OITICICA, Helio - Aspiro Ao Grande Labirinto

5/12/2018 OITICICA, Helio - Aspiro Ao Grande Labirinto

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ASPIROAO

GRANDE LABIRINTO

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seleeao de textosLUCIANO FIGUEIREDOLYGlA PAPEW A L Y S AL OM A O

USPFAU 709.0481OIBA

MONOGRAFIASA SP IR O A D G RA ND i L AB IR IN TD

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Rio de Janeiro - 1986


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Copyright by Projeto Helio OiticicatI

Dir eitos desra edicao reservados aEDITOR A ROCCO LTDA.Rua Visconde de Pira ja , 414-Gr. 1405CEP 22410 - Rio de Janeiro - RJTel.: 287-149.3

iJ .IPr in t ed i n Bra zi l /Imp re s sa n o B r as il

INTRODU < _ ; A O(apa

ANA~IAIJU RTo Projeto Helie Oiticica, dando seguimentoa seus objetivosenquanto preservacao e divulgacao da obra de Helio Oitici-ca, elaborou este volume, que e formado de uma selecao detextos basicos do artista, correspondentesa sua producaoentre os aDOSde 1954-1969.Acreditamos que a publicacao destes textos pela primei-ra vez, podera contribuir para urn contato mais aprofundadodo lei tor e espectador com a obra do artista.Na tradicao moderna das Artes Plasticas, ternos exem-plos de como foi importante, para alguns artistas, a elabo-racao de textos onde 0 processo e universe criativos do artis-ta sao demonstrados em proposicao teoricas e muitas vezestambem poeticas, Desde '05 escritos dos construtivistas, osmanifestos das vanguardas do inicio do. seculo, aos textos deMondrian, Arp, Ducharnp, este legado tecrico permanececomo forrnulacao profunda de cada artista em relacao apropria obra, e como visao de mundo.Helie Oaicica ,e urn dos cas os raros na arte brasileira 00-de a artistaelabora teorias, conceitua e pensa a propria obra,Assim 0 fez desde os anos de aprendizado e desenvolveu umaforma propria com, suapoetica, ao longo de toda a sua tra-jet6ria .. Para Oiticica, escrever foi inicialmente urn meio de"fixar" questoes essenciais no campo da arte e isto esta bernclaro em seus primeiros textos, curtos e ainda sob a forma dediario. Oiticica participou ativarnente de urn dos period osmais fortes da critica de arte no Brasil: os anos neoconcretos.

revisaoWI:NOCLL SETUBAL

OSCAR GUILHERME LOPESH - RIQU AR APOLS":Y

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CIP-Brasil. Catalogacao-na-fome

Sindicat o Naciona l dos Ed ir or es de Li vros, RJ., I. Oiticica, Hello035a Aspire ao grande labirinto / Helie Oiticica. - Rio d e

Janei ro: Rocco, 1986.

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I.A~I.ebrasileiru. 2. Arre rnoderna - Brasil. I.Titulo.DD-709.0481

l\!\-026-1 CDU - 7.036(81)


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A propria producao de obras nesse periodo demandou, porparte da critica de arte, uma conceituacao inteirarnente vol-tada para as questoes novas que as obras apresentavam, dis-so resultando uma feliz irnpregnacao entre obras e ideias,que instaurou uma nova maneira de ver e sentir a obra de ar-t e o A Experiencia Neoconcreta estabeieceu rigor critico ja-mais visto na arte brasileira, tendo surgido teorias e postula-dos proprios que a fundamentaram como 0 movimento quesuperava questoes conflitantes na arte moderna: a tradicaoconstrutivista sofreu aqui sua mais radical transforrnacao,Finda a Experiencia Neoconcreta (enquanto movirnen-to), Oiticica, em crescente producao e descobertas, ativa seupotencial. teorico que ira visceralmente acornpanhar cadaobra e invencao, A par1.iz. de 1960, teoriza e conceitua apropria obra: se durante 0periodo Neoconcreto as obras no-meadas por ele mesmo como Bilaterais e Re/evos Espaciaissituavam-se dentro da conceituacao e teoria Nao Objeto deFerreira Gul1ar, a producao seguinte inaugura "ordens dernanlfestacoesambientais", com a criacao de Nucleos e Pe-netraveis, acompanhados de textos especificos escritos peloproprio Oiticica, Nomeando cad a descoberta e dando-l heconceituacao especifica, adquire dominic e controle totalsobre sua producao , Intensificando essa pr atica, vaidesenvolvendo-se e refinando-se como teo rico e, ness a pro-gressao, esc rever passa a ser uma forma a mais em sua ex-~ressao. a ponto de obra e texto caminharem juntos a par-tir de entao,Nomear caixas de madeira, vidros, garrafoes com pig-mentos e terra, capas para serem colocadas no corpo e estan-dartes de Bolide e Parangole e estabelecer, na propria magiado nome, a inquietacao e pulsacao da obra. A palavra Pa -rangole nao designa nada de imediato, nao "classifica" aobra e nao nosconduz senao ao "Iugar" no qual a obra sefunda. 0 texto "Bases Fundamentais para urna Definicao doParangole' e uma explanacao que em nenhum momentopretende "i1ustrar" ou tornar a obra compreensivel a nlvel li-near, pelo contraric, distingue e assinala sua iaovacao, ofe-recendo 810 leitor multiplas ramificacoes de significados.Consciente de que suas obras cada vez mais desencadea-yam questoes novas dentro da arte, Oiticica passa a teorizarsobre 0 que produz como estrategia calculada contra

possiveis tentativas de "classifica-Ias " ou reduzi-Ias acriterios convencionais. Tropicalia e urn exemplo claro disso,Os textos que escreveu sobre esta obra sao precisos quandodefinern sua genese e significado, mas insistentementealer-tam para 0que Tropicalia nao e .Helie Oiticica pensava a propria obra e 0 mundo.Atraves de seus textos discutia e participava dos problemasda arte brasileira como pensador ativista, visionando ques-toes ineditas, rebelando-se contra conformrsmos localistas ea estagnacao cultural dominante no meio das artes. No textointitulado "Esquema Geral da Nova Objetividade"; fez umaespecie de "balance" de toda expressao nova no Brasil eapontou-Ihe possibilidades universals.Em 1968 propoe e organiza Apocalipopotese (coneeitode Rogerio Duarte) como manifestacao coletiva e afirma ain-da mais suas proposicoes de "rnanifestacoes arnbientais"iniciadas com 0 Parangole. Em 1969 realiza em Londres seumais ousado e arnbicioso projeto ate entao: uma exposicaoque nao chamava de exposicao, mas de Whitechapel Expe-rience, urn experimento onde colocou toda a sua producaoate aquela data, urn campus de experiencias que chamou deEden. E 0 inicio de sua atuacao internacional e de extensadivulgacao de sua obra e pensarnento no circuito Paris-Londres e seguidamente Nova Iorque. Acompanhaestaedicao uma fac-simile do catalogo daWhitechapel Experien-ce, com iconografia e novos textos referentes a toda obraproduzida ate entao e 0 texto do critico Guy Brett, queapresenta e analisa Eden em contesto universal.. Os textos que encerram este volume, escritos na In-glaterra, tracarn percurso importante e prenunciam os novoscarninhos a serem percorridos no GRANDE LABIRINTO.

LUC{ANO FIGUEIREDORio de Janeiro, abril de 1986

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Hoje, em que chegamos ao fim do que se chamou de "artemoderna" (inaugurada pelas Demoiselles d'A vignon, inspi-ra da p ela arre negra r e cem -d e scQobe rt a) , QoS ri te r io s d e j ui zopara a apreciacao ja nao sao QoSrnesrnos que se formaramdesdeentao fundados na experiencia do Cubismo, Estamos~utrQo ~!flo9!le . .!!!o e m,ais .~. .~!1~a.Ft~s~.!o. ,{llas cultura, ra icalrnente diferente do anterior , e mlclado~aigamos pela Pop-art. A esse l lQvQociclo de vccacaoannane,chamaria de "arte moderna". -(De passagern, digamos quedestavez 00 Brasil participa dele nao como modesto seguidor,mas como precursor. Os [ovens do antigo Coneretismo e sa -bretudo do Neoconcrensmo, com Lygi a C la rk it . frente, SQbmuitos aspectos se anteeiparam ao movirnento da Ope rnes-rna da Pap ..Helio Oiticica era a mais jovern do grupo.)Na fase do aprendizado e do exerclcio da "arte moder-na", a natural virtualidade, a extrema plasticidade da percep-cao, de novoexplorada pelos artistas, era subordinada, disci-

I plinada, contida pela exaltacao, pela suprernatizacao dos va - IIores propriamente plasncos. Agora, nessa fase de arte na si -tuacao, de arte amiarte, de "arte p6s-moderna Hda-se 00 in-versa: as valores propriafneme plasticos tendem a ser absor-vidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionis-tas, E fenorneno psicologlco perfeitarnente destrinchado a./ fato de a plasticidade p erc eptiv a aum en tar so b a in flue nc iadas' emoeoes e dos estados de afetividade. Os artistas van-guardeiros de hoje fogern dessa influencia, como os classicos

ARTE AMBIENTAL,ARTE POS-MODERNA,HELlO OITICICA

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do moderni mo, e muito menos a procuram,deliberadamen-te, como 0 faziarn os su~jetivos rornanticos do "expressio-nlsm.o abstrat,?" ou "linco". Nao e a ~Le~ividade em slque mteressa a vanguarda de agora. Ao contnirio, ela temeaClma dti!Jdg o~uQjetivismo 10 IVI ual hermetico .. ala00-Jetlvldad~ em si da Pop, a objelividade para SI da (j"p (nos Es-tados Unidos). Mesmo a "nova figutacao"', onde os restosde subjet ivisrno se a nin ha ra rn , q ue r acima de tudo narrarpassar adiante uma mensagem, mitica ou coletiva, e quand~individual, atraves do humor.o jovem Oiticica ja em 1959, quando pelo mundo domi-nava a vaga romantics do informal. e do tachismo, indiferen-te a moda, abandonara 0 quadro para armar seu prirneiroobjetivo insolito, ou relevo no espaco, num monocromismov io le nto e franco. Tendo partido naturalmente da gratuidadedos valores plasticos, ja hoje rara entre os artistas vanguar-deiros atuais, se rnantem fiel aqueles valores, pelo rigor es-trutural de seus objetos, 0 disciplinarnento das forrnas, asuntuosidade das cores e c ombi na c oe s de materiais, pela pu -reza em suma de suas confeccoes , Ele quer tudo belo, i rnpe-cavelmente puro e intratavelmente precioso, como urn Matis-se no esplendor de sua arte de "luxo, calma e voluptuosida-de". Baudelaire das Flores do Mal e talvez 0 padrinholonginquo desse adolescente aristocratico, passista da Man-gueira (sem contudo 0 senso cristae do pecado do poeta mal-ditOO aprendizado concretista quase 0 impedia de alcancaro' estagio primaveril, ingenue da experiencia primeira, Suaexpressao toma urn carater extrernamente individualista e,ao mesmo tempo, vai ate a pura exaltacao sensorial, sem al-cancar no entanto 0 solio propriamente psiquico, onde se daa passagern . a imagem, ao signo, a emocao, a consciencia ..Elecortou cerce essa passagem. Mas seu comportamento subita-mente mudou: urn dia, deixa sua torre de marfim, seuestudio, e integra-se na Estas:ao Primeira, onde fez sua ini-ciacao popular dolorosa e ,nave, aospes do morro da Man-gueira, mite cariOca. A.;_on!Lega[-se..._ent~:D.a urn verdadeiro__tit.o..d.ejplciac;ao1carregou, entretanto, consign para 0 sambada Mangueira e adjacencies, onde a "barra" e constante-mente "pesada", seu impenitente inconformismo estetico,

Deixara em casa os Relevos e os Nucleos no espaco,prosseguirnento de uma primeira experiencia de cor a que

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charnou de penetrdvel: uma construcao de madeira, comporta deslizante, em que 0 sujei to se fechava em cor.Invadia-se de cor, senti a 0contato fiske da cor, ponde-. rava a cor, tocava, p is av a , r e sp ir av a cor. Como na experien-cia dos bichos de Clark, 0 espectador deixava de ser urn con- ~

1templador passive, para ser atraido a uma opcao que nao es-tava na are.a de suas ..cogitacoes convencion.ais cotidiana. 5,mas na area das cogitacoes do artista, e destas participava, . numa comunicacao direta pelo gesto e pela acao. E 0 quequerem hoje os artistas de vanguarda do mundo, e e mesmoo move l secreto do s happenings. Os Nucleos sao estruturasvazadas, placas coloridas de madeira suspensas, tracandourn caminho, sob urn teto quadrilatero como urn dossel, Acor nao esta rnais trancada, mas noespaco circundante abra-sado de urn amarelo ou de um laranja yiQlento. Sao cores-substancias que se desgarram e tom am 0 ambiente, e se res- jpondern no espas:o,.w.m.Q.ll carne tambem se colore,.2s vesti-~dos. QS D . a . ! s~. as reverberac;:oes tocam as coisas.0" ambiente arde, U!gandescente. a atmosfera e de um precio-sismo ecorativo ao mesmo tempo aristocratico e com algode plebeu e de perverso, A violencia 'da luz e da cor evoca,por vezes, a sala de bilhar notivaga de Van Gogh. onde rever-beram aquelas 'cores que para ele simbolizavarn as "terriveispaixoes humanas'L'-Ar e ambiental e como Oiticica chamou sua arte. Nao ecorfleIeito ouha coisa. Nela nada e i solado. Nao ha umaobra que se aprecie em si mesma, como urn quadro. 0 con-junto perceptivo sensorial domina. Nesse conjunto criou 0artista uma "hierarquia de ordens" - Relevos, Nucleos,Bolides (caixas) e capas, estandartes, tend as (Parango/es) -"todas dirigidas para a criacao de urn rnundo ambiental":Foi durante a iniciacao ao samba. que 0 artista passou da ex-periencia visual, em sua pureza, para uma experiencia de ta-to, do movimento, da fruicao sensual dos materiais, em queo corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante dovisual,entra como fonte total da sensorialidade. Com as cai-xas de madeira, que se abtem como escaninhos de onde umaluminosidade interior sugere outras impressoes e abre pers-pectivas atraves de pranchas que se desfocarn, gavetas cheiasde terra ou de p6 colorido que se abrem, etc., e evidenteaquela passagem do dominic das irnpressoes visuais as im-pressoes hapticas ou tateis. 0 contraste simultaneo das cores

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passa a contrastes sucessivos do contato, da friccao entresolido e liquido, quente e frio, liso e rigoroso, aspero e rna-cio, poroso e consistente, De dentro das caixas saem telas ru-gosas e coloridas, como entr anhas, gavetas se enchem de po ,e depois sao os vidros nos primeiros dos quais ele reduziu acor a puro pigmento , Osrnateriais mais diversos se sucedem,tijolo amassado, zarcao, terra, pigrnentos, plasticc, telas,/"carvao, agua, anilina, conchas trituradas. Ha espelhos comobase de nucleosvha espelhos no interior das caixas para no-vas dirnensoes espaciais internas. De uma garrafa de umaforma caprichosa, como uma licoreira, cheia de urn liquidoverde translucido, saem pela boca do gargalo, como flaresartificiais, telas luxuriances porosas, amarelas, verdes, de urnpreciosismo absurdo. E urn desafio inconsciente ao gosto re-finado dos esteta . A esse vaso decorative insolito, chamoude Homenagem a Mondrian, urn de seus deuses, Sobre umamesa, aquele frasco, em meio daquelas caixas, vidros ,nucleos, capasve como uma pretensao de luxe it Luis XV,num interior suburbano. Uma das caixas, das rnais surpreen-dentes e belas, 0interior cheio de circunvolucoes irisadas (te-lasje iluminado a luz neon. A variacao desses bolides em cai-xas e em vidro e enorme. Como que deixando 0 macrocos-mo, tudo agora se passa no inteQ'or desses objetos, tocadosde u rn a v iv e nc ia e st ra nh a ,Dir-se-ia que 0 artista passa a maos que tateiam e mer-, gulhajn, por vezesenluvada , em po, em carvao, em con-chas, a mensagem de rigor, de luxo e exaltacao que a visaonos dava. Assirn ele deu a volta toda ao circulo da gamasensorial-tactil, motora, A ambiencia e de saturacao virtual,sensorial. "o artista se ve agora, pela primeira vez, em face de ou-tra realidade, 0mundo da consciencia, dos estados de alma,o mundo dos valores. Tude tern de ser agora enquadradonum comportamento significative. Com efeito, a pura e cruatotalidade sensorial, tao deliberadamente procuradae taodecisivarnente import ante na arte de Oiticica, e afinal mare-jada pela transcendencia a outro arnbiente. Nesse, 0 artista,maquina sensorial absoluta, baqueia vencida..Delo homem.convulsivamente preso das paIxOeS sujas do ego e ni~~' ,..,."_~"CIlaletica 0 encomrosocial.Da-se, enHio,-a sirnbiose desseextremo, ra rca retlna-rTlei'i to estetico com urn extreme radi-calisrno psiquico, que envolve toda a personalidade, 0 in-

conformismo esieuco, pecado luciferiano, eo incontorrnis-mo social, pecado individual, se fundem. A mediacao paraessa simbiose de dois inconformismos maniquei tas foi a es-cola de samba da Mangueira.A expressao desse inconformismo absoluto e a sua ho-menagern a "Cara de Cavalo", verdadeiro monumento deautentica beleza paietica, para a qual os valores plasticos porfim nao forarn supremos. Caixa sern tampa, cobert a pudica-mente por uma tela, que e precise levantar para se ver 0 fun-do, e forrada nas suas paredes internas com reproducoes daforo aparecida nos jornais da epoca, em que "Cara de Cava-10" aparece, de face, cravado de balas, ao chao, braces aber-tos como urn cristo crucificado. Aqui e a conteudo emocio-nal que absorve 0 artista, explicito ja agora em palavras, (Jaem outre Bolide, 0 pensamento, a ernocao tinham extra vasa-do da carapaca decorativa e sensorial sempre magnifica paraexplicitar-se num poem a de amor escondido lit dentro, sobreurn coxim azul.) A beleza, 0 pecado, a revoha, 0 amor dao itarte desse rapaz urn acento novo na arte brasileira. Naoadiantam admoestacoes morais, Se querem antecedente , tal-vez este seja urn, Helie e neto de anarquista.

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MARIO P~DROSARio, 1965

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31 de m arco de 1 954I I. , Observando como a formiga desviava a.pouca distanciado meu dedo, resolvi experimentar 0 seu radar . Pus 0 dedoindicador cortando a direcao em que ela ia, pnrem longe.

Quando chegou acerta distancia do dedo, desviou. Marqueio ponto de desvio com' 0 lapis e onde 0 meu dedo estava,tambem. Fiz 0mesmo com 0 polegar. Observei que a distan-cia entre 0 ponto de desvioe a ponta do dedo e igual a distan-cia da falanginbaa ponta do dedo. Logo, 0 ponto de desvioao seaproximar do dedo indicadore mais longe do que 0de-do polegar, pois a distancra da falaogioha .3 . ponta do dedodo l? e maier que a do segundo. 0 desvio da forrniga do de-do medic sera maior ainda. Sendo estas disHincias da falan-ginha a ponta do declo do sujeito a uma proporc;ao cuio 3?elementol ! a falangeta, deve-se dar tambem com 0desvio.

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Dezembro 1959 mesmo com duas qualidades diferentes, ou tons. pais quetom aqui e qualidade, e 0mesrno e a luz. Chego assim peJacor a eoncepcao metafisica da pintura. A estrutura vern jun-tamente com a ideia da cor, e por isso se torna,ela tambem,temporal. Nao haestrutura a pr ior i, ela se constroi na aCaomesma da cor-luz, Essa pintura e fatalmente de planes, poissao puros em essencia e carregam mats essa duracao. A tex-tura nao entra como elemento, aqui, a nao ser como qualida-. d e de superficie. A textura elemento e nociva, pois nao pos-sui duracao; ela divide, dilui a superficie. Quando se textureuma superficie, 0 que se quere transformer a duracao em pe-quenos pontes que se sucedem associativamente, perdendoesta 0 sentido. A textura e urn produto da inteligencia, e rarave z da imuicao,N ata l d e 1 .9 59

Leio estas palavras profeticas em Mondrian:"What is certain, is that there is no escape for the non-figurative artist; be must stay within his field and march to-

wards the consequence of his art . This consequence bringsUS,. in a future perhaps remote, towards the end of art as athing separate of OUI surrounding environment, which is theactual plastic reality. But this end is at the same time a newbeginning .. Art will not only continue but will realize itselfmore and more. By the unification of architecture, sculptureand painting a new plastic reality will be created. Painting~nd sculpture will not manifest themselves as separate ob-jeers, nor as "mural art" or "applied art", but being purelyconstructive, will aid the creation of a surrounding not mere -'ly utilitarian or rational, but also pure and complete in itsbeauty."> . . 0 que . es t! c la re e que n il e h a escapatoria parae a rt is ta nao-f igurat ivc; e le tern quepe rmane cer d ent ro de s eu c ampo e. c omo con se quenc ia , caminha r em d ir~o a sua

.arte. E s ta c on se qu en cl a n os leva. Dum futuro t al vez r emote, em dir ecao ao fim daar te c omo uma co is a s ep arad a do amq ie nre qu e no s C i T . cunda, .0 qual e a prcpria rea-l ida de plas li ca p re se nte. Mas e st e finl e ao mesrno tempe urn neva comeeo. A arren ll e ap ena s conr lnu ara, mas real iz ar -se -a rna is e mais, Pela unificaeao da arquite -tura, escultu ra e p in tura , urns nova rea lidade p last ica sera cri ada. A pintur a e a es-cultura ole se mani festarao como obj et os separ ados, nem em forma de "arte mu-ralista" ou "arte aplica.da", mas, sendo puramente construtlvas, ajudarao nacnacao de ambiente nao rneramente u ti li ta rto ell r acion al , mas t ambe rn puro e c om-plete em sua beleza."

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a) A posicao da arte em nosso seculo tende totalmentepara 0 Metafisico, E inutil querer achar-Ihe Dutro carninho,Suas expressoes variarao de artista para artista, mas toda elase encaminhara para 0Metafisico; ela e, ela mesma, esse Me-tafisico. Nunca 0 silencio , q.,ue.mais r~p.esenla 0Metafisicona arte, se expressou, ele mesrno, de de tro para fora. Se an-tes se atingia a esse silencio era sempr em mistura com nao-silencio, 0 fora que subia ate a.durac 0, atingindo-a. Agora,a duracao, tempo interior, aparece em silencio, de dentro pa-ra fora .. Parte-se do silencio mesmo, logo a obra e duracaoela rnesrna, e nao uma duracao que surge au que se intui den-tro do mundo do nao-silencio. Evidentemente nao quero di-zer que a obra de arte seja geracao espontanea, ou que naodepend a do espaco. 0 espaco existe nele mesmo, 0 artistatemporaliza esse espaco nele rnesrno e 0 resultado seraespacio-temporal. 0 problema, pois, e 0 tempo e nao a es-paco, dependendo urn do outre. Se fosse 0 espaeo, che-gariamos, novarnente, ao material. racionalizado , A nocaode espaco e racional por excelencia, provern da inteligencla enao da intuicao (Bergson).

b) A cor metafi ica (cor tempo) e essencialrnente ativano sentido de d ntro para. fora, e temporal, por excelencia,Esse novo sentido da cor nao pos ui as relacoes costumeiras. com a cor da pintura no passado. Ela e radical no mais aID-

Jplo ..en.tido .. Desp..e-se totalmente d.as. sua.s.relaco.es anterio. ~res, mas nao no sentido de urna volta a cor-luz prismatica,uma abstracao da cor, e sim da reuniao purificada das suas---, qualidades na cor-luz ativa, temporal. Quando reuno, por-tanto, a cor na luz, nao e para abstrai-la e sirn para despi-lados sentidos, counecidos pela intel igencia, para que ela esteja- pura como acao, merafisica mesmo. Na verdade 0 que faco euma sintese e nolo urna abstracao. Para isso foi preciso che-gar a pintura de uma so cor de diversas qualidades, ou mudara direcao c)ep inceladas para que urna mesma cor tome daisaspectos. E .i5S0, tarnbem, diferenca qualitativa. N o l o e obri-gatorio que tal. cor seja tonal (mesma cor com diversas quali-dades), tonal aqui em outro sentido que 0 costumeiro, Aobra se podera cornpor de varias cores. mas foi precise che-gar ao tonal para a tomada de consciencia da cor-luz ativa,16


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MaioJ960Branco em cirna, branco embaixo; quisera ver urn qua-dro meu numa sala vazia, toda cinza-claro. S6 ai creio quevivera em plenitude. A cor-luz e a sintese da cor; e tambernseu ponto de partida. E preciS0f,e a cor viva, ela mesma; s6

assirn sera urn unico momenta, frega em si seu tempo. eo. tempo interior,. a vontade de estrutura interior ..E preciso queo hornem se estruture,Na arte nao-representativa, nao-objetiva, e 0 tempo' 0principal fator. Ate Mondrian a pintura era representat iva, eso com ele, e tambem Malevitch e os russos de vanguarda, arepresentacao chega ao seu limite. Mas,em ultima analise,Mondrian ainda e representative; poder-se-ia dizer que a suae uma metafisica da representacao; toea portanto 0 pontocrucial da transforrnacao, porern nao 0 ultrapassa, pois naoinclui 0 "tempo" na genese das suas obras. Desde que se dei-xa 0 campoda representacao e 0 quadro ja se quebra e ha adescoberta do "plano do quadro", vern entao a nocao de

tempo dar nova dimensao e possibil idades a criacao e conti-nuacao do problema da pintura nao-objetiva depois de Mon-drian. Sem duvida alguma 0 tempo e a nova caracteristica danossa epoca em todos os campos da criacao artistica. Pevs-ner e Gabo em seu manifesto do construtivismo ja diziamque 0 espaeo e 0 tempo ja eram os principals elementos desuas obras. Com isso chegou a escultura a uma nao-objetividade surpreendente, chegando mesmo a ser muito di-ferente do que comumente se designava por "escultura".Porem 0 "tempo" a que chamavam nao era 0 tempo du-racao, que se basta por si mesmo, e sim 0 tempo abstrato,que se revela na estrutura nao-objetiva. Chegaram a achar 0tempo, e mesmo a usa-to como urn dos elementos fundamen-tais de suas criacoes, porem, por serem estas .ainda submeti-das a "estruturas de onde usavam 0 tempo". nao se pode di-zer que davam primazia ao conceito de ternporalidade. .Nada- existe a priori; 0 tempo tudo inicia e tudofaz.ate 0 proprio tempo se faz por si mesmo. Para 0 artista"0 fazer-se", 0 profundo fazer-se que ultrapassa . a ; ; c,on-dicoes do faciendi material, e que constitui a sua p~nclpalcondicao criativa, A criacao se faz, nunea se deixa deIazer.18

Junho 1960o problema da cor e 0 sentido de cor-tempo vern-mepreocupando obsessivamente. Sinto que e precise uma revi-sao dos principals, problemas da cor no desenvolvimentoartistico contemporaneo da pintura, Sem duvida nenhuma,ap6s a revolucao irnpressionista e as experiencias sintetistasde Seurat, 0 que nos vema mente, como uma revolucao im-portantissima na cor. sao as experiencias de Robert Delau-nay, que descobri so. agora e posso considera-Ias como avosdo problema de cor-tempo .. Delaunay, em toda sua atribu-ladissima jornada de pintor , legou a pintura urn novo sentidoatraves da independencia da cor, adquir ida gradativarnente,Deparo, estupefato, nurn artigo sobre 0artista co~ uma de-claracao sua: "A natureza ja nao e mais urn motrvo de des-cricao, mas urn pretexto, uma evocacao poetica de expres-sao, pelos planes coloridos que se ordenam pelo s contrastessimultaneos. Sua orquestracaocria arquiteturas que se de-senrolam como frases em cores e culminam numa nova for-

ma de expressao em pintura, na pintura pura. " .Inter-relaciio das aries

A medida que a pintura se vai nao objetivando, vai per-dendo suas anti gas caracteristicas e tomando outras de ~rtesdiferentes. A pintura do nosso seculo passa por uma desinte-gracao de suas caracteristicas anteriores e toma out,ras, aponto de ja nao se poder chamar "pintura" a determm.adasobras. A caracterist ica principal dessa inter-relacao da pmtu-ra com outras artes e a destruicao do espaco representativo ea sua nao-objetivacao conseqUente ..Kandinsky e 0 primeiroa procurar relacoes da pintura com a mnsica, _mas nao re-lacoes transpositivas, como, p.ex .., transposicao de t~m.asmusicals em imagens plasticas, traducao de ~emas musicais,mas sim uma relacao intrinseca, relacao de pmtura pura, d~-na de seus elementos. Para Kandinsky, esse elemento musi-cal, a sonoridade da cor, como costumava dizer , e 0 verda-deiro elemento de nao-objetivacao da sua pintura, e por issomesmo tom a urn senti do deabsoluta importancia, altamentetranscendental, eixo mesmo de sua obra. Cria entao uma ver-dadeira plastica nova dessa concepcao musical, em que os

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elementos Iinha, ponto, plano e cor se entrelacam criando to-do urn processo contrapcntistico. Havia ai uma relacao entreo que ele chamava espir itual ; a musical idade e interior, nao-objetividade, essencia, E a estrutura interna da pintura, a suapureza suprema, seu esteio espiritual, 0 comeco tambem dasua corporificacao. A materia e impenetravel, opaca, 0 artis-ta the da a forma e vida interior, mais ou menos universal,antropom6rfica ou eSPiriti (Kandinsky), geral, epica eclassica, a forma do pensam to da epoca, Quante mais uni-versal. menos expressa 0 a ista a sua pequenez individual,suas rnaaeiras, mas essa universalidade e nao-dogmatica,nao vern de fora, mas do c6smico de dentro, a identiflcacaodo cosmos com 0 homem, no seu interior. Nao era outre 0horror de Mondrian pelo individualismo exacerbado do ar-tista e a sua vontade do universal, Mondrian achou para 5 1constantes universais plasticas para expressar essa concepcaouniversal que tinha da pintura (horizontal-vertical, coresprimarias etc.), mas os que lhe seguiram as tomaram comodogma. e 0 que era universal voltou a se tornar novamenterelative e ate para expressar sentirnentos individuals (pes-soais), estereotipacoes, automatisrnos etc. A arte derivada deMondrian (charnada "abstrato-geometrica" e "concreta")passou a carecer tanto de universal idade como de organicida-de, de forca criadora, de invencao espontanea, Essa foi a.maior perda: espontaneidade. Tornou-se excessivamente in-telectual, Hoje ja nao se pode deixar de olhar, com inveja enostalgia, as quadros de Mondrian, Sophie Tauber-Arp(geometrica, porern pura, vival), Malevitch, Tatlin, Kan-dinsky com 0 seu geometrismo Iirico, tao transcendente, Naoe pois a forma, exterior, Q priori, e sim a forma que 0 artista.quer para si, a corporificacao da sua concepcao interior,c6smiea. Que dizer entao de Herbin e Magnelli, que, usandoformas semelhantes a todos os pintoresabstratose'geometricos, dao-lhes outra visao, vital e pura. Par isso, aoolhar 0 panorama do desenvolvimenro da arteconcreta, naose pode deixar de olhar com irnportancia e surpresa a expe-riencia de Lygia Clark, nova, organica, retomada da forcainterior e da espontaneidade perdida, A importancia de suaobra nao e relativa dentro desse panorama, mas universal,urn marco que faltava dentro desse desenvolvimento; pode-se dizer que e de magna importancia, principalmente para osque querem levar adiante 0 carninho iniciado pelos grandes20

mestres do principio do seculo, nao pautando certosprincipios, mas merg ulhando no desconheC?ldo,. tentando dedentro para fora a integracao do cosmos (interior) e a obr,a(dialetica). E precise a retornada da pur.eza e uma grande Ie,\ em si mesmo e no hornem, se bern que SI mesmoe ho.~em te-nham que se tornar urn 56. Todo visivele antes invisivel, A

\ I arlee 0 invisivel que se , torna visivel, .nao como urn p~se deI magica, mas pelo proprio fazer do a~tlsta c~m a rn~tena, queI se torna a obra. Terminada a obra, fica nela 0 rnovimento doartista movimento total, seu tempo vital, tempo total, cndrinterio~ e exterior se fundem e as contradicoes s.ao, a penaspoles de urn so processo, 0processo c6smico, misteno pn-meiro de quea obra de arte e exemplo,

4 desetembro de 1960A meu ver a quebra do retangulo do quadro ou de qual-quer forma regular (triangulo, circulo etc. ) e ~ vO~lade dedar uma dirnensao ilimitada a obra, dimensao mfimta. Essa

quebra, longe de ser algo superficial, quebra da formageometrica em si, e urna transforrnacao est!ut~.lfa..l; a obrapassa a se fazer no espa~o> man tendo a.c .?ere~cl~ mtern~ de.seus elementos, organimicos em sua relacao, smais para 51.0espaco ja existe latente e a obra. nasce_ te.ml?o~almente. ~sintese e espacio-temporal. Essa dimensiio infinita da ~br~ eurn elemento importante, talvez 0 de maier tra~scendenc!a;os pianos, apesar de definidos, ja. possuern essa independen-cia' 'alem do limite" , e p ela manerra que se organ~m, orga-nicamente e em tensan constante, com uma sonoridade inter-na grave, revelam essa dimensao, que, como as dimens~es de )uma obra de arte, nao e 56 dirnensao fisica, mas uma dimen-sao que e completada ,na relacao da .ob.fa com o.espectador.A "forma" nao e , pois, 0 plano delirnitado, e SLma relacaoentre estrutura e cor nesse organismo espacio-temporal. Esseconceito errado de forma criou e continua a criar imimerosequivocos, trazendo\ima concepcao naturalista para urna ar-I te despida de naturalismo, nao-objetiva. .' ,.

\A obra nao quer ligar 0 homern ao cotidiano que ele re-~ pugnou, conciliar 0 temporal com 0 eterno, e .slm transfer-

J mar esse cotidiano em eterno, achando a eterm~ade na tern-poralidade ..Antes 0 hornem meditava pela estatizacao, agora21


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ele se envolve no tempo, achando 0 S! i;U tempo proprio e dan-do a ob~a es~a temporalida.de. Essa ternporalidade, porem,ao ,ser vivenciada e apreendida, alcanca cumes em que se es-tatlz~ num na?-~empO (0 outro polo seria a temporalidaderelativa do cotidiano), A obra de arte tarnbem possui tais cu -rnes, quando a relacao organimica de seus elementos e de talmodo integrada que a sua simbolica atinge tarnbem urn auge;e como se 0homem possuisse asas e voasse; seu movimento evertical e altamente musical, Muska interior, cesmica; pode-~e dizer que a, o~ra ai atinge, atraves da sua temporalidadeinterna, orgamrnrca, a urn nao-ternpo.6 de setembro de 1960

A obra nasce de ape~ toque na materia. Quero quea materia de que e feita a minfia obra permaneca tal. como e ;o que a transforma em expressao e nada mais que urn sopro:sopro interior, de plenitude cosmica. Fora disso nao ha obra.Basta urn toque, nada mais.7de setembro de 1960

Esse toque do artista na materia nao e superposicao. 0artista nao superpoe, subjetivamente, conteudos, que dessamaneira seriam falsos. Na dialogacao do artista com amateria, fica 0 seu movimento criativo, e e dai que se po d edizer que n~sce urn conteudo; conteudo indeterminado, in-formulado. Esse processo na o e tarnbem uma "transfer-macao ", pois transforrnacao implica transforrnar algo emalguma coisa, transformar algo plasticamente; mas esse "al-go" nao existe antes, e sim nasce simultaneamente no movi-mento criativo, com a obra ..1 J de setembro de 1960

A criacao e 0 i limitado; nao adianta querer mentaliza-lao A mente tern 0 poder de aprisionar 0 que deve ser espon-taneo, 0 que deve nascer. Dessa maneira, porem, so conse-gue atrofiar 0movimento criativo. Precisa-se da mente, mas22

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com isso nao nos deixamos escravizar por ela; e preciso mo-vimentar 0limitado, que e nascente, sernpre novo; faz-se,5 de outubro de 1960

A experiencia da cor, elemento exclusive da pi?tura,tornou-se para mim 0eixo mesmo do que faco, a mane Ira pe-la qual inicio uma obra. So agora comeca mesmo a complexi-dade entre a cor e a estrutura (em sua relacao), longe da que-bra do retangulo e dos primeiros lancamentos no espaeo, 0prirneiro conjunto complexo e dense dentro desse desenvol-vimento eo que estou realizando agora: 0 octeto vermelho.Sao oito obras baseadas no verrnelho, sendo que 0 vermelhoeo tom geral, desde 0mais escuro (mas ainda luminoso) ateo quase laranja. Nao sao organizados em nucleo, como 0equali branco, mas cada urn e uma. un_ldade separada, com-pleta em si, Volto novamente, e principalmente nesta expe-riencia, a pensar no que vema ser 0 "corpo da cor". A cor euma das dimensoes da obra. E inseparavel do fenemeno to-tal, da estrutura, do espaco e do tempo, mas como esses trese urn elemento distinto, dialetico, uma das dimensoes, Por-tanto possui urn desenvolvimento proprio, elementar, pois eo nucleo mesmo da pintura, sua razao de ser. Quando,porern, a cor nao esta mais submetida ao retangulo, nem aqualquer representaeao sobre este retangulo, ela~ende a se"corporificar"; torna-se temporal, cna sua propria estrutu-ra, que a obra passa entao a ser 0 "corpo da cor".4 de novembro de 1960

Nao sei se 0 que faco esta mais numa relacao arquiteto-.nica ou musical. A pintura, a medida que se vai nao objeti-vando, cria relacoes com outros campos de arte; principal-mente com a arquitetura e com a musica. Trata-se de uma re-la


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25 de novembro de 1960'Comecei hoje os estudos preparatives do grande micleon? 1. Ja montei 0 primeiro nucle6ide de cinco pecas; fareivaries, quantos forem precisos, a te chegar a forma ideal dogrande nucleo, que sera composto de muitas pecas ..A cor so-frera tarnbem evolucao. 0 primeiro nucIe6ide e em amarelo;o grande nucleo, DaO sei; a cor vira a evoluir livremente, coo-forme a minha vontade interior.Preocupa-me 0 problema da nao-particularidade da ex-pressao: nao de situacoes minhas, forrnacoes fechadas, mastao cheias de vitalidade cosmica que nao importa 0 autor. Arelacao entre 0 artista e a obra tera de ser nao-particular. ex-pressao alta, c6smica ..0 principal problema ,e 0da universa-lidade ciaexpressao, do sentido da obra.

2 de dezembro de 1960'"Nao ha maneira mais segura de afastar 0 mundo nemmodo mais seguro de enlaca-lo do que a arte."

Goethe9 de dezembro de 1960'

Quante mais nao-objetiva e a arte, mais tende it negacaodo mundo para a. afirmacao de outre mundo. Nao a negacaonegativa, mas a extirpacao dos restos inautenticos das viven-cias do mundo, corriqueiras. S6 assim seria licita a excla-:macae diante da nao-objetividaas da arte: "Que sensacao defim de mundo ou de nada." 0 que e precise e que 0 mundoseja urn mundo do homem e nao urn mundo do mundo.30 ' de de zem bro de J 960 '

E preciso dar a grande ordem a cor, ao mesmo que verna grande ordem dos espacos arquttetonicos. A cor, no seusentldo deestrutura, apenas pode ser vislumbrada, A grandeordem nascera da vontade interior em dialogo com a Cor. pu-24

ra em estado estrutural ; e urn instante especial que, ao S f re-petir criara essa ordern; sao instantes raros. A cor tern que ~eestruturar assim como 0 som na musica: e veiculo da propriacosmicidade do criador em dialogo com 0 s.eu elemento; 0elemento primordial do rnusicoe 0 som: do PI~to~ a cor; naoa cor alusiva . "vista "; e a cor estrutura, cosmica, r;.-tas0dialogo cria s~a ordem, que nao e unidade .mas pluralidade;exige 0tempo para se exprimir;. es~e tempo pode ser a crista-Uza\;ao da expressao ou a sua. diluieao. para ftt!la .gran~e or-dern na expressao, de que acor ~ 0 elemento pnncl~al,e pre-ciso que 0 artista se tome supenor, encamente c~mmhe, paracima. Esta superada a individual idade, pela universalidadede sua posieao etica: muda 0 seu mo~o de encarar '? mund,o; .a sua integracao nesse mundo e supenor; para ele ainda eXIS-te a observacao de Goethe de que a arte ao mesmo tempo,.queafasta, enlaca 0 mundo; adialetica aqui se tor~a m~s fl.na;sua posicao e superior , da expans~o . a sua VIda mtenor,coloca-se ao lado da religiao, esta rehgado: ele e ,o seu mundodialogo. Ai esta a grande ordem. Quando tera a cor.a suagrande ordern, mais pura e sub~i~e1 Quando tera a pinturaatingido a linguagem pura da musica?7dejaneiro de 1961o infalivel e falivel e 0 falivel infalivel.Nem sempre um a expressao serena e alt~ente ?arm8-nica indica . ausencia de drama no arnsta. 0 arusta, alias , porcondicau ja possui em si drama. Essa yont~d~ de uma grandeordern, de algo supra-humane, C6SffilCO! eplc~, e necessariapara que 0 artista s~ complete ; enquanto isto nao am~~urece,ou atinge a urn zenite, ba drama. Drama co;m:D mamscu.lo.Penso, por exemplo, no classico Haydn, mU~l~o harrnonicopor excelencia, exernplo de pureza e classicismo, Ha namusica de Haydn uma inquietacao latente c0n:t? s~ 0 ~eu a,u-tor andasse por urn.a c;ord.a:.~a.ravilho.soeqUlI ..b~Jo, mquie-. tante equilibrio, a drama mdlV1dua~ fl~a em ultm:~o plano,porem exis te tanto quanta num romantico. Hfl aqui, porern,essa vontade de uma grande ordem, que supe~e ou eleve es~.edrama, deordem existencial, a alt~ras s .ob~e~humanas ou di-vinas. Tanto mais universal e maier slgmflca


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se dirigir para essa grande ordern, nao-racional, mas ordemdos elementos intrinsecos da obra entre si e em relacao a von-tade interior do seu criador.o infalivel e falivel e 0 fallvel infalivel.

15dejaneiro de 1961 (domingo)ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO.

21 dejaneiro de 1961Goethe: "Mas 0 certo e que os sentimentos da juventudee dos povos incultos, com sua indeterrninacao e suas amplasextensoes, sao os unicos adequados para 0 'sublime'. A su-blirnidade, se ha de ser despertada em nos por coisasexterio-res, tern que ser 'informe' ou consistir de 'forrnas ina-preensiveis', envolvendo-nos numa grandeza que nos supe-re ... Mas assim como 0 sublime se produz Iacilrnente nocrepusculo e na noite, que confundem as figuras, assimtarnbem se desvanece no dia, que tudo separa e distingue;por isso a cultura aniquila 0 sentimento do sublime."Acho esse paragrafo no momento exato em que sinto emmim toda a inquietacao e mobilidade do "sublime". Goethee genial em suas observacoes. E 0 que desejo, naexteriori-zacao da minha arte, nao serao as "formas inapreensiveis"?S6 assirn consigo entender a eternidade que ha nas formas de

\Iarte; sua renovacao constante, sua imperecibilidade, vern?esse .ca~a.e~ de "inapr. eensibilidade"; a forma ~rtistica naoe obvia, estanca no espaco e no tempo, mas movel, eterna-mente movel, cambiante.16defevereiro de 1961

Jf l nao tenho duvidas que a era do fim do quadro estadefinitivarnente inaugurada. Para mim a dialetica que envol-ve 0 problema da pintura avancou, juntamente com as expe-riencias (as obras), no sentido da transforrnada pintura-quadro em outra coisa (para mirn 0 nao-objeto), que j a nao e26

mais possivel aceitar a desenvolvimento "dentro do qua-dro", a quadro ja se saturou. Longe de ser a " rn o rt e da Pl~-tura", e a sua salvacao, pais a morte mesmo serta a c~mtl-nuacao do quadro como tal, e como "suporte" da "p~ntu-ra" . Como esta tudo tao claro agora: Que a p mtu ra re na desair para 0 espaco, ser completa, nao em supe~ficie, e~ apa-rencia, mas na sua integridade profunda. Creio que so par-tindo desses elementos novas poder-se-a levar adiante 0 quecornecararn OS grandes construtores do comeco do seculo(Kandinsky, Malevitch, Tatlin, Mondrian etc.) , construtor_esdo fim da figura e do quadro, e do corneco ,dea lgo novo, n,aopor serem "geometricos", mas por,qu.e ,atmgem ~com maiorobjetividade 0 problema da nao-objetividade. Nao excluo airnportancia de Matisse, Picasso, Klee, Polloc~, Wol~ etc.mas pertencem a outro tipo de expressao, tam bern ,da epoc,a,Imas paralelo aos construtores, e tambern pr~nuncla~ 0 f~mdo quadro. Para mim ~ pintura de l_'ollock J a ~e r:ahz!, vir-tualmente no espaco. E preciso, pots, a consciennzacao doproblema e 0 lancamento concreto e firme das ?ases dessedesenvolvimento da pintura, ainda que nao refeita da d~s-truicao da figura, Na verdade a desintegracao do quadro am-da e a continuacao da desintegracao da figura, a procura ~euma arte nao-naturalista, nao-objetiva. Ha urn ana e doismeses praticarnente, achei palavras de Mondrian que profe-tizava~ a missao do artista nao-obietivo. Dizia ele que 0 ar-tista nao-obietivo. que quisesse uma arte verdadeiramentenao-naturalista, deveria levar seu intento ate as ultimas con-sequencias; dizla tambern que a solucao nao ser.ia 0 mu~~lnem a arte aplicada, mas algo expr7ss1vo~ gue se~la ~omo .~abeleza da vida", algo que nao podia definir, pOI~ ainda naoexistia, Foi urn profeta genial. 0 artista, nestes dias, que de-sejar urna arte nao-naturalista, nao-obletiva. de grande abs-tracao, ver-se-a as voltas com 0 problema do quadro e sen-tira, conscientemente ou Olio, a necessidade da sua des-truicao ou da sua transforrnacao, 0 que no fundo e!, mesmacoisa, por dois carninhos diferentes. A fragrnentacao do es-paco pictorico do quddro e evidente em pmtores como Wols(0proprio termo "informal" 0 indica). Dubuffet c.'texturo-logias", ou seja, a fragmentacao i":fi":it~ ate que 0 espacopict6rico se transforrne num espaco infinite ao peq~e":o, eomicroilimitado) ou como em Pollock (0 quadro al virtual-mente "explode", transforma-se no "campo de acao" do

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movimento grafico), Na tendencia oposta se da 0 mesrnomars lentamente, por em mais objetivamente desde ~prenuncio de MOl_1driansobre 0 "rim do q uadro' ,: ate as ex-penencla~ de Lyg~a Clark, da integracao da moldura no qua-dro, partindo dai todas as consequencias desse desenvolvi-mento do quadro para 0espaeo, Num sentido intermediarloesta Fontana e os seus quadros corrades em sulcos, sulcos deespaco, corn os quais vejo afinidade com os sulcos de minhasrnaquetas enao-objetos pendurados, 0 problema esta posto,e portanto ~1,?~0a necessidade de comecar a construir, firme- .men;te, definitivamente, 0 desenvotvtmento basico desse no- :vo tipo de. express~o, que por ser novo, esta incerto, e ainda 'flutua na indeterrninacao, mas que mais eedo ou mais tardetera de se consolldar. .E uma necessidade c6srnica esta name~te coletiva, cabe ao artista torna-la clara e palpavel.Creio que nenhurn artista que quelra algo novo autenticonessa epoca, na? ~spire ~ t!il coisa. S6 sera possiv~l a. posica~do artista, posicao genetica, fenomenologicamente, numae~pressao que se realize no espaco e no tempo: a ideia se des-ha, mantendo urn dialogo p,araJelo entre a realizacao e a ex-pressao, N


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(mesmo dia)Esse diario e , para mirn, desenvolvimento de pensamen-tos que me afligem noite e dia, mais ou menos im ed iato s e ge-rais, Nao sei se ha continuidade de urn dia para 0 outro ou seha fragmentacao de assuntos ou ideias, 0 que sei e que e vivo,documento vivo do que quero fazer e do que penso .. P aramim anotacoes e nao forrnulacoes de ideias sao mais impor-

talfl~es. Sa,o, pelo menos, menos "racionais" e mais espiri-tuais, cheias de fogo e tensao, Detesto forrnulacoes e dog-mas. Chega de intelecto. S6 obstrui a pura e xp re ss ao c os mi-ca, cria leis e preconceitos. Dificulta 0 senti do do "sublime",e para r rn rn t oda grande expressao de arte aspira ao sublime.12 de marco de 1961a - Que seria uma "grande ordem da cor"?b - Uma grande ordem nao seria forcosamente racionalmas sim que possua tal significado a cor que se poderia dize;que e c6smica au sublime noseu sentido. Esse carater da corn.asce de uma necessidade existenciaI, que, por ser existen-c~al, supera ~u se eleva acima do cotidiano, para. emprestar avida existencial urn climax, urn sopro de Vida. Nada maier sepode desejar da arte, pois e este 0 seu proprio fim. Essa or-dem foge ao puramente racional,e, par estranho que pareca. pede doartis ta uma disponibilidade e urn destnteresse, quas~.que urn brincar com a cor. Desse brincar e fazer surgira umanova ordem, desconhecida, que nem mesmo 0 artista tornadela conhecimento a priori. A core uma necessidade religio-sa, como quem fizesse preces dialogasse aqui com a cor e seestruturasse. No fazer-se elementar da obra de arte a cortambem se faz, e torna essa grande ordem. ,.21 de abril de 1961

Hoje esta para rnim mais claro do que nunca que nao e aaparencia extenor 0 que da a caracteristica da obra de arte esim 0 seu significado, que surge do dialogo entre oartista e amateria com que se expressa, Dai 0 erro e vulgaridade da dis-30

tim;:ao "informal" e "formal". Na obra de art~ tudo e infor-mal e formal, nao sendo a aparencia "geometnca" o~ a apa-rencia "sem contornos ou de manchas" q.ue deterrninarn '!formal e 0 informal. 0problema. e bern mars p.rofundo e es!aacima desta aparencia, Quem diria que Mondnan, p.ex., naoesta pr6ximo a Wols, tao pr?ximo na e~pressao de grandezainteriore de concepcao de Vida. M10ndnan funda urn espacoilirnitadc, uma dimensao infinita, dentro da "geometn-zacao" que the atribuem,. Iazendo 0 ~esmo ~~ls na sua"nao-geometriza~ao". Ambos cnan_:Jo. fa~er-se _d? s~u.es-paco, dando-lhe absoluta transcendencI.~, dlmens~? infinita.Quao longe estao .as o bras d~ Wols das manchas ~a maio-ria dos seus seguidores, assim como as de Mondn~n nadatern a ve r com os "geometricos" que vier am logo ap?,s a su~grande demarche. E, por incrivel que par~l;a, Mondrian estatao proximo de Wols. Pensando nos dOlS,. p enso em Lao-Tse, Sao ambos pintores de espaco , (em a ~aculdade de darao espaco dirnensao infinita ,e ~oloc~m. ~ pm_tura numa po-s ic ao e tic a e vital de profundissirna significacao. Nesse senu-do sao ambos os mais significativos precursores do desap~re-cimento da pintura como veio ate agora sendo entendida.Mondrian Dum polo, Wols no outro. Nao se preocupam c?ma aparencia mas com significados. Nao tratam de destruir asuperficie e sirn dao significacoes q~e transformarn essa su-perficie de dentro para fora. Mondrian che~a a? p~nto extr~-rno da representacao no quadro pela verticalizacao e hori-zontalizacao dos seus meios. Dai, s6 para tras, au para a su-peracao do quadro como meio de eXl?cessao, po r estar 0 mes-mo esgotado. Mas Wols, no outre polo, chega a mesma con-c lu sa o p e la n ao -f ix ac ao num nucleo d:_ re~resentacao espa-cial e temporal dentro da tela. Ambos sao p!ntore~ do espacosern tempo, do espaco no seu faze~-s~ primordial, ~a suaimobilidade m6vel. Nao sera este 0 limite mesmo da pmturade representacao'l E.

28 de j unho de 1961Creio que a cor chega j , a . a sublimidade, au a s ~u.as por-tas, dentro de mim, po rem a ~es.e~voltura nece~~an~ paraexprimi-la s6 esta .n~s seu~ l~lClOS. A experiencra ~os"nudeos", dos quais J a realizei algumas maquetas peque-

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It'II I nas, abril:'-~e todasas portas para a liherdade da cor e parasua perfeHa mtegra~ao estruturalno espa(;:oe no tempo.7de agosto de 1961

Na minha ~~~e~ie de maqueras dos "nucleos", e primei-ras tentauvas,. tres tipos de nucleo se distinguem: a) nucleopequeno; b) nucleo medio: c) grande nueleo. A diferenca en-tre esses tres tipos de nucleo nao e so em relacao ao tamanho(como 0 nome indica) , como em relacao a qualidadee 0 s e n -tido que apresenta, qualidade nao no sentido born-rnau, mascomo tipo de agrupamento des elementos. Assim, pois, urn"l?e9u;e,no nueleo." pode possuir mais pecasque urn "nacleomedio" e ser maror que este, sendo 0 que 0 qualifiea como"pe,qU;,no,nude~"" 0 sentido que possui. 0 "pequenonu~leo fOI 0 pnmelf~ a aparecer (os mkl,eos ] e 2), logoapos, e .'emconsequencla, das experiencia da pintura no es-paeo. Sao como seas pecas que se fendiam em Iabirintos(cruz, octeto verrnelho, tes) se desintegrassem . O prhneiro"pequeno nucleo" jll se separa, e a abertura ja e mais largae maIsabert~ que nas pecas urucas, Sao cinco pecas que for-mam entr~ SI urn amalgam.a ,edas quais se levantam places deambos os lades. A cor se desenvolve ja num sentido mais nu-dear, persistin~0' ainda 0 corte de uma cor para outra, for-mando uma hnha abstrara. Ja no segundo nucleo quetambem e do tipo 'pequeno" , essa divisao absrrara d e corp~~a out~~ e a~ol~da,evoluindo assim 0 sentido de "super-re ,que ja se da dueamente com a cor e per iS80 deixa de ser~~ "suporte". Ess~ nucleo e tambem a desintegracao dedois ties que secombmam em agrupamento;a. soltura de umaplaca paraoutra , e maier e oespac;o externo cria com as pla-cas vutuahd~des espaclal~ e 0' contraponto das placas tens io-natodo 0' nucleo, A cor j. a revela clarameme, embora ainda 'simpiesmente, 0desenvolvimento nuclear dacor, do amarelo

mars escuro para. 0,!1 .ais luminoso. Creio que na pequenamaqu~t~ que re~hze~ ja se, revela 0sentido exato da cor quePOSSUInIl n~ realizacao mal or. O grande pulo e a grande dife-renca entre os nucleos aparecem no 3?, que e 0 primeiro dotip.o "nucteo medio". 0 espaco funcionaaqui completamen-t~mcorpor.ado com s igno, tal ea importancia do mesrno, Asplacas de cor. ortogonais, sobrepondo-se em tres andares,32

. . . flcie 'plana nem denao se cortam se projetadas numa super, I If .,' ..u r n lado nem de outro, e possuern tanta Im~o.rtam:la qU8;ntooespaco. A construcao d:sseAn~deo, que vl~a.~.c~r~c,te~.lza~o "nucleo media" , 1 1 : arqmtetomca por excelencia .nao ,so ~elos andares (niveis) de placas, com?' PAela,sua orto~0' :lahda e.Poder-se-ia, entao, estabelecer a dlstancla. que val .disso paraa ortogonal idade neoplastic ista ~e Mondrian, ever_ 0 qua~.t~

difere sendo tao diferente daquilo e a sllaev~lU(;~o. A dIStanda'que separa essa experiencia da de M~mdnan ~a rnesrnaque separa Cezann~ do Cublsmo, ~a re lacao que h~ entr~i~~e outro e a evolucao da mesma linha, que se poderia .harmonica.~:::> 1 3 de ag osto d e .1 96 JCada ve z que procure s ituar a posiC;~o~sletica do meudesenvolvimento, historicamente em relacao as s,uas ongens,chego a conclusao de que nao so e . urn desenvolvimento indi-vidual muito forte e pessoal, como cornpleta urn c~ntext9historico e cria urn movimento, junto a outro_s arus tas. _Euma necessidade de grupo, ativa, Aparece, entao, a relacao

com a obra de Lygia Clark, que entre n.os e 0 que de marsuniversal existe no campo das artes pUtS"tIC~S.Re,,:end? 5 ' seudesenvolvimento, sobressai logo a coerencia e a mtuicao desuas ideias, uma grandeza geralintrinseca que yem de den-tro, otimista .. Sobretudo a coragern afirrnativa de. suasdemarches me impressiona. Estaai, a.~e~ ver, oelo d? de-senvolvimento post-Mondrian, 0 elo. iniciador entre nos detudo 0 que de universal e nov~ s~rara nesse fio de desenvo~-vimento . Lygia Clark nao se limitou a compreender superfl:cialmente 0 "geornetrismo' de, Mondna:~! ~as sim volta~ araiz do pens amen to de Mondnan,. poss ibil itando verassH!lq uais s eriar na s s ua s demarches mars lmportant,:s e que ~bn~ram urn novo rumo para a arte, Sua cornpreensao pnrnetra erelativa aovespaco", como element? fundamental ata~ad?I por Mondrian, ao qual deu novo sentido, serrdo ,es t~0 pnn~l-pal ponte que a Ievarja a serelacionar com Mondrian, e naoa "forma geometrical" como tarnos ourros . (~'omp~eende en -tao 0 sentido das grandes intuicoes de Mondnan, na? de fora/ mas de dentro,como urna coisa viva; a sua nec~~sldade de"verticalizar' 0 espaco, de "quebra.r a moldura,,' por ex "nao sao necessidades pensadas, ou "interessantes como ex-

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periencia, mas necessidades ahamente esteticas e eticas, sur-pr~endentemente nobres, eolocando-a em rela~ao a Mon-drian, como 0Cubismo em rela'C;;aoa Cezanne.A obra de Lygia CI~~k, aind~ relativamente no corneco,como ela mesma a classinca, oscila entre uma fase de elabo-racao (mais romamica) eatinge 0 outre lado rnais estruturalem fases mais arqui tetonicas, chegando inclusive a propriaarq~lt~tura. Sua fase d7 "unidades", pinturas tao espaciais everncal~ que se aproximam virtualmente da arquitetura, edas mal~ rmportames. Digo mesmo que, desde MORdrlan,oao. hav!~ sido 0 "plano do qua,dro" tao viveociado quantoaq':l, e ja enquanto em Mondnan era 0 firn da represen-tacao, esta Ievada ao seu extremo mais abstrato, aqui ha urnpasse adiante na lemporaliza


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mando la~irinto~., J~ nos posterio~es 0 carater movel e queda 0 sentido lablrintico do penetravel: sao os de placas ro-dantes. Aqui o.labirinto como labirinto mesmo ja nao apare-ce; e apenas virtual. A meu ver e urn passo adiante em re-lacao aos pnmeiros e abre inclusive novas possibilidadesnao-exploradas, para desenvolvirnentos futures nesse cam-po. A cor aqui foge tanto aocarater decorativocomo ao ar-quitettmico (policromias etc.), para ser purarnente esteticoviveneiada. Sao como se fossem afrescos m6veis, na escaJ~humana, mas, 0 mais irnportante, penetraveis, A estruturada obra so e percebida ap6s 0 complete desvendamentom6vel de todas as suas partes, ocultas urnas as outras sendoi rnposs iv e l v e - la s simultaneamente. '. 9 probler;ta da r.ela~ao-~om a natureza, ja que 0 projetonela e construido, foi resolvido pelo lento desgarrarnento doel~mento natural, areia penteada, a.medida que se penetra 0n~deo. A passagern, que na o poderia set brusca, e inter me-diada pelas calcadas de marrnore blanco que servem como :entradas para 0 grande labirinto. A areia e 0 elemento da na-tureza, 0marrnore urn interrnediario entre a natureza e 0 ela-borad,o, ea. alvenaria _(com ou sem cor) 0 ja elaborado,Con vern lembrar que nao ha plantas na areia, apenas sera arnesrna penteada com ancinho e misturada com diferentesp_edrinhas, dando-lhe assirn urna certa coloracao, mas muitolem~e. Poder-se-ia perguntar qual 0 sentidc, e como cabemaqu~ 0 "poema enterrado" de Gullar e 0 "Teatro Integral".Crew que se integram em espirito, por possuirem tarnbem,nout,ro ~ampo~';lrn carater estetico e magico, e, como os pe-

, ~ netravels,t.ambem. sao pen.,etravei~' send,! po.ssivel.de. cadavez urn s6 espeetador. Num sentido matsalto. sao obrasI simb6~icas, deriv~das de diversos campos da expressao, que!I ___},e conjugam aqui numa outra. ordem, nova e sublime. E co-" I ~o ~e 0 projeto fosse uma remtegracao do espaco e das vi-i - ( ve~c~as cotidianas ne~sa ~ut~a ordem espacio-ternporal e, estetica, mas, 0que e mars nnportante, como uma subli-macae humana,

27 de dezembro de 1961Nesta ultima semana lanceiem realizacao 0prirneironucleo "improviso", outra modal idade do nucleo ..S6 agora

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ja esta tarnbern montado 0 "nueleo medic I", 0 primeiro aser realizado em seu tamanho real. 0 "nucleo pequeno I"sera montado nas pr6ximas semanas.o nucleo improviso consiste na realizacao do nucleo noespaco, sem maquetas anteriores, OU elaboracao demorada,pois h a a necessidade de realiza-lo rapidamente, desde 0 seucorte ate a cor, como que de improvise. Essa necessidade deimprovisar e uma das caracteristicas mais importantes da ar-te conternporanea, mesmo dentro de urna expressao que sebaseia na elaboracao. Dentro dessa expressao mesmo, ao sedesenvolvere amadurecer, a improvisacao chega no momen-to preciso, onde a preocupacao formal ja se superouern umconceito de ordem livre, de espaco e tempo, atingindo a urngran mais universal de expressao. No improvise. aqui, 0 con-tato com os elementos (cor, espaco, tempo, estrutura) e maisdireto mais imediato; e uma aspiracao que repentinamentese realiza, surge, impregnadaa.o mesmo tempo de significa-dos antigos e pre sente s; em cerro senti do c on sis te n urn asintese brusea de aspiracoes que se perderiam, se adiadas, aopasso que, p.ex., os nucleos medics, que ja estao realizadosha meses em maqueta, poderiam ser realizados daqui a dezanos sem perder a significado ja impresso na rnaqueta. 0 im-proviso nao comporta nem rnaqueta nem estudos: nasce,sirnplesmente. Dentro do meu desenvolvimento esse improvi-sar constitui uma importante etapa, ao mesmo tempo queurn contraponto para 0 tipo de nucleo mais elaborado. Situa-se no outre extreme: entreesses extremos estao 0 penetraveleo nucleo movel (nucleo medic n? 4, ja em rnaqueta) , que,ao mesmo tempo que elaborados, se insinuarn, por sua con-dicao m6vel, na improvrsacao; S3.0 obras de participacao doespectador. 0 improvise, pequeno e espontaneo, seria poroutro lade riclC!e sintetico; nfaoadmitde deva~eios, apesar de le ) .mesmo se rea tzar como se ora urn evaneio: 0 pensamentoaqui tem 0 privilegio de se soltar de si mesmo; esse contra-ponto com as obras mais pesadas em elaboracao e impor-tantissimo para as mesmas pois vira a enriquece-las, e futu-ramente a modifica- las em sua pr6pria estrutura.

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-I


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,III

6 defeveretro de 1962Suporte

- . 0 problem.a: do suporte e complexo e na verdadeamblguo, ora exrstente na ordem dos desenvo]vimentos ora~culto. ora. inquietante e por vezes inexistense. Numa arte defiguracao hoi mais passividade ern relacao ao problema aopasse que em epocas de muta~ao como as que foram ~ dapmtura mu:al para 0 quadro e agora do quadro para 0 es-P~CO> ~em a tona 0 problema do espaco-suporte da expres-sao, nao so 0 suporte fisico (mural, tela etc.) mas essencial-mente 0suporte expressao, elemento intrinseco entre oes-pace e aestrutura. Q~em figura, figura alga sobre algo, sen-do que a expressao. l ineare caUgrafica geralmente necessirade urn suporte passrvo;e pouco 0 supera au 0 transforma naSU~ estrutura, Uma lute baseada nas transformacoes estrum-rais esta sempre eJ? oposicao aoesrado passive do suporte,sendo que 0 conflito ehega ao ponto de nao permitir a suaevolucao sem que seja resolvido. Na verdade quem figura so -bre alga, melhor figura atraves de algo, Ha 0 intermedhirioentr~ o.~entJd? de espaco e estruturae oespectador que rece-be a ideia, EVldentemente 0 criador necessita dos meios comque Sf expressa, mas os meios devem ser diretos ou melhorl:_ra.oque : 0 ser, quanto mais~trutural e abstrata fora eXpres~sao. No seculo XXa arte carninha como nunea para uma ex-p:ressao abstratas direta, afastando-se do naturalismoe daflgural;aO, principaimente no que se refere ao lade mads es-trutural da arte abstrata. Vern enlaoa tona 0 problema dosuport.e com u rn Im pe to decisivo,e trata-se logo de resolve-10 . DalVe"! u~ dosmais fortes argumentos parao descreditoda expressao prctonca, que entra em fase de mutacao, na~ s6por corresponder a necessidade de evolucao de determinadoscammhos e expressOes ja iniciadas como par ser uma fatali-dade de nossa epoca a sua: consecur,:ao. Essa necessidade denossa epoca da lransforma~ao e absorcao do suporte, naonasce so de compara


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,0 ponto de liga\:ao indissoluvel em que urn oao existe sem aDutro.] 7de mar~Qde J 962

Cor tonaie desenvolvimento nuclear do corA prirnerra vista a que chama de desenvolvimento nu-clear da cor pode parecer, e 0 e emcerro sentido, uma tenta-tiva de trabalhar somenre no sentido da cor tonal, mas naverdade situa-se em outre plano muito diferente do proble-ma da cor. Pelo fato de partir esse desenviQlvimentiQ de urnd ete rm in ad iQ to rn de cor e evoluir ate outre, sem pules, a pas-sagem de urn tom para outre se da de maneira muito sutil,'em nuancas, A pintura tonal, em todas as epocas, tratava dereduzir a plastiddade da cor para urn tom com pequenas va-ria,coes; seria assim urna ameniza~ao dos contrasres para in-tegrar toda a esrrutura num clima de serenida.de; nao se tra-tava propriamente dito de "harmonizacao dacor ", se bernque nao a excluisse, e daro._{) desenvolvim~nto r:IY&le:arue,P!Q9!!9 pJio ~ ~.tentativa de arnenizar iQS~onrresres, se bern 'que-o faca em certo sentido, mas de mOYimentar vir/uo/men ..te a cor, em sua estrutura mesma, ja que para mirn a dinami-~da cor pelos contrastes se acha essotada no momento,Icomo a.justaposicao . .dissonants .o ~ a justaposi.;ao de..c~mp[~ -Imentares. 0 desenvO/Ylmeruo nuclear antes de ser dlnami-

J za'c;a.oda cor ea sua du,.a~lionoespaco e no tempo, E a voltaJ ao nucteo do cor, quecomeca ria procura da sua lumino.sida-de intrinseca, virtual, interior, ate 0 seu movimenro do maisestatieo para a duracao. Na fase imediatamente anterior aolancamento dasestruturas no espaeo, chesuel a "Inv,encoes"(como as chamo hojej., em que trabalhava com a luminosido-de do cor, reduzida at ao seu estado primeiro, a urn ou doistons, Uio proximos que se fundiam, ou a rnonocromias ..Dai,ao se desenvolver tudo para 1 0 espaco, a cor cornecoua tomara forma de urn desenvolvimento a que chamo nuclear; urndesenvolvimento que seria como se a cor pulsasse do seu es-tado estatico para a durac;ao; como se ela pulsasse de dentrodo seu micleoe se desenvolvesse. Nao se trata pois do proble-ma de COr tonal prop.riamente dito, mas pelo seu carater de"intermediac;:lo" (que tam bern preside muitas veze s 0 pro-blema tonal}, de uma busca dessa dimensao infinita da cor,40 \II

( em relacao com a estrutura, 0espaco e 0tempo. ,0problemaa l e m de novo no sentido plastico, procura tambern, e ~nf~-palmente, se firmar no sentidopurarnente transcendenta esi mesmo. , d 1 clareSe tomo por exemplo urn torn qualquer .,.e ~mare 0 ....e desenvolvo para mais escuro de l'assagem, ate 0 seu esver~deamento, sem chegar ao verde, nao faQ0s,0mente um.desenvulvirnemo literal linear da cor, ciQm,oalem ~o movrmentoestrutural de que falei, lndico'dererminadasdlrecoes gue se~ ')r iam como se fossern pontos de fuga d~ cor em rdayao a SImesma: ha urn subir e descer de mtensldade,~m vaivem demovimento, evidentemente ligado diretamente a estrut~ra~aobra,pois a cor nao ,e independ~nte_em 51 me,sma. Seria na~so pulsacao otica como uma real izacao de asplral;.o~s indeterminadas queso ai p iQSSOexprirnir, ;Nao 0conseguma pe!a pa-lavra escrita ou oral, netn atraves de. outro. m~lO. plasticoqualquer. Nao e s6 importante 0.entido psicologico dessemovimento interior, como tambem a sua reahzac;a'9 e. 0diil.logo que se estabelece ent~e 0, espect~dor e a obra, E umarealizacao existencial no ~~IS ah? senudod~ palavra .. ~ ssacnntraposicgo que faz 0 d~aJogoeq~ue mantema ~ltahdia~~da.obra e a su a comumcacao ,exprressl,,:a. quero, pOIs,.por ese sentido da ~or exprirnir uma v!vencl~, dl~amos;_~sSl~, q~~nao me e possivel de outra m an erra ..Dir-se-ia esteuca .., existencial eriativa", sei la'! Como se queira,23 de marco de 1962

Wassily Kandinsky, atraves da sua experiencia, pede e )deve ser considerado 0 pai de tod~sas evolu~oes~ost~nore~da arte abstrata, mesmo, estou hoje eonvencido, da de M?ndrian, E verdade que 0 seu sentido de.estr~tur.ae espaco dife-re multo do de Mondrian, mas sua .influeacia ultrapassa assimples barreiras formals, estruturaisetc., para se projetartambem na parte le6rica. que c0f!1.~le tom!'lproPiQrc~e~ rara-mente vistas em materia da amphdao de VIS~.o,eprevisaodas.evoluC;5es futuras da arte, Nao fai urn esteticista no. sentidolitera] do termo, pois, seestudou detalhadamente os e.l~m~~-tos que cornpoem uma obr~, foi para enc,arar c om o .b Je tlv ~-dade 0 fate criador, a propria obra ..E aqui uma maneira de 0encarar transcender ao Iato material, procurar encara-lo e41


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desvendar-lhe as pr6prios meios, pois que ao usa-lo nao 0usar,a matenalmente, se se pode dizer assim, mas ja com urns~n;Hdo totalmente espiritual. A sua obstinada busca do "es-plf~tua]"em contrap,?si!):ao ao "natural" foi 0 primeiro pas-so Importante e decisive para a nao-objetividade na obra dearte, ~ a que quem ao levar a pintura para 0 espaco nadam ars e do que uma da s consequenc t as , e das mais importan-tes, dessa demarche. .~a~dinsky .:.apaTente~ente seria urn pintor de figuras 'geometncas e nao urn artista da estrutura, Mas 0 erro estaem ~e p en sar, o u rn elh or, confundirestrutura e e spaco; seusent ido estrutural consisteern adivinhar as estruturas inter-nas dinamicas doespac;:o em todas as suas possibihdadeseexte~n~r ess,as estruturas nurn sent ido espacial, de caraterplundlmenslOnal. 0 carater de espaco ai e multo diferente dode Mondrian, m~s lo~ge de "representar" figuras geometri -cas, ou substituir a fig ura p elas mesmas, Kandinsky e ur npmtor pure de estrutura, das possibilidades da mesma na re-presentacao formal da imagina


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+ c ,'v\,-

COR, TEMPO E ESTRUTURA

Com. 0 sentido de cor-tempo tomcu-se tm .' .t ransfonna~ao da estrutura J -' - . e 1!Hprescll:191ve1ad 1 .' . .a nao era possivel a uUhzal'aoo ~'ano,.antlgo elemento de represent~;"~ '. .. Ttuahzado pelo , . 'd' . . . . ""Tao, mesmo que VIr-.' t 'd" . .seu senti 0 apnon de uma superficie .pm a ,_a. A e stru tu ra g ira entao , a sectambem, a ~er temporal: e:slrulur~t~~'Pe~~o. _passando, el aa cor sao mseparaveis a . . qUI. a estrutura edando-se na oo . ssim como 0 espaco e 0 tempo.sidero di~ens()e~ad'eaufmussa6o'de~es qua.teo elementos que eon-. . lenUmeno.

Dimen. sdes: cor, e .s tru tu fa, e spaco, tempoNao se dA aqui. .urna fusao, qu~ j a . ei.i~~~ en~renag'~111,esses elementoe, ~~s

YO;fusao e nao justap~si~so.e ~ jiP~:l~O m~v~mento cnan-que a ju t '"i'I" . e orgdDlca. ao passe'. ... s aposl\'COoImpllca uma desagregal'io d I' .'profundamente analitica. Tee ementos,

CorA cor piglJlentar materiale ona, .sentido de luz, [A tod~ cor' rim I paca em SI, proc~ro dar 0las. pode ser dado 0 senUdo cie~ta e outras que denvam de-porem e precise s uz , e. ao branco e ao cl.oza... .. . '" eparar as cores millS abertas a I,pnvllegladas para esta ex .'~ . . OZ, comoreio lar' . 1 ' . 1 . penencia. cores-Ius: bronco ama-

I ,. anjQ, ve rme Tlo-Iuz. '44

o branco e a cor-luz ideal, sintese-luz de todas as cores .E a mais estatica, favorecendo, assim, a duracao silenciosa,densa, metafisica. 0 encontro de dois brancos diferentes sedfl surdamente, tendo urn mais alvura e 0 outro, naturalmen-te mais opaco, tendendo ao tom acinzentado. 0cinza e , pois,p ou ce u sa do , porque jA nasce desse desnivel de luminosidadeentre urn branco e outro, 0 branco, porem, nso perde a seusentido nesse desnivel e. par isso, ainda resta 30 cinza urn pa-pel em outro sentido, de que falarei quando cbegar a essacor. Os brancos que se confrontarn sao puros, sem mistura,dai tambem sua diferenca da neutralidade cinza.

Oamarelo, ao contrario do branco, eo menos sinteticopossuindo forte pulsal;3o 6pticae tendendo ao espaco real, ase desprender da estrutura materiale a se expandir, Sua ten-dencia e 0 signo, num sentido mais profundo e para 0 sinaloptico num sentidc superficial. E preciso notar que 0 sentidode sinal nso interessa aqui, pols que as estruturas eoloridasfuncionam organicamente, numa fusao de elementos. e saourn organisrno separado do Mundo flsico, do espaco-rnundocircundante. 0 sentido de sinal , pois, seria uma volta aomundo real, sendo, assim, uma experiencia trivial, consistin-do apenas em sinalizar e virtualizar 0 espaco real. 0 'sentidode sinal aqui e de direcao, e intemo, para a estrutura e em re-lacio aos seus elementos, sendo 0 signa sua expressao pro-funda, nao-optlca, temporal. 0 amarelo tambem se asseme-Iha, ao eontrario do, branco, a uma luz mais ffsica, mais apa-rentada a Iuz terrestre, Oimportante aqui . , e 0 sentido Iuztemporal da cor; de outramaneiraseria ainda uma represen-tacao da luz, .o laranja e a cor mediana par excelencia, nao so em re-lafj:io ao amarelo e vermelho, como no espectro das cores:seu espectro e cinza, Possui caracterlsticas proprias que 0di-ferenciam do amarelo-escuro-gema e do vermelho-luz, Suaspossibi lidades ainda restam a serexploradas dentro desta ex-pe riencia. o vermetho-Iuz diferencia-sedo vermelho-sangue, mais~cur.o". e possui caracteristieas especiais dentro destaexpe-nC:ncla. NA o e n em v e rme lh o -c la re nem vennelhc-vibraate,sangulneo, mas um verrnelho ma:is purifieado, luminoso semchegar ao laranja pOT possuir qualidades de vermelho, PorIsso m~mo, no espectro esta no campo das cores escuras,

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~as pigmentarmente e aberta a luz e quente. Possui urn sen-tido eavemoso, grave, de luz densa .:As outras cores derivadas e primarias; azul verde via-leta, purpura e cinza podem ser intensificadas at6 luz: massao cores de natureza opaca, fechadas a luz, salvo 0 cinza,que se caracteriza pel a sua neutralidade em rela~ao a luz.Nilo tratarei dessas cores agora, pois possuem relacoes maiscomplexas, ainda nao exploradas aqui, Ate agora, foi so-.mente ~lsta a. r elacao de cor co~ cor, de mesma qualidade,no sentido Iuz. A cor-luz de varias qualidades nao foi explo-rada juntamente, pois i5S0 dependera de urn lento desenvol-vimento de cor e estrutura.

Estruturao desenvolvimenm da estrutura se da na rnedida em quea cor transformada em. cor-luz e encontrado .0 seu tempoproprio, para revelar seu interior, deixando-a despida.Nao seria coerente, ja que a cor e cor-tempo, que a es-trutura nao 0 fosse, ou melhor, que nao se tornasse urna es -

trutura tempo ..0 espaco e imprescindivel como dirnensao daobra, mas, pelo fate de ja existir em si , nao constitui proble-ma; 0problema, aqui, e a inclusao do tempo na genese estru-tural da obra ..A superffcie secular do plano, em que se cons-truia urn espaco de representacao, e despida de toda referen-cia representativa, pelo fato de que os pianos cor entram defora ate se encontrarern em determinada linha (Fig. 1). 0plano , e , assirn, quebrado virtualmente, mas nao deixa deexistir como suporte a priori. Em seguida, 0 retangulo e que-brado, pois os planes que se encontravam, passam a deslizarorganicarnente (Fig. 2). A parede aqui nao funciona comofundo, e sim como 0 espaco ilirn itado, alheio, apesar de ne-cessario, a vi sao da obra; a obra esta fechada em si mesmacomo urn todo organico, e nao deslizando sobre a parede ou'superpondo-se a ela. A estrutura, enta.o,e Ievada ao espacogirando 1800 sobre si mesma, este e .0 passo definitive para 0encontro da sua tempor.aIidade com a da cor; aqui 0 especta-dor nao ve s6 ur n lado, em cQntempla~ao, mas tende a acao,gi rando em volta, cornpletando sua 6rbita, na percepcao plu-ridirnensional da oora. Dai em diante, a evolucao se da no46

sentido da valorizacao de todas as posicoes de visao e da pes-quisa das dimensoes da obra: cor ,estrutura. espaco e tempo.Tempo

Tendo a cor e a estrutura chegado a p~ure~a, aQ estado.rimelro criativo, estatico por excelen~l~, de! nao-~epreserrtac;:.ao, foi precise que se ternas~em mde.pend~ntes,possuindo suas proprias l~is. Vern, entao, a concepcao ,d~tempo come fator primordial da obra. Mas 0 temp~, aqui, eelemento arivo, duracao, Na pintura de representacao, .0 se~tido de espaeo era contemplative eo de temp? .~ecamc.o.espaco. era .0 representado, na telav espaco ficticio, e a telafuncionava como janela, ca~po de representacao ~o espacoreal. 0 tempo, entao, era sirnplesmente mecanico: .0 tempode uma figura a outra ou 0 da reiaca? desta com 0 espaco ,em.erspectiva; enfim,era 0 tempo :de figuras num espaco tridi-~ensional, 'que se bidimensionahzava n,a.tela. Ora, desde queo plano da tela passou a funcionar ativamente, era preCISQque 0 sentido de tempe entrasse como principal fator novoda na.o-representac;:ao. , . .Nas c e, e n ta o, 0 conceito ~e nao-obieto, l.!m termo maisa ro riado, inventado e teorizado per F~rrelr.a Gullar, doq~e guadr.o, ja que a estrutura nao era mars um~ateral como.0 uadro, mas pluridimensional, 0, tempo, porem, ~ema naebia dearte urn sentido especial, diferente dos sentidos queossui em outros campos do conhecimento; esta mal.s~r6ximo da filosofia e das leis de percepcao, mas .0 seu se~t1-do simbolico, da relacao interior .do homem com 0 mun o~relacao existencial, e que caracteriza .0 tempo na obra de art e o Diante dela 0 homem nao mais ~edita pel~ contem-placao estatica, mas acha ,0 seu tempo vital a medida que s~envolve, numa relacao umvoca, c0l!l 0, tempo da obra. Es~aele, aqui, ainda mais pr6.2'im.oda ~llalldade pur.a que 9uenaMondrian, 0 hornem viv~ as polaridades de seu _pr6pne ~es-tina cosmico. Ele nao e metafisico, somente, e s im, C6SIDICO,o c orneco e .0 fim.

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na verdade imprevista. Pelo fato de a ideia reali~ar.se no es-paco em 3 dirnensoes, e tentadora a aproxlmac;ao ~om a es-cultura mas essa aproximac;ao e, an~!lsa!1do-s~ mals., s1;1l?er-ficial ~so poderia trivializar a expenenct~; sena mats licito,a es~r de ainda superficial , falar de umapmlu_:a no espaco.p Nas grandes ptnturas e maquetas, a retacao arqultetonl-ca mostra-se predominante e evidente .. pelo fat


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(A TRANSI\=AO DA COR DO QUADROPARA 0 ESPA


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(elemeruo) e no tempo (tarnbern elemento). 0 espectador giraa sua volta, penetra mesrno dentro de seu campo de acao. Avisao estatica da obra, de urn ponte so, nao a revelara em to-talidade; e uma visiio ciclica. Ja nos Nucleos mais recentes 0espectador movirnenta essas placas (penduradas no seu teto),rnodificando a posicao das mesmas. A visao da cor, "visao"aqui no seu sentido complete: Iisico, psiquico e espiritual, sedesenrola como urn complexo fio (desenvolvimento nuclearda cor), cheio de virtualidades. A primeira vista 0 que chamade desenvolvimento nuclear da cor pode parecer teo e emcerto sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentidoda cor tonal, mas na verdade situa-se em outro plano muitodiferente do problema da cor. Pelo fato de partir esse desen-volvimento de urn determinado torn de core evoluir ate ou-tro, sem pulos, a passagern de urn torn para 0 outro se da demaneira muito sutil, em nuancas, A pintura tonal, em todasas epocas, tratava de reduzir a plasticidade da cor para urntom com pequenas varlacoes: seria assirn uma amenizacaodos contrastes para integrar tcda a estrutura num clima deserenidade; nao se tratava propriamente dito de "harmoni-zacao da cor", e bern que nao a excluisse, e claro. 0desen-volvimento nucl ar que procuro nao e a tentativa de "ameni-zar" os contrastes, se bern que 0 faca em certo sentido, masde movimentar virtualmente a cor, em sua estrutura rnesma,ja que para mirn a dinamizacao da cor pelos contrastes seacha esgotada no memento, como a justaposicao de disso-names ou a justaposicao de cornplementares. 0 desenvolvi-menta nuclear, antes de ser "dinamizacao da cor", e a suaduraeao no es pa.c;:0 e no tempo. E a volta ao nucleo de cor,que corneca na procura da sua lurninosidade intrinseca, vir-tual, interior, ate 0 seu movimento rnais estatico para a du-racao; como se ele pulsasse de dentro do seu nucleo e se de-senvolvesse. Nao se trata, pois, de problema de cor tonalpropriamente dito, mas, por seu carater de indeterminacao(que tambern preside muitas vezes 0 problema de cor tonal),de uma busca des sa "dirnensao infinita" da cor, em inter-relacao com a estrutura, 0 espaco e 0 tempo. 0 problema,alern de novo no sentido plastico, procura tambern e princi-palmente se firmar no sentido puramente transcendental desi rnesmo.No Penetravel, decididarnente, a relacao entre 0 espec-tador e a estrutura-cor se da numa integracao completa, pois52

que virtualrnente e ele colocado no c~ntro da mesm1. Aq~i_avisao ciclica do nucleo pode ser considerada como uma vtsaoglobal ou esferica, pois que a cor se desenvolve em pianosverticals e horizontais, no chao e no leta. 0 teto, que nonucleo ainda funciona como tal, apesar da cor tam bern 0atingir, aqui e absorvido pela estrutura ..0 fjo~e desenvolvi-mento estrutural-cor se desenrola aqin acrescido de novasvirtualidades muito mais complete, onde 0 sentido de envol-Iirnento atinge 0 seu auge e a sua justiflcacao. 0 sentido dea_preender 0 "vazio" ~se insinuou nas "Inven~oes" chega~ a su~lenitude da yalQ.[i~~.~odetOCIOs os2!~antos ~p-e-. ,/' netravel, inclusive 0 que e pisaao pe.lo espectador, que por. .sua vez ja se_.tr~_n~f()tiTI_Qlt:-n~"~'5rn1!r~da otrr;r",desvendanoo-a parte par parte. A moblli1fae eras pla.cas decor e maier e mais complexa do que no nucleo move].A criacao do penetravel permitiu-me a invencao dosprojetos, que saoconjuntos de penetraveis, entrerneados deoutras obras incluindo as de sentido verbal (poemas) unidoao plastico p'ropriamente dito. Ess~s projetos sao. realizad?sem rnaqueta para serem construldo~ a


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vitaveis . Trata-se pois da tomada de consciencia da pro-blematica essencial da arte e nao de urn enclausuramento emqualquer trama de conceitos ou dogmas. incompativeis quesao corn a propria criacao.Enquanto para mim os primeiros nucleos sao a culmi-nancia da fase anterior das primeiras estruturas no espaco, 0penetravel abre novas possibilidades ainda nao exploradasdentro desse desenvolvimento, a que se pode chamar cons-trutivo, da arte conternporanea. Ur n esclarecimento se faznecessario aqui, sobre 0que considero como "construtivo'".Mario Pedrosa foi 0 primeiro a sugerir de que se trataessaexperiencia de urn novo construtivismo, e creio ser esta umadenominacao mais ideal e importante para a consideracaodos problemas universais que desembocam aqui atraves dosmultiples e sucessivos desenvolvimentos da arte conternpora-nea. A tendencia, porem, e a de abominar os "neos" "no-vos" etc., pois poderiam retornar como indicacao a relacaocom certos "ismos" do passado imediato da arte moderna.Cabe nesse caso reconsiderar aqui 0que seja construtivlsmo,ja que foi esse termo usado para a experiencia dos russos devanguarda em geral (Tatlin, Lissistky e mesmo Malevitch) epara Pevsner e Gabo em particular, que publicararn inclusiveo Manifesto do Construtivismo. Ora, apesar das ligacoes queexistiriam entre 0 que se faz hoje e 0 Construtivismo russo,nao creio que sejustificaria s6 por isso a termo "novo cons-trutivismo " ..0 fate real, porem, e que se torna inadiavel enecessaria uma reconsideracao do termo "construtivismo"ou "arte construtiva" dentro das novas pesquisas em todo 0mundo. Seria pretensioso querer considerar, como 0 fazemteoricos e criticos puramente formalistas, como construtivosornente as obras que descendem dos Movimentos Construti-vista, Suprernatista e Neoplasticista, ou seja, a chamada "ar-te geometrica", termo horrivel e deploravel tal a superficialformulacao que 0 gerou, que indica claramente 0 seu sentidoforrnalista. Ja os mais claros procuram substituir "artegeornetrica" por "arteconstrutiva", que, creio eu, poderaabranger uma tendencia mais ampla na arte contemporanea,indicando nao uma relacao formal de ideias e solucoes, mas'uma tecnica estrutural dentro desse panorama. Construtivoseria uma aspiracao visivel em toda a arte moderna, que apa-rece onde naoesperam os formalistas, incapazes que sao defugir as simples consideracoes formais. 0 sentido de cons-54

trucao esta estritamente ligado a nossa epoca. E Iogico que0espirito de construcao frutificou em todas as epocas, mas nanossa esse espirito tern urn carater especial; nao a especiali-dade formalista que considera como "construtivo" a formageometrica nas artes, mas 0 espirito geral que desde 0 apare-cimento do Cubismo e da arte abstrata (via Kandinsky) ani-ma os criadores do nosso seculo, Do Cubismo sairam Male-vitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc..; ja Kandinsky lancoubases definitivas para a arte abstrata, bases estas purarnenteconstrutivas. Houve o ponte de encontro entre 'Osque deriva-ram do Cubismo e as teorias kandinskianas da arte abstrata,tornando-se quase irnpossivel saber onde urn influenciou 0outro, tal a reciprocidade das influencias. E esta sem duvidaa epoca da construcao do mundo do homem, tarefa a que seentregam, por maxima contingencia, os artistas. Considero,pois, construtivos os artistas que fundam novas relacoes es-truturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sen-tidos de espaco e tempo. Sao os construtores, construtoresda estrutura, da cor, do espaco e do tempo. os que acrescen-tam novas visoes e modificam a maneira de ver e sentir, por-tanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contempo-ranea, os que aspiram a uma hierarquiaespiritual da cons-trutividade da arte. Aarte aqui nao e sintoma de crise, ou daepoca, mas funda 0 proprio sentido da epoca, constroi asseus alicerces espirituais baseando-se nos elementos prirnor-diais ligados ao mundo fisico, psiquico e espiritual, a triadeda qual secompoe a propria arte. Dentro dessa visao podem-se considerar como construtivos artistas tao diversos no seumodo formal, e na maneira como concebem a genese de suaobra, mas ligados por urn Harnede aspiracoes tao geral e uni-versal e por isso mesmo mais perene e valido, como: Kan-dinsky e Mondrian (os arquiconstrutores da arte moderna),Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch, Calder, Kup-ka, Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso eBraque (no Cubismo, que aparece como urn dos movimentosmais importantes como forca construtiva, que gerou movi-mentes como Suprematismo, Neoplasticismo etc.), tarnbemJuan Oris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principalmente na es-cultura revela-se hoje como 0 antecessor dos construtivistaseMax Bill). Max Bill. Baumeister, Dorazio, 0 escultorEtienne-Martin; pode-se dizer que Wols foi 0"construtor doindeterminado"; PoUock, 0 construtor da "hiperar;;ao", ha

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as artistas que usam as elementos do mundo mineral para

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construir (nao os do "novo realismo", pois estes, como mefez ver Mario Pedrosa, nao se revelam pela "construcao".,~ mas pelo ."d.,est.ocamentotransposto" dos obje. tos do mundofisice para 0 campo da expressao, enquanto que os constru-teres transformem esses elementos (pedra, metal) em ele-mentos plasticos segundo a sua vonrade de ordem ccnstruti,va), e entre nos, mesmo, h a 0caso de Jackson Ribeiro;. haesque constroem a cor-movimentocomo Tinguely, au trans-formam a escul tura numaestrutura dinamko-espacial. comoSchoffer; Lygia Clark, cuja experiencia pictorica contribuidecisivamente para a transforma\!ao do quadro, principal-mente quando descobre 0 que chamou "vazio plena", cria aestrutura transjormo'Vel ("Bkhos") pelo movimento geradopelo proprio espeetador , sendo a pioneira de uma novaestru-tura ligada ao sentido de tempo, que nao s6 abre urn novocampo na escultura como que funda uma nova forma de ex-pressao, ou seja, aquela que se d a na transformacao estrutu-raj e na dialogaeao temp ora] do espectador e da obra, numarara uniao, que a coloca no nivel dos grandes criadores;Louise Nevelson e a construtora dos espacos mudos dos ni-chos; Yves Klein. 0 construtor da cor-luz, queao se despojarda polieromia milenar da pintura chegou as "Monocro-mias'", obras fundamentais na experiencia da cor e com asquais Restany observou relacces com a minha experiencia(alias e precise considerar que 0despoiamento do quadro at,echegar a uma cor, ou quasea isso, verlflca-se em varios artis-tas, de varias maneiras: em Lygia Clark (Unidades) e nas mi-nhas Invencoes com urn carater estrutural, que tende ao es-paco tridimensional; em Klein ha urn meio-termo entre avontade monocromica do espaco tridimensional, e e precisenorar que chegou a s farnosas esponjas de cor; j,;i em artistascomo Mart in Barre e Hercules Barsotti predomina a. tenden-cia que presidea transformacao do "espaco branco" que co-meeou com Malevitchce se transformou no campo de acaoformal com os concretos, e pura Q9tio plena. na chegada aobranco-Iuz purificador, propondo caminhos tentadores paraa sua evolucao; a posica..O de Aluizjo Carvao se assemelha ade Klein no que se refere it alternancia entre 0 quadroe a ex-pressao noespaeo, mas diferi.ndo profundamente como ati-tude etica e teo rica - a rneu ver tende a urna tactilidade dacor quando se Janca na fascinante ideia de pintar tijolos e cu-56

bos, chegando intuitivamenteao sentido de "corpo da cor",livrando-se da implicancia da estrutura d? quadro echegan-do a cor pura a que aspirava; e~ Do~aZlo haa p~ocu~a ciamicroestruture-cor atraves da luminosidade cromatica ligadaa{ragmenta~ao micrometrica do plano do quadro 'emtex~u-ra; e preciso notar que a lumino~!da~e, o.umel~or, 0 sentl~ode cor-luz e geral nessas expenencras, inclusive em LygiaClark, quando usa 0 preto, que ai naoe "negacao da luz"mas urna "Iuz escura'


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com 0 proprio quadrado do quadro, e nas gravuras em pretoe branco (Constelacoes), utiliza e transpoe para 0 campo daexpressao elementos oticos pictoricos desenvolvidcs das suasexperiencias na Bauhaus l~ foi 0 p.r imeiro a usar esses ele-mentos em certa fase de : . da qual 0 quadro mais impor-tante eo que possui 0 titulo Em Suspenso); ainda no proble-ma espacial-estrutural, num meio-termo entre quadro e es-pace, situam-se as mais novas experiencias do relevo, termoque e usado para uma diversificacao de obras, tais como asde Agarn trelevo cinetico), Tomasello. Kobashi (Colonia deRelevos), Lardera, Jacobsen, Isobe, Lygia Clark (Contra-Relevos e Casulos), Di Teana; Vasarely {cinetismo pictorico},Vantongerloo sao nomes irnportantes que me ocorrem; nosEUA certos pintores conseguem realizar sinteses importan-tes: ~llem de Kooning s~ntetiza problemas de, ~or nas suasmaglstrtns telas, onde a pincelada direta constroi e estruturacor e espaco , No dizer de Dore Ashton. 0 espaco kooningia-no prolonga-se virtualrnente para tras da tela, tal a tendenciaque possui a extravasa-Ia. As grandes pinceladas constroempianos amorfos de cor, que se superpoem e se interpenetram,logrando assirn sintet izar estrutura e cor, espaco e acao dopintar ,- .MijI,k Rothko. ao contrario de ~~ Keening, naoten de a moblhdade vmual do espaco pretence, mas a umaimobilidade contemplativa, onde a sensibilidade afi-nadissima equilibra-se com a perturbadora sensualidade dacor. Enquanto Yves Klein, p.ex., reduz 0 quadro a monocro-mia anunciando-lhe 0 fim, Rothko quase chega a monocro-mia, mas nao propoe 0 fim e sim justifica 0 senti do do qua-dro. A posicao de Carvao assemelha-se a de Rothko, apesarda experiencia dos tijolos; mas a reverencia ao quadro e 0sentido de tactilidade da cor os aproximarn bastante. Rothkotende, no entanto, a monumentalidade da cor, e 0 que 0 co-loca num plano realmente atual e 0 sentido que da it cor de"corpo" , de "cor-cor", agindo esta na sua maxima lurnino-sidade, mesmo nos baixos tons. 0 quadro e emao tambem"corpo da 'cor ". Espaco e estrutura sao subsidiaries da von-tade de cor, da sua necessidade de incorporacao, Mark To-bey transforma em escritura plastica toda a acao do pintor.Cor, estrutura e espaco se concatenarn e se expressam atravesde uma verdadeira escritura, que ora se apresenta sob formamilimetr ica, subdividindo a tela em mil fragrnentos, ora cres-ce e se transform a em signo de espaco

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OITICICA, Helio - Aspiro Ao Grande Labirinto