Olga Impey TudoricáIndiana University

LOS ENIGMAS DEL SIERVO LIBRE DE AMOR

La dificultad textual de la primera novela sentimental española, Siervolibre de amor, de Juan Rodríguez del Padrón, preocupó constantementea los críticos. Por esto, sorprende mucho que nadie haya tratado dedisipar la oscuridad lingüística y significativa de esta obra, relacionán-dola con el empleo de un discurso disfrazado por el emblema, el enigma,la alegoría, el equívoco, la sintaxis retorcida, etc.

Este tipo de discurso, muy difundido en la literatura europea delsiglo XV,1 caracteriza sobre todo la poesía cancioneril. Dado el parentescotemático y estilístico que une esta poesía con la prosa del Siervo libre deamor, no sorprende que el modo enigmático, "le mode énigmatique," enpalabras de Claudine Potvin,2 esté ubicuo en su texto. Lo mencionaronde pasada varios críticos que llamaron la atención sobre el velo alegórico,las oscuridades calculadas, la tendencia culta y esotérica (MartínezBarbeito 82) y el carácter de román a clef de esta obra, que contiene "encifra, que para sus contemporáneos debió de ser clara, la historia de unosdesventurados amores" (Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricoscastellanos 217; Orígenes de la novela cccvii). Más recientemente, HansUlrich Gumbrecht, hablando de las máscaras tras las cuales se ocultanlos escritores medievales, aduce como ejemplo precisamente al Siervo librede amor, cuyo modo enigmático consiste en "la mise en oeuvre . . . decette nouvelle configuration mentale que nous appelons 'intentionnalité'"("L'auteur comme masque. Contribution á l'archéologic de l'imprimé";Ollier 188).

Hoy día, más que en su tiempo, la luz y la oscuridad, le masque et lalumiere, como diría Paul Zumthor, se disputan por turno la materia deesta novela. La luz es escasa e ilumina sólo el quid del asunto —unosamores desgraciados— el nombre del protagonista y el del destinatarioinmediato de la obra, Gonzalo de Medina. La oscuridad, empero, esdensa. Contribuyen a ella los enigmas extrínsecos (relacionados con ladatación de la novela y su modus componendi), y sobre todo los enigmasinherentes, intrínsecos, que nacen de la alteridad literaria de la EdadMedia: de la convención poética y la alegoría, del emblema y de ladivisa, de la ambigüedad semántica y afectiva, de la alusión y la elipsis,

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de la sintaxis enredada, del juego conceptista, del préstamo fraseológicode otras lenguas, etc. Además de estos recursos sembrados adrede en elSiervo libre por Juan Rodríguez (para ocultar las circunstancias de suamor, el nombre de la amada, la identidad del amigo, etc.), el lector tieneque enfrentarse con otros enigmas, postizos, que salen, inconsciente-mente, de la pluma descuidada del amanuense del cuatrocientos o,deliberadamente, de la de los editores y críticos modernos.

Todas estas categorías de enigmas incitan al lector a descifrarlos. Los"más ligeros de entender," como diría don Juan Manuel, son los queresultan de la transcripción moderna, simplemente porque uno tiene laposibilidad de recurrir al texto manuscrito. En cambio, ante los enigmasque salen de la pluma del copista, para los que no hay una solución alalcance de la mano, uno tiene que —en palabras del mismo don JuanManuel, tan experto en oscuridades estilísticas— "aguzar el entendimientopara los entender" (£/ Conde Lucanor, ed. J. Manuel Blecua [Madrid, 1969]280). Sirva de ejemplo el pasaje en que el protagonista del Siervo libre, alrecibir de la señora "el ledo mensaje" o sea la promesa de "la fabla emerced al servicio," describe lo que siente por una frase enigmática, deresonancia francesa o provenzal: "E yo solo fuy toth joyas, mas que oresde liesa" (Paz y Melia 45). Si liesa (fr. liesse <lat. laetitia, 'alegría') noplantea dificultades de comprensión, las demás palabras fueron unverdadero quebradero de cabeza para los críticos. En la voz ores, Paz yMelia (414) vio el nombre de un personaje de romance o de los Linagesde Galicia. En su edición de Siervo libre del Padrón, Prieto explicó dichapalabra por el lat. aura, 'brisa' (74n.23). En su edición de Obras completas,Hernández Alonso la consideró una "acomodación castellana del antiguoadverbio francés ores, 'ahora'" (< hac hora) y propuso la lección "e yo fuienteramente feliz, más que ahora mismo, de alegría" (164n.8O).

Una pequeña indagación filológica disipa la oscuridad de la frasearriba citada. El trazo que acompaña en el manuscrito a la í final de tot,(muy similar al que lleva el morfema -us en los manuscritos latinos,según Paz y Melia 414) podría corresponder a una -s; lo que resulta estots, forma de nominativo en el francés antiguo. La voz joyas, no es sinoel fr. joyans3 del que el copista omitió el signo de abreviación de la n.Ejemplos como molt joians brinda Frédéric Godefroi (IV: 646), quiendocumenta también la existencia de un substantivo ores, 'horas' (IV: 470;Román de la Rose, 2191-2, "II est ensi que li amant / ont par ores joie ettorment"). Aceptándose el valor substantival de ores en la frase "mas que

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ores de liesa," cabe la posibilidad de que el copista, por mero descuidoo por desconocer el francés, descartara también en este caso el signo deabreviación superpuesto a la e de que. Restituido este signo, se llega a lalección: "fuy tots joya[n]s mas que[n] ores de liesa" o sea "fui todogozoso, más que en horas de alegría."

Resuelta la dificultad creada por el error del copista, se facilita lacomprensión de otro enigma, semántico, ingeniado deliberadamente porel autor, por una analogía sacro-profana. Juan Rodríguez, tan propensoa los juegos de palabras, (cfr. "Diez mandamientos de amor," "Siete gozosde amor") asoció en "ores de liesa" las horas de la alegría erótica delamador y las horas canónicas, horas de la alegría cristiana, de los gozos(laetitia [>liesse], laetatus sum) que ciertos salmos (20.5, 118.15, 122.1)mencionan. Tenía el padrones un modelo en las horas canónicasparodiadas por Juan Ruiz en el Libro de buen amor, de las que no falta"laetatus sum" del salmo 122.1 (Joset 1974, 138-148; ce. 374-387). Que lashoras canónicas fusionaban en el siglo XV con las eróticas lo pruebatambién una canción amatoria, cuyo provecho resalta Nicolás Núñez:"estas coplas, como en oras, pueda rezar" (Cancionero General deHernando del Castillo, no. 858).

Liesa, que designa semánticamente un concepto amatorio, una virtudtrovadoresca (Malkiel, "Juan Rodríguez del Padrón: Influencia" 24n.l5)y una figura alegórica frecuente en la lírica francesa, de donde pasa a lapeninsular,4 evoca también, según Paz y Melia (416), a la Virgen deLiesse, que cobró este nombre por la alegría que su aparición causó aunos caballeros de la orden de San Juan (en 1133 en Cairo). JuanRodríguez tenía noticia de esta orden, ya que a ella pertenecía RuyGómez de Cervantes, padre del cardenal Juan de Cervantes (MarcosJiménez de la Espada 508), de cuya familia formaba parte el padrones.Ores de liesa podría aludir, por tanto, a las horas del Oficio de la Virgen,la cual, según reza una antífona, es alegría del Israel y del cristiano. Cabepreguntarse, por consiguiente: ¿no se oculta en la voz liesa, gracias a laanalogía sacro-profana, a la vez el nombre de la Virgen y el de la amada,María? Juan Rodríguez no osó, por "temor y vergüenza" (Paz y Melia39), revelarlo explícitamente ni al amigo Gonzalo de Medina; lo insertó,empero, en su obra, recurriendo disimuladamente a la onomástica lírico-trovadoresca y cristiana, a la elipsis, a la condensación y al juego depalabras. No hay que olvidar que todos éstos son recursos predilectosdel poeta gallego. Aparecen, creando ambigüedad, desde el título de la

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obra, Siervo libre de amor, en el cual libre, como adverbio, apunta hacia laopción deliberada por la servidumbre de amor del protagonista (Várela1965, 364) y como adjetivo hacía la liberación del servicio amatorio(Hernández Alonso 39). De la misma manera, liesa sirve para determinarsimultáneamente dos vocablos, ores y joya[n]s. Lo que resulta es uningenioso juego de palabras, "joya[n]s [de liesa] mas que[n] ores deliesa," o "gozos[o] de María [la amada] más que en horas de María [laVirgen]." Es un juego sacro-profano, en la vena del que se da en lacanción "Siete gozos de amor" (Paz y Melia 12), donde la amada, portransferencia y adaptación poéticas, aparece como repositorio de losgozos de amor que tradicionalmente le corresponden a la Virgen.

No es descabellado pensar que en la frase paródica "joya[n]s masque[n] ores de liesa" se halla encerrada la clave del enigma amatorio másimportante del Siervo libre: el de la identidad de la gran señora amadapor el protagonista. En el prólogo a la traducción francesa del Triunfo delas donas, Fernando de Lucena, coetáneo de Juan Rodríguez, escribió quela dama vivía en la cámara de doña María, "la chambre de la roinedespaigne ... leans demourroit celle quy a maniere de basilique lauoitferu de son seul regard" (Paz y Melia 325). El autor de otra novelasentimental, Triste deleytagion, (1458) imaginó al padrones en compañíade una dama de alcurnia "ali vi fluyr vn paje / y otra de gran paraje /con Rodrigo del Pedron" (ed. de R. Langbehn de Rohland [Morón, 1983]192, vv.27-30). En esta dama, sin mencionar su nombre, el escritoranónimo del siglo XVI que compuso La vida del trovador Juan Rodríguezdel Padrón vio a la reina de Castilla.5 Por razones de cronología, indicadaspor Menéndez Pelayo (1905, cccix), ésta no pudo ser Juana de Portugal,esposa de Enrique IV, como se afirma en el Cancionero de Baena (I: 947).Quizás el epígrafe del poema "Siete gozos de amor" del Cancionero delmarqués de Barbará, que se remonta a fines del siglo XV (Barcelona,Monserrat 992, f.l2v), sea más fidedigno; en él se presenta a JuanRodríguez como "Amador de la princessa donya María, reyna deCastilla" (Dutton 3), esposa de Juan II. La reina era, como lo revela unpasaje del Triunfo de la donas, protectora del padrones y de sus obras:"muy gloriosa señora,. . . aquesta [la obra], segund que las otras sinplesescripciones mias, de los reprehensores, por su acostunbrada benignidat,defienda" (Paz y Melia 126-127). A doña María, como objeto de requestaamatoria y fuente de posible sufrimiento para el amador, alude tambiénCardiana en el Triunfo de las donas: "quiero la mas digna, la mas virtuosa

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e la mas noble délas mugeres, porque en demanda della andando non penes,nonbrar en tu consolación . . . aquesta es la hermana de las tres realescoronas, e reyna déla quarta" (Paz y Melia 121-122; subrayo yo).

El interés de Juan Rodríguez en la reina fue estimulado, tal vez, porlas circunstancias aludidas en las crónicas de la época que sugieren queJuan II desatendía a la reina. Pérez de Guzmán observa con solapadamalicia en Generaciones y semblanzas "que seyendo él moc.o e bienconplisionado e teniendo a la reina su muger moc,a e fermosa si elcondestable ge lo contradixiese, non iría a dormir a su cámara della, nincurava de otras mugeres, aunque naturalmente asaz era inclinado a ellas"(Tate, Generaciones y semblanzas 40-4). Pedro Carrillo de Huete datestimonio del carácter difícil de Juan II; cuenta en la Crónica del halconero(Mata Carriazo, Crónica del Halconero de Juan II 346) que incluso en unaocasión tan importante como la de las bodas del infante Enrique conBlanca de Navarra, el rey, por una rabieta, se negó a comer con la reinay los convidados y se retiró a su cámara. A su vez, Gutierre Diez deGames, recuerda en El Victorial, el sentimiento de temor que inspirabaJuan II a los suyos (Mata Carriazo, El Victorial. Crónica de don Pedro Niño72). Es plausible que en estas circunstancias y en la atmósfera deresurgimiento trovadoresco, impregnada de ideales amatorios y poéticos,de la corte de Castilla (Boase 93-94), la desvalida doña María le inspiraraa Juan Rodríguez, heredero de la más refinada sensibilidad gallega,cultivador de los antiguos valores caballerescos y frecuentador asiduodel palacio regio6, un amor platónico.

Al hablar de su amor a Gonzalo de Medina, en el comienzo del Siervolibre, Juan Rodríguez promete revelar la identidad de la grand señora:"cuyo nombre te dirá la su epístola" (Paz y Melia 40). Sin embargo, laúnica epístola en que se menciona un nombre de mujer no se halla en elrelato del Siervo sino en la "Estoria de dos amadores." En ella Ardanlierescribe, antes de suicidarse una carta destinada a la "desseada Yrena,"(Paz y Melia 63), hija del rey de Francia, que se había enamorado de él.Según algunos críticos, Ardanlier no es sino un alter ego del Siervo, queen su ensueño se disfraza de caballero ideal y goza de un amorcorrespondido. Si Ardanlier es el Siervo en disfraz ¿corresponde Yrenaa la "grand señora"? ¿Le atribuye Juan Rodríguez a ésta en la ficción uncomportamiento ideal para compensar así por la crueldad de la realidad?Y, si éste es el caso, ¿representa él en el nombre de Yrena el anagramade reyna?

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El padrones oculta en su obra no sólo la identidad de la amada sinotambién la del amigo indiscreto que causó la desgracia del Siervo. Elamigo, enterado del alto linaje de la señora y del amor correspondido delSiervo se mostró incrédulo: "el qual, syn venir en qierta sabiduria,denegóme la creencia." Hecha la prueba de la cordialidad que la granseñora le mostraba a Juan Rodríguez, el amigo se quedó atónito ("edesque prometyda [la creencia], vino en grandes loores de mi, por saberyo amar, y sentyr yo ser amado de tan alta señora," Paz y Melia 44), eindujo al amador (el Siervo) a que declarase su amor. Enviado el salutd'amor y recibida la respuesta, el protagonista se sintió colmado dealegría ("yo solo fuy toth joyas, mas que ores de liesa"). Esta dichaprovocó los celos del amigo, que reveló el secreto. La señora, indignada,alejó al Siervo de su compañía.

En su obra, Juan Rodríguez esconde al amigo tras la figuraconvencional del lauzengier y una sintaxis intrincada, cuyo propósito noes "fatigar la atención del lector," como opinaba Paz y Melia (xxxvii-viii),sino despistarla, como es evidente del siguiente trozo: "E veyendo, synmas lo dezir, que ninguno remediar me podía, al piadoso maestro deÑero, inuentor délas crueldades, eligiendo vn amigo discreto, pasandoentre muchos, solo secreto de mis pensamientos" (Paz y Melia 44).Dificultan la comprensión de este pasaje la elipsis de un verbo como"confiar" (a no ser que secreto tiene valor verbal, de pretérito) y latransposición intencionada de las palabras. Reordenadas, se llega a lalectura: "eligiendo vn amigo al piadoso maestro de Ñero, inuentor de lascrueldades, discreto pasando entre muchos [le confié el] solo secreto demis pensamientos." "Amigo al piadoso" marca la posesión como en elfrancés "un bon ami á moi," "filz al bon cunte Renier" (La Chanson deRoland, v. 2208). El "maestro de Ñero" se refiere, indudablemente, aSéneca. El único personaje de la corte castellana que merecía seridentificado, por encomio, con el filósofo latino era Alfonso deCartagena, Obispo de Burgos, quien gozaba de fama como varónprudente y sabio, y como traductor de varias obras de Séneca: Vita beata,De clemencia, De Providencia, etc. (Serrano 246).

Es muy posible, por consiguiente, que el amigo mencionado por JuanRodríguez del Padrón fuera allegado a la familia de Alfonso deCartagena. El padrones, a su vez, como lo atestigua el encabezamientode la Cadira del honor, formaba parte de la familia del Cardenal de SanPedro, Juan de Cervantes. Ambas familias se incorporaron a la embajada

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española del Concilio de Basilea y coexistieron en esta ciudad durantevarios años (1434-1439)7 Tanto el Obispo de Burgos como Juan deCervantes desempeñaron un papel importante en las bodas de doñaBlanca de Navarra con el infante Don Enrique: Alfonso de Cartagenarecibió a la infanta Doña Blanca en Burgos, en casa de Pedro deCartagena, y Juan de Cervantes ofició la misa de las bodas en 1440.8

Estas coyunturas crearon el ambiente favorable para que los familiaresdel Cardenal de San Pedro trabasen relaciones amistosas con los delObispo de Burgos. No sorprendería por tanto, que Juan Rodríguezrevelase por aquellas fechas la identidad de la amada a un amigo de lacasa del obispo. Siendo ésta la reina doña María se entiende por qué aJuan Rodríguez se le prohibió frecuentar la corte regia, según escribe élmismo en el Triunfo de las donas: "la cueua del Basilisco ... onde poralgund tiempo el entrar me fuera vedado" (Paz y Melia 83). Ya que estaobra fue compuesta entre 1440-41, se colige que la prohibición ocurriódespués de las bodas de doña Blanca de Navarra con el infante donEnrique, durante las cuales el rey manifestó públicamente su ira hacia lareina (v. supra). ¿Fue la saña de Juan II una consecuencia de laindiscreción del amigo del padrones? ¿Fue una infracción de éste a lasnormas cortesanas la razón del destierro y viaje a Jerusalén? Las crónicasguardan silencio al respecto. En la cántica compuesta antes de partir,"Fuego del diuino rayo," Juan Rodríguez se despide del "real esplandor/que yo serui et loé/ con lealtad" (Paz y Melia 33). Nos las habernos aquíde nuevo con una ambigüedad: ¿se refiere "real esplandor" a la corteregia o a la regia amada?

La solución que he propuesto para los enigmas textuales másimportantes del Siervo libre podría parecer inaceptable, tan inaceptablecomo fue la hipótesis de la profesión de Juan Rodríguez en la regla deSan Francisco, aludida en la novela, pero rechazada antaño por la crítica.En "Solitaria e dolorosa contemplación" el protagonista describe sudolorido sentir por una serie de metamorforis tenebrosas que ocurren enla naturaleza, entre las cuales figura la del "trabajado portante" ... elalazán ... tornado del son que es oy día, del triste color de mis ropas"(Paz y Melia 47). El color del alazán —canela o pardo-tostado— alude aldel hábito franciscano que el Siervo vistió al profesar. Los críticos nohicieron caso a esta alusión textual, a pesar de ser apoyada por elepígrafe de "Vive leda si podrás" en el Cancionero de Baena (no. 470): "Estacántica fiso Juan Rodrigues del Padrón, quando sse fue meter frayre a

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Jerusalem." Tanto el viaje a Jerusalén como la profesión de JuanRodríguez pasaban de meras conjeturas (Paz y Melia viii) hasta que elP. Atanasio López (I: 274) brindó pruebas fehacientes (una serie debreves pontificios) para mostrar que, en efecto, hacia 1441 el padronesya había ingresado en la Orden de Frailes menores y había tomado elhábito en el convento de Jerusalén. Quizás, en una fecha no muy distantese descubran otros documentos que confirmen lo que he propuesto enesta ponencia.

Las frases que acabo de interpretar no son singulares en el texto delSiervo libre; al contrario, forman parte de una compleja red de enigmasde toda índole. Así, las caretas alegóricas de la Discreción, del Corazón,del Entendimiento, de la Sindéresis ocultan, y revelan a la vez, lasubjetividad desintegrada del Siervo. Varios objetos emblemáticos(cadena, llave, palacio-cárcel, espada, león, onza), divisas, motes y letrasantiguas ("infortune" "seule," "de Blatey" "espe yr me," "nec sonle mente,"Paz y Melia 48, 54, 55) figuran visualmente las relaciones amatorias y elconflicto entre eros y maiestas en la "Estoria de dos amadores." Otrasfrases intrincadas sintácticamente (de las que me ocupo en la edición queestoy preparando) demuestran que, en efecto, tal como suponíaGumbrecht, la modalidad enigmática de Juan Rodríguez en el Siervo librees intencional: en esta novela la escritura encubre el sentido mucho másque en el Bursario, del que escribía que contiene "muchos oscurosvocablos y dubdosas sententias" (Paz y Melia 198).

Ante la modalidad enigmática del Siervo libre, María Rosa Lida deMalkiel se preguntaba "Estamos ante una ficción retórica tradicional o elartista acomodó a ella de vivido?" ("Juan Rodríguez del Padrón: Vida yObras" 316n.2). La interpretación de las frases "ores de liesa," "al piadosomaestro de Ñero ... un amigo discreto" brindan una respuesta a estapregunta: Juan Rodríguez acomodó su propia experiencia amatoria a laconvención trovadoresca y lo profano a lo sacro. Tras las máscaras quela convención le ofrecía, acudiendo a la técnica de la disimulación,característica de la lírica provenzal, ocultó el nombre de la señora(midons) y oscureció la identidad del amigo-lauzengier. Para ello echómano de una virtud trovadoresca, ('liesse', 'joia'), un sintagma delfrancés, una alusión mariana, un anagrama y una sintaxis enredada.

Al mismo tiempo, dejando abiertos en su discurso algunos resquicios,Juan Rodríguez le permite al lector que vislumbre lo encubierto; no sólole guía así en la labor de déchiffrage, sino que le implica también en la

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composición de su obra. El juego sintáctico y enigmático que entretiene,como autor, con su texto ~y al que obliga también al lector— lo relacionano sólo con la poética de Don Juan Manuel sino también con la de losrhétoriqueurs de Francia y de los poetas barrocos.

Notas

1 En la mesa redonda presidida por E. Baumgartner, Hans Ulrich Gumbrechtafirma que la baja Edad Media es la época de proliferación de máscaras, idearecalcada también por Paul Zumthor: "on devrait toujours présumer d'untexte medieval qu'il comporte plus de masques que nous n'en discernons ápremiére vue" (Ollier 283-89).

2 "Le masque doctrinal: énigme et satire dans l'école didactique du Cancionerode Buena" (Ollier 243, 246).

3 Joyas podría tener también valor substantival, 'gozos', como en los Proverbiosmorales de Santob de Carrión ("Anda joyas faziendo," ed. González Llubera[Cambridge, 1947] 572) como supone Prieto (1976, 74n.22). Con el mismovalor aparece en la Historia troyana polimétrica (ed. Menéndez Pidal, Madrid:1934, 60, vv.51-55), en la profecía de Casandra: "vuestra joya / e vuestro bien/ Toda Troya / que vos tien / asy arderá a fuego."

4 Esta figura está presente en la poesía de Charles d'Orléans, contemporáneode Juan Rodríguez del Padrón: "lui vuelliez l'aumosne departir / de Lyesse,que tant a desiree," "Pensant de recourrer briefment / Plaissance, confort, etliesse" (ed. Pierre Champion, vol. I [Paris, 1923] 42,47). En la poesía españolala emplea Santillana en "El planto de la reina doña Margarida" (ed. Priego[Madrid, 1983] 167, vv.12-13: "e vi la gentil deesa / de Amor, pobre deliessa").

5 En esta obra, la reina concedió a Juan Rodríguez varias citas nocturnas; laindiscreción del amigo, que reveló la identidad de la amada en un torneo,provocó la ira de la reina y el destierro a Francia del amante. Tras un breveepisodio erótico con la reina francesa, el amador murió en Calais en vísperasde cruzar el estrecho a Inglaterra. La Vida fue editada por el Marqués PedroJosé de Pidal en la Revista de Madrid, 2a serie, 2 (nov 1839) 15-32 y reimpresapor Paz y Melia (371-84) y Hernández Alonso (383-96).

6 Alude a su apego a la corte regia en el Triunfo de las donas (Paz y Melia 83).7 Jiménez de la Espada (1874, 378-97, 508-13); Serrano 246.8 Crónica de Juan II, Año 1440 (Ed. Rosell, 1877, 568): "dixo la misa Don Juan de

Cervantes."

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