студийной записи – «стена звука» (от англ. Wall of sound), которая представляла собой запись всех музыкантов одновременно, где записанный сигнал посылался обратно в звукозаписывающую комнату и только после этого записывался, что давало плотное, мощное звучание. Эта техника использовалась при записи Тины Тёрнер, песня «River Deep Mountain High» и дуэта The Righteous Brothers песня «You`velostthatlovin` feelin`».

В 60-е годы соул остается музыкой афроамериканцев, несмотря на ее популярность: многие хиты соула занимают первые строчки хит-парадов в категории «ритм-энд-блюз», но не входят в поп-чарты. Отсюда и желание продюсеров «черного шоу-бизнеса» расширить аудиторию, сделав музыку более доступной, устранив ярко-выраженные этнические черты. Постепенно соул теряет социальную значимость, музыкальную эмоциональную напряженность и будоражащую энергетику, что привело к появлению нового ответвления - фанку. Несмотря на коммерциализацию и ориентир на массовый вкус, из соула уходит живое страстное содержание и в итоге его популярность падает.

В середине 1960-х годов продюсер Фил Спектор использует экспериментальный подход в своих соул-проектах, в которых привлекал участие не только афроамериканцев, но и белых музыкантов.

В результате таких изменений соул стал более приемлемым для белой аудитории, что способствовало исполнению это стиля белыми певцами. Поскольку в

17

Соединенных Штатах соул воспринимался, как этнический стиль чернокожих, его исполнение белыми певцами постепенно дали название «голубоглазый соул». Первыми представителями белого соула были «Righteous Brothers», «The Rascals» и «Average White Band». Первые пластинки белых соул-исполнителей были выпущены фирмами Motown и Stax Records. И это оказало значительное влияние на развитие британской популярной музыки с 60-х годов. В то время появились «The Beatles», Дасти Спрингфилд и Том Джонс. Как отдельный стиль британский соул не сформировался до 1980-х годов, пока не появились такие исполнители как Джордж Майкл, Шадэ, Симпли Рэд, Лиза Стэнсфилд и «Соул ту соул», которые обладали большим коммерческим успехом.

На севере Англии, в Ирландии начинает развиваться такое явление, как «Северный соул». Этот термин был придуман журналистом Дэйвом Годин, который в 1970 году впервые использовал его в своей колонке в журнале «Блюз и Соул». Это направление было музыкально-танцевальным, основанным на сложной ритмике и быстром темпе, и игралось оно исключительно ди-джеями в ночных клубах. Основными популярными представителями «северного соула» и «модерн соула» на протяжении нескольких десятилетий были ди-джеи Ричард Серлинг и «Соул Сэма» (Мартин Банфазер). В начале 70-х годов танцевальный «северный соул» становился все более сложным, грубым по звучанию и в нем проглядывались черты более поздних стилей диско и брейк-данса.

В 1970-е годы соул постепенно начинает уступать по популярности фанку, но и не менее популярным в те годы был «филадельфийский соул» отличавшийся от классического соула сложными, богатыми аранжировками и введением элементов фанка. Многие белые музыканты все больше обращались к музыке соул: The Righteous Brothers, в Англии, Ван Моррисон, Джо Кокер, Дасти Спрингфилд, Элтон Джон, Дэвид Боуи.

Представителями классического направления этих лет были талантливые исполнители Барбара Стрейзанд, Лу Роулз, Эл Грин, Дайон Уорвик, Натали Коул, Роберта Флэк. Также

18

были выпущены экспериментальные альбомы крупных звезд лейбла «Матаун» Марвина Гэйя и Стиви Уандера, которые добились творческой независимости и тем самым создали современный этап в истории ритм-энд-блюза без ранее существовавших цензурных и художественных условностей. Появление стилей фанк, диско, хип-хопа привело к целому поколению стилей в черной музыке.

В 80-ые года, соул становится наиболее коммерчески-успешным. Самые яркие исполнители Уитни Хьюстон и Лайонел Ричи, прославившиеся красивыми, романтическими композициями, балладами. В своих песнях они отказываются от непосредственных эмоций и переживаний, на которых был построен классический соул, сильный экспрессивный задушевный вокал начинает отображать глубокие чувства человека. Соул становится музыкой души. Такие исполнители как Джордж Майкл и Майкл Джексон переходят от современного соул к более коммерчески-агрессивной по звучанию разновидности фанка. С каждым новым альбомом экспериментальный подход в своем творчестве использовал исполнитель Принс, находясь в постоянном поиске новых выразительных и эмоциональных способов самовыражения.

На закате эпохи диско за пределами Соединенных штатов ритм-энд-блюз вновь становится востребованным, но уже подразумевая современный фанк, как ритм и соул, как блюз. Тесная связь и синтез медленной и быстрой части ритм-энд-блюза не дает исполнителям существовать только в одном стиле, в фанке или в соуле.

С первой половины 1980-х развитие американской поп-музыки было ориентировано на широкий круг слушателей, радиоформат коммерческой ненавязчивой разновидности ритм-энд-блюза. В 1975 году Smokey Robinson выпустил свой сольный альбом «A Quiet Storm». В него вошли легкие, чувственные, романтические композиции и со временем многие исполнители и радиоформаты пытались перенять особенности звучания и настроения этого альбома, таким образом, дав название целому музыкальному направлению «Quiet Storm».

19

Большинство музыкантов не были зациклены на одном стиле и под популярный радио формат записывали больше подвижных композиций в сочетании с лирическими балладами. Известные исполнители, такие как Уитни Хьюстон, Лайонела Ричи, до нашего времени остаются популярными во всем мире.

В 1990-е годы продолжателями традиций глянцевого «quiet storm» были Тони Брекстон, Марайя Кери, большой популярности достигают вокальные коллективы, такие как «Take 6» и «Boyz II Men». Этот период тесно связан с взаимодействием двух музыкальных направлений хип-хопа и ритм-энд-блюза. Под таким влиянием ритм-энд-блюз вобрал в себя черты хип-хопа: темп, хаотичный ритмический рисунок, композиции становятся более энергичными. Исполнители этого периода Ар Келли, трио «TLC» и Мари Джей Бландж, которую прозвали королевой «хип-хоп-соула».

Наше время это современный период в развитии ритм-энд-блюза, которое приняло название «Neosoul» (неосоул). Первым исполнителем, в творчестве которого были выражены противоположные черты к приземленной плоскости звучания ритм-энд-блюза в середине 1990-х годов, принято считать трио «TheFugees». В творчестве Лорен Хилл, Эрики Баду, Ди Энджило ярко выражены черты классического соула, звучание 60-70-х годов, возврат к ретро и винтажным музыкальным особенностям. А также неосоул активно взаимодействует с джазом, с элементами хип-хопа, особенно это заметно в творчестве Лорен Хилл, с классической музыкой в творчестве Алиши Кис. Конечно, если говорить о популярности и коммерческом успехе, неосоул остается малопопулярным направлением в рамках всей соул музыки и современного ритм-энд-блюза, так как более коммерческие и популярные ориентиры представляют собой такие исполнители как, Бейонсе, Ашер которые развиваются в направлении хип-хоп-соула 90-х.

Современный соул стал мультинациональной культурой, направлением, где творчество музыкантов дает раскрыть глубокие чувства, эмоциональные переживания и исполнительские возможности в своем творчестве, не относя

20

себя к определенной идеологии, национальному статусу. Соул – музыка души, а не человека с определенными политическими взглядами и проблемами.

Основные критерии музыки соул, которые сформировались и звучат с определенными чертами в наше время, дают нам понять специфику этого стиля. Отличительные стилевые особенности исполнения соул музыки, которые используются современными исполнителями, это импровизационность, своеобразие ритма, повышенная экспрессивность и эмоциональная выразительность, виртуозное владение голосом, использование разных звуковых эффектов: рычание, сип, хрип, крик, произвольное управление голосовыми регистрами и вибрато.

Важная составляющая соул вокала, заключается в приеме, который называют «пение в речевой позиции». Это использование голосового аппарата в пении с такой же свободой, как и в процессе свободной речи. Такой прием обеспечивает естественное звукообразование, четкость дикции и сопровождается ощущением удобства и комфорта как у исполнителя, так и у слушателей. С появлением новых музыкальных инструментов, способов аранжировки, записи и воспроизведении звука, современный соул приобрел новые черты звучания. Но, невзирая на влияние разных стилей, течений и трансформаций, госпел и блюзовый лад остаются в основе стиля.

Первая особенность стиля соул, его мелодика, главная отличительная черта которой - блюзовая, полутоновая основа, вокальные нюансы, при которых ноты поются неопределенно, в отличие от точного интонационного вокала в классике. Таким образом, в приеме используются легкие форшлаги, полутоновые вокальные нюансы снизу к определенной ноте или сверху. Мелодика соула основана на блюзовом ладе и пентатонике, который и был заложен в истоках развития стиля.

Метроритм в мелодике соула ярко выражен в отклонении некоторых нот от основного метра. Применяются задержки некоторых нот относительно от основного правильного

21

метрического расположения и растяжение, замедление темпа всей фразы с последующим его восстановлением в начале следующей фразы. Используется прием, когда ноты, расположенные в начале фразы, поются с задержкой и концу фразы мелодия вновь сливается с темпом аккомпанемента.

Госпел или госпелс (от англ. gospel) жанр духовной музыки афроамериканцев – второй важный фундамент стиля соул. Во время служб в церквях поются песнопения, которые сопровождаются игрой на специальном электрическом госпел-органе (Hammond Organ), который был изобретен Лоуренсом Хэммондом в 1935 году. Поэтому в музыке соул, помимо фортепиано часто используются синтезаторы с эффектом звука Хэммонда, госпел-органа. Например, Стиви Уандер, а также многие другие исполнители, исполняют соло на синтезаторе с этим эффектом.

Характерная черта госпела это хор. В традиционном госпеле есть солист и хор, как правило солист поет куплет, соло, а хор поет припев и повторяет спетые солистом фразы, тем самым создавая фон. В современном госпеле хор – самостоятельный элемент, который поет куплет и припев, а солист импровизирует на фоне основной мелодии хора. Такие импровизации были переняты и широко используются в соул. Примером послужит соул баллада Иоланды Адамс «Я верю, что могу летать», где в конце песни она начинать импровизировать на фоне хора, который поет основную тему припева. Именно от госпела хор в последствии трансформировался в известный для нас бэк-вокал. Вокальные приемы госпел практически незыблемо сохранились в стиле соул. Примером послужит великая афроамериканская исполнительница соул мировой величины Уитни Хьюстон, которая с детства пела в церковном госпел – хоре, и использовала такую основу в соул музыке.

Стоит отметить и обратное влияния соул на госпел, теперь хорам госпел часто аккомпанирует целый бенд: фортепиано, гитары, орган, ударные и др.

Два важных фундамента заложены в истоках музыки соул, особенности которых отличают эту музыку от любого другого

22

стиля. Здесь заложена простота, повседневная бытовая составляющая от ритм-энд-блюза и уединение, мольба, как крик души от госпел.

Соул в наше время остается популярной во всем мире музыкой, которая повлияла на многие стили и направления. Постоянно пополняя свои списки талантливыми музыкантами и исполнителями, как Кристина Агилера, Дженифер Хадсон, Сил, Алое Блэк, Джон Ледженд, Жанель Монэ, Гнарлс Баркли, Джилл Скотт, Индия Ари в Соединенных Штатах, и Джосс Стоун, Шадэ, Эми Уайнхаус, Эмели Санде, Даффи, Корин Бэйли Рэй, Леона Льюис, Адель в Великобритании.

Соул музыка оказала сильное влияние на развитие мировой популярной музыки. Приемы стиля соул о которых мы говорили выше, считаются основными в современной вокальной технике, а технические и художественно-выразительные средства применяются в вокальных партиях практический всех исполнителей наших дней.

Литература

1. Верменич Ю. И весь этот джаз. СПб.: Невский фонд, 2005. 2. Гарсия Н. Новый вокальный курс. Практическое

руководство по созданию и совершенствованию техники эстрадно-джазового певческого голоса. М., 2001.

3. Коллиер Дж.Л. Становление джаза: популярный исторический очерк. М.: Радуга, 1984.

4. Конен В. Дж. Рождение джаза. М.: Музыка, 1984. 5. Митропольский М. Джазовый вокал // Краткая история

джаза. М., 2004. 6. Овчинников Е. История джаза. Вып. 1. М.: Музыка, 1994. 7. Ритгс С. Как стать звездой. CПб.: Питер, 2000. 8. Самин Д.К. Сто великих вокалистов. М.: Вече, 2004. 9. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика.

М.: Музыка, 1987. 10. Степурко О. М. Скэт-импровизация. Орнаментика стиля

соул. М.: Камертон, 2007.

23

11. Фейертаг В.Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. СПб.: Скифия, 2001.

12. URL: http//www.vocalmehanika.ru 13. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Whitney_Houston 14. ilisten.ru/artist/mahalia-jackson 15. www.jazzpla.net/history/JazzVokal.htm.

Коцофан Елена, студентка 1 курса СПО кафедры теории музыки

Научный руководитель –доцент И.Д. Глушко

РАЗВИТИЕ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ В XVI ВЕКЕ НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ДЖ. ПАЛЕСТРИНЫ

Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми

древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональное искусство было представлено в разных эпохах разными жанрами. Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения, речь идет о мессе. Первые примеры многоголосного склада приведены в теоретических работах IX-XI веков. Различные авторы на протяжении около двух столетий допускают лишь один принцип многоголосия: присоединение к григорианской мелодии другого голоса (или других голосов), движущегося в едином с ним ритме. Развитие многоголосного письма поставило перед музыкантами новые проблемы нотации. Но уже в XIII веке обоснование и введение мензуральной нотации обозначало признание переворота в области профессионального музыкального искусства. Развитие многоголосного письма характерное поначалу для церковного искусства, привело к сложению новых музыкальных жанров как духовного, так и светского содержания. Но такие жанры как

24

кондукт, и особенно мотет, еще не представляли собой нечто вполне откристаллизовавшееся, стабильное.

Начиная с XV века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением. Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотеты, а так же жанры светской музыки, в частности мадригал. Эпоха Возрождения в развитии музыкального искусства имеет непреходящие значение. Она обозначена именами таких музыкантов как Франческо Ландини, Гийом Дюфаи и Иоханнеса Окегема, Жоскена Депре и с плеядой классиков строгого стиля в итоге ренесанса – Палестриной и О. Лассо.

Композитор Римской школы, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, должен быть назван первым среди тех, кто завершает в своем творчестве целую эпоху музыкального искусства. Он наиболее органично связан с коренными традициями полифонического строгого письма. Деятельность композитора неразрывно была связана с католической церковью, основу творчества которого составляет духовная хоровая музыка a cappella. До Палестрины итальянское музыкальное искусство эпохи Ренессанса не выдвинуло мастеров подобного масштаба. Основную часть созданного им составляют мессы, духовные мотеты и мадригалы. В глазах высшего духовенства Палестрина мог выглядеть хранителем лучших устоев церковной музыки.

Среди крупнейших современных ему новаторов Палестрина выполнил, вероятно, самую трудную творческую задачу: он нашел путь к обновлению полифонического искусства изнутри и подвел ее к новому историческому рубежу всего музыкального развития на исходе XVI века. Творческое наследие Палестрины не может не поражать своими масштабами. Даже огромная плодовитость других мастеров полифонии в XVI веке несравнима с тем, что он успел создать. У Палестрины – более 100 месс, более 300 мотетов, более 100 мадригалов. Творческое дарование композитора было феноменальным. Для его стиля характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные

25

мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным.

Для месс Палестрина предпочитает четырех – пятиголосие (из 102 его месс – 49 четырехголосных и 38 – пятиголосных). Полифоническую технику можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее «неосязаемости» для слуха. Весь сложный, традиционный и одновременно индивидуализированный комплекс технических приемов направлен у Палестрины на достижение образно-тематической целостности в крупных музыкальных масштабах, интонационной «выведенности» последующего и предыдущего и всего вместе – из определенного первоисточника. Этому служат многообразные композиционные усилия в различных произведениях.

Палестрина широко пользуется имитационными и каноническими принципами, создает, среди других, собственно канонические мессы: «Ad coena magni provide», «Ad fugum», «Missa cononica» и другие. Помимо того каноническое изложение можно встретить у него в любой мессе.

Тематические источники месс Палестрины вполне традиционны. Он создавал их на материале чужих песен, мотетов, мадригалов, на григорианские мелодии. Обращение с тематическим первоисточником может показаться традиционным. Мы находим у него и давно известную технику cantus firmus’a и более развитую технику использования одноголосного источника (так называемые мессы парафразы), к которой Палестрина обращается охотнее. Наиболее высокий тип претворения первоисточника выражен в его мессах-пародиях, написанных на материале чужих мотетов и мадригалов. Наблюдая над особенностями формообразования в мессах Палестрины, мы можем прийти к многосторонним выводам о соразмерности частей и разделов циклической композиции, о зарождении фугато (имитационное изложение и тонико-доминантовая организация тематизма). Более зрелым становится

26

у композитора ладогармоническое мышление, и все отчетливее из рамок модальности выступают у него функциональные отношения мажоро-минорной системы.

Очень многое из того, что характерно для стилистики и формообразования в мессах Палестрины, остается существенным и для мотетов: опора на григорианский хорал и технику cantus firmus’a. В творчестве композитора есть множество вариантов трактовки жанра мотета, которые представлены в 2-х группах.

Духовные мотеты нередко состоят из 2х частей в насыщенной хоровой фактуре. Так, например, двухорный восьмиголосный мотет «Surgeil luminare Jerusalem».

Лирические мотеты представлены из имитационной композиции и вариационной работы в развертывании тематического движения. Внутреннего образного контраста нет. Лучшим примером для данного анализа лирических мотетов служит цикл «Canticum canticorum». Среди огромной массы всего созданного композитором нет подобного этому цикла. Исходные темы всех его мотетов спокойно-диатоничные и сами по себе не слишком лирически-характерны. Образный характер целого складывается только в процессе движения композиции. Именно в процессе движения, с высокими мелодическими кульминациями, раскрывается лирическая сущность этих малых форм – такова природа выразительности в сдержанном искусстве этого музыканта. По существу этот цикл стоит на грани духовной и светской музыки композитора.

В жанре мадригала Палестрина внешне разграничивает светские и духовные произведения. В жанре светского мадригала действуют формообразующие тенденции, характерные или для светской мессы или для песенных жанров типа фроттолы. В них композитор сочетает мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций, сумел передать различные переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое. Музыкант передавал различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое. В мадригале «I vaghi fiori»

27

(«Прекрасные цветы») раскрывается тема природы, среди которой человек обретает душевный покой и умиротворение. Мадригал написан в форме, близкой мотетной, и является ярким примером прозрачного полифонического письма, свойственного стилю Палестрины. Хоровая фактура этого сочинения не лишена черт музыкальной изобразительности, а порой и яркого выразительного начала.

Творческое наследие Джованни Пьерлуиджи да Палестрины сохраняет силу художественного воздействия и в наше время. Именно на его примерах наши современники получают представление о полифонии строгого стиля в ее классическом выражении. Мы рассматривали творчество Палестрины и попытались расширить представление о музыке эпохи Возрождения на примере некоторых произведений и творческих принципов композитора, имеющих непреходящее значение для музыкантов грядущего поколения. Литература

1. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. Вопросы музыкальной формы. Выпуск 2. М., 1972.

2. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. 1. М., 1983.

3. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. М., 1975.

4. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.

Соковенко Дениза, студентка 4 курса ВПО

кафедры фортепиано Научный руководитель –доцент С.Н. Зайцева

С.В. РАХМАНИНОВ КАК ПРОДОЛЖАТЕЛЬ ТРАДИЦИЙ

РУССКОГО ПИАНИЗМА Сергей Васильевич Рахманинов вошел в историю русской и мировой музыкальной культуры как великий русский

28

композитор и гениальный пианист. Его исполнительское мастерство покоряло слушателей во всех странах, где ему приходилось выступать. Заслуживший за границей лестное прозвище «вождя музыкального мира двух континентов», покоривший европейских, так и американских слушателей, Рахманинов был в то же время пианистом ярко выраженного национального склада. Вобрав в себя лучшее и наиболее существенное из опыта пианистов московской школы, исполнительское искусство Рахманинова явилось в итогом всего его дореволюционного развития.. Воспитанный на заветах русского пианизма, Рахманинов воспринял основные свойства исполнительского искусства братьев Рубинштейн. Как и они, Рахманинов покорял слушателей могуществом своей игры, грандиозностью и глубиной создаваемых образов, властным, мощью и певучестью тона, безотказным мастерством во всех областях фортепианной техники. В то же время игра Рахманинова была строже, суровее и целомудреннее. Подобно А.Г.Рубинштейну, Рахманинов противопоставлял могучее, идейно насыщенное и глубоко жизненное искусство академизму, салонному виртуозничанию и всевозможным эстетским направлениям. Рубинштейн заложил фундамент русского исполнительского искусства в мировой пианистической культуре, а Рахманинов упрочил его и, хотя не создал своей пианистической школы, тем не менее, с полным правом может быть назван учителем нескольких поколений пианистов всего мира. Борис Асафьев отмечал, что в исполнительской манере Рахманинова с огромной силой обнаружилась «русская лирико-творческая стихия», «хранящая образы безмерных родных далей, величавое раздолье русских пейзажей и «говор» и тишину лесов и полей». Рахманинов – яркий представитель русского пианизма, вобравший в своем исполнительском творчестве характерные черты русской фортепианной школы. К ним относятся:

− особенности большой концертной эстрады: масштабность форм, виртуозность, динамика, мощь,

29

рельефность, в то же время тончайшая, филигранная работа;

− характерные черты романтического пианизма Листа, Рубинштейна, отраженные в применении следующих видов техник: двойные ноты, октавно-аккордовые пассажи, трудные скачки, пассажи мелких нот, многозвучные аккорды с большой растяжкой и т.д.;

− главенство содержания при широком обращении к виртуозной технике, что отличает именно русскую исполнительскую школу;

− мощная, стальная ритмика, повторность простых метроритмических формул;

− многослойная дифференцированная фактура; − расположение мелодии в разных фактурных слоях;

вокальная основа мелодики (сплав народной протяжной песни и знаменного распева);

− регистровая, тембральная неповторимость образа; музыкальный образ «колокольности» в мировоззренческом аспекте.

Но все же главной особенностью русского фортепианного стиля, отразившейся в рахманиновском пианизме, на наш взгляд, стала Певучесть. Рахманинов назван «фортепианным Шаляпиным» не только из-за одной лишь красоты и тембра его «пианистического голоса». Ф.М.Блуменфельд, говорил, «…Шаляпин - Рахманинову или Рахманинов - Шаляпину внушил секрет одухотворенности любого интервала». Рахманиновское «пение», как и пение Шаляпина – русское, идущее от Глинки и Даргомыжского, Чайковского и Мусоргского. Требование «пения на инструменте» стало важнейшим постулатом русской фортепианного исполнительства. С позиции этого «певучего» инструментализма русские музыканты критиковали западноевропейских новомодных инструменталистов, у которых, по словам В.Ф. Одоевского, «пение изломано на куски, выражение натянуто и ложно».

30

Известный русский пианист, композитор и педагог ХIХ века Александр Иванович Дюбюк (учитель М.А. Балакирева) в 50-е годы писал: «Все инструменты стремятся к тому, чтобы уподобиться пению человеческого голоса, этого совершеннейшего из инструментов... Скрипка, виолончель и фортепиано действуют на нас сильно, когда они достигают пения». В русской критике появляется специфический термин – «ласкание клавиш», который стали настойчиво и постоянно противопоставлять «удару по клавишам». Именно в те годы зарождалось звуковое credo русской фортепианной школы – искусство «пения на фортепиано». Проблема интонации, звука в русском пианизме, вытекающая из «певучести» - одна из основополагающих. И в этой области Рахманинов выступает как яркий представитель национальной традиции, традиции русского пианистического искусства. Процесс «вокализации инструментальных интонаций», начавшийся на заре русской фортепианной музыки, продолжился у С.И.Танеева, С.В.Рахманинова, в известной степени у молодого А.Н.Скрябина и Н.К.Метнера. Все они в молодости испытывали сильнейшее влияние великого «певца на фортепиано» - А.Г.Рубинштейна. В западноевропейском пианизме еще со времен Листа господствовала тенденция инструментальной трактовки фортепианного звука. В противовес этому русская пианистическая школа всегда отстаивала вокальную трактовку фортепиано, всегда стремилась приблизить, насколько возможно, звучность этого инструмента к теплоте человеческого голоса. Удивительная «вокальная» красота рахманиновского звука, певучесть его кантилены являлась законной наследницей «поющих пальцев» Антона Рубинштейна, прославленная кантилена которого, по свидетельству современников, «удивительно приближается человеческому пению». Александр Ильич Зилоти – педагог Рахманинова, известный русский пианист рубежа ХIХ – ХХ века. Современники отзывались о его пианистическом искусстве как о значительном явлении в фортепианном исполнительстве.

31

Высокое пианистическое мастерство Зилоти оказало значительное влияние на его учеников, среди которых был и Сергей Рахманинов. В его игре отразились черты рубинштейновской школы. Особенно это выразилось в мастерстве звукоизвлечения, что безусловно, является главнейшей краской в исполнительской палитре музыканта. По воспоминаниям учеников, Зилоти всегда повторял, что в фортепианной игре есть четыре правила: «Звук, звук, звук, звук». В своей пианистической деятельности Зилоти стал одним из продолжателей традиций русской фортепианной школы, всегда отличавшейся стремлением к вокализации исполнения, пению на рояле. Это достигалось не только певучим и наполненным звуком, но и ясным интонированием, выпуклой, выразительной фразировкой, яркой нюансировкой, тонкой и красочной педализацией. Рахманинов во всей полноте воспринял пианистические принципы учителя. Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». Но так же можно назвать Рахманинова – пианиста: «самый русский пианист». Рахманинов, наряду со Скрябиным, впервые вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира Именно творчество Рахманинова композитора и пианиста выступило тем синтезирующим фактором, который объединил творческие принципы Московской и Петербургской школ в единый и цельный русский национальный стиль. Рахманинов в этом отношении явился как продолжателем традиции Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции, которая была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г.Свиридова. Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ. Он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются: - глубокая содержательность

32

исполнения - внимание к интонационному богатству музыки - «пение на фортепиано» — имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил эталонные записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов. Литература

1. Асафьев Б.В. С.В.Рахманинов. М.: Музыка, 1965. 2. Брянцева В.Н. О Рахманинове. М.: Музыка, 1966. 3. Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.:

Музыка, 1966. 4. Брянцева В.Н. Детство и юность Сергея Рахманинова. М.:

Музыка, 1972. 5. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 6. Понизовкин Ю. Рахманинов – пианист, интерпретатор

собственных произведений. М.: Музыка, 1965.

Негер Александр, студент 4 курса ВПО

кафедры фортепиано Научный руководитель –доцент С.Н. Зайцева

А.Г.РУБИНШТЕЙН – КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТ, ПРОСВЕТИТЕЛЬ.

"Не в жизни искусство, а в искусстве жизнь".

А.Г. Рубинштейн

Композитор и пианист Антон Григорьевич Рубинштейн – одна из центральных фигур русской музыкальной культуры ХIХ века. Гениальный пианист, заложивший основы русской фортепианной школы, композитор, чьи произведения являются украшением концертных и оперных залов, педагог, блестящий

33

дирижер, который составил целую эпоху в концертной деятельности Российского музыкального общества – все это наш земляк, родившийся в селении Выхватинцы - Антон Григорьевич Рубинштейн. Будучи музыкантом с мировой известностью, Рубинштейн считал делом своей жизни музыкальное просветительство. Выдающимся явлением в русской музыкальной культуре стали «Исторические концерты». 58 лекций-концертов провел музыкант – просветитель А.Г. Рубинштейн в России и за ее пределами. Б. В. Асафьев подчеркивал общеевропейские корни его просветительства, имеющие непосредственное отношение к его деятельности в качестве композитора. С творчеством Рубинштейна связывалась идея вхождения русской музыкальной культуры в семью европейских культур. Эта идея трактовалась многими его современниками как космополитическая, ненациональная, однако впоследствии была развита Чайковским и Танеевым. А.Г. Рубинштейн педагог и организатор, заложивший основы русского профессионального образования. Его деятельность увенчались открытием в 1862 г. первой русской консерватории в Петербурге, где Рубинштейн стал первым директором. Организатор Бесплатной музыкальной школы, Певческой академии Рубинштейн всячески способствовал развитию музыкального просвещения и образования в России. Композитор романтической направленности, Рубинштейн не был близок в своих эстетических принципах композиторам русской школы, в частности членам Могучей кучки. Скорее, между ними были идеологические разногласия, ведущие начало из молодости Рубинштейна, его неудачного интервью, данного венской газете, в котором он критически отзывался о профессиональной подготовленности русских музыкантов. Сам автор позже, в "Автобиографических рассказах", называя эту статью "порядочной глупостью" указывал: «Глинку я вознес до небес, так как я его всегда почитал: сравнивал его с Бетховеном. К другим же отечественным музыкантам я отнесся весьма непочтительно». Конечно, об эстетических установках, о музыкальных вкусах и пристрастиях Рубинштейна ярче всего

34

говорят его концертные программы и сочинения. Но взгляды музыканта запечатлены и в его литературном наследии. - «Музыка и её представители. Разговор о музыке», «Короб мыслей», курс лекций по истории фортепианной литературы. Творческое наследие композитора обширно и разнообразно – всего 119 опусов! Можно утверждать, что он – один из наиболее плодовитых авторов второй половины XIX века. Он работал едва ли не во всех сложившихся к тому времени жанрах. Им создано тринадцать опер, пять духовных опер-ораторий, балет, кантата, хоровые произведения, романсы и песни, симфонии и другие сочинения для оркестра, девять крупных произведений для солирующих инструментов с оркестром, более двухсот пьес для фортепиано соло и другие произведения. Его музыка звучала постоянно – чаще, чем сочинения других отечественных авторов. Это обстоятельство можно было бы объяснить его частыми выступлениями со своими произведениями, но причина состояла в другом: - в 50–70-е годы он писал больше музыки, чем остальные композиторы вместе взятые. Плодовитость при жизни композитора привлекала к себе внимание и тогда уже небезосновательно ставилась ему в укор. "Многописание" Рубинштейна было притчей во языцех русской критики. "Фресковое" письмо, "общие планы" не только в сфере композиции, но и в исполнительстве – характерные черты стиля Рубинштейна. Это отражалось в приоритете общего замысла по отношению к детальной проработке. Можно увидеть в этом стилистическом качестве Рубинштейна связь с истоками его музыки – европейским музыкальным классицизмом, который допускал возможность работы по моделям, по схемам и музыкальным романтизмом, с его «многословностью» высказываний, импровизационностью. Авторитет Рубинштейна в огромной степени был обусловлен его пианистической деятельностью, имевшей мировое художественное значение. Об этом свидетельствуют многочисленные отклики отечественных и зарубежных музыкантов. Признание Антона Григорьевича Рубинштейна

35

крупнейшим пианистом второй половины XIX века прочно сложилось в современной ему мировой культуре. В основе исполнительского стиля Рубинштейна, наряду с блестящей виртуозностью, лежит мелодичность, распевность, одухотворённый лиризм и эмоциональная выразительность. Известны отзывы о его пианистическом искусстве начиная с детских лет, данные выдающимися музыкантами и критиками разных стран – Шопеном, Шуманом, Листом, Сен-Сансом, Верди. В среде русских музыкантов, даже тех, которые резко отвергали композиторское творчество и деятельность Рубинштейна в сфере музыкального образования, также царила восторженная оценка его как пианиста. В конце 60-х годов Кюи откликнулся на один из петербургских концертов, данных артистом по возвращении из длительного турне: «…господин Рубинштейн приехал к нам теперь еще более сильным пианистом, чем уехал. Он не утратил ни одного из своих редких качеств: полноты звука, очаровательной мягкости игры, бесподобного piano,…. В настоящее время навряд ли найдется в Европе достойный соперник Рубинштейну… понимание духа сочинения и верная его передача делают г. Рубинштейна действительно великим исполнителем». "Гениальный… пианист", состязаться с которым – "то же, что идти в открытый бой со львом"– это слова А. Н. Серова. Г. А. Ларош в некрологе написал: "Для меня… фортепиано олицетворяется в Рубинштейне; фортепиано, сродное органу, фортепиано, близкое к арфе, цимбалам или гуслям, фортепиано прошлого, фортепиано наших дней, фортепиано-гроза, фортепиано-водопад, фортепиано-шелест, фортепиано-шепот, фортепиано-вздох, ученое фортепиано для синклита теоретиков, вещая лира, укрощающая зверей и складывающая камень в храмы и дворцы" Едва ли не ярче всех сказал об Антоне Рубинштейне В. В. Стасов, являвшийся, по собственному признанию, "ревностным почитателем его истинно гениальной игры". Статья Стасова "Рука Рубинштейна", написанная через год после смерти музыканта, описывает исполнение, по просьбе Стасова, сонаты "Quasi una fantasia" Бетховена («Лунная»): «Я в те минуты был

36

беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа… Кто из них двух выше исполнял великую картину Бетховена? Лист или Рубинштейн? Я не знаю, оба были велики, оба несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда». Так или иначе, имя и творческая деятельность Рубинштейна по популярности превзошли все, что было в то время в отечественном музыкальном искусстве. В сфере фортепианной музыки Рубинштейн ярко воплощал явление, порожденное XIX веком – эпохой романтизма, эпохой фортепиано, виртуозов, гастролеров: это был композитор-пианист. Рубинштейн стал первым русским композитором, в творчестве которого сочинения для фортепиано заняли одно из ведущих мест и воплотили не менее крупные художественные идеи, чем его же симфонии или камерные ансамбли. Рубинштейн представлял русскую музыку в концертах в Петербурге и Москве, в Западной Европе, в Северной Америке. Огромна роль Рубинштейна в расширении культурно-музыкальных связей между Россией и странами Западной Европы, превращения их в подлинный диалог. В годы, когда русское композиторское и музыкально-исполнительское искусство знали за рубежом крайне мало – а так было не только в 50-е, но и в 60-е и даже в 70-е годы ХIХ века – Рубинштейн-пианист широко прославился в мире, а его сочинения, представляя русскую композиторскую школу, исполнялись и издавались во многих странах. В результате задача ассимиляции западноевропейской и русской культуры в определенном смысле решалась в творчестве Рубинштейна. Будучи пианистом мирового уровня, Рубинштейн прилагал усилия для развития пианистического мастерства. В 1890 году он организовал на деньги, собранные от «Исторических концертов» Первый международный конкурс пианистов и композиторов, который просуществовал до Первой мировой войны. В наше время в разных странах (Россия, Израиль, Германия) также проводятся конкурсы имени А.Г.Рубинштейна, но в другом регламенте. Антон Григорьевич Рубинштейн,

37

замечательный музыкант и гуманист, своей жизнью показал пример Служения Музыке, оставив нам в наследство не только свои замечательные произведения, но великие начинания. Литература

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства ч.2. М.: Музыка, 1988.

2. Баренбойм Л.А. А. Г. Рубинштейн. т. 1-2, Л., 1957-62. 3. Баренбойм Л.А. На уроках Антона Рубинштейна. М.-

Л., 1964. 4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки

педагога. 5-е изд. М.: Музыка, 1988. 5. Оссовский А.В. А. Г. Рубинштейн. Л.: Музыка, 1971.

Путина Анастасия, студентка 2 курса ВПО кафедры теории музыки

Научный руководитель – доцент Е.Ю. Самбриш

КОМПОЗИЦИЯ И СТИЛЬ ТОККАТЫ ДЛЯ КЛАВИРА РЕ МИНОР И.С. БАХА

Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее — он вечный...

Р. Шуман

Эпоха барокко – это значительный и во многом противоречивый период истории культуры, который насыщен различными событиями в музыкальной жизни, что дает основания искусствоведам считать его переходным этапом от Ренессанса к Просвещению. Самыми значительными событиями в музыке этого времени стали бурный расцвет светского музыкального искусства, в том числе зарождение жанра оперы, а также интенсивное развитие инструментальной музыки.

В эту эпоху происходит знаменательный перелом во всем музыкальном мышлении - полифоническое многоголосие

38

сменяется гомофонно-гармонической системой, что приводит к расцвету культуры импровизации. Содержание музыки обогащается скорбно-драматическими и трагическими образами, а также монументальными, величественными, пасторальными, скерцозными. Художественную и мировоззренческую систему барокко отличает поиск и культивирование противоречий, оппозиций, антиномий. Отсюда повышенная эмоциональность, динамизм образов, что приводит к сложности, «избыточности» языка, декоративным «излишествам», пышности и многозначности, разветвленной символике во всех видах искусств.

Именно в это историческое время в музыке кристаллизуются национальные школы и понятие стиля обретает смысл четко выраженных отличий в плане итальянской, французской, немецкой, испанской традиций. Помимо формирования национальных моделей в данную эпоху становится реальностью композиторская индивидуальность. Яркими образцами индивидуального стиля является творчество таких выдающихся мастеров прошлого, как Ж.Б. Люлли, А. Вивальди, Г.Ф. Гендель, И.С. Бах.

Среди них особо выделяется фигура Иоганна Себастьяна Баха, творчество которого является подлинной вершиной эпохи барокко. Он оказал значительное влияние на все последующие эпохи мировой музыки. Композитор сумел обобщить достижения всех западноевропейских школ, соединив традиции протестантского хорала со стилевыми особенностями австрийской, итальянской, французской музыки.

Творческое наследие Баха исчисляется многими сотнями названий и охватывает все жанры, за исключением оперы. Среди них клавирные сочинения занимают особое место. Композитор превратил клавир в настоящую творческую лабораторию, в которой он свободно экспериментировал и осуществлял самые смелые проекты и идеи. Бах преодолел ограниченность средств клавирной музыки и заставил инструмент, предназначенный для аккомпанемента или домашнего музицирования, заговорить о

39

значительных и важных явлениях жизни, сделав его пригодным для передачи глубоких и многогранных чувств и мыслей.

Бах писал для клавира на протяжении всей своей жизни и сумел обогатить клавирную музыку рядом жанров, немыслимых ранее для этого инструмента. Так, применяя достижения скрипичного искусства, он создает новый жанр клавирного концерта (Итальянский концерт). По-новому трактует Бах и клавирную сюиту, широко используя импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Помимо этого, Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной и оперной литературы стилистические и технические приемы, особенности формы, жанров и делает их достоянием клавирного искусства.

К числу клавирных сочинений Баха смешанного гомофонно-полифонического характера относятся токкаты и фантазии. Жанр токкаты возник в XVI веке и занял важное место в историческом процессе обособления органных и клавирных сочинений. Как пишет Т. Дубравская, во второй половине XVII века токката превратилась в самостоятельный концертный жанр, утратив прикладную (литургическую) функцию [1, с.547]. Для токкаты этого времени характерно многократное сопоставление прелюдийных и фугированных разделов, завершающееся большой фугой, иногда имеется репризное обрамление. В ряде токкат встречаются черты инструментальной канцоны, при этом часто наблюдается интонационное сходство различных по метру тем фугированных разделов.

И.С. Бах достиг подлинных художественных вершин в жанре старинной токкаты. Его восемь клавирных и пять органных токкат отличаются многообразием жанровых истоков тематизма, масштабностью формы, сложнейшей мануальной и педальной техникой, композиционным разнообразием: одночастные, циклические трех- и четырехчастные по типу концертов и сонат da chiesa, двухчастные циклы токката-фуга.

40

Общая схема клавирных токкат обычно придерживается следующего порядка: прелюдирующий разбег пассажей, речитативное Adagio, фуга в четном метре, интермедия improvisato и трехдольная фуга-финал. Один из показательных примеров – клавирная токката Баха ре минор BWV 913. Она представляет собой контрастно-составную форму, состоящую из 5 разделов:

1) вступительный раздел импровизационного склада; 2) Adagio I в гомофонно-гармоническом изложении; 3) фуга I в четырехдольном метре; 4) Adagio II в гомофонно-гармоническом изложении; 5) фуга II в трехдольном метре. Контраст создается чередованием разделов гомофонных и

полифонических, импровизационных и строго организованных. Adagio – это область философских раздумий, размышлений, а фуги – это сфера героики (хоть и минорно окрашенной), они носят энергичный, решительный характер. Единство композиции обеспечивается тонально-гармоническим планом (господством тональности d-moll) и интонационным единством обеих фуг.

Оба Adagio представляют собой большой интерес с точки зрения гармонии. Здесь находят воплощение все основные стилевые особенности его гармонического языка, отмеченные большинством исследователей [4,5].

В первом адажио в результате мелодического движения голосов образуются весьма необычные созвучия. По словам М. Этингера, в эпоху барокко огромное значение для становления гармонического стиля имела аккордообразующая роль голосоведения. Отсюда и большая острота гармонии, ее особая выразительность во многих произведениях Баха. Смелость голосоведения является источником большей диссонантности баховской музыки, и в частности расширения сферы применения септаккордов. Так, в первом адажио широко используются септаккорды побочных ступеней, возникающие на слабых долях такта: IV7, IV2, VI7, VI2, III7, III6

5, III43.

41

В данном адажио также используется в целом более редкая у Баха транспонирующая секвенция (3-5 тт.). Как пишет М. Этингер, хроматическая секвенция «чаще всего основывается на сочетании доминанты (в виде трезвучия или септаккорда) с тоникой» [5, с.5]. В данном случае в основе секвенции лежит оборот D-D7-T, причем тоника представлена в виде аччакатуры (в переводе с итальянского acciaccatura – «вмятина»), которая возникает из-за запаздывания разрешения задержания. М. Этингер в свой книге приводит трактовку этого термина учителем Скарлатти – Гаспарини, который понимал под acciaccatura введение аккорда вместе с остро диссонирующими звуками, которые немедленно разрешались при одновременном продолжении звучания консонирующих элементов аккорда [5, с. 124].

Если в первом Adagio применяются нетрадиционные аккордовые сочетания и основополагающим принципом является красочность, то во втором – на первый план выступает тональное движение, которое охватывает девять тональностей: g-f-c-f-b-es-Des-As-c-g-a-d. Тональная смена происходит довольно часто, каждые один-два такта. Активное тонально-гармоническое движение способствует большему развитию по сравнению с первым Adagio, более статичным.

Во втором Adagio такое количество тональностей затрагивается при помощи секвенций, которыми оно оказывается чрезвычайно насыщено. Есть даже цепь секвенций с энгармоническими модуляциями, которые происходят трижды через приравнивание двойной доминанты к вводному септаккорду новой тональности. Так, при помощи энгармонизма Adagio модулирует из g-moll в f-moll, затем из f-moll в c-moll и из c-moll возвращается в g-moll.

Привлекает внимание в этом Adagio и необычный порядок аккордов в каденции: II6

н-D7-K64-DDVII7, то есть кадансовый

квартсекстаккорд и D7 здесь поменялись местами. Возможно, в данном построении происходит перевес структурных принципов голосоведения над функциональностью, и это является специфическим для раннеклассической гармонии, о чем писал и

42

М.Этингер [5, с. 168]; вторая версия объяснения такой последовательности аккордов основывается на трактовке басового голоса как краткого органного пункта, на котором возможны обратные последования гармоний по аналогии с эллипсисом.

Еще один необычный оборот встречается в конце адажио: K6

4 –D–[II2–VII7 –D65] → s. Здесь используется прерванный

оборот с отклонением в IVступень лада. Первая фуга токкаты является довольно редким образцом

стреттной фуги. В ней почти все темы проводятся стреттно (9 стретт), за исключением четырех одиночных проведений, рассредоточенных по всем частям.

Особенностью экспозиции данной фуги является парное проведение темы в основной тональности d-moll и парное проведение в доминантовой тональности – a-moll, то есть схема тональных проведений не вполне традиционна для экспозиции: Т-Т-D-D. Бах изменяет вторую тему в стреттном проведении (что в целом почти не встречается у композитора): восходящий скачок на октаву заменен скачком на сексту. Оба варианта темы являются равноправными и используются на протяжении всей фуги.

Данная фуга занимает промежуточное положение между однотональными и использующими множество тональностей. Тональность доминанты в этой фуге применяется только в экспозиции, а преобладают проведения темы в основной тональности, что позволяет говорить о рондообразности тонального плана: d-a-d-F-d-g-d-D.

Мажорная тональность используется только один раз – это параллельный F-dur, с которого начинается средняя часть: тема проводится в трехголосной стретте. Эта стретта и шестая интермедия обозначают первую крупную динамическую волну. Данная трехголосная стретта является единственной в этой фуге, а интермедия отличается очень активным гармоническим движением и частым кадансированием в субдоминантовой тональности.

43

Начало второй волны обозначает десятая интермедия, которая содержит диатонические и модулирующие секвенции, а также ряд отклонений. Эта интермедия подготавливает вступление репризы, которая мощно утверждает тему в основной тональности, проводимую также стреттно.

Таким образом, из 11 интермедий данной фуги выделяются две (№6 и №10), которые приобретают важное драматургическое значение. Все вместе взятые интермедии образуют единую линию развития, напоминающую рассредоточенную разработку. А. Чугаев пишет, что большое значение в полифоническом формообразовании в фугах Баха имеет принцип связи на расстоянии. Во многих фугах (и в этой, в частности) возникают две относительно самостоятельные, действующие параллельно линии развития: линия, связанная с проведениями темы, и линия интермедийного развития. Интермедиям свойственна двойственность структурной функции: чем масштабнее интермедия, тем явственнее ее расчленяющее значение, в то время как мелкой интермедии-связке свойственна лишь объединяющая роль.

В больших фугах (как в данной токкате) для преодоления затрудняющей восприятие чрезмерной текучести нередко возникает необходимость в действенных средствах расчленения, таких как уже упомянутые развернутые интермедии, а также кадансирование, в том числе и подчеркнутое ритмической остановкой или умолканием определенного количества голосов. Все эти способы расчленения можно обнаружить в анализируемой фуге.

Фуга № 2 больше первой и является более развитой. Ее тема построена на втором элементе темы первой фуги: в основу легла синкопа с октавным скачком. Тема излагается одноголосно только на протяжении неполного первого такта (три доли), а затем появляется контрапункт, создающий двухголосное проведение темы. Данный контрапункт является противосложением, вступившим раньше времени. Противосложение является удержанным и написано в вертикально-подвижном контрапункте октавы.

44

Такое двухголосное проведение темы в начале фуги является редким для творчества Баха, так как в подавляющем большинстве фуг тема излагается одноголосно, а двухголосное проведение встречается обычно в двойных фугах с раздельной экспозицией при изложении второй темы.

Особенностью экспозиции данной фуги является также проведение темы два раза в одном и том же голосе (сопрано), а также то, что в основной тональности тема звучит четыре раза, а в доминантовой (ответ) – всего один раз. В этой фуге помимо экспозиции имеется еще и контрэкспозиция, в ней снова дважды проводится тема в сопрано.

Вторая фуга сходна с первой в отношении тональностей: она тоже включает черты рондообразности. Таков ее тональный план: d-a-d-a-d-a-g-d-B-d. Данная фуга, также как и первая, близка однотональным.

Количество развернутых интермедий во второй фуге значительно больше, чем в первой. Все они построены по одинаковому принципу и представляют собой развитие материала темы – появляются элементы разработочного развития.

Стоит отметить, что интермедии, построенные на материале первой мелодической ячейки – «ядра» темы – менее распространены в фугах Баха. А.Чугаев пишет, что причина меньшей распространенности кроется в том, что чередование проведений и интермедий в этом случае образует последовательность построений со сходными началами, и эта периодичность может привести к нежелательной расчлененности полифонического изложения.

Но периодичность не всегда является расчленяющим средством. Так, достаточно длительная, способная вызвать впечатление движения по инерции цепь повторяющихся сравнительно коротких ячеек, подчиненных определенному принципу развития, воспринимается как нечто единое.

Например, во второй фуге из темы вычленяется начальный мотив, который, многократно повторяясь, охватывает всю композицию. Данная мелодико-ритмическая фигура

45

воспринимается как фактор интонационного единства произведения, тем более что она является основой и темы первой фуги токкаты.

Драматургия данной фуги представляет собой ряд небольших волн, образующих дробную динамическую структуру. Одна крупная волна в конце объединяет и завершает все развитие. Главная кульминация фуги совпадает с началом репризы, к которой постепенно привела развернутая интермедия, насыщенная секвенциями.

Итак, проанализировав Токкату для клавира ре минор Баха, мы выявили следующие стилевые и композиционно-драматургические особенности данного произведения.

1. Токката написана в контрастно-составной форме, состоящей из пяти разделов, основанных на последовательном чередовании гомофонно-гармонического и полифонического, а также импровизационного и строго организованного видов изложения.

2. Единство композиции обеспечивается тонально-гармоническим планом и интонационным единством обеих фуг, содержащих общую мелодико-ритмическую ячейку.

3. Роль и образное содержание Adagio и фуг различны: Adagio – это область философских раздумий, размышлений, а фуги – это сфера героики, они носят энергичный, решительный характер.

4. Оба Adagio интересны своим гармоническим языком. Первое – красочностью, которая создается необычными созвучиями, возникающими из-за активной аккордообразующей роли голосоведения; второе – своим тонально-гармоническим движением с частой сменой тональностей, которой способствуют многочисленные секвенции, в том числе и с энгармоническими модуляциями.

5. Первая фуга является редким примером стреттной фуги, в которой схема тональных проведений темы не вполне традиционна для экспозиции: Т-Т-D-D. В целом, тональный план данной фуги рондообразен. Интермедии фуги

46

представляют собой рассредоточенную разработку, в них проявляется принцип связи на расстоянии (термин А. Чугаева).

6. Особенностью второй фуги является редкое для Баха двухголосное изложение темы в начале экспозиции, в которой она проводится дважды в одном и том же голосе (сопрано), а также то, что в основной тональности тема звучит четыре раза, а в доминантовой (ответ) – всего один раз. Интермедии данной фуги построены на основе разработочного развития «ядра» темы, что является менее распространенным для фуг Баха. Эта начальная мелодико-ритмическая ячейка, благодаря своим многочисленным повторам, становится фактором интонационного единства как данной фуги, так и обеих фуг вместе.

На основе проделанного анализа мы можем убедиться, что полифония Баха – это прежде всего мелодия, ее движение, ее развитие, это самостоятельная жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов в подвижную звуковую ткань, в которой положение одного голоса обусловлено положением другого. Как пишет А. Серов, полифонический стиль «наравне с способностью к гармонии требует в композиторе великого мелодического таланта. Одной гармонией, то есть ловким сцеплением аккордов, тут невозможно отделаться. Надо, чтобы каждый голос шел самостоятельно и был интересен в своем мелодическом ходе. И вот с этой-то стороны, необыкновенно редкой в области музыкального творчества, нет художника не только равного Иоганну Себастьяну Баху, но даже сколько-нибудь подходящего к его мелодическому богатству. Если понимать слово «мелодия» не в смысле посетителей итальянской оперы, а в истинном смысле самостоятельного, свободного движения музыкальной речи в каждом голосе, движения всегда глубоко поэтического и глубоко осмысленного,— нет в мире мелодиста больше Баха» [цит. по: 6].

Бах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимся мастером в области гармонии. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Есть немалое количество

47

баховских произведений, в которых преобладает гомофонный склад, где формы и средства полифонии почти не используются. Удивительна подчас в них смелость аккордово-гармонических последований, та особая выразительность гармоний, которые воспринимаются как далекое предвосхищение гармонического мышления музыкантов XIX века. Даже в сугубо полифоничных построениях Баха их линеарность не мешает ощущению гармонической полноты.

Чувство динамики тональностей, тональных связей также было новым для времени Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение – один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Найденные ладотональные соотношения и связи оказались предвосхищением подобных же закономерностей в сонатных формах венских классиков.

Но, несмотря на первостепенной важности открытия в области гармонии, на глубочайшее чувство и осознание аккорда и его функциональных связей, самое мышление композитора полифонично, его музыкальные образы рождены стихией полифонии. «Контрапункт был поэтическим языком гениального композитора», – писал Н.А. Римский-Корсаков.

Литература

1. Дубравская Т. Токката// Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.

2. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. 3. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха.

М., 1981. 4. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг И. С.

Баха. М., 1975. 5. Этингер М. Раннеклассическая гармония. М., 1979. 6. В. Галацкая / http://www.belcanto.ru/

48

Кириогло Кристина, студентка 4 курса ВПО кафедры оркестровых струнных инструментов

Научный руководитель – доцент Е.Ю. Самбриш

ПАРТИТА РЕ МИНОР ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО И.С. БАХА КАК ВЕРШИНА РАЗВИТИЯ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ

В ЭПОХУ БАРОККО Иоганн Себастьян Бах – выдающийся немецкий

композитор эпохи барокко, органист-виртуоз, педагог. Его музыка отличается необыкновенным духовным богатством и содержательностью. Бах – ярко национальный художник, соединивший особенности протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Творчество Баха отличается всеохватностью жанров; он писал музыку во всех жанрах, кроме оперы. Для Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве. Огромный вклад внес Бах в развитие инструментальной музыки, где достойное место занимают скрипичные жанры.

В наше время музыка Баха по-прежнему привлекает своей глубиной и разнообразием, своим высочайшим мастерством в области полифонической техники, мелодическим богатством, гармонической насыщенностью, достаточной технической сложностью. И хотя сегодня сочинения Баха исполняют и в детских музыкальных школах, и в средних и высших учебных заведениях, и на высокой концертной эстраде, все же по-прежнему актуальными оказываются методические проблемы по освоению баховских произведений, а также собственно вопросы интерпретации баховского творчества. Каждая эпоха открывает в баховской музыке что-то свое, созвучное своему времени, и каждый исполнитель вправе искать свои подходы к

49

интерпретации его сочинений. Это относится ко всем жанрам баховского творчества.

Не является здесь исключением и скрипичная музыка. Скрипичное творчество композитора представляет вершину музыки эпохи барокко, и его интерпретация требует соответствующей исполнительской подготовки, которая еще не нашла достаточного освещения в методической литературе. Все это объясняет актуальность обращения к заявленной теме. В данной статье предполагается рассмотреть особенности скрипичного творчества И.С. Баха на примере Сарабанды и Жиги из Партиты ре минор для скрипки соло.

В творчестве И.С. Баха ярко и многообразно отразился блестящий расцвет скрипичного искусства, занимавшего одно из ведущих мест в западноевропейской музыкальной культуре XVII – XVIII столетий. Скрипичная музыка Баха не имеет строго очерченных жанровых границ; она тесно переплетается с камерным, симфоническим и даже вокально-симфоническим творчеством композитора. Дошедшие до нас в оригинале скрипичные концерты E-dur, a-moll, двойной концерт d-moll, Sinfonia D-dur являются одновременно оркестровыми сочинениями. Произведения для скрипки и цифрованного баса, шесть сонат и сюита A-dur для скрипки и клавира бесспорно принадлежат к типу камерно-ансамблевой музыки. Добавив к названным произведениям сонаты и партиты для скрипки соло, можно сказать, что всё, что обычно подразумевается под «скрипичной музыкой Баха» было перечислено. Но не только этот сравнительно небольшой круг произведений определяет место и значение скрипичного искусства в творчестве композитора. Напомним о ведущей роли сольной скрипичной партии (или партии первых скрипок) во многих оркестровых и камерных сочинениях (Бранденбургские концерты, сюиты, трио сонаты с флейтой и др.). Некоторые из этих произведений, например, Бранденбургский концерт №4 или ария из Третьей оркестровой сюиты, с полным основанием могут рассматриваться как скрипичная музыка. В скрипичных произведениях Баха настолько полно и блестяще используются

50

выразительные и технические возможности инструмента, что объяснить это можно только подлинным профессиональным владением инструментом.

Скрипичное наследие И. С. Баха, хотя оно и относительно невелико, оказало во многом определяющее влияние на становление европейского скрипичного искусства. Неверно было бы полагать, что оно было мало известно в его время. Другое дело, что на широкой концертной эстраде его сочинения были возобновлены спустя более ста лет после их создания. Но нельзя забывать, что на этой музыке были воспитаны сыновья Баха и его последователи, что она явилась тем импульсом, который гениальный композитор дал скрипичному искусству. И сейчас его творчество продолжает воздействовать на скрипичную культуру мира. До сих пор оно сохраняет огромную художественную ценность.

В формировании баховского скрипичного стиля заметны итальянские традиции, в первую очередь идущие от Вивальди, что сказалось на подходе Баха к крупной форме, формировании в его творчестве предклассического типа скрипичного концерта. В трактовке сюиты и старинной сонаты особенно заметны чешские, польские, отчасти французские влияния. Но все эти влияния остаются лишь в пределах «верхнего слоя» – фактуры, отдельных приемов, граней формы. Преобразованные творческой фантазией гения, они получают иное художественное освещение, приобретают самобытный характер.

Уникальным созданием баховского гения являются Шесть сонат и партит для скрипки соло. Здесь скрипка, в отличие от итальянских традиций, трактуется как самостоятельный многоголосный инструмент, обладающий огромными выразительными возможностями – и полнозвучием органа, и вокальной певучестью, гибкостью человеческого голоса, и богатством оркестровых тембров. В сонатах Бах продолжает как традиции немецкой народной музыки, связанные с многоголосной фактурой, импровизационностью изложения, трактовкой танцев, так и традиции профессиональной музыки немецких, итальянских и австрийских композиторов, связанные

51

с отточенностью полифонического мышления, монолитностью формы, многокрасочностью звучания, тяготением к цикличности формы, программности. Бах впервые создает произведения огромной выразительной мощи, глубокой образности для солирующей скрипки, создает многоголосные фуги для скрипки без сопровождения.

В целом необходимо рассматривать сонаты и партиты как единый грандиозный цикл, раскрывающий определенную, философски насыщенную программу, в которой находят отражение извечные темы жизни и смерти человека. Скрипичные партиты Баха являются как бы антитезой сонат. Соната и последующая партита составляют контрастные пары.

Своими скрипичными сольными произведениями Бах не только завершил основную линию развития немецкого скрипичного искусства за целый исторический период, но и создал по существу новый жанр инструментальной музыки, внеся одновременно неоценимый вклад в мировую скрипичную литературу. Именно в этом заключается историческое значение сонат и партит. В скрипичных соло принцип контрастности проведен не только внутри каждого цикла, но и во всех шести циклах, взятых вместе: за каждой сонатой следует контрастирующая с ней партита.

Вторая партита среди всех – наиболее глубокая по содержанию. Ее можно было бы назвать «сонатой среди партит», но в отличие от сонаты ее «центр тяжести» перемещен к концу цикла, на финал, образуемый монументальной чаконой. Предшествующие чаконе части аллеманда, куранта, сарабанда и жига также играют немаловажную роль.

Сарабанда – песенно-танцевальная форма испанского происхождения, исторически возникшая в сфере культовой музыки. В сарабандах баховских сюит часто выражено лирико-философское содержание. Элегическая по настроению сарабанда Второй партиты представляет в этом смысле достаточно яркий пример. Первые такты сарабанды явно предвосхищают тему чаконы.

52

Жига – коллективный танец, происходящий из Ирландии; очень быстрый комический матросский танец. Для жиги характерно триольное движение, большей частью на 9/8 или 12/8. Само название жиги указывает на связь этой танцевальной формы с практикой народного струнно-смычкового исполнительства. Жига из Второй партиты действительно искрится весельем, в то же время это развитая, блестящая, яркая концертная пьеса.

Сарабанда написана в старинной двухчастной форме, которая является традиционной для всех частей сюит и партит И.С. Баха. Исключением были лишь некоторые прелюдированные части, а также жиги, которые иногда могли представлять собой фугу, написанную в двухчастной форме. Ее первая часть представляет собой период из восьми тактов, квадратный, модулирующий в тональность доминанты A-dur. Вторая часть превышает первую вдвое, ее ток интонационного развития разрастается до шестнадцати тактов и включает, как и первая часть, повторения, но с разным окончанием. Помимо этого, имеется небольшое четырехтактовое заключение, подводящее итог высказыванию.

Начальные интонации темы содержат выразительные нисходящие квинтовые скачки, которые придают теме значительность и весомость. Гибкая мелодия сочетает в себе песенные и декламационные черты, она то замирает на аккордовых звуках, то наполняется прихотливыми опеваниями аккордовых тонов, то взлетает вверх гаммообразными пассажами и столь же стремительно спускается вниз. Все это придает ей импровизационные черты, но при этом мелодия отнюдь не становится поверхностной и легкомысленной, а наоборот, приобретает пластичность, свободу дыхания, непосредственность и искренность выражения глубоко личного чувства.

В сарабанде проявляется вся полнота ладогармонических красок, присущая баховскому стилю. Здесь широко используются гармонии уменьшенных вводных септаккордов, II низкой ступени, отклонения в различные тональности первой

53

степени родства, гармония двойной доминанты. Аккорды звучат и в трех-четырехголосном складе, и в виде арпеджированных пассажей, охватывающих большой диапазон. Композитор мгновенно перебрасывает мелодию из одного регистра в другой, используя скачки на две октавы либо мелодический переход, в котором единая волна охватывает диапазон более двух октав, как, например, в середине второй части при утверждении временной тоники g-moll. Все это придает полноту звучанию и особую ладогармоническую насыщенность мелодическому движению. Здесь не используется скрытое голосоведение, столь характерное для клавирных полифонических произведений Баха, зато часто звучит реальное двухголосие, где гармония представлена разными, в том числе диссонирующими интервалами – секстами, терциями, квартами, тритонами.

Из различных мелодических украшений используются трели. Очень гибкие должны быть штрихи, выразительная фразировка. Динамика находится в пределах от f до p, включает crescendo и diminuendo.

Иной характер демонстрирует Жига, в которой представлено стремительное, легкое движение восьмыми триолями либо пассажами шестнадцатыми. В мелодии нет патетических речевых оборотов из-за быстрого темпа, но наблюдается та же гибкость и непосредственность мелодического высказывания, которая отмечалась в сарабанде. Звуковой поток легко переходит к разным типам мелодического движения, включая то ходы по звукам различных аккордов, то гаммообразные пассажи, то гибкие волны всевозможных опеваний и вращений. В этих изгибах легко прослеживаются контуры различных гармоний, включающих диатонические секвенции, отклонения в тональности первой степени родства, традиционные каденционные гармонии – двойной доминанты, кадансового квартсекстаккорда, доминантсептаккорда.

Структура жиги представляет старинную двухчастную форму с двумя равными по своим пропорциям частями. Первая часть традиционно модулирует из основной тональности d-moll в тональность доминанты А-dur, вторая начинается с проведения

54

той же темы в тональности доминанты, а затем возвращается в тональность тоники.

При сравнении тем Сарабанды и Жиги обнаруживается их различие и тематическая самостоятельность, что является в целом типичным для сюит того времени, включая и баховские. Интонационное родство и переклички скорее являются исключением, поэтому довольно редки.

Здесь также используется динамика от f до p, включая довольно большие волны crescendo и diminuendo. Отсутствуют мелодические украшения, возможно потому, что в быстром темпе они были бы малозаменты и неэффективны. Зато различные штрихи и гибкая фразировка придают теме дополнительную выразительность.

Чтобы донести до слушателя художественное содержание сарабанды и жиги Баха, недостаточно исполнить их ритмично, технически корректно и грамотно с точки зрения стиля. Если само звучание мелодической линии – основы баховской полифонии – не будет ярким и выразительным, главным образом в смысле его тембровых качеств, то такое исполнение, несмотря на его положительные стороны, может оказаться схематичным и безжизненным.

Подобно оркестровым сюитам и Бранденбургским концертам, сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха представляют собой грандиозные циклы, имеющие свою линию музыкально-драматургического развития. Правильная интерпретация этих сочинений невозможна без понимания особенностей стиля эпохи барокко, знания жанровой специфики сочинений и глубокого постижения их художественного содержания.

Работа над сонатами и партитами способствует развитию у скрипача-исполнителя навыков гармонического и полифонического мышления, развивает художественный вкус, чувство стиля и формы, помогает овладеть множеством сложных и тонких технических приёмов. Особенно необходимо отметить выработку «большого дыхания», основанного на медленном движении смычка в кантилене; лучший материал для овладения

55

этим приёмом представляют медленные части сонат и партит. При игре полифонической музыки Баха главной задачей

представляется достижение мелодической и интонационной выразительности. Динамика, тембр, штрихи – все эти средства должны использоваться, но решающее значение в данном плане имеет ритм. Только проникнувшись ощущением ритмической пульсации, придающей течению музыкальной мысли тем большую силу устремления, чем более она его сдерживает, можно глубоко почувствовать стиль Баха и передать то, что составляет фундамент его музыки. Исполнение баховских соло ставит перед скрипачом повышенные требования в отношении «инициативного ритма».

При исполнении многоголосных сочинений (фуга, канон) важным требованием является чёткая синхронность движения контрапунктирующих мелодических линий. Интонационный рисунок должен быть ритмически выровненным, ясным и отчётливым. В первую очередь это касается исполнения темы в произведениях монументального характера.

Музыкальный язык Баха являет собой полное, органическое единство важнейших выразительных средств музыки – мелодии, гармонии и полифонии; ни один из этих элементов (если брать творчество Баха в целом, а не отдельные произведения) не преобладает над остальными. Когда мы характеризуем стиль Баха как полифонический и говорим о присущей ему линеарности, то это следует понимать в том смысле, что образование гармонически полнозвучной музыкальной ткани в его произведениях происходит, как правило, на основе сочетания более или менее самостоятельных мелодических линий, а не путем соединения мелодии и гармонического сопровождения.

Для исполнителей скрипичных сонат и партит способ интонирования одноголосной мелодии приобретает особо важное значение. Специфические черты, отличающие полифонию скрипичных и виолончельных соло Баха от инструментальной полифонии обычного типа, во многом обусловлены природой струнно-смычковых инструментов.

56

Стиль скрипичных сонат и партит в целом тяготеет к лирической импровизационности. «Инструментальный монолог» Баха, полный страстного и вместе с тем возвышенного чувства, сродни монологу классической трагедии, в котором находят свое выражение лирические и философские раздумья героя. Данный тип мелодии, в соответствующем контрапунктическом обрамлении, представляется едва ли не самым характерным составным элементом стиля сонат и партит для скрипки соло. Данный стиль можно определить в целом как переходный от полифонии к гомофонии.

Фактура многоголосных частей в сонатах и партитах Баха строится преимущественно по принципу выделения одного из голосов (обычно верхнего) в качестве ведущего голоса, мелодическая линия которого развивается на протяжении всей части. Контрапунктирующие голоса, наоборот, утрачивают свой самостоятельный, мелодически индивидуализированный характер; они образуют аккордовые сочетания и небольшие подголоски, сопровождающие мелодию.

Полифонический стиль сонат и партит во многом отличается от полифонии обычного типа, поскольку предполагаемая смена мелодических голосов в действительности оказывается лишь сменой регистров. Вследствие разреженности многоголосной ткани увеличивается звуковысотный объем основной мелодической линии. Ведущий голос свободно движется в пределах трехоктавного диапазона, захватывая все его регистры. Переход ведущего голоса в другой регистр совершается путем постепенного мелодического движения либо путем интервального скачка. Часто один из звуков мелодии, имеющий значение опоры, гармонического разрешения или скрытого голоса, переносится на октаву ниже.

Общий исполнительский план неизбежно будет зависеть от акустической среды, в которой исполняется произведение. При отсутствии достаточной реверберации в помещении исполнителю придется изрядно выложиться, создавая мягкое звучание с филированием практически всех нот вплоть до шестнадцатых длительностей, тем самым искусственно

57

воссоздавая довольно большой реверберационный отклик, так необходимый в рассматриваемой стилистике. В сложившейся оркестровой традиции эта манера исполнения называется «штрих барокко».

Еще одной важной задачей, связанной с исполнением полифонических произведений для струнно-смычковых инструментов соло, является одновременное исполнение двухголосия. В контексте рассматриваемой сарабанды мы отметили разделение единовременно исполняемых мелодии и баса, которое становиться возможным благодаря приему филировки звучания нижнего голоса. Говоря об исполнении барочного репертуара в целом, необходимо подчеркнуть важность овладения исполнителем приемами филирования звучания. В противном случае музыка, образно выражаясь, «молодеет» и приобретает характер классицистской кантилены.

Баховские скрипичные сочинения были и остаются непревзойденными образцами, возвышающимися над всем, что было создано в этой области; проблема их правильного научного и исполнительского толкования постоянно привлекает внимание исследователей и практиков. Это, бесспорно, ставит сонаты и партиты на особое место не только среди произведений Баха, но и во всей скрипичной литературе, а, в конечном счете, и в мировой музыкальной классике.

Таким образом, преодоление исполнительских трудностей в сольных скрипичных сонатах и партитах предполагает значительную общую исполнительскую и теоретическую подготовку, включающую знание основ стиля И.С. Баха и эпохи барокко в целом.

Литература

1. Ауэр Л. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Музыка, 1965.

2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке / Пер. с англ. И.Гинзбург и М. Мокульской. – СПб.: Композитор, 2004.

3. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 4. Мозер А. О сонатах и партитах Баха для скрипки соло. М.

58

1964. 5. Мострас К.Г. Динамика в скрипичном искусстве. М.:

Музыка, 1956. 6. Рабей В.О. Сонаты и партиты И.С.Баха для скрипки соло.

М.: Музыка, 1970. 7. Хубов Г. Себастьян Бах М.: Музгиз, 1963.

ГУМАНИТАРНЫЕ И СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Палий Лилия, студентка 3 курса специальности реставрации,

консервации и хранения произведений живописи Научный руководитель – преподаватель

Н.Н. Аксенгор

ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ЖЕНЩИНЫ-ХУДОЖНИКА

Как будущего художника, меня волнует проблема

реализации творческого потенциала женщины – живописца. В курсе обучения мы изучаем творчество многих великих

художников. Почти все они мужского пола и может, создастся впечатление, что женщины не способны к живописи. но ведь в нашем колледже на живописном отделении обучается намного больше девочек, и в профессиональных навыках они не уступают ребятам. Куда же пропадают эти дарования? Ведь наверняка, были примеры в истории искусства, связанные с творчеством талантливых женщин. Я решила исследовать различные источники и нашла много великих, выдающихся женщин, оставивших свой вклад в области искусства. Приходится сознавать, что не всегда женщин допускали до обучения творческим профессиям, в основном это были

59

семейные династии. Приведу несколько примеров тех женщин, чье творчество глубже всего тронуло меня:

1. Ангиссола Софонисба [Sofonisba Anguissola] - родилась в Кремоне (Ломбардия) в XVI веке. Будучи уже хорошо известной на родине, была приглашена к испанскому двору, что являлось признанием её таланта. Многие художники приезжали к ней с визитом учиться и делиться мнениями о направлениях в развитии искусства. Она создала свой собственный стиль. Её успех открыл путь в художники другим женщинам эпохи Ренессанса, таким как Лавиния Фонтана, Барбара Лонги, Феде Галиция и Артемизия Джентилески. Ангиссола писала не только портреты, но и полотна на религиозные темы, однако многие её картины были впоследствии утрачены.

2. Артемизия Джентилески [Artemisia Gentileschi] итальянская художница эпохи Возрождения из Неаполя. Она была дочерью живописца, писала вместе с ним фрески, работала Лондоне под покровительством Карла I.

Первая женщина, член Академии живописного искусства во Флоренции — первой художественной Академии Европы. Писала в основном портреты и картины исторического жанра на библейские сюжеты, схожие по стилю с Караваджо. Так написана знаменитая ее картина «Юдифь, обезглавливающая Олоферна», поражающая реалистичностью образа, резкими тональными контрастами, характерными для техники «тенеброзо».

3. Юдит Лейстер [Judith Jans Leyster] XVII век –художница из Нидерланд, стала первой женщиной-художником, зарегистрированной в Харлемской гильдии Святого Луки (аналог Союза художников). Писала в основном портреты, отличающиеся игривой текучестью.

4. Элизабетта Сирани [Elisabetta Sirani] родилась в 1638 году. Хотя она умерла в молодом возрасте 27, создала более 200 картин в течение своей жизни, сочетая драматически темный фон с острыми, яркими цветами и изображениями мощных героинь. Дочь художника болонской школы Джованни Андреа

60

Сирани, одного из ближайших учеников и сотрудников Гвидо Рени.

5. Мари Элизабет Луиза Виже-Лебрён [Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun] – французская художница, известная портретистка XVIII века. Член Королевской академии живописи, ее очень высоко оценила французская королева Мария Антуанетта. В период Французсской революции Виже-Лебрен путешествует по Европе, работая в разных странах. В этих поездках ею были написаны портреты многих царственных особ, государственных деятелей и иных заметных фигур: так, в Голландии - короля Виллема I, в России - последнего польского короля Станислава Понятовского, великую княгиню Анну Федоровну, императрицу Марию Федоровну и других членов императорского семейства. Виже-Лебрен оставила 660 портретов и около 200 пейзажей. Манера письма её ясная и точная, едва ли не наибольшей живостью отличаются автопортреты, которые она писала много и охотно.

6. Аделаида Лабиль-Жиар [Adélaïde Labille-Guiard] – «грация французской живописи», французская художница XVIII века, открывшая первую Парижскую женскую школу живописи. Много писала с королевской семьи, создала портреты Луизы-Елизаветы де Бурбон, дочери короля Людовика XV, групповой портрет семьи графа Прованского. После революции вместо портретов аристократов она пишет революционеров. После возвращения в Париж становится первой женщиной, получившей разрешение иметь свое художественное ателье в Лувре.

7. Эдмония Льюис [Mary Edmonia Lewis] Американская женщина-скульптор афро-индейского происхождения (1844-1907). Провела большую часть своей творческой карьеры в Риме, где создала красивые мраморные скульптуры в неоклассической традиции. Наиболее известна по мраморной скульптуре “Смерть Клеопатры”, чей образ полон драматизма.

8. Камилла Клодель [Camille Claudel] – любимая ученица знаменитого французского скульптора Огюста Родена. Она участвовала в выставках, и многочисленные её работы

61

приобретались меценатами. Скульптуры “Болтушки”, “Глубокая задумчивость”, “Поющий слепой старик», “Зрелость” и другие работы выполненные под роденовским влиянием, недвусмысленно отображая драму ее жизни.

9. Наталья Гончарова – русская художница-авангардистка, жена нашего земляка Михаила Ларионова, правнучатая племянница жены А.С. Пушкина. В 1903 году совершает поездку в Крым и Тирасполь. В Тирасполе Гончарова рисует плакаты для сельскохозяйственной выставки, которая проходит в здании, построенном её отцом. В Париже она посещает ретроспективу Поля Гогена и увлекается фовизмом, отдаляясь от импрессионизма. Вскоре художница пробует себя во многих других направлениях живописи: увлекается кубизмом и примитивизмом. Одновременно Гончарова активно выставляет свои работы, принимая участие во всех значительных выставках современного искусства в России, некоторых европейских выставках. В апреле 1915 года состоялась последняя прижизненная выставка Гончаровой в России. В июне 1915 года Дягилев приглашает Гончарову и ее мужа Ларионова для постоянной работы в его «Русских сезонах», они покидают Россию и отправляются в Париж.

10. Татьяна Ниловна Ябло́нская – советский, украинский живописец ХХ века. Народный художник СССР, лауреат Государственной премии СССР (1979) и двух Сталинских премий второй степени (1950, 1951). Яблонская родилась в Смоленске в семье художника, графика и преподавателя словесности. На протяжении всей своей творческой жизни участвовала в многочисленных всесоюзных и международных выставках, имела более 30-ти персональных выставок в Москве, Лондоне, Будапеште, Киеве, других городах. Картины художницы «Перед стартом», «Хлеб» выдвигались на Сталинскую премию. Много лет проработала в Киевском государственном художественном институте, её учениками является множество известных художников Украины.

11. И, наконец, наша современница – Наталья Царькова – русская художница, выпускница студии И.Глазунова и

62

Суриковского училища живет и работает в Риме с 1994 года, является официальным художником Ватикана. Когда-то русских художников специально командировали в Италию поучиться у местных мастеров. Настоящая слава и взлет в карьере Натальи произошел после написания двух портретов Папы Иоанна Павла II, которые Ватикан признал официальными изображениями римского понтифика.

В ходе проведения исследования мы изучали материалы, биографии и творчество героинь. У каждой из них в жизни были свои драмы, взлеты и падения. Окунувшись в их мир, удивляешься силе духа и верности стремлениям.

И в наше время нам есть к чему стремиться, чего добиваться и на кого ровняться. Таким ориентиром для меня стала Олеся Григорьевна Иванова. Она была моим педагогам на первом курсе и обучала живописи. Ее восприятие окружающего мира, и способность перенести его на холст, стало для меня примером. Она имеет виденье прекрасного в любимых улочках, домах, ее пейзажи близки моему восприятию нашего края, передают светлое и теплое настроение. Творчество многогранно – это не только пейзажи. Но и портреты, натюрморты и жанровые композиции. Олеся Григорьевна молода, но ее творчество знают не только в Приднестровье, но и за рубежом. Она регулярно участвует в выставках и проектах, на ее счету десятки республиканских и международных выставок, 7 из которых персональные. Она является членом международной ассоциации деятелей искусства и культуры МАРКИС и творческого объединения "GAGAUZ-ART". Недавно она стала матерью, и мы ждем ее скорейшего возвращения к работе.

Для себя я сделала вывод, что женщине для реализации своего творческого потенциала, необходимо прикладывать много сил. Но возможности в нашем крае предоставлены всем равные, и от нас самих зависит, как мы их используем.

63

Фролова Ксения, студентка 3 курса специальности декоративно-прикладного искусства

Научный руководитель – преподаватель Н.Н. Аксенгор

ПАМЯТНИКИ КУЛЬТУРЫ, КОТОРЫЕ МЫ ТЕРЯЕМ

Изучая произведения культуры и искусства древних

цивилизаций, мы неустанно восхищаемся умением и талантами их создателей. Многие из памятников служат для нас непревзойденными эталонами для подражания – это и египетские пирамиды, и английский Стоунхендж и прекрасные сооружения в Месопотамии. Над ними не властно время, они дошли до нас сквозь века. Тем становится печальнее тот факт, что сохранившись столько тысячелетий, они гибнут в наши дни.

Человечество воевало и воюет на протяжении всей своей истории, от первобытности, до наших дней, каждая война губительна не только для жизни человека, но и для всего народа, зачастую препятствует его моральному и культурному развитию. Разрушаются памятники архитектуры, ценнейшие культурные наследия, сжигаются библиотеки, теряются и повреждаются мировые шедевры.

В последние годы нашего столетия, все чаще и чаще главной новостью средств массовой информации становятся проблемы, связанные с войной на Ближнем Востоке и террористическими актами. Под минометным обстрелом страдают не только люди. Всю тяжесть войны чувствует и архитектура, она как ничто другое является накопителем исторического развития народа, поэтому причиняя вред ей, наносится ущерб народу и всей мировой цивилизации, культурному наследию человечества в целом.

За годы войн разрушено не одно культурное сооружение, что-то удалось восстановить, а что-то было безвозвратно утеряно. Тяжело наблюдать, когда в наше цивилизованное время продолжают уничтожать культурные исторические ценности.

Непрекращающаяся война в Сирии привела к разрушению памятников культуры, которые уже навсегда для нас потеряны в

64

своем первозданном виде. Данный факт, происходящий, что называется, на глазах у всех, глубоко затронул меня. Поэтому я решила еще раз пересмотреть древнейшие памятники, известные нам с уроков истории Древнего мира и узнать об их настоящей судьбе. Эта тема должна быть интересна не только мне, но и для всей неравнодушной молодежи. Каждая нация неповторима в своей культуре, и эта культура не должна уничтожаться по религиозным или другим разногласиям.

Древний Ближний Восток представляет собой яркую и самобытную страницу истории. Создатели государств Шумер, Аккад, Ассирии и Вавилона были народами, совершенно непохожими друг на друга ни по образу жизни, ни по верованиям, ни по языку. Но постепенно, шаг за шагом пёстрая мозаика культур и народов Передней Азии превращалась в нечто целое, усваивая наследие далёкого прошлого и своих предшественников, создав в итоге колоритный, неповторимый образ Востока, обычаям которого удивлялись соседи, а роскошь восхищала весь окружающий мир. Эта многострадальная земля неоднократно упоминается в Библии.

Культура Ближнего Востока – это памятники архитектуры древних цивилизаций мира, которые охраняются ЮНЕСКО и притягивают туристов со всей планеты. Люди со всего мира едут на отдых в Турцию, ОАЭ, Египет, Израиль и Иорданию, чтобы своими глазами увидеть достопримечательности и памятники, возвращающие на миллионы лет назад в прошлое.

Но не так давно спокойная жизнь востока была нарушена. Война в Странах востока – гражданская война между жителями страны различного вероисповедания. На стороне сторон воюют и их приверженцы из других регионов Ближнего Востока, Европы, стран СНГ. По сути гражданская война в Сирии длится уже пятый год.

Но на территории Сирии остались памятники архитектуры, которые не возможно защитить, укрыть или просто вывезти в безопасное место, тогда они и попадают в руки жестоких мародёров, которые борясь за свою идею, свою религию,

65

забывают о том великом значении, которое несет в себе данная архитектура.

И как ни странно, о том, что разрушаются памятники архитектуры мы начинаем говорить только в последнее время, когда начинают разрушать памятники известные всем и каждому. А ведь последние 15 лет!!!! идет борьба сторонников радикального ислама с идолопоклонничеством. Это скорее напоминает фильм - катастрофу.

Нам удалось найти отчет Главы Генерального директората древностей и музеев Сирии Мамун Абдулкарим, в котором он сообщает: «...только с 2011 года в городе Алепа в ходе военных действий разрушили 135 исторических памятников. Особенно пострадала большая мечеть, ее уже не восстановить. Мы составили список из 740 зданий пострадавших от военных или иных разрушений сирийской мафии оснащённой бульдозерами». Остановимся на самых вопиющих фактах пострадавших в ходе боевых действий в Сирии памятников культуры.

Пальмира – один из богатейших городов поздней античности, расположенный в одном из оазисов Сирийской пустыни, между Дамаском и Евфратом. Многие называют ее жемчужиной пустыни, и действительно, не возможно не восхищаться былым великолепием и могуществом города. В настоящее время боевиками взорваны погребальные башни, которые простояли почти 2 000 лет и являлись абсолютно уникальной постройкой – ни в одной другой мировой культуре не строилось ничего подобного. Также исламистами уничтожены руины храма Белла.

Басра – исторический город на юге Сирии, а также важная археологическая достопримечательность, которая внесена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Нас. 19,9 тыс. жит. (2004). Как одна из важных точек древних караванов на пути в Мекку она стала местом, где сохранились раннехристианские руины и несколько мечетей. На данный момент боевики уже разрушили западный внутренний двор и теперь ЮНЕСКО опасается за судьбу римского амфитеатра II века нашей эры.

66

Алеппо – крупнейший город Сирии и центр одноимённой, самой населённой мухафазы страны. С населением в 2 301 570 жителей (2005) Алеппо является и одним из самых крупных городов Леванта. На протяжении многих веков Алеппо был самым крупным городом в Великой Сирии и третьим по величине в Оттоманской империи, после Константинополя и Каира. В общей сложности здесь пострадало около 270 исторических сооружений.

Нимруд – древний город в Месопотамии на территории современного Ирака. Его руины находились к юго-востоку от города Мосул у реки Тигр в Ираке. При проведении раскопок здесь были найдены многочисленные рельефы из алебастра и резные фигурки из слоновой кости, а также Чёрный обелиск и статуи. В 1955 году археолог Макс Маллоуэн в храме Набу обнаружил глиняные плиты с клинописью, содержащие клятвы вассалов и ассирийских сановников, датируемые 672 годом до н. э. Эти записи послужили важным пособием для изучения ассирийского права и религии. В настоящее время уничтожены всем известные статуи страж ворот Нимруда и большое количество рельефов. В проведении вандальных актов применялись кувалды, бульдозеры и взрывные устройства.

Хатра – разрушенный древний город в составе Парфянского царства, руины которого ныне расположены на территории Северного Ирака, в провинции Найнава. Общая площадь города составляла более 500 гектаров, а план по форме напоминал овал. Древний город считался наиболее хорошо сохранившимся памятником Парфии, который демонстрировал величие существовавшей здесь цивилизации. Включение в список Всемирного наследия ЮНЕСКО произошло в 1985 году.

Музей Мосула – исторический музей в Ираке, расположен в городе Мосул. Второй по величине музей в стране после Национального музея Ирака. В Музей с XIX-го века свозились артефакты, найденные на раскопках шумерских и вавилонских городов, а также четырех столиц Ассирийского царства. Также здесь хранились фрагменты барельефов, украшавших ворота легендарного города Ниневии – столицы Ассирийского царства.

67

Несколько лет назад археологи воссоздали эти знаменитые ворота, использовав в своей работе снимки барельефов из музея Мосула. Среди уничтоженных боевиками статуй была скульптура Шеду – крылатого быка с человеческим лицом. В шумерской мифологии Шеду считался покровителем людей. Именно изображение этого крылатого быка зачастую наносят на обложки школьных учебников истории Древнего Мира.

Война в Сирии и странах Востока продолжается, а значит, и неумолимо гибнут и будут гибнуть и другие памятники архитектуры. И наш долг хотя бы помнить и ценить те великолепные былым величием памятники архитекторы и скульптуры, которые так беспощадно разрушали исламисты. После всего прочитанного и изученного, на душе остается лишь боль и разочарования. Насколько жестоки и равнодушны бывают люди, и как безжалостно они относятся к своей истории. Борясь за чистоту религии, нельзя забывать своих исторических корней, знать и принимать свое прошлое, каким бы оно не было.

Соколовская Анастасия, Панфилова Кристина, студентки 5 курса специальности живопись

Научный руководитель – преподаватель Л.М. Соколик

«СОХРАНИМ ИСТОРИЮ –

“ПУШКИНСКАЯ АУДИТОРИЯ” Г. БЕНДЕРЫ»

Приднестровские земли на протяжении многих веков занимали важное положение на огромных просторах Евразии. Тысячелетиями Приднестровье представляло собой арену, где сталкивались интересы самых разных народов, культур, государств. Берега Днестра хранят память об изумительной цивилизации эпохи энеолита, известной под названием Триполье, носители которой обживали эти места около семи тысяч лет тому назад. Здесь обитали древние греки, скифы и римляне, славяне, тюрки и германцы.

68

Приднестровская земля была местом встречи культур и цивилизаций разных народов – мирных и воинственных, христианских и мусульманских, оседлых и кочевых. По мере появления первых государственных образований появились специальные поселения на границах, где оседали особые жители, основным предназначением которых являлось охранное дело. И … 8 октября 1408 г., наверняка в прекрасный осенний день, господарь Александр Добрый подписал и скрепил массивной печатью знаменательную для нас грамоту.

Вот уже более 600 лет настойчиво и целенаправленно по крупицам собирается материал по истории города Бендеры. Авторы учат читателей любить свой город, знать его историю, заботиться о его облике и одерживать в достойном состоянии исторические места. Горожане знали и любили Аудиторию. Для каждого в ней были свои мероприятия. Внимание акцентируется на здании Аудитории, ее судьба в прошлом и настоящем.

Историческая справка. Здание Аудитории в Бендерах было построено в 1902 году. Инициатором строительства народной аудитории явился Бендерский Уездный Комитет народной трезвости. По примеру столицы губернии, где уже действовало подобное заведение, попечительный комитет выдал здание Бендерской городской управе.

Разработкой проекта занялся уездный земский техник Александр Дмитриевич Никулин. Место для строительства выбрали на тюремной площади, на перекрестке Днестровской и Соборной улиц, участок площадью 400 кв. саженей. 19 января 1899г. отправлен проект и смета в Строительное отделение Бессарабского губернского Правления. Однако в Кишиневе документы не утвердили в основном из-за разногласий по выраженному образцу крыши здания, которую намеривались сооружать куполообразной, как над главным залом, так и над сценой. После 1907г., года памяти 70 – летия смерти А.С.Пушкина, аудиторию начали называть Пушкинской.

69

Аудитория построена в рамках позднего русского (высокого) классицизма 1 , основными чертами которого являются:

1. основа стиля – идея возврата к античному наследию как к идеальному образцу и норме существования человека;

2. центральная идея – идея разумности, упорядоченности, «правильности»;

3. общая характеристика – простота, чистота симметрии, глубина мысли.

Во время Первой мировой войны в Аудитории располагался лазарет, которым заведовала Анна Леоновна Борзякова. Во время своего посещения Бендер, 9 мая 1916 года, Император Всероссийский Николай II в сопровождении семьи, генерала Брусилова и др. провёл смотр войск и посетил лазарет.

В своем дневнике 9 мая 1916 г. император делает следующую запись: «В поезде доехали до места смотра в 2-х верстах от города. Участвовали части вновь сформированного 45-го армейского корпуса. Все представились молодцами, и я остался очень доволен».

Во время нахождения Бендер в составе Румынии в Аудитории был очаг русской и украинской культуры. Здесь пели Александр Вертинский и Пётр Лещенко, Юрий Морфесси и Вадим Козин. Летом 1931 года здесь гастролировал известный в Европе театр миниатюр «Бонзо» А. Вернера.

В Бендерах Александр Николаевич Вертинский бывал трижды. Именно здесь, на берегу Днестра, он окончит свою знаменитую песню «В степи молдаванской», которую позже будут называть гимном нашего края. Строки из известного стихотворения «В степи молдаванской», написанного в Бендерах:

Звону дальнему тихо я внемлю У Днестра на зеленом лугу. И российскую милую землю

1 Элементы русского классицизма: симметрия зданий, применение колонн, пилястров различных ордеров, полуколонн, каменных карнизов.

70

Узнаю я на том берегу. Вот как Вертинский описывает одну из поездок в своих

мемуарах: «В Бендерах мы остановились в маленькой гостинице. Нам принесли самовар. Хозяин пришёл поговорить с нами. У окон собралось посмотреть на меня всё местечко. Это было по-русски. До концерта оставалось полтора дня. Я располагал временем и решил пойти на берег Днестра, посмотреть на родную землю. Было часов восемь вечера. На той стороне нежно синели маковки церквей. Тихий звон едва уловимо долетал до меня. По берегу ходил часовой. Стадо мирно паслось у самой реки. Всё это было невероятно безжалостно, обидно, близко, совсем рядом. Казалось, всего несколько десятков саженей отделяло меня от Родины…»

В 1918 году Румыния объявила западноевропейским государствам о том, что не исключает аннексии Буковины и Бессарабии. В тот момент Бессарабия находилась под управлением Молдавской Демократической Республики, руководимой лояльным Румынии Сфатул Цэрий.

Воспользовавшись гражданской войной в России и анархией, румынские войска в январе того же года пересекли реки Дунай и Прут и дошли до Днестра. Со Сфатул Цэрий был подписан договор об объединении Бессарабии с Румынией. Новая граница с ОСР и УНР, потом с УССР и Молдавской АССР в составе СССР до 1940 года проходила по линии Днестра. Она не была признана советским правительством. РСФСР также категорически отказалась признать эти территории за Румынией. В ответ румынские власти 28 октября1920 года в Париже подписали Бессарабский протокол. С одной стороны подписалась Румыния, с другой — Великобритания, Франция, Италия и Япония. Протокол признавал присоединение Бессарабии к Румынии законным. Так как в подписании протокола не принимала участия РСФСР, а румынские власти отказались провести плебисцит в регионе, Франция ратифицировала его в 1924 году, а Италия — в 1927. Япония протокол не ратифицировала, в результате чего он так и не вступил в силу.

71

Вопрос о Бессарабии был не

только территориальным, но и национальны

м. Бессарабия

являлась бывшей

российской губернией, поэтому, по мнению правительства новообразованного СССР, должна была войти в его состав. Кроме того, большинство населения Бессарабии не были ни румынами, ни молдаванами. В соответствии с переписью 1897 года «47,6 % жителей Бессарабии были молдаванами, 19,6 – украинцами, 8 – русскими, 11,8 – евреями, 5,3 – болгарами, 3,1 – немцами, 2,9 – гагаузами».

Вертинский был рад гастролям в Бессарабии, потому что эта территория еще недавно была русской, и здесь проживали его соотечественники. Позже певец признается, что тогда, сидя у Днестра, он готов был кинуться в реку, чтобы переплыть на тот берег, но вовремя остановился.

У нашей публики выступления Вертинского, которые проходили в здании аудитории и в кинотеатре «Бомонд», неизменно вызывали огромный восторг. Однако новой власти творчество артиста пришлось не по душе. Всему виной был русский язык, который уже тогда здесь пытались запретить. После концерта Вертинского вызвали в местную сигуранцу, где обвинили в пропаганде большевизма.

В Бендерах на месте гостиницы, в окна которой, по словам самого артиста, во время его гастролей заглядывал местный любопытный люд, есть уголок Александра Вертинского. Идея создания памятного места принадлежит приднестровской журналистке и писательнице Ларисе Черниковой. В 2008 году на

72

средства, выделенные правительством Москвы, по инициативе русской общины «Добрыня» началось облагораживание территории в парке Ленинского комсомола, а в 2009-м был установлен мемориальный камень.

Пётр Константинович Лещенко – русский и румынский эстрадный певец, исполнитель народных и характерных танцев, ресторатор. Один из наиболее популярных русскоязычных исполнителей 1930-х гг. Бендеры посетил осенью 1933г. За свою творческую жизнь певец записал свыше 180 граммофонных дисков, однако до 1988 г. ни одна из этих записей не была переиздана в СССР. Первая пластинка из серии «Поет Пётр Лещенко» была выпущена фирмой «Мелодия» к 90-летию со дня рождения певца в 1988 и в том же году заняла первое место в хит-параде ТАСС.

Юрий Спиридонович Морфесси – русский певец, современник и друг А. Вертинского, П. Лещенко и В. Козина, родился в Афинах. В 1889 г. семья переехала в Одессу, где Юрий делает первые успехи на театральном поприще. Вернувшись уже знаменитым артистом в 1918 г. в любимую Одессу, он открывает бар "Юрий Морфесси" в Доме артистов, на первом этаже здания. На втором этаже находилось фешенебельное кабаре при столиках, с программой "Летучая мышь". Третий этаж занимал карточный клуб. Помимо Морфесси в Доме артистов выступали Иза Кремер, Лидия Липковская и Леонид Утесов.

Весной 1931 г. в составе труппы театра миниатюр "Бонзо" Ю. Морфесси выехал за рубеж – в Чехословакию и Румынию. В Бухаресте на него обратил внимание импресарио Соломон Яковлевич Бискер, устраивавший выступления больших артистов, и Юрий Спиридонович оставил театр и выступал с сольными номерами в его импресуре. После были гастроли в Болгарии, Польше, Латвии, Франции. В Париже Ю.Морфесси выступает в лучших эмигрантских ресторанах "Кавказ", "Эрмитаж". В 30-х годах, в зените своей популярности, артист пел для наших земляков на сцене городской Аудитории. В 40-ые годы из оккупированного Парижа Морфесси уехал в Англию.

73

После войны певец снова вернулся в столицу Франции, где и провел последние годы жизни.

Вадим Алексеевич Козин – советский эстрадный певец, композитор, поэт, автор нескольких сотен песен. Среди друзей дома Козиных были Анастасия Вяльцева и Юрий Морфесси. Его гастроли в Швеции, Дании и других западноевропейских странах вызвали сенсацию и принесли ему шумный успех. Апофеозом его артистической славы стало выступление вместе с Марлен Дитрих по приглашению английского премьер-министра У. Черчилля на концерте в честь его дня рождения. Нельзя также умолчать об аккомпаниаторах певца. Это были блистательные музыканты. Первый, Аркадий Покрасс – младший, – представитель известнейшей семьи, внесшей неоценимый вклад в музыкальную культуру. Второй, виртуоз мирового класса, знаменитый Ашкенази, впоследствии работавший с Клавдией Шульженко, предположительно в 1910-20-е годы посетил Пушкинскую Аудиторию.

В Аудитории ставились различные театральные постановки, спектакли, оперетты. Но сцена Аудитории видела не только любительские спектакли. В 1928 году здесь с гастролями побывала Пражская труппа московского МХАТа, давала здесь спектакли русская труппа кишинёвского театра под руководством В. М. Вронского. Здесь постоянно давал гастроли Санкт-Петербургский Мариинский театр.

В новогоднюю ночь устраивали различные развлечения, гуляния и, конечно, благотворительные балы, выручка от которых шла в помощь неимущим и старикам. В советские времена традиция благотворительности была забыта.

В 20-е – 30-е годы вокруг здания Аудитории были хорошие места для гуляний и отдыха – позади был небольшой садик и беседка для отдыха актёров и служащих. Вдоль ул. Александровской (в румынский период – Alexandru cel Bun (Александру чел Бун – Александр I Добрый), с 1949 года – Калинина) тянулся сад, огороженный кустами сирени и жасмина. В этом саду до революции устраивались сельскохозяйственные выставки.

74

Здание Городской Аудитории было основательно разрушено во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., оно сгорело и остались только стены. В 1952 году его отремонтировали и открыли здесь первое крупное послевоенное предприятие – шелкомотальную фабрику.

Примерно с 1994 года эти помещения были отданы Бендерскому теоретическому лицею № 1 для обучения юных художников и скульпторов. А сейчас здесь располагается Художественный филиал Приднестровского государственного института искусств.

Современное здание Аудитории представляет собой большую историческую, культурную и художественно-архитектурную ценность, это памятник истории, культуры и архитектуры середины-конца XIX века. Однако, несмотря на это, здание самой Аудитории в настоящее время находится в аварийном состоянии.

12 июля 2013г к 400-летию династии Романовых прошло открытие памятного знака в честь пребывания императоров Николая I, Александра II и Николая II. В 2016 году исполняется 100 лет со дня посещения императора Николая II Пушкинской Аудитории и города Бендер. Литература

1. Пишем социальный проект: структура и примеры заявки на грант Губернатора Алтайского края в сфере деятельности СО НКО: сборник материалов / Некоммерч. партнерство «Сибирский центр социальных технологий»; сост. Н.А. Шабалина; ред. М.В. Шабалина. Барнаул, 2013. – 53с.

2. История Приднестровской Молдавской Республики. Том I. Тирасполь: РИО ПГУ, 2000; Том II, Ч. 2, 2001.

3. Кучеренко В.В. Бендеры – жизнь тому назад… 2-е изд., переработ. и доп. Бендеры, 2002.

4. Лобанов Е.А. Бендеры. Страницы истории. 1408-1812. Бендеры: Полиграфист, 2003. – 272 с.

75

5. http://www.bendery-fortress.com 6. https://www.shansonprofi.ru

Подлесная Дарья, студентка 4 курса СПО

кафедры фортепиано Научный руководитель – ст.преподаватель

Н.В.Дашковецкая

ОБРАЗ МАТЕРИ-ЖЕНЩИНЫ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

«Она искренно, матерински любит своего сына,

любит его потому только, что она родила его, что он ее сын, а совсем не потому, чтобы она видела

в нем проблески человеческого достоинства». В.Г.Белинский

У каждого из нас есть самый дорогой и близкий человек –

это мать. Она подарила нам жизнь, подарила счастливое детство. С ее образом мы связываем доброту и заботу, которые согревают нас в радостные и в грустные минуты. Всем в жизни мы обязаны ей. Все сокровенные тайны и мечты мы доверяем маме, с ней советуемся. Она остается лучшим другом и мудрым советчиком на всю жизнь. Мама является нашим ангелом – хранителем. Мать способна на любую жертву ради детей. Нет ничего святее и бескорыстнее любви матери! Может быть поэтому, теме материнской любви в произведениях литературы всегда уделялось большое внимание. Образ матери и сегодня остается центральным в произведениях многих современных писателей.

Известные учёные, писатели, поэты и композиторы многим обязаны своим матерям. Они с благодарностью вспоминают о том, что сделали для них матери. Современный писатель Ю. Бондарев в произведении «Мать» с любовью описывает образ своей матери. Автор благодарен ей за то, что мать научила верить в добро, самому нести его людям.С большим уважением и огромной преданностью и уважением обращаются к этой теме

76

современный писатель, известный хирург Федор Углов в книге «Сердце хирурга». Писатель утверждает, что «сыновнюю любовь и большое уважение к матери не стёрли годы». Его мать происходила из простых сибирских крестьян. Автор всегда поражался терпению русской женщины, восхищался её любящем сердцем и добротой. Несмотря на невзгоды, тяжёлые испытания, мать Ф. Углова осталась милосердной, способной ко всепрощению и состраданию к людям, всегда стремилась помочь. «Желание помочь другим, охота к труду были в нашей матери» -, писал Углов. Уважение, трудолюбие, любовь к людям передались писателю от матери. Как найти слова, чтобы описать материнскую мудрость и материнскую любовь?! Автор благодарит матери за чистое материнское сердце, за все чему она научила в жизни. Хотя мать совсем не училась в школе, была неграмотной. Но обладала феноменальной памятью, легко запоминала содержание книг, которые читались в доме, хорошо знала историю русского народа, даты основных событий, имена и дела выдающихся людей. Автор утверждает, что любовь к чтению, к русской истории и к русскому народу были заложены в писателе ещё с детства.

Писатель в своей книге утверждает, что суждения матери были просты, человечны, поражали глубиной и искренностью. Очень близко к сердцу принимала она судьбы своих односельчанок, в разговорах с сочувствием и большим пониманием относилась ко всем проблемам и жизни в деревне. Особенно сочувствовала политическим осужденным, так как понимала, что всё их «преступление» - это стремление облегчить жизнь народа. Мать очень сочувствовала этим людям. Ф.Углов поражался, откуда в этой простой сельской женщине интеллигентность и душевность. А как помогала мать семье Федора Круглова, когда тот работал врачом. «Всю работу по дому и заботу о нас брала на себя, создавая тот уют, без которого невозможна плодотворная работа», - вспоминал писатель. Часто мать рассказывала жизненные ситуации, где обязательно торжествовала справедливость. Эти «мамины» разговоры очень запоминались, они всегда были проникнуты

77

любовью к людям и верой в справедливость. «Ложь и зло на коротких ножках ходят, а добро живёт долго», - говорила мать. От этого легче становилось на душе, «быстрее забывались обиды».

Мать запомнилась беспокойным, неравнодушным человеком. Автор приводит в пример случай, когда его мама рассказала ему о судьбе Наташи. Эта девушка была сирота и жила в одной деревне с его матерью, ей требовалась профессиональная помощь. Эту девушку считали безнадёжной больной. Никто из хирургов не брался её оперировать. Мать уговорила сына пойти на такую рискованную операцию. Доброе сердце матери и «золотые руки» хирурга спасли девушку. Ф.Углов всегда прислушивался к материнскому наказу: «Федя, старайся делать людям добро. От этого им легче и сам делаешься чище. Да и такое оно, добро: сделал его в одном месте, оно возвращается к тебе в другом, когда и не ждёшь совсем…» Писатель в своей книге утверждает, что его мать была воплощением доброты и всепрощения, как и большинство простых русских женщин, чья душевная забота всегда согревала их детей. Автор считает, что именно матери дают сыновьям силу и уверенность. Это они стоят у начала любого человеческого подвига. В повести «Последний срок» известный автор деревенской прозы Валентин Распутин описывает последние дни старухи Анны и поведении её взрослых детей, которые приехали в родительский дом в связи с тяжелой болезнью матери. Читателя с первых страниц поражает огромное жизнелюбие старой крестьянки. Очень тяжелой была ее жизнь: война , голод, разруха. Женщина вырастила пятеро детей. Четверо детей жили в городе. С младшим сыном Михаилом она «доживала свой век» в деревне. Почувствовав приближение смерти, старуха Анна захотела попрощаться со своими детьми. «Вот уже приехали четверо из них, теперь все ждали самую младшую из них – Татьяну». Старуха любила её больше всех, она была её «поздним и последним ребёнком». С горечью пишет автор о том, что с годами дети становятся беспечными, забывают о своих матерях,

78

редко навещают, забывают поздравить, послать письмо. А матери нужно только любовь и внимание детей. Жаль, что дети матери проявили себя жестокими и бессердечными. Этот жизненный случай во многом станет поучительным для многих из нас. Тяжёлой описана судьба простой русской женщины- крестьянки у А. И. Солженицына в рассказе « Матрёнин двор ». Это произведение целиком посвящено судьбе русской женщине- труженицы. Судьба этой женщины поражает своими трагическими жизненными испытаниями Эта женщина испытала много горя: смерть детей, предательство мужа. Изнурительная работа и тяготы жизни не смогли сломить ее, душа у Матрёны осталась доброй, отзывчивой к чужой беде. Она не боялась никакой работы, трудилась в колхозе, за что иногда получала копейки. Никогда не была ей работа в тягость, « ни труда, ни добра своего не жалела Матрёна ». Жила она бедно, убого, одиноко. Люди считали ее странной и потерянной, измотанной трудом и болезнью. Родные почти не появлялись в её доме, опасаясь, что Матрёна будет просить у них помощи. А когда Матрёна Васильевна умерла, опять же помогая своим родственникам, вспомнили её не только добрым словом. Говорили, что не накопила добра, помогала людям бесплатно. Даже о сердечности и простоте Матрёны говорили зло, с презрительным сожалением.. «Не понятая и брошенная даже мужем своим, сохранившая шесть детей, смешная, по – глупому работающая на других бесплатно, она не скопила имущества к смерти. Грязно – белая коза, колченогая кошка, фикусы…» Так отзывались люди о простоте и душевности Матрены люди, живущие рядом с ней. «Всеми забытая, никому не нужная… А ведь не смогли – то разглядеть в этой женщине главного – доброты её, не поняли, что «есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит ни село, ни город, ни вся наша земля ». Сколько бескорыстия, самоотверженности в поступках матери! Иногда слепая материнская любовь, может стать губительной для её детей. Об этом повествует рассказ В.Быкова

79

« Свояки ». Оба сына крестьянки, совсем мальчишки, собрались в партизаны. «Отец их погиб на фронте, и так страшно матери отпускать детей, так жалко, так хочется остановить». И вот она растерянная, бежит в соседнюю деревню к свояку за помощью и советом. «Свояк – это же свой, родня, хоть и полицай, придёт не откажет, ведь всего – то и надо припугнуть немного»,- так думала женщина. Обернулось всё ужасной трагедией. Прибегает она домой вслед за полицаями, но поздно. Увидела, что убили её мальчиков. Как жить дальше! И не смогла! «Мать добрела до колодца и торопливо кинулась в мрачную, зыбкую пройму». Не смогла мать смириться с потерей сыновей и жестокими обстоятельствами, делающими людей бесчеловечными. Многое пришлось выстрадать матерям, вынести суровые испытания в годы Великой Отечественной войны, в послевоенное время. Так, современный писатель В.Астафьев утверждал: «Матери! Матери! Зачем вы покорились человеческой смерти?» В великом и неоплатном долгу все мы перед своими матерями, низко склоняем колени перед их мужеством, бесконечной добротой и нежностью. По-настоящему, глубоко тема матери зазвучала в произведении В.Закруткина «Матерь Человеческая». Автор с осознанием того, чем он ей был обязан в конце произведения утверждает:. «И может, тогда не выдуманной Мадонне воздвигнут благодарные люди самый прекрасный, самый величественный монумент, а ей, женщине-труженице земли. Соберут белые, чёрные и жёлтые люди-братья всё золото мира, все драгоценные камни, все дары морей, океанов и недр земных, и, сотворённый гением новых неведомых творцов, засияет над землёй образ Матери Человеческой, нашей нетленной веры, нашей надежды, вечной нашей любви». Ведь она наша первая любовь и наше первое горе, и ничто на земле не может разделить нас. Ни время, ни место … ни даже смерть!

80

Литература

1. Мать: Стихотворения русских и советских поэтов о матери / предисл. и сост. В. Коротаева. М.: Мол. гвардия, 1979.

2. Русская литература XX века, 11 кл.: Учебник – практикум для общеобразоват. учреждений / под ред. Ю.И. Лысого. М.: Мнемозина, 2000.

3. Цветаева М.И. Избранные стихотворения. М.: Издательство Эксмо, 2005.

4. Цветаева М.И. Лирика: Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / авт. – сост. Т.Ю.Максимова. – 5-е изд., стереотип. М.: Дрофа, 2003.

5. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература XX века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. Ч.2.- 4-е изд. М.: ООО «ТИД « Русское слово – РС», 2005.

6. Читаем, думаем, спорим…: кн. для самостоят. работы учащихся по лит.: 8 кл. /авт.-сост. Г.И. Беленький, О.М. Хренова. М.: Просвещение, 1995.

81

Научное издание

Познаем. Исследуем. Творим.

Материалы студенческой научно-практической конференции

под редакцией О.В. Сигановой

Компьютерная верстка, изготовление оригинал-макета О.В. Сиганова

Дизайн обложки А. Путина

_______________________________________________ Формат 60х841/

16. Печать офсетная. Бумага офсетная.

Гарнитура «Times New Roman». Усл. печ. л. 3, 1. _________________________________________

ГОУ ВПО «Приднестровский государственный институт искусств» 3300, г. Тирасполь, ул. Свердлова, 19.

82