Wittgenstein como herramienta del arte conceptualPola Oloixarac

Ponencia leída en las V Jornadas Wittgenstein, Centro Cultural Recoleta, 7-10 de octubre de 2008. Discutidor: Nicolás LavagninoFuente: <http://wittgenstein-herramienta.blogspot.com/>, subido el 15.10.08, [febrero de 2010].

Si bien las manifestaciones del arte conceptual han sido tan variadas y disímiles como los artistas que actuaron bajo su influjo, la historia del arte contemporáneo reconoce en el arte conceptual una instancia de desafío militante a la definición estética del arte, que convirtió la escena artística de su tiempo en un campo de experimentación con ideas filosóficas. Aquí nos interesa examinar una vanguardia artística marcada por el pensamiento de Ludwig Wittgenstein: el conceptualismo puro de Joseph Kosuth en Estados Unidos, y el modo en que las ideas de Wittgenstein se transforman en herramientas de problematización y praxis en el arte contemporáneo de nuestros días.

Este trabajo tiene dos partes: en la primera voy a presentar el modo en el que Wittgenstein funciona como herramienta para el conceptualismo puro de Joseph Kosuth, y en la segunda voy a mostrar cómo Wittgenstein puede ser la herramienta que permita volver pensable, inteligible, el arte conceptual de los años 90 a esta parte.

El fin de la filosofía y el principio del arte: Wittgenstein y Duchamp

En su manifesto de 1969, Art after Philosophy, Joseph Kosuth despliega el programa del conceptualismo puro, su ingreso formal en la historia del arte . El texto se inicia con dos epígrafes de filósofos (los capítulos que siguen sumarán otros): el primero es de A.J. Ayer, divulgador de las ideas del positivismo lógico en Inglaterra; el otro, de J.O. Ursom, editor de los trabajos de Austin por la Oxford University Press. La cita de Ursom reza: Una vez que se ha comprendido el Tractatus difícilmente se caerá de nuevo en la tentación de la filosofía, que no es ni una ciencia empírica ni una tautológica como la matemática; tal como Wittgenstein en 1918, uno abandonará la filosofía, pues el modo en que se la entiende tradicionalmente está fundado en la confusión . Este fin de la filosofía a manos del primer Wittgenstein es una premisa para Kosuth. Kosuth encontrará en este deceso de la filosofía sus propias soluciones artísticas: activo en New York a partir de los 60s, Kosuth hará propio el límite de la filosofía planteado por el filósofo vienés como una plataforma de lanzamiento del programa conceptualista.

Kosuth postula que “el siglo XX podría llamarse el tiempo en el que la filosofía termina y el arte comienza”. Si el fin de la filosofía se encuentra marcado por el Tractatus de Ludwig Wittgenstein, el comienzo del arte se inicia en los ready-made de Marcel Duchamp. A partir de Wittgestein y Duchamp, lo que puede decirse en filosofía y lo que puede decirse en el arte entra en crisis en ambas esferas. La pregunta de Wittgenstein ¿en qué sentido puedo decir que una proposición es un Bild? se repite en la pregunta de Duchamp: ¿en qué sentido es una obra de arte un Bild de algo? Estas cuestiones abiertas por Duchamp se expanden y toman mayor consistencia, mantendrá Kosuth, a partir del examen lógico à la Wittgenstein de las relaciones que conectan a la obra de arte con el entramado de relaciones que la transforman en una obra de arte. Si Duchamp trae las preguntas, Wittgenstein es la estrategia para elaborar un lenguaje que permita contestarlas. Su propuesta integra el trabajo crítico con la producción de obras; en los conceptualistas, los manifestos, conjuntos de proposiciones en lenguaje natural, tienen el estatus artístico de obra y no pueden ser pensados separados de ésta.

Crítica del a priori

Para Kosuth, esta nueva era del arte inaugurada por el ready made necesita una nueva crítica, de una nueva elaboración sobre la naturaleza del arte, capaz de radicalizar la crisis propiciada por el viraje

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fundamental de Duchamp. Partiendo de lo que considera un estado de la cuestión filosófica en 1969, Kosuth plantea una continuidad filosofía-arte, Wittgenstein-Duchamp, que estipula que es la nueva tarea del arte (es decir, de su abanderado conceptualista, Kosuth) llevar adelante una crítica de sus objetos, su definición y sus métodos, donde el positivismo lógico de Wittgenstein funciona como la caja de herramientas. Kosuth mantendrá que el arte después de Duchamp (verbigracia: el arte después de la filosofía, como titula su manifesto) necesita alguien que combata los aprioris del arte, como Wittgenstein los había combatido para la filosofía. Wittgenstein no es una mera referencia: es la herramienta conceptual clave para comprender y trabajar con y dentro del arte moderno después de Marcel Duchamp.

Acá podemos ver algunos ready-mades de definiciones de diccionario. La definición toma el lugar del objeto, y como Duchamp, en sus Citas de Arte, toma objetos a los que convierte en ready-mades, Kosuth consulta el diccionario y voilá sus ready-mades (en su First Investigations, Art as Idea as Idea, 1966). En la misma línea trabaja con One and three chairs, One and three saws: hay una silla, su definición, y su representación fotográfica (1965). Busca plantear que lo artístico no se encuentra en el objeto, sino en la idea o el concepto del trabajo.

Kosuth mantiene que “Es necesario separar la estética del arte, porque la estética lidia con las opiniones del mundo”. Kosuth explica que, en el pasado, el valor del arte era esencialmente decorativo, y que sólo esta contingencia temporal determina que pensemos a la estética y el arte unidos en íntima conexión –cuando en rigor, esta conexión es mero producto del hábito, y no existe en sí misma. Para Kosuth, esta supuesta conexión nunca entró en conflicto hasta ahora “porque las características morfológicas del arte perpetuaron este error, y porque las *otras funciones* del arte “usaron al arte para encubrir al arte” (Kosuth se refiere a los retratos de aristócratas, temas religiosos, detalles arquitectónicos). Que la definición de aquello que es arte exista sólo en virtud de un fundamento morfológico obedece a un concepto a priori de las posibilidades del arte, algo que damos por sentado y no ponemos en cuestión. Es menester hacer a un lado este a priori morfológico de la obra del arte, pues sólo si hacemos a un lado este a priori podemos pensar críticamente la objetualidad del arte.

Nos acercamos al modo en que Kosuth utiliza las ideas del positivismo lógico como una paleta teorética, del mismo modo en que al acercarnos a un Seurat observamos que la imagen general se compone de series ordenadas de puntos de colores. Entre ese grupo de puntos que componen la imagen, Kosuth busca plantear que la estética actúa como una metafísica innecesaria para el arte en sí mismo, y que la única forma de indagar la naturaleza de la representación en el arte es a partir del momento en el que se observa un “giro lingüístico del arte occidental” , giro lingüístico que se da, alas, a partir de Duchamp/Wittgenstein. Escribe Kosuth: “Con el ready-made, el arte cambió el foco de un mero lenguaje a lo que se decía en ese lenguaje.” Duchamp habría sido, entonces, el primer articulador de este cuerpo común que une arte y la filosofía en tanto esferas de lenguaje en crisis; Duchamp habría escrito todo arte es conceptual, y esta fundación de la posibilidad debe ser revisada, explica Kosuth, de modo de dar con un arte radicalmente conceptual, libre del a priori absurdo de la estética y del culto al objeto (instancias de la dominación del arte en tanto “capital”): trasladando la batalla de Wittgenstein contra el a priori al terreno del a priori en el arte. Para esto es menester dar por tierra con una estética del gusto –que como plantea Wittgenstein es una idea tan absurda como estipular “una ciencia que dice qué café sabe bien” .

“Esto es bello”

Que el a priori morfológico de la estética no haya sido puesto en discusión implica una derrota disfrazada de cambio: la derrota del arte moderno frente al arte tradicional. Kosuth mantiene que este problema aparece resumido en cierta tabula rasa del arte: “que algo sea arte porque alguien dice que es arte”. Kosuth está marcando un síntoma clásico del arte moderno del siglo XX en su cisma con el arte previo: el deslizamiento de la frase “esto es bello”, para denominar cierta clase de objetos artísticos reconocibles como arte, hacia la frase “esto es arte”, para denominar los objetos cierta clase de objetos reconocibles como “arte moderno”. Este desplazamiento (shift) del juicio estético, tanto en

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la frase esto es bello como en esto es arte, supone la aplicación de un valor de la obra que es expresión directa de una objetualidad susceptible de volverse un bien de consumo. Pero la “razón de ser” (reason to be) de una obra no tiene absolutamente nada que ver con su inclusión en los juicios estéticos, argumenta Kosuth; son los juicios estéticos tradicionales los que traban la expresión del arte a un mero bien de consumo viabilizado por el a priori morfológico. El arte tradicional y el consumo capitalista de la obra son las dos formulaciones de un mismo mal: el a priori morfológico (o como decía Duchamp, “el arte meramente retinal”). La pregunta aquí es: ¿cómo podemos aceptar la morfología después de que Duchamp introdujo un dilema entre el arte y sus relaciones con los objetos del mundo, según el cual cualquier objeto era susceptible de ser un objet d’art, pero donde evidentemente no todo objeto formaba parte del conjunto de los objetos del arte?

Si la sola existencia de un objeto en el ámbito del arte lo vuelve susceptible de recibir un juicio estético, el juicio estético en sí es intrascendente. Que el objeto se dé en el mundo del arte ya es un juicio estético en sí mismo: uno que demuestra cierto complot morfologista entre los artistas formalistas (e.g. expresionistas y abstraccionistas como De Kooning, Pollock, la generación anterior del conceptualismo puro) y los críticos de arte, explica Kosuth. ¿Pero cómo puedo dar definiciones del arte, si todo objeto en tanto objeto es susceptible de recibir la investidura del juicio estético que lo vuelve funcional a la teoría del valor del arte? Aquí llega la gran solución logicista de Kosuth: considerar la obra de arte como una “proposición analítica”.

El arte como tautología

La palabra “proposición” protagonizó algunos episodios de la historia del arte del siglo XX: en ellos, Yves Klein creó sus “Monochrome propositions”, que podemos ver aquí, y la artista brasileña Lygia Clark planteó, a partir de 1965, una serie de “Proposiciones”. Pero Kosuth no utiliza “proposición” en relación a ninguna escena del pasado del arte; el legado conceptual que le interesa es el del positivismo lógico, lo que él considera el futuro del arte. Kosuth razona: Si las formas del arte son el lenguaje del arte, vemos que la obra de arte es un tipo de proposición presentado en el contexto del arte como un comentario sobre el arte.

Kosuth caracteriza los “tipos de proposiciones” del arte siguiendo “la evaluación de Ayer de la distinción de Kant” . En tanto no buscan reflejar ninguna cosa más que el arte, y en tanto no se refieren a nada (que no sea el arte), las formas de arte más claramente referidas únicamente al arte son formas análogas a las proposiciones analíticas. Las obras de arte son proposiciones analíticas en tanto que “vistas en su contexto –en tanto arte- no proveen información alguna sobre cosas del mundo (matters of fact)”; las obras de arte son proposiciones cuyo significado depende enteramente de la definición que contienen. Por eso, para Kosuth, una obra de arte es una tautología “en tanto es una presentación de la intención del artista, esto es, él está diciendo que esta obra de arte particular es arte, lo que implica una definición del arte. De este modo, que esto es arte es verdadero a priori.

Aquí Kosuth algunas proposiciones analíticas de Kosuth, donde el medio pictórico es directamente con el medio lingüístico (empezó en 1968 y siguió haciéndolas hasta 1986). Y en su tercera Investigación (a las que seguirán seis investigations más a partir de 1970), remarca su rechazo por la morfología, creando salas como Information Room, donde la bibliografía que le interesa a Kosuth aguarda al mirada lectora del espectador que quiera volverse parte de la Investigación.

Postular la analiticidad de la obra artística, la obra como tautología, es la estrategia de Kosuth que culmina su propia lectura de la historia del arte a manos de los métodos de la filosofía analítica. Al colocar la cuestión de la definición del arte removiéndola toda estética del gusto y de la función social del arte, Kosuth logra ubicar al artista en el centro de la autonomía. La autoridad deductiva que concede a los procedimientos del positivismo lógico es la validez que garantiza la verdad de su propia definición de la definición de arte. En Kosuth, esta definición del arte donde “la obra de arte es la definición del arte” afirma la asertividad del artista en tanto su obra se plantea como una tautología de sus propias relaciones con el arte y su historia. Kosuth atomiza la capacidad de conferir autonomía artística al objeto como parte de la práctica del artista, y esta idea pone en valor la condición del arte

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en tanto nuevo estadío crítico preconizado por el arte conceptual.

“Las proposiciones del arte no son fácticas, sino de carácter lingüístico” –no describen el comportamiento de objetos físicos o mentales, sino que expresan definiciones del arte. Kosuth concluye a partir de esto que el arte opera sobre una lógica, y que lo que el arte tiene en común con la lógica y la matemática es que el arte es una tautología (en virtud de esta definición del arte en tanto “toda obra es una definición del arte”), ya que el arte puede apreciarse en tanto arte, agrega Kosuth, “sin tener que salir del contexto del arte para buscar un contexto de verificación”.

Hacia una crítica positivista-lógica del arte

Presentar este isomorfismo entre la lógica y el arte permite a Kosuth calificar las obras de artistas como Jackson Pollock de “meras eyaculaciones”, o al menos, de proposiciones sintéticas. Pollock es un arte sintético, presentado en el lenguaje morfológico tradicional del arte. “Lo único que hace a Pollock importante es que pintaba sobre lienzos extendidos horizontalmente en el piso. Lo que NO es importante es que luego colgaba esos lienzos en un marco y los colgaba paralelos a la pared”. Es decir: lo que es importante en el arte es lo que cada artista aporta en tanto creación de posibilidades, no como adopción de lo que ya existe –la mera adopción de estrategias anteriores caería dentro de la clasificación sintética.

En Kosuth, la juventud del “lenguaje” del arte (iniciada a partir de Duchamp en su trocar la pregunta del arte por una cuestión de morfología a una de función) facilita el abandono del lenguaje. Aquí es donde Kosuth presenta la viabilidad del arte como continuación triunfal de la filosofía: en “el carácter único del arte para permanecer más allá de los juicios de la filosofía”. El arte compartiría este estar más allá de lo físico de las ciencias tautológicas; y al mismo tiempo, es el campo de expresión de un más allá de lo físico, la demarcación de otro tipo de territorio, un territorio espiritual que caracteriza las proposiciones artísticas. Kosuth vuelve a recurrir a Kant, ya no la Estética Trascendental sino en la Crítica del Juicio, en la definición kantiana de lo bello en el arte como lo que no tiene utilidad. La matemática y la lógica tienen utilidad –no así el arte, ya que el arte existe por y para sí mismo. Existe una autonomía del arte respecto de las otras disciplinas tautológicas donde la definición kantiana viene a dividir aguas para ubicar al arte en la máxima jerarquía tautológica entre las disciplinas tautológicas. Sólo el arte puede lidiar con “las necesidades espirituales del hombre”, ya que allí donde la filosofía fracasa porque debe hacer aserciones, el arte lidia con el estado de las cosas más allá de la fisicalidad.

Esta es la solución del arte conceptual de Kosuth al planteo de Wittgenstein en el Tractatus. Si la filosofia termina y el arte empieza, es porque el arte es capaz de arrogarse esa supremacía precisamente porque puede trabajar con el más allá de lo físico sin caer en los problemas de hacer aserciones en filosofía. El arte empieza donde termina la fisicalidad, el ámbito de lo que se puede decir; el arte es lo que puede articular lo que no puede decirse en términos que no entran en conflicto con el planteo del Tractatus. El arte habita ese espacio donde ética y estética son una sola (como plantea el Tractatus en 6.421). La esfera del arte emerge como la instancia donde sí es posible lidiar con las necesidades metafísicas.

Si bien el conceptualismo de Kosuth puede parecer un capítulo del arte signado por la reducción del arte a un nicho filosófico particular, esta conclusión del manifesto de Kosuth articula una búsqueda artística signada por un “salir afuera” del arte. Pone de manifiesto uno de los rasgos del arte conceptual que perduran como premisa contemporánea: el arte como actividad que pone en cuestión el acto cultural de definir –y que, por tanto, no se restringe a la definición del arte. Esta traspolación de las ideas de Wittgenstein al ámbito del arte es lo que le permite a Kosuth rebasar el terreno del arte y expandir el alcance de su cuestionamiento a otros ámbitos de la producción cultural.

El arte conceptual de los 90

Ahora entramos en la segunda parte de este trabajo. Aquí, lo que me propongo mostrar es cómo este

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ámbito privilegiado de arte y ética, este lugar privilegiado del arte que plantea Kosuth siguiendo de cerca los espacios de posibilidad planteados por el primer Wittgenstein, se proyecta hacia una manera de pensar las obras de arte conceptual de los años 90 a esta parte. Pero aquí Wittgenstein ingresa de otro modo: como un instrumento que, como argumentaremos, podría salvar a la crítica de la perplejidad.

Hagamos un ejercicio de imaginación. Imaginemos que hubiera algo en la sociedad actual que permitiera hacer de toda escena, de toda situación, real o ficticia, una representación. Un espectáculo.

¿Cuál sería el rol del arte en tan escenario? O bien: ¿cómo podría el arte generar relaciones cruciales con el mundo, siendo el arte mismo una disciplina tradicionalmente vinculada a la representación? En los últimos años, de la década del 90 a esta parte, las prácticas de los artistas conceptuales han pasmado a la mayoría de los críticos. En efecto, la radicalidad de la crítica de la definición del arte, combinada con la trayectoria de la desmaterialización y la crítica de la obra como objeto de consumo, entre otros vectores, ha sido el caldo de cultivo de criaturas inclasificables. Veamos algunos ejemplos:

Phillipe Parreno invita a un grupo de gente a practicar sus hobbies favoritos un 1ero de mayo en la línea de montaje de una fábrica. Alix Lambert se casa con 6 personas diferentes en seis mes, divorciandose de cada una en tiempo récord (Wedding Piece 1992). Christine Hill se pone a trabajar como cajera en un supermercado. En “Proyecto Venus”, creada por el argentino Roberto Jacobi, un grupo de artistas se organizan en torno a una comunidad virtual regulada por una moneda imaginaria; allí, una “venusina” oferta dormir en el sillón de alguien, que tenga ganas de verla dormir. Alighiero Boetti contrata y pone a trabajar a 500 trabajadores en Pakistán, re-presentando el esquema de trabajo de las empresas multinacionales; la argentina Judi Werthein comercializa zapatillas “Brinco” con un kit incorporado que tiene todo lo necesario para cruzar a pie la frontera mexicana con Estados Unidos, y las vende en boutiques superexclusivas a 200 euros. En la Bienal de Venecia de 2002, Biennale Py, el grupo 0100101110101101.ORG desparramó un virus informático en los sistemas, que hizo cundir el pánico de la infección entre los asistentes, al tiempo que una conocida compañía de seguridad informática “se lanzaba a la caza del virus”; como Microsoft había sido uno de los sponsors de la Bienal de ese año, Microsoft había auspiciado el virus. Jens Haaning pone un altoparlante en una plaza de Copenhagen que trasmite chistes en turco. Ben Kirmont se ofrece a lavar los platos de personas elegidas al azar. O el colectivo Praxis, de la Bienal Whitney de 2002, que ofrecía al público un menú de servicios que incluía abrazos, baños de pies, billetes de 1 dólar, así como la colocación de apósitos acompañada de un beso. (Aquí, Arthur Danto propone excluir de la definición de arte “los abrazos y besos que los miembros de Praxis se dan cuando expresan su afecto sin más, sin implicarse en una performance artística”.)

“No sabemos, escribe Reinaldo Laddaga, cómo hablar de estos proyectos”. Nicolas Bourriaud, curador del Palais Tokio, habla de “una ausencia de discursos crítico” para trabajar propuestas como éstas. Por su parte, otros filósofos como Arthur Danto habla de “cualquier cosa” para referirse a estos propuestas del arte contemporáneo después de la “muerte del arte”. Lyotard habla de un momento posmoderno de las artes donde éstas se consagran a la presentación de un impresentable. La elección de palabras no es casual en estos filósofos: para referirse al arte contemporáneo usan “Cualquier cosa” e “impresentable”.

Decididamente, estas propuestas logran que no se las pueda pensar como representación, ni como nada regido por una ontología donde el lenguaje, el mundo y la representación existen por separado. Desafían no meramente la objetualidad del arte, y dejan perpleja a la crítica. Su desafío a la definición del arte va más allá de la provocación filosófica que, en Kosuth, mantiene su fidelidad con las prácticas esperables de la “obra de arte”. ¿Qué se entiende por obra de arte? Elementos emplazados estratégicamente en museos, se despliegan con el objetivo de afectar a un espectador y forzar su admiración o su espanto, en el seno de una cultura determinada.

Y una de la explicaciones cruciales para esta perplejidad es que, en su diversidad copiosa, estas obras dejan de lado una noción del arte definido en torno a la obra de arte (objeto delimitado, finito,

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muestra que se recorre o se muestra) para pasar a una idea del arte como “actividad”, una idea del arte en relación a una ontología procesual, de interacciones complejas que generan sentido, y cuyo sentido sólo es aprehensible en tanto emergencia de un proceso y un encuentro entre seres humanos. Wittgenstein había visto que la filosofía no tenía objeto: que la filosofía es una actividad que consiste en elucidar la elucidación. Como la filosofía según el 2do Wittgenstein, el arte conceptual no se posa sobre ningún objeto, sino que asume la tarea de elucidar las relaciones, ponerlas en juego, re-encantar su entramado, alzarse (y sumergirse) como actividad errante, sin objeto definido, pero en un mundo definido.

Así, lo que me interesa mostrar aquí, es que el arte conceptual parece volver a plantear un paralelo entre arte y filosofía a partir de Wittgenstein, donde aquello que era crítica y redefinición de la filosofía pasa a ser crítica y redefinición del lenguaje del arte, donde este ya no puede pensarse como reflejo o representación, ni como formas del pensamiento que asumen su expresión pictórica, sino como una actividad en el mundo, que se revela inextricable de las formas de vida en las que surge. Encontramos que esta situación que puede ser de particular interés para el filósofo del lenguaje, en tanto se trata de objetos que son “ilegibles” (o que son “cualquier cosa”, o “impresentables”), que sin embargo transitan el espacio del arte entre predicados que permiten señalarnos como obras de arte, aún si fuera para cuestionar su valor como tales.

En esta etapa, me interesa mostrar cómo este escorzo que veíamos del Wittgenstein tractariano, donde arte y ética aparecen unificadas en un mismo espacio separado del lenguaje que describe el Tractatus, se conecta con ideas más fuertemente vinculadas con el segundo Wittgenstein. Voy a intentar sostener que este agenciamiento de Wittgenstein como herramienta, en esta etapa, ayudaría a resolver algunas cuestiones, o al menos, ayudaría a paliar el sentimiento de perplejidad generalizada que rodea al último arte conceptual, de la crítica estética en relación a sus objetos contemporáneos.

¿Qué significa que Mauricio Cattelan alimente unas ratas con el mismo queso e intente venderlas como copias? ¿Qué significa que Christine Hill se ponga a trabajar como cajera de supermercado? Ninguna de estas preguntas tiene respuesta se las piensa como un significado que refiere a otra cosa, definida ella misma por ese significado. Con sólo existir, estas propuestas del arte conceptual inhabilitan una interpretación de su sentido en términos de una ontología de los signos.

Para comprender el gesto de Judi Werthein, argentina residente en NY, y sus zapatillas Brinco, la intimidad teórica que se busca no es con la teoría del arte, sino con la formas de explotación globales que conviven con nuestras costumbres (como la costumbre de comprar zapatillas): exclusión de los mexicanos, trabajo remoto y consumo de élite: formas de vida reales implicadas en el proceso de la obra, que la obra unifica e integra en un solo trazo. Estas obras de arte conceptual desafían la noción de obra y de objeto, fieles a esta trayectoria crítica donde también se inscribe Kosuth: pero apelan al mundo en el cual vivimos y hacemos cosas, trabajando sobre los modos de vida, proponiendo modelos perceptivos y creando modos de vida artificiales, fugas de posibilidades en el marco amplio de la globalización. El arte conceptual se hace y activa en relación a la transformaciones que se dan en el campo social; allí, el sentido sólo se crea, la forma sólo aparece trabajando sobre un espacio ético que se revela como el elemento fundante del sentido. Vuelven cada vez más fuerte esta unidad entre arte y ética que marca Kosuth, a partir de Wittgenstein, pero proyectándola en términos de un sentido que sólo se revela en tanto que proceso y actividad: que no se contenta con producir objetos, sino en recrear la trama, la red en la que el sentido se da (sentido que no se plantea como referencia, sino como parte de un estado de encuentro entre personas).

Hemos visto cómo Kosuth encontraba en Wittgenstein la manera de plantear su propio trabajo en una línea vanguardista del arte moderno siguiendo a Duchamp. Podría decirse que estamos ante otro tipo de desafío: cuando las percepciones ya han sido entrenadas para comprender vanguardias como la de Duchamp, la escisión entre arte y estética ya planteada vira hacia la consolidación de otros planos, ya unificados por Wittgenstein: arte y ética. El encuentro humano, en tanto forjador de sentido, en tanto usina de los significados tal como los comprendemos, aparece como la forma del

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arte conceptual contemporáneo en tanto aquello que viabiliza una forma de vida, a veces alternativa, a veces sobreimpuesta sobre otras formas de vida, pero siempre en términos de un mundo que no puede re-presentarse sin ponerse en acción, plantearse como uso entre hablantes que comparten un código. Aquí, la verdad del arte no se juega dentro de la representación y la objetualidad de la obra, como tampoco se jugaba en el lenguaje, para el Wittgenstein del Tractatus, sino en ese más allá que convoca, al mismo tiempo, lo ético y lo estético, en 6.421: "Es claro que la ética no se deja expresar./ La ética es trascendental./ (Ética y estética son una sola)" .

Es claro también que el arte conceptual no se deja expresar según una ontología donde lenguaje, mundo y representación son compartimentos estancos, como todavía parece sostener la crítica estética tradicional.

En una sociedad donde los imágenes entran en competencia unas con otras por la atención, el arte pareciera obligarse a radicalizar su distanciamiento de la objetualidad, para abrazar una idea de la “forma” donde la forma sería lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo: la forma sería el encuentro, se daría en la relación dinámica que la propuesta artística establece con otros espacios (no artísticos). La Forma, inestable, dinámica, creada en el proceso, emergería como sentido, y el sentido dotaría de forma lo que de otro modo parece “cualquier cosa”, o un gesto ininteligible. El arte conceptual se desplaza más allá de toda relación signo-objeto, más allá de toda noción del lenguaje como término entre sujeto y mundo. Es como si el límite del Tractatus hubiera servido para fundar esta fidelidad a un plano unificado de arte y ética, este plano trascendental de lo humano, y ahora el trabajo fuera volver a pensar la ontología con la que se piensa el arte, pasando de una noción de lenguaje y representación, a una de actividad donde la ontología es procesual, donde la forma no se piensa en oposición al contenido, sino que la forma emerge en una zona caracterizada por la intersubjetividad. Lo interesante de esto es que las obras conceptuales mismas parecen exigir este viraje. Como si ellas pidieran una actualización Wittgensteiniana de los instrumentos críticos para comprenderlas.

Las obras del arte conceptual de los últimos años parecen abrazar con ímpetu esta unión tractariana del arte y la ética, para utilizar esta unión de planos estético-ético a un proyectarse como proceso que convive y se inscribe en este plano de arte-ética; combinando dos elementos claves de dos Wittgesntein diferentes para venir a re-encantar el mundo.

Entonces, si por un lado, el arte está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, y no reclama para sí un ámbito privilegiado simbólico, un espacio autónomo, y si esta unión entre arte y ética, entre el plano artístico y el plano social social, se convierte en obra efectiva; y si, por otro lado, aprendemos a comprender estas obras en términos de una ontología de procesos, con una idea de sentido mucho más próxima al 2da Wittgenstein, entonces el arte conceptual de esta parte podría resolver aquella pérdida del aura de la que habla Benjamín cuando escribía “El arte en la época de la reproductibilidad técnica”. El aura era aquello que habita la obra de arte, donde un espectador podía leer la huella del artista, del otro humano hablándole a través de la obra. Con la reproductibilidad técnica, esto se perdía.

Pero lo que observamos en estas obras conceptuales de los últimos años es justamente, un espacio donde las relaciones entre artistas y espectadores, entre representación mundo y lenguaje, no se encuentran mediatizadas por el objeto, la obra-cosa, sino que, como venimos viendo, se emplazan en una esfera donde el encuentro humano es, de hecho, el único vehículo de mapeo de estas fugas de posibilidad donde la “forma” de la obra se da forma a sí misma en el contacto con los demás. Si, conforme a las tecnologías que marcan nuestras relaciones con el mundo, pasamos de un “arte en la época de la reproductibilidad técnica” a un “arte en la época de la conectividad”, Wittgenstein se vuelve nuestro aliado para comprender estos sentidos que, de otro modo, dejan a la crítica balbuceando entre lo “impresentable” y lo “cualquier cosa”. Y no sólo eso: haciendo de Wittgenstein una herramienta para el arte conceptual contemporáneo, podríamos volver a pensar el encantamiento de la obra de arte con el aura, perdida y recuperada, justamente a partir de estas comunicaciones entre ética y estética que el arte conceptual contemporáneo convierte en su adalid distintivo.

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Entonces, si el primer Wittgenstein aparece como herramienta y musa de Kosuth para romper con los presupuestos que rodean la representación tradicional (donde la propuesta de Kosuth es ubicarse como la instancia de pensamiento crítico renovado que el arte moderno necesita después de Duchamp), esta influencia de Wittgenstein aparece retomada en el arte conceptual de los años 90, esta vez marcada por la unión entre arte y ética, por una parte, y un trabajo con el sentido que deja atrás las ontologías de la forma y el objeto, volcándose hacia la actividad. El arte contemporáneo viene a abrir posibilidades utópicas de relación e intimidad que buscan indagar las relaciones entre humanos que crean significados y sentido en una esfera que unifica arte y ética. Así, este tratamiento que se corre de lo estético hacia lo comunicativo-ético revela un sentido que asimila el pensamiento los dos Wittgensteins, con el abandono de una lógica pictórica de lo representado por el lenguaje, que se expande, en el arte conceptual contemporáneo, hacia la búsqueda de un arte pensando como un lenguaje para marcar cómo hacemos algo, que pone en juego instancias de comunicación reales, vinculadas con el uso real de esas organizaciones intagibles que permiten a las personas entenderse o desentenderse entre sí, encontrarse o desencontrarse. Producciones colaborativas de deseos, si una definición tiene que excluir algo, la definición del arte conceptual y sus objetos hipotéticos se erige como la actividad por excelencia donde el arte y la ética conviven, a diferencia de todas las demás.

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