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ONÍRICAUna exploración por
el mundo de los sueños
Ricardo Ferreira
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Los sueños en la pintura
La temática del sueño se puede apreciar desde el arte clá-sico y probablemente en pinturas más antiguas, pero fueron el simbolismo y el surrealismo, estilos que surgieron a fines del siglo XIX y principios del XX, los que más introdujeron imágenes de sueños en el arte visual. Por la misma época surgieron los impresionistas, una reacción contra el estilo académico, considerado por muchos como el movimiento ar-tístico más revolucionario. Sin embargo, a pesar de que mu-chos artistas abrazaron este movimiento, no hay práctica-
Detalle de El sueño de Dürer. Retrata y describe
la visión onírica de grandes cantidades de agua
cayendo desde el cielo que tuvo el artista.
“En 1525, [...] tuve una
visión mientras soñaba
acerca de grandes masas
de agua que del cielo
caían sobre la tierra”.
Del Diario personal de Albrecht Dürer
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Los sueños en la pintura
mente representaciones de los sueños entre los impresionistas. Su interés estaba en la pintura al aire libre y los temas de la vida co-tidiana, centrándose en los efectos que pro-duce la luz natural sobre los objetos.
Sobre el surrealismo, uno de los movi-mientos que más aporte hizo a la temática del sueño, André Breton, escritor, poeta, en-sayista y teórico de este movimiento, dijo lo siguiente con motivo del Manifiesto surrealis-ta de 1924:
El surrealismo descansa en la creencia de
una realidad superior de ciertas formas de
asociación no tenidas en cuenta hasta hoy,
de la omnipotencia del sueño, del proceso
desinteresado del pensamiento. Tiende a
arrasar definitivamente todos los mecanis-
mos psíquicos restantes.
A lo largo de los siglos, los artistas no esca-paron a la fascinación del sueño y lo volcaron con el pincel de diversas maneras: evocando episodios bíblicos y mitológicos, relatando sus propias experiencias o simplemente rea-lizando alegorías del sueño, una tarea nada fácil, que fue retomada con entusiasmo por los movimientos modernos de la pintura como el surrealismo.
Todos estos enfoques sobre el sueño se des-criben en este capítulo y para ello recurrimos a un ordenamiento cronológico empezando con la experiencia onírica personal de Albrecht Dürer, quien vivió entre los siglos XV y XVI. Del siglo XVII, elegimos al pintor Luca Gior-dano, que utilizó un tema bíblico, y un siglo después el artista Henri Fuseli pintó su famo-so cuadro sobre las pesadillas. Por la misma
época, William Blake recurrió nuevamente a un capítulo onírico de la Biblia. En el siglo XX, Giorgio De Chirico, Salvador Dalí y Marc Chagall evocaron los sueños utilizando su lenguaje vanguardista.
El lector podrá apreciar también los dis-tintos movimientos artísticos que, desde hace más de quinientos años, se ocuparon de la temática onírica.
Albrecht Dürer
Cuando se habla de la pintura alemana del Renacimiento, inmediatamente surge el nom-bre de Albrecht Dürer (1471-1528), como la fi-gura que opaca al resto de los pintores germa-nos. Su vasta trayectoria artística incluye retablos, motivos religiosos, retratos, autorre-tratos y un abundante número de grabados en cobre. Sobre estos últimos, el destacado histo-riador de arte Giorgio Vasari escribió que “Dürer, además de ser un gran pintor, fue el creador de los grabados más hermosos”.
Todo artista europeo de la época, con la ambición de llegar a consagrarse, debía ha-cer el correspondiente peregrinaje a Italia y nutrirse de las técnicas de los grandes pinto-res florentinos y venecianos. Dürer realizó dos viajes a Florencia y Venecia que influye-ron notablemente sobre su técnica.
Desde su primer autorretrato realizado a los trece años y en todos los demás que le siguie-ron, Dürer se muestra seguro de sí mismo y con cierto orgullo en la mirada, como diciendo “soy el príncipe de los artistas”. Y tenía razón.
Existe una pequeña acuarela que Dürer pintó en su libro de notas al despertarse de una pesadilla y que pasó a llamarse El sueño
Onírica. Una exploración por el mundo de los sueños
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de Dürer. El dibujo no representa la calidad artística del autor porque es un bosquejo rá-pido que hizo para retener en el papel la ima-gen que había soñado, pero la descripción al pie de la figura amerita totalmente incluirla en este capítulo de los sueños y la pintura. Así relata Dürer su pesadilla:
En 1525, durante la noche entre el miér-
coles y el jueves después de Whitsuntide
(Pentecostés), tuve una visión mientras so-
ñaba acerca de grandes masas de agua que
del cielo caían sobre la tierra. La primera se
precipitó con terrible fuerza y estruendo a
cuatro millas de donde me hallaba, aplas-
tando todo lo que había en la campiña. In-
mediatamente se levantó una especie de
huracán y un ruido de trueno prolongado
que hizo que me despertara con todo mi
cuerpo temblando y tardé mucho en recu-
perarme de semejante pesadilla. Cuando
me levanté a la mañana, pinté este sueño
tal como lo recordaba.
La escritora francesa Marguerite Yource-nar, quien mostró gran interés por esta pintu-ra, efectuó un análisis exhaustivo de esta, ya que le llamó la atención la imagen puramente real, sin simbolismos de ningún tipo, donde el autor incluso realizó un cálculo de la distan-cia en que se encontraba en relación con el cataclismo. Yourcenar, expresó lo siguiente:
En su apunte onírico, el visionario es un rea-
lista, y es espectador de un drama cósmico.
Su precisión es la de un físico. A partir del
choque de la primera tromba de agua, ha
tratado de medir a qué distancia se halla-
ba del punto en que esta agua golpea, y de
evaluar las demás con respecto a la misma.
Ha tenido en cuenta la aparente lentitud,
luego la velocidad que se va incrementan-
do vertiginosamente, de aquellos torren-
tes que caen de tan alto. Y cosa extraña,
a mi entender, tratándose de un sueño: ha
sentido la sacudida y ha oído el estruendo
de los torrentes de agua.
El sueño de Dürer.
Pintado en 1525
por Albrecht
Dürer. Museo
Kunsthistoriches
de Viena, Austria.
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Los sueños en la pintura
Luca Giordano
Llamado también Luca fa presto, por la ra-pidez con que entregaba las obras que le soli-citaban, Giordano (1634-1705) fue el más fa-moso y prolífico pintor napolitano del siglo XVII. También lo apodaron Proteus, en refe-rencia al dios que podía adoptar distintas formas, por su habilidad para producir obras en el estilo de cualquier artista. Se dice que en un solo día pintó un altar, por lo que no llama la atención que su producción artística fuera enorme.
Dentro de su estilo barroco, pintó los más diversos temas, aunque siguiendo los dictados de la moda de entonces, abundó en la temáti-ca religiosa y la mitología. Recorrió Roma, Florencia y Venecia, recibiendo influencia de los distintos maestros. En España, estuvo diez
años al servicio de la corte de Carlos II, para retornar luego a Nápoles.
Sus cuadros están diseminados en las me-jores galerías, especialmente de Italia y de Es-paña. Lamentablemente, gran parte de la obra que estaba en museos de Nápoles fue dañada o destruida durante la Segunda Gue-rra Mundial.
El sueño de Salomón se refiere al relato bíbli-co donde el rey Salomón se dirigió a la ciudad de Gibeon para ofrecer sacrificios a Dios, un tema que ya fue descripto en el capítulo de los sueños en la Biblia. Pasó la noche en ese lugar y, mientras dormía, el Señor se le presentó des-cendiendo de los cielos entre nubes y ángeles. En la pintura de Giordano, un haz de luz ema-na del rostro de Dios y se dirige a Salomón, sumido en profundo sueño, mientras le dice: “Pídeme lo que desees”. Salomón le responde:
El sueño de
Salomón.
Realizado
entre 1694 y
1695 por Luca
Giordano.
Museo del
Prado, Madrid,
España.
Onírica. Una exploración por el mundo de los sueños
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Has mostrado gran benevolencia a tu sier-
vo, mi padre David, porque él te ha sido fiel y
correcto. Le seguiste ofreciendo tu bondad y
le diste un hijo para que ocupe el trono este
mismo día. Ahora, Señor, tú me has hecho tu
sirviente en lugar de mi padre David, pero
apenas soy un niño que no sabe cómo llevar
sus obligaciones. Tu siervo se encuentra en-
tre el pueblo elegido, un gran pueblo, dema-
siado numeroso para contarlo. Por lo tanto,
concédeme un corazón que permita gober-
narlo y distinguir entre la verdad y el error.
Dios quedó muy satisfecho con el pedido de Salomón y le otorgó, además, riquezas y honores en abundancia.
Cuando Dios terminó su mensaje, Salo-món se despertó y se dio cuenta de que había estado soñando.
Henry Fuseli
Nacido en los cantones italianos de Suiza, Henry Fuseli (1741-1825) fue pintor, diseñador y escritor de arte. Realizó casi toda su activi-dad en Inglaterra. Sus pinturas jamás fueron lánguidas o frías, sino llenas de vida, ponien-do toda la intensidad sobre el objeto elegido.
A semejanza de Rubens, se preocupó por-que las figuras tuvieran acción y el observador pudiera adivinar el propósito de los persona-jes. Fuseli también poseía una fina percepción sobre el ridículo y el absurdo.
Su estilo es de difícil clasificación y se lo ha encasillado como neomanierista, neoclá-sico y romántico. Incluso, los movimientos del siglo XX lo consideraron como el precur-sor del expresionismo y del surrealismo.
A Fuseli no le interesaba la naturaleza ni retratar personas, y casi toda su obra la realizó dentro de su estudio. Eligió la temática de la mitología griega y escandinava, de los clásicos como Dante y Shakespeare, y le gustaba pin-tar criaturas fantásticas y exóticas. Cuando abordaba la figura femenina, su pincel se vol-vía sensual y con cierto grado de erotismo.
La pesadilla es una pintura al óleo que data de 1781 y desde su creación está considerada como la obra más conocida de Fuseli. El perso-naje principal es una joven dormida con su ca-beza y brazo colgando fuera de la cama. Mon-tado sobre ella, la observa un íncubo, un personaje demoníaco y de aspecto repugnante que, según diversas mitologías y leyendas, se arroja sobre personas dormidas, especialmente mujeres, para tener sexo con ellas. El color blanco y brillante de la ropa de dormir de tenue seda que envuelve a la muchacha contrasta con los tonos ocres, rojos y amarillo oscuros del fondo, y muestran el dominio técnico que tenía el pintor sobre luces y sombras. De entre los cortinados de terciopelo, sobresale la cabeza de un caballo de aspecto enloquecido con grandes ojos desorbitados, probablemente simbolizan-do una masculinidad agresiva que agrega un elemento más a la pesadilla de la joven.
William Blake
William Blake (1757-1827) fue un poeta y pintor inglés, poco reconocido en vida, pero actualmente considerado como una figura fundacional de la poesía y del arte visual de la era romántica. Además del género poéti-co, donde se destaca por su belleza el poema “Tigre, tigre”, Blake incursionó en todas las
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Los sueños en la pintura
La pesadilla.
Pintado en 1781
por Henry Fuseli.
Instituto de Arte
de Detroit, Estados
Unidos.
Los malvados
sueños de Job.
Acuarela de William
Blake de 1821.
Fogg Art Museum,
Cambridge, Estados
Unidos.
Onírica. Una exploración por el mundo de los sueños
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técnicas de la pintura, incluyendo el graba-do. Sus pinturas son muy imaginativas –él siempre manifestó que desde la infancia te-nía visiones–, ricas en el manejo del color y con abundancia de temas bíblicos.
El cuadro Los malvados sueños de Job for-ma parte de una serie de acuarelas realiza-das por Blake entre 1805 y 1810 para ilus-trar el llamado Libro de Job. En sus últimos años de vida retomó esta temática, pero a través de la técnica de grabado, con la que realizó veintidós piezas.
Esta obra es una de las imágenes más famo-sas dentro de la inspiración de Blake. El patriar-ca, que está acostado sobre un duro camastro, sueña con Dios, que en lugar de presentarse como una figura bañada de gloria, asume una forma semidiabólica como una mitad de diablo con patas de animal en lugar de pies. En reali-dad, se trata de Satán, según está descripto en el libro 2 de Corintios que ronda sobre Job trans-formado en un ángel de luz. Hacia el lecho don-de se encuentra el patriarca surgen entre las lla-mas figuras demoníacas que lo sujetan de las piernas como para arrastrarlo al averno. El ros-tro de Job muestra un rictus de sufrimiento y terror y trata de apartar con sus manos a la dia-bólica aparición.
Giorgio de Chirico
Giorgio de Chirico (1888-1978) fue un ar-tista italiano nacido en Grecia, que fundó el movimiento llamado “pintura metafísica”, que constituyó la antesala del surrealismo, ya que estos artistas fueron muy influencia-dos por su arte. Después de 1919, se interesó en técnicas de pintura más tradicionales y
trabajó en el estilo neoclásico, pero periódi-camente volvía a los temas metafísicos.
Los cuadros de De Chirico son inconfundi-bles por la intensa personalidad de los temas. Los motivos suelen ser arcadas vacías, som-bras alargadas y maniquíes. Los colores son fuertes y homogéneos y un tema recurrente es una persona de pie que se ve a la distancia y que proyecta una larga sombra en un espacio amplio, logrando una sensación de soledad so-brecogedora. También hay representaciones de interiores, generalmente abiertos al exte-rior, donde suele situar maniquíes y en algu-nas ocasiones otras obras, es decir, la presen-cia de una obra dentro de la propia obra.
Casi siempre los temas dan la sensación de imágenes atemporales, en espacios extraños, características que luego fueron utilizadas por el surrealismo. La soledad, la calma y el silen-cio son las sensaciones que quedan en la me-moria del observador. Para muchos constitu-yen el enigma y la melancolía.
El tema del sueño es abordado en varias de sus obras y aquí se eligió una de ellas, llamada El doble sueño de primavera. El cuadro muestra es-cenas relacionadas, pero al mismo tiempo, di-sociadas. A la izquierda, se encuentra la estatua toda en blanco con leve tono de gris, de un hom-bre vestido de traje, de espaldas al observador que pareciera estar contemplando el cielo abier-to. A la derecha, hay una gran arcada y sobresa-le la cabeza de un maniquí. A la distancia, se ven dos pequeñas figuras de hombres que pro-yectan una larga sombra sobre una superficie de color amarillo uniforme. Ambos motivos es-tán centralmente separados por lo que parece ser un caballete con trazados al lápiz de temas dispersos que divide verticalmente el cuadro.
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Los sueños en la pintura
El doble sueño de primavera. Pintado por Giorgio de Chirico en 1915. Museo de Arte Moderno de Nueva York, Estados Unidos.
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Sueño causado por el vuelo de una abeja sobre una granada un segundo antes de despertar.
Pintado por Salvador Dalí en 1944. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España.
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Salvador Dalí
Salvador Felipe Jacinto Dalí (1904-1989), o simplemente Dalí, fue un pintor, escultor, grabador, escenógrafo y escritor español. Su nombre está íntimamente asociado con el mo-vimiento surrealista del cual, junto con René Magritte y Max Ernst, es el máximo exponen-te. Sus cuadros evidencian un total dominio de la técnica del dibujo y en ellos vuelca su personalidad extravagante, narcisista y mega-lómana. Artista extremadamente imaginati-vo, sus pinturas, en las que abundan las imá-genes oníricas, nunca resultan indiferentes al observador y están cargadas de simbolismos como corresponde a los que se encuentran dentro del movimiento surrealista.
Aquí se presenta el cuadro Sueño causado por el vuelo de una abeja sobre una granada un segundo antes de despertar, pintado en 1944. Se observa un horizonte de mar totalmente cal-mo donde el cuerpo desnudo de una doncella, levitando sobre una roca plana que emerge del agua, es el sujeto central de la escena. La mujer, quien no es otra que Gala, su esposa, está dormida. A la izquierda, hay una granada abierta, de la cual escapan semillas y que re-presentan un símbolo cristiano de la fertili-dad y de la resurrección. Debajo de Gala hay otra granada esta vez más pequeña y, por en-cima de esta, se visualiza con un poco de difi-cultad una abeja que simboliza a la Virgen.
Un pez gigantesco pareciera emerger de la granada más grande y su boca vomita un ti-gre que, a su vez, vomita un segundo tigre y un rifle, cuya bayoneta pincha el brazo de Gala. En el cielo, hay un elefante con largas piernas de flamenco, una imagen que Dalí
ha repetido en otros cuadros, como en La ten-tación de San Antonio. El elefante tiene un obe-lisco sobre su lomo. Es probable que Dalí se haya inspirado en el elefante de Bernini que también tiene una pirámide sobre el lomo y que se encuentra en la Piazza Santa Maria so-pra Minerva en Roma, pero como Bernini no era surrealista, le hizo patas normales.
Marc Chagall
Marc Chagall (1887-1985) perteneció a la escuela de París, que englobaba a un grupo muy heterogéneo de artistas, tanto franceses como extranjeros, vinculados a diversos esti-los artísticos, como el posimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo, y que trabajaron en París en el período de en-treguerras.
Chagall produjo una gran cantidad de obras de carácter onírico. Inspirado en las costumbres de la vida en su Bielorrusia natal, interpretó diversos temas bíblicos, reflejando así su herencia judía. Influido por las vanguar-dias artísticas surgidas a principios del siglo XX, sus escenas se desarrollan en un espacio irreal y distorsionado. Cultivó un arte inspira-do en el amor, los recuerdos y las tradiciones. Con una paleta de color exaltada, mezcló los sueños, la música y la poesía con aconteci-mientos históricos y artísticos de los que fue testigo y, en muchas ocasiones, protagonista.
En El sueño de Jacob, Chagall representa, con su particular estilo, el conocido relato bíblico que ya fue descrito en el capítulo de los sueños en la Biblia. El artista juega con el azul, uno de sus colores favoritos, usándolo en toda su gama.
Los sueños en la pintura
Onírica. Una exploración por el mundo de los sueños
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El sueño de Jacob. Óleo de Marc Chagall, pintado entre 1960 y 1966. Museo Nacional Mensaje Bíblico Marc Chagall, Niza, Francia.
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ENTREVISTA | Malena Babino, historiadora del arte (UBA)
“Los sueños permiten avanzar donde habita lo desconocido”
Licenciada en Historia de las artes (UBA) y doctorada en Historia del arte (Universidad de Santiago de Compostela,
España), Malena Babino es profesora de Literatura en las artes combinadas, de la Facultad de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo (UBA), y de Arte argentino, de la licenciatura en Curaduría y Gestión del Arte (Instituto Universitario
ESEADE). Asimismo, realiza trabajos de investigación y curaduría y cuenta con numerosas publicaciones sobre el tema.
¿Cuál fue el papel de los sueños en las artes plásticas?La valoración de lo onírico fue un canal por donde las artes plásticas pudieron tener acceso a los resortes desconocidos de la condición humana, a aquello que la razón procuró siempre refrenar. Los sueños permiten avanzar en esa zona incierta donde habita lo desconocido. La exploración en el subconsciente permitiría reconstruir un mundo nuevo generado en los sueños y, de ese modo, reparar el mundo organizado mediante el imperio de un paradigma racionalista y paradójicamente destruido por la irracionalidad de la guerra. El arte ha utili-zado esta vía de exploración, tanto para subvertir órdenes y transgredir normas, como para acceder al terreno de lo misterioso e, incluso, también muchas veces de lo amenazador, ya que, por lo general, el mayor temor de los hombres radica en aquello que no se conoce.
¿Por qué motivos los artistas incluyen los sueños en sus obras? El objetivo de los artistas que ponen el foco en el mundo de los sueños es indagar los procesos inconscientes de la psiquis y las relaciones, en apariencia incongruentes, que establecen las imágenes entre sí en las capas profundas del individuo, fuera de toda contención lógica im-puesta por razones de orden social o moral. Desde esta premisa resulta evidente pensar que se trata de una propuesta desestabilizadora de todo orden, ya que –por su radical postura anticonvencional– se opone a cualquier tipo de existencia programada para un fin lógico o
Los sueños en la pintura
Onírica. Una exploración por el mundo de los sueños
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racional. Supone pensar el mundo desde un ángulo no racional, intuitivo, desde donde poder conectar con miedos ancestrales y detectables en actitudes y pensamientos que nos llevan, muchas veces, a un encuentro con el pensamiento mágico o ritual. Esta forma de pensar su-pone una oposición a la lógica aristotélica y al racionalismo.
¿Cómo se hizo presente lo onírico en las artes plásticas argentinas?En la historia del arte argentino, los sueños se hacen presentes por primera vez con la orga-nización del grupo Orión que, en 1939, pretende canalizar los intentos por elaborar imágenes de contenido onírico. Aunque de duración efímera, y sin una producción convincente desde el punto de vista programático, este colectivo planteó, al menos, la necesidad de poner el arte en sintonía con el espíritu surreal. Contaban como precedente el regreso de Antonio Berni a Buenos Aires en 1930, luego de cinco años en Europa, que traía consigo la experiencia de su conocimiento del surrealismo y las posibilidades que este le brindaba para expresar, median-te imágenes cifradas en una intensa carga simbólica y onírica, la violencia del contexto críti-co de la Argentina del momento. Pero más concentrados en la valoración del automatismo psíquico, la exploración de las imágenes de los sueños y los mecanismos de liberación del azar como procedimientos para activar el subconsciente y las figuras derivadas de este, han sido las indagaciones de artistas, como Grete Stern, Juan Batlle Planas o Roberto Aizenberg, su discípulo más destacado. En el caso de la primera, el uso de la cámara fotográfica le apor-taba los recursos necesarios para explorar la técnica del fotomontaje y con este componer imágenes de una realidad onírica y novedosa. Su serie Sueños, en la década de 1940, circuló en la sección “El psicoanálisis le ayudará”, de la revista femenina Idilio, y centró el objetivo en la actividad del inconsciente como forma de representar un aspecto central del pensa-miento humano. En cuanto a Batlle Planas, su serie de Radiografías paranoicas ponía en evi-dencia, hacia la década de 1930, la exploración del artista en el automatismo, combinado con su interés por la energía del ser y la parapsicología. El caso de Aizenberg, por último, es qui-zás el que mayor interés ha despertado en la historia del arte argentino, la crítica y las cura-durías de los últimos años. Con una obra impecable en factura técnica, obsesiva en la resolu-ción sintética de las formas y meticulosa en la definición de un dibujo preciso, Aizenberg estableció un punto de convergencia entre el espíritu surrealista y la vertiente metafísica. La dimensión onírica de su obra quedó definida en sus arquitecturas imposibles, sus torres hu-manizadas o sus personajes-máquina. Y, tal vez, el dato más revelador de la capacidad sub-versiva de su obra sea el acierto de haber pensado el mundo desde el revés de su trama. De hecho, en 1982, Italo Calvino escribió un texto para el artista donde sugería que en su obra la idea de lo vacío y la de lo lleno intercambiaban sus papeles. De esta manera, proponía una nueva posibilidad donde la imaginación permeaba aquello que la lógica no alcanzaba a expli-car. Estas referencias constituyen una breve selección de entre otras posibles.
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¿En qué movimientos lo onírico está presente?Si tuviéramos que establecer un momento determinado por la historia del arte, afirmaríamos que lo onírico surge de un modo sistemático con la aparición del movimiento surrealista en 1924 que, a su vez, es inexplicable sin la influencia irreverente del movimiento dadá nacido en Zúrich en 1916. Desde luego, estos procesos no se entienden tampoco sin el antecedente de Nietzsche quien, en El nacimiento de la tragedia, sostiene que el hombre dotado de sentido artístico se comporta frente a la realidad del sueño como el filósofo frente a la realidad del existir, con lo que asigna a la función artística la tarea de bucear en el mundo de lo onírico para encontrar allí los elementos más profundos de la realidad. Tampoco resulta posible elu-dir el aporte del psicoanálisis. En este sentido, André Breton, autor del Manifiesto surrealista, era también médico psiquiatra y conocía las teorías de Freud acerca del subconsciente y el modo como este se vale de imágenes para elaborar sus procesos de funcionamiento del pen-samiento. Breton hace un llamado a los artistas a explorar el reino de lo irracional, de la hipnosis y las alucinaciones, del automatismo y de los sueños, puesto que la razón y la moral tradicional habían fracasado, según él, en su intento por explicar y expresar el mundo. Al mismo tiempo, dentro del terreno de la historia del arte, publicó en 1957 El arte mágico, don-de rastreó aquellas obras en las que se registraba lo que entendía como “ciencia tradicional de los secretos de la naturaleza”. Estas indagaciones fueron precedidas por las exploraciones del italiano Giorgio de Chirico quien, inmerso en el pensamiento de Schopenhauer y su En-sayo sobre las apariciones y opúsculos diversos (1850), elabora sofisticadas pinturas donde inda-ga la potencia evocadora de las imágenes dentro del espíritu del movimiento metafísico ita-liano. Hacia 1914 propone un arte que plantea una realidad nueva, metafísica. Sus espacios pictóricos están habitados por objetos cuya coexistencia parece inexplicable: escuadras, re-glas, maniquíes, guantes de cirujano e instrumentos de medición conjugan una narrativa carente de sentido lógico. El principio que los regula es la negación de todo significado y la conversión de la realidad en una irrealidad, tal como sucede en el mundo de los sueños. Asi-mismo, dentro de la genealogía del surrealismo, no conviene eludir el precedente del simbo-lismo, un proceso artístico complejo y diverso que, en las últimas décadas del siglo XIX, empezará a bucear en las profundidades del pensamiento humano. Desde las visiones de William Blake hasta las indagaciones primitivistas de Paul Gauguin, pasando por las figura-ciones oníricas de Odilon Redon, la historia del arte ha brindado elocuentes imágenes en torno al mundo de los sueños. También son importantes los aportes de Fuseli o Goya como artistas que concentran su interés en el valor de la imaginación fantástica.
Los sueños en la pintura
