Upload
kamila-fijalkowska-janiec
View
221
Download
0
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Dom Wina w Wiedniu
Citation preview
DOM WINA
autor: Kamila Fijałkowska
promotor: prof. dr hab. inŜ. arch. Dariusz Kozłowski
Katedra Architektury Mieszkaniowej
Architektura i Urbanistyka Politechnika Krakowska
2009/2010
Spis treści:
1. Wstęp.
2. Opis projektu. I. Lokalizacja II. Sytuacja III. Forma IV. Funkcja V. Dane techniczne budynku VI. Rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe VII. Technologia produkcji wina
3. Inspiracja do projektu.
I. Pretekst architektoniczny: Forma architektoniczna w kontekście miejsca.
• Abstrakcja w architekturze.
• Idea formy architektonicznej.
• Kontekst w architekturze – kompozycja przestrzeni.
• Funkcja formy.
• Minimalizm w architekturze.
• Elewacja jako środek wyrazu kontekstualnego i formalnego.
II. Wybrane przykłady współczesnej architektury
• Alvaro Siza - Winiarnia Adega Mayor, Campo Maior, Portugalia
• Alvaro Siza - Winiarnia Quinta do Portal, Sabrosa, Portugalia
• Herzog & de Meuron– Winiarnia Dominus w dolinie Napa
• Steven Holl - Winiarnia Loisium, Langenlois
4. Bibliografia.
1. Wstęp.
Wino pochodzi z Kaukazu. Uprawą winorośli zajęto się najpierw w Azji Mniejszej,
a następnie w Grecji i Italii, skąd wraz z rozrostem imperium rzymskiego
rozpowszechniła się na terenach dzisiejszej Francji, Hiszpanii, Portugalii, w Dalmacji
i północnej Afryce. Wino było elementem zarówno codziennej diety, jak i uroczystości
religijnych staroŜytnego świata.
Austria jako kraj winiarski to doskonały przykład kariery jaką zrobiło winiarstwo na
przestrzeni ostatnich lat – do niedawna postrzegany jako zjawisko marginalne, dziś
jest swoistym winiarskim fenomenem. Wina z Austrii nabierają klasy, rozmachu,
i wreszcie stają się znane i doceniane na całym świecie.
Winiarska Austria, to cztery regiony, biorące nazwę od jednostek administracji
federalnej. Są to: Dolna Austria (Niederösterreich), Burgenland, Styria (Steiermark)
i Wiedeń. Te cztery regiony dzielą się na szesnaście winiarskich okręgów
zajmujących łącznie ponad 50 tysięcy hektarów winnic. Winiarskie regiony w Austrii
znajdują się we wschodniej części kraju. Stolica – Wiedeń dzieli je na dwie strefy:
chłodniejszą północ i cieplejsze, południowe strefy upraw. Dolina Dunaju jest
najbardziej urodzajnym terenem w Austrii. Winorośl i owoce rosną wzdłuŜ rzeki,
a winnice rozciągają się aŜ pod przedmieścia Wiednia.
Na całą produkcję win austriackich składa się 80 % win czerwonych i 20 % win
białych. Zamiast produkować odmiany cabernet lub chardonnay na nasycony juŜ
rynek, Austriacy skoncentrowali się na uprawie odmian autochtonicznych, takich jak
grüner veltliner, neuburger, zierfandler, blaufränkisch, zweigelt czy sankt laurent.
2. Opis projektu.
I. Lokalizacja
Jako jedyna stolica na świecie Wiedeń uprawia winorośle w granicach miasta,
osiągając przy tym imponujące wyniki (2,1 mln litrów rocznie). 230 winiarzy
gospodaruje na 700 hektarach winnic. Winnice na wzgórzach Kahlenberg, Nussberg
i Bisamberg oraz w Mauer dodają miastu charakter i pozytywnie wpływają na miejski
ekosystem. Grinzing jest jedną z dzielnic Wiednia o tradycjach winiarskich. Są teŜ
ulubionymi miejscami wypoczynku, zarówno dla mieszkańców, jak i turystów.
Wiedeńska scena winiarska od kilku lat znacznie zyskała na dynamice.
Prawdziwe wiedeńskie winiarnie zwane „heurige” charakteryzują się nastrojowymi
wnętrzami gdzie od wieków wiedeńscy winiarze wino własnej produkcji i zakąski
rodzimej kuchni.
Sadzenie, pielęgnowanie, zbieranie i wytłaczanie winogron lub projekt, studium,
prototyp, produkt gotowy na rynek zarówno powstawanie wina jak teŜ design
produktu wymagają umiejętności, pasji i ostatecznie teŜ dobrych warunków, które
dostarcza otoczenie.
Działka zlokalizowana jest w dzielnicy Grinzing, na południowo-wschodnim.
stoku o nachyleniu ok. 10% . Wartość lokalizacji stanowi dogodne usytuowanie
względem stron świata. Działka połoŜona jest na granicy miasta, w otoczeniu zieleni.
W sąsiedztwie działki znajduje się kościół, przedszkole oraz 2-3 kondygnacyjne
budynki mieszkalne. Projektowany budynek nie ingeruje brutalnie w istniejący
kontekst.
II. Sytuacja.
Granica działki ograniczona jest od strony północnej i południowej drogą
dojazdową. Wjazd na działkę znajduje się od strony północnej. Z tej samej strony
znajdują się równieŜ wejście główne do budynku, parking dla gości i pracowników.
Nadrzędną rolę w projekcie sanowi uczytelnienie przestrzeni, poprzez wydzielenie
stref przeznaczenia pewnego obszaru na daną funkcję. Wokół budynku
zaprojektowano chodniki dla pieszych, zapewniając dogodny dostęp do budynku
oraz atrakcyjnych punktów widokowych. Po stronie wschodniej i zachodniej budynku
znajdują się place dla samochodów dostawczych obsługujących winiarnię. Od strony
południowej, przed wejściem do części produkcyjnej winiarni znajduje się plac
techniczny. Budynek oraz przestrzeń przeznaczona dla obsługi budynku została
oddzielona od terenu uprawy murem oporowym. Większą część działki zajmuje
uprawa winorośli. Po zachodniej stronie budynku znajduje się wjazd na teren winnicy
dla pojazdów rolniczych.
W tej winnicy uprawia się winorośl w odmianach: Riesling (biała odmiana
winorośli, z tego gatunku moŜna produkować wino lodowe), Grüner Veltliner (biała
odmiana, wino produkowane z tych gron, szczególnie w postaci młodego wina, jest
często serwowane w wiedeńskich heurigerach, w niewielkich ilościach produkuje się
z nich równieŜ wino musujące o tej samej nazwie, czasami grona poddaje się
długiemu leŜakowaniu), Zweigelt i Blauburgunder (czerwony szczep winorośli). Od
strony północnej wzdłuŜ granicy działki zaprojektowano szpaler drzew stanowiący
bardzo poŜądaną osłonę przeciwwiatrową, która chroni przed zimnymi wiatrami z
północy. W pierwszych dwóch latach uprawy jako rusztowania dla krzewów
wystarczą mocne paliki o wysokości 1,5m nad ziemią. Odległość między rzędami
wynosi 2,4m (nie moŜe być nigdy mniejsza od wysokości rusztowań). Krzewy
zostały nasadzone w formie jednoramiennego sznura Guyota, odległość między
krzewami wynosi 0,8m. Winnica podzielona jest drogą techniczną na dwie części.
Jedna część jest przeznaczona jest od uprawę winogron białych, a druga
czerwonych.
Dopełnienie kompozycji stanowi wieŜa widokowa.
III. Forma.
Budynek wraz z otoczeniem tworzy integralną całość.
Idea projektu opiera się na poszukiwaniu formy przynaleŜnej do terenu,
zagospodarowania i tradycji terenów winiarskich wokół Wiednia. Forma budynku
odwołuje się do architektury minimalistycznej. Proste, minimalistyczne rozwiązania
łączą koncepcję kształtu oraz dokładnego rozplanowania powierzchni uŜytkowej
budynku.
Formę budynku stanowią dwie prostopadłościenne bryły. Jedna z nich
zaprojektowana jest wzdłuŜ północnej granicy działki i jest w pełni dostępna dla
wszystkich ludzi. Druga bryła jest zagłębiona w skarpie i jest przeznaczona na
produkcję wina. Obie kubatury połączone są na poziomie -1. Układ tych brył na
działce tworzy otwarcie kompozycyjne na uprawę winorośli. Część
dwukondygnacyjna budynku ma wysokość 13,4m, a część jednokondygnacyjna 6m
w miejscu najbardziej wysuniętym ze skarpy.
Od strony północnej budynek posiada podcięcie stanowiące wejście do budynku.
Oszczędna w wyrazie i minimalistyczna elewacja skupia uwagę odbiorcy na
wywaŜonej proporcji wejścia w stosunku do całej bryły. Poprzez usytuowanie
budynku względem stron świata, elewacja północna jest zamknięta i nie posiada
okien doświetlających wnętrza.
W opozycji elewacja południowa otwiera się na naturalne oświetlenie, widok na
winnicę i miasto oraz na taras uŜytkowy. Posiada duŜe prostokątne przeszklenia
zapewniające doświetlenie wnętrz oraz loggie na drugiej kondygnacji, z której moŜna
podziwiać załoŜenie winiarni. Takie rozwiązanie generuje przenikanie się wnętrza
budynku i krajobrazu.
Od wschodniej i zachodniej strony bryła budynku jest lekko podcięta w parterze,
zawiera wejścia dla personelu, oraz bramy do pomieszczeń technicznych i
magazynowych. Fasada wschodnia zawiera dodatkowo prostokątne doświetlenie
części biurowej.
W części produkcyjnej winiarni, wyłaniającej się ze stoku, perforacja bryły została
zredukowana do minimum, tak aby zapewnić jak najlepsze warunki dla produkcji i
przechowywania wina w piwnicy. Na tej południowej elewacji znajduje się podcięcie
stanowiące zadaszone wejście techniczne do budynku.
Przestrzenie i kubatura tych dwóch brył współdziałają ze sobą.
Ograniczenie bodźców architektonicznych sprzyja atmosferze kontemplacji
i degustacji.
IV. Funkcja
Budynek został zaprojektowany tak, aby podzielić go na strefy funkcjonalne.
Program ogólnodostępny zawiera hall wejściowy, sklep z ekspozycją wina,
pomieszczenia do degustacji, salę seminaryjną, taras zewnętrzny w parterze oraz
restaurację. Na potrzeby ekspozycji butelek z winem w części sklepowej
zaprojektowano perforację ściany. Ściana posiada wycięcia o wymiarach 80cm x 80
cm x 30cm co umoŜliwia układanie butelek w pozycji leŜącej. W sklepie znajdują się:
kasa, stoliki do degustacji oraz miejsca do siedzenia. Restaurację z parterem łączą
spiralne schody oraz winda osobowa. Restauracja została przewidziana na ok. 50
miejsc. Sala konsumpcyjna posiada szeroki widok na winnicę oraz otaczający
winnicę krajobraz. Goście winiarni i restauracji mogą dodatkowo korzystać z
wielkiego tarasu w parterze oraz loggii na pierwszej kondygnacji. Na terasie znajduje
się instalacja przedstawiająca ruszt pod winorośl, co stwarza warunki i atmosferę
kontemplacji. Jest tam równieŜ miejsce do siedzenia. Wszystkie te funkcje zajmują
centralną część budynku.
Goście winiarni mogą brać udział w zwiedzaniu części podziemnej. Z tarasu na
paterze moŜna dostać się zewnętrzną klatką schodową na poziom -1 i na teren
winnicy. Zwiedzający mogą spacerować pomiędzy rzędami winorośli oraz wyjść na
wieŜę widokową.
Strefa infrastruktury technicznej i magazynów jest dostępna tylko dla
pracowników winiarni. Znajdują się tam: biura, pomieszczenia socjalne dla
pracowników, kuchnia, magazyny , pomieszczenia na odpady, pomieszczenia
techniczne.
Komunikację między kondygnacjami zapewniaj windy techniczne, oraz klatki
schodowe.
Kuchnia zorganizowana jest tak aby zapewnić jak najlepsze warunki sanitarne.
Na terenie restauracji znajduje się: kuchnia ciepła, kuchnia zimna, chłodnie,
wyparzalnia jaj, obieralnia warzyw, magazyn warzyw, magazyn produktów suchych,
pomieszczenie gospodarcze, magazyn napojów, pomieszczenia socjalne. Surowce
wydawane z magazynów oczyszcza się w pomieszczeniu przeznaczonym do obróbki
wstępnej, a następnie z oczyszczonych surowców formuje się półprodukty na
wyznaczonych stanowiskach w obrębie kuchni. W kuchni prowadzona jest obróbka
cieplna oraz przygotowanie gotowego posiłku do podania. Znajduje się w niej
instalacja wyciągowa. Kierunek surowców, półproduktów i wyrobów gotowych nie
krzyŜuje się, a droga surowca i odpadków z przygotowalni nie koliduje z ruchem
gotowych posiłków.
Trzecią część i serce budynku zarazem stanowi piwnica, gdzie przeprowadzany
jest cały proces produkcji wina. Idealna piwnica do przechowywania wina powinna
mieć w ciągu całego roku stabilną temperaturę 8 - 12°C i wilgotność w granicach
80%. W stałym cieniu powinno znajdować się tak, Ŝe główne wejście, oddzielone od
właściwej piwnicy kilkumetrowym korytarzem. Wszystko to pozwoli obniŜyć
temperaturę wewnątrz piwnicy o kilka stopni w gorące dni lata. W piwnicy wykonuje
się szereg czynności technologicznych takich jak: przyjęcie zbiorów, sortowanie
owoców, mielenie i odszypułkowywanie, maceracja, tłoczenie, fermentacja
alkoholowa, beczkowanie wina, leŜakowanie, kupaŜowanie, butelkowanie wina,
magazynowanie i ostatecznie załadunek i spedycja gotowego towaru. Układ
pomieszczeń w piwnicy został uzaleŜniony od postępowania kolejno po sobie tych
procesów. Celem tego zabiegu było ułatwienie pracy i usystematyzowanie produkcji
wina w logiczny sposób.
Wielkość pomieszczeń została uwarunkowana ilością produkowanego wina
rocznie, z uwzględnienie ilości potrzebnego sprzętu(wiadra, garnki, lejki, cedzaki,
węŜyki, butelki, korki, rurki fermentacyjne, areometry do pomiaru zawartości cukru,
prasa koszowa do wyciskania soku, młynek do rozdrabniania winogron wraz z
oddzielaczem szypułek, filtr z pompą). W piwnicy znajdują się takŜe pomieszczenia
dla pracowników biorących udział w produkcji wina, warsztat, laboratorium, pokój
pierwszej pomocy, pomieszczenia magazynowe. Gotowe produkty przeznaczone do
wysyłki przechowywane są w specjalnym magazynie lub chłodni.
Obliczenie wielkości piwnicy jest łatwe i zaleŜy od planowanej produkcji oraz
rodzaju, wielkości i sposobu ustawienia pojemników na wino. Przyjmuje się, Ŝe z 1m2
winnicy moŜna uzyskać 0,6-0,8l gotowego wina. Uprawa winorośli zajmuje
powierzchnię 5,6 ha.
Zaprojekowana winiarnia moŜe wyprodukować 44 000 litrów wina z (ok 56 000
butelek). W winnicy jest 16 kadzi fermentacyjnych o pojemności 6 000 litrów. W
archiwum moŜna przechowywać od 15 000 do 30 000 tysięcy butelek wina.
V. Dane techniczne projektu.
Powierzchnia działki: 5,6 ha
Budynek winiarni:
• Powierzchnia zabudowy: 1968 m2
• Powierzchnia całkowita: 4626 m2
• Powierzchnia uŜytkowa: 4030 m2
• Komunikacja: 400 m2
• Wysokość: część wyŜsza 13,2 m2; część niŜsza 6,5 m2
• Kubatura: 19 961 m3
• Liczba stanowisk postojowych: 40 m2
WieŜa widokowa:
• Wysokość: 17,8 m
• Kubatura: 230 m3
Zestawienie powierzchni:
Poziom -1
0.01 łazienka 8 m2
0.02 szatnia męska 15,5 m2
0.03 magazyn odpadów 33,5 m2
0.04 dojrzewalnia wina czerwonego 160 m2
0.05 archiwum wina 105 m2
0.06 pomieszczenie porządkowe 4,5 m2
0.07 magazyn 57 m2
0.08 wentylatornia 37,5 m2
0.09 kotłownia 18,5 m2
0.10 pomieszczenie fermentacji 234 m2
0.11 pomieszczenie maceracji 83,5 m2
0.12 sortowanie, mielenie, tłoczenie 160 m2
0.13 pomieszczenie gospodarcze 25 m2
0.14 śluza brudu 12 m2
0.15 gabinet pierwszej pomocy 24 m2
0.16 szatnia męska 15,5 m2
0.17 łazienka dla pracowników męska 8,5 m2
0.18 łazienka dla pracowników damska 8,5 m2
0.19 szatnia damska 15,5 m2
0.20 pomieszczenie socjalne 19 m2
0.21 laboratorium 19 m2
0.22 magazyn 74 m2
0.23 warsztat 66 m2
0.24 przestrzeń robocza, butelkowanie 146 m2
0.25 dojrzewania wina białego 160 m2
0.26 wc dla personelu 6 m2
0.27 pomieszczenie socjalne 18,5 m2
0.28 łazienka pracowników 8m2
0.29 szatnia damska 15,5 m2
= 1497 m2
Poziom 0
0.01 śluza brudu 19,5 m2
0.02 pomieszczenie na odpady 33,5 m2
0.03 zaplecze sklepu 37,5 m2
0.04 pokój degustacji win 38 m2
0.05 pokój degustacji win 38 m2
0.06 sala seminaryjna 38 m2
0.07 wc damski 8 m2
0.08 wc męski 8 m2
0.09 portiernia 8,5 m2
0.10 szatnia 8 m2
0.11 wc dla pracowników 4,5 m2
0.12 magazyn rozładunkowy i spedycyjny 52,5 m2
0.13 biuro spedycyjne 25 m2
0.14 pomieszczenie socjalne 19 m2
0.15 hall wejściowy 155 m2
0.16 sklep 220 m2
0.17 wc dla pracowników 6m2
0.18 pomieszczenie porządkowe 19 m2
0.19 pomieszczenie techniczne 19,5 m2
0.20 taras uŜytkowy 835 m2
= 1747 m2
Poziom +1
0.01 pokój dyrektora 19,5 m2
0.02 sala konferencyjna 33,5 m2
0.03 wc damski 11 m2
0.04 wc męski 11 m2
0.05 śluza brudu 13 m2
0.06 zmywalnia naczyń stołowych 8 m2
0.07 magazyn 8 m2
0.08 zmywalnia naczyń kuchennych 8 m2
0.09 bar 15 m2
0.10 kuchnia zimna 40 m2
0.11 kuchnia 40 m2
0.12 pomieszczenie techniczne 8 m2
0.13 pomieszczenie porządkowe 8 m2
0.14 magazyn napojów 8 m2
0.15 magazyn produktów suchych 8 m2
0.16 odkaŜalnia jaj 7,5 m2
0.17 chłodnia 6 m2
0.18 obieralnia warzyw 7 m2
0.19 magazyn warzyw 8 m2
0.20 magazyn 56,5 m2
0.21 szatnia dla personelu 25 m2
0.22 wc dla personelu 19 m2
0.23 pomieszczenie socjalne 19 m2
0.24 taras restauracji 140 m2
0.25 sala restauracyjna 220 m2
0.26 wc dla personelu 6 m2
0.27 pomieszczenie socjalne 19 m2
0.28 biuro 34 m2
= 786 m2
VI. Rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe
Budynek został zaprojektowany w technologii Ŝelbetowej monolitycznej.
Posadowienie budynku bezpośrednie na płycie Ŝelbetowej. Zastosowano fundament
schodkowy, aby posadowić budynek poniŜej strefy przemarzania. Stropy Ŝelbetowe.
Stropodach płaski niewentylowany.
Ściany zewnętrze wykonane w technice betonu architektonicznego z betonów
samozagęszczających się (SCC self compacting concrete). Powierzchnia betonu jest
szlifowana dla uzyskania gładkiej płaszczyzny. Z uwagi na swoja� plastyczność,
beton pozwala uzyskiwać zaprojektowane kształty i faktury.
Przewidziano przeszklenie dachu doświetlające kuchnię w systemie profili
aluminiowych. Stolarka okienna aluminiowa.
Budynek jest dylatowany w dwóch miejscach.
VII. Technologia produkcji wina
• zbiór owoców
• odszypułkowanie i mielenie
• szaptalizacja i odkwaszanie
• fermentacja w miazdze i maceracja
• tłoczenie
• fermentacja jabłkowo-mlekowa
• klarowanie i zlewanie znad osadu
• dojrzewanie
• butelkowanie
Winogrona zbieramy, kiedy zawartość cukru w owocach jest odpowiednia dla
danej odmiany. Owoce sortowane są ręcznie tak aby oddzielić zdrowe i
pełnowartościowe surowce od poraŜonych chorobami grzybowymi. Owoce róŜnych
odmian przerabiamy osobno.
Czynnością rozpoczynającą przerób jest mielenie i odszypułkowanie winogron
Prace te wykonuje się zazwyczaj poza piwnicą, najlepiej jednak pod chroniącym
przed deszczem zadaszeniem. Nie moŜna dopuścić do zmoczenia winogron przez
deszcz. W przerobie większych ilości owoców konieczne jest uŜycie młynka
z oddzielaczem szypułek. Parametry młynka dobrane są tak, aby nie uszkadzać
pestek. Miazga owocowa gromadzi się w podstawionym pod młynkiem pojemniku.
Odcedzony zaraz po zmieleniu winogron sok tzw. samociek, moŜna osobno
przerobić na lŜejsze wino stołowe lub musujące.
Wstępna fermentacja miazgi (maceracja):
Kolejnym etapem jest przygotowanie moszczu. Z winogron wyciska się sok na
prasach. W niektórych przypadkach tj. przy produkcji czerwonych i róŜowych win
przed wyciśnięciem soku, winogrona poddaje się procesowi wstępnej winifikacji
polegającemu na umieszczeniu winogron w wysokich kadziach, gdzie ulegają one
samorzutnej wstępnej fermentacji – ten proces nazywa się maceracją.
Macerację miazgi prowadzimy w odpowiedniej wielkości pojemnikach,
a w przypadku duŜych ilości w specjalnych kadziach z pokrywą. Podczas fermentacji
wymagana jest minimalna temperatura 18°C, więc pojemniki z miazgą naleŜy
ustawić w pomieszczeniach zamkniętych z moŜliwością okresowego ogrzewania.
Tłoczenie miazgi
Tłoczenie miazgi ma na celu oddzielenie cieczy od części stałych moszczu.
Około 40-50% soku wycieka z owoców pod własnym cięŜarem. W przemyśle
winiarskim stosuje się róŜnego typu prasy, o bardzo duŜej wydajności i skuteczności
tłoczenia. Napędzane są elektrycznie lub hydraulicznie.
Fermentacja alkoholowa
Przygotowanie nastawu winiarskiego polega na wymieszaniu niezbędnych
składników i wprowadzeniu mieszaniny do zbiornika fermentacyjnego.
Nastaw przygotowuje się w kadzi nastawczej, zwykle wyposaŜonej w mieszadło
i węŜownicę do regulacji temperatury. Do kadzi doprowadza się wyliczoną wcześniej
ilość moszczu oraz cukru, a następnie dodaje się poŜywkę i matkę droŜdŜową.
Nastaw przepompowuje się do zbiorników fermentacyjnych, w których poddawany
jest fermentacji alkoholowej. Po fermentacji dokonuje się obciągu wina znad osadu.
Wina znad osadu ściąga się ostroŜnie, aby nie poruszyć osadu, najczęściej za
pomocą pompy, która podaje je do zbiorników leŜakowych.
Sam proces fermentacji moszczu przeprowadza się na setki róŜnych sposobów.
Czasami pozwala się na fermentację samorzutną w temperaturze otoczenia, czasami
bardzo dokładnie kontroluje się temperaturę i skład droŜdŜy. W jednych krajach
fermentacje przeprowadza się w drewnianych otwartych kadziach, w innych stosuje
się zamknięte kadzie stalowe. Fermentację doprowadza się do końca albo przerywa
się w pewnym określonym momencie. Fermentacja alkoholowa w nastawie zachodzi
pod wpływem droŜdŜy winiarskich i jest procesem beztlenowego rozkładu cukrów.
Głównym produktem fermentacji jest alkohol etylowy, ale w procesie tym powstają
takŜe róŜne uboczne produkty, jak kwas mlekowy, octowy i bursztynowy, aldehyd
octowy i niewielkie ilości metanolu.
Druga, właściwa faza fermentacji rozpoczyna się w momencie ulatniania
pierwszych pęcherzyków dwutlenku węgla. Rozpoczyna się w tym czasie szybki
rozkład cukru, a narastające w czasie, intensywne ulatnianie się pęcherzyków
dwutlenku węgla wywołuje charakterystyczny szum pieniącego się nastawu. Po
odfermentowaniu większości cukru intensywność procesu słabnie przechodząc
w fazę dofermentowania. Jest to tak zwana fermentacja jabłkowo-mlekowa. DuŜy
wpływ na prawidłowy przebieg procesu fermentacji ma temperatura. Dla typowych
ras droŜdŜy optymalną temperaturą podczas fermentacji jest 15-20 °C. Przemiana
cukru na alkohol jest procesem egzotermicznym, podczas którego powstaje
określona ilość ciepła. W fazie fermentacji burzliwej moŜe dojść do znacznego
podwyŜszenia temperatury w naczyniu fermentacyjnym, szczególnie gdy jest to
zbiornik o duŜej pojemności. Gdy temperatura fermentującego moszczu przekroczy
30 °C konieczne jest schładzanie. Zbyt wysoka temperatura podczas fermentacji
(znacznie powyŜej 20 °C) przyspiesza fermentację, ale dla jakości wina jest
niekorzystna. W fazie zafermentowania naleŜy utrzymywać nieco wyŜszą
temperaturę w piwnicy (20-22 °C). Przy wyrobie większych ilości wina,
najwygodniejsze w uŜyciu są zbiorniki wykonane ze stali kwasoodpornej
w odpowiednim dla wina gatunku. Takie pojemniki łatwo utrzymać w czystości, są
bardzo trwałe i mocne, a wyposaŜone w odpowiednie oprzyrządowanie
(poziomowskazy, przewody z zaworami, dekle rewizyjne) bardzo wygodne
w stosowaniu. Przetaczanie wina w przypadku większych zbiorników wykonuje się
przy pomocy pompy.
W produkcji wina na nieco większą skalę zaniechanie siarkowania moŜe
narazić winiarza na przykre niespodzianki i ewentualne straty w postaci zepsutych
partii wina. W całym procesie wyrobu wina gronowego są przynajmniej dwa
momenty, w których nie naleŜy rezygnować z siarkowania. Jest to właśnie
siarkowanie świeŜo wyciśniętego moszczu oraz siarkowanie młodego wina podczas
pierwszego obciągu. Zastosowany dwutlenek siarki działa antyseptycznie, hamuje
rozwój niepoŜądanych bakterii i pleśni i zapobiega nieenzymatycznemu ciemnieniu
moszczu (w następstwie równieŜ ściemnieniu wina), a takŜe uniemoŜliwia rozwój
droŜdŜy dzikich.
Mieszaninę po fermentacji poddaje się zwykle filtracji. W przypadku win
masowych, szczególnie białych, filtrację przeprowadza się kilkakrotnie, aby uzyskać
maksymalnie klarowne i trwałe wina, ale bez głębszego smaku. W przypadku
niektórych win dla koneserów nie stosuje się filtrowania w ogóle, tylko przeprowadza
się ostroŜne klarowanie wina przez powolny proces samorzutnego opadania osadu
i zbieranie mniej więcej klarownej cieczy znad osadu. Innym sposobem klarowania
jest przepuszczanie przez nastaw dwutlenku siarki, który powoduje śmierć
wszystkich drobnoustrojów w winie i szybsze wypadanie z niego osadu.
Dojrzewanie:
Ostatnim procesem przy produkcji wina jest jego dojrzewanie, czyli
przechowywanie w odpowiednich warunkach. Po zakończeniu fermentacji burzliwej
i ściągnięciu młodego wina znad osadu oraz wstępnej filtracji jest ono kierowane do
leŜakowania, które polega na pozostawieniu wina w spokoju przez kilka miesięcy do
kilku lat w zaleŜności od typu wina. Wino przelewane jest z kadzi fermentacyjnych do
dębowych beczek. Ten etap trwa od pół roku do 3 lat, wówczas wino wzbogaca
swoje walory smakowe. Podczas leŜakowania wina zachodzą procesy dojrzewania
i stabilizacji. Procesy te przebiegają samorzutnie, ale mogą teŜ być przyspieszane
przez zabiegi pielęgnacyjne, do których zalicza się obciągi, klarowanie, filtrację,
a takŜe korygowanie wad wina. W wyniku dojrzewania wina powstaje bukiet oraz
wytrącają się resztki osadów, co powoduje samoczynne klarowanie się wina.
Istotnym celem leŜakowania jest uzyskanie klarownego stabilnego wina, nie
wytrącającego osadu w butelkach. Następnie przelewa się wino do butelek,
w których w odpowiednich warunkach wino moŜe dojrzewać jeszcze latami. Nie
wszystkie wina mają jednak potencjał dojrzewania – niektóre pije się niemal
natychmiast po wyprodukowaniu (np. Beaujolais nouveau). Butelki z winem
przechowujemy w najchłodniejszej i ciemnej części piwnicy, ułoŜone w pozycji
leŜącej, aby korek miał stały kontakt z winem. Przynajmniej raz w roku
przeprowadzamy kontrolę stanu przechowywania wina. JeŜeli stwierdzimy
wytrącenie się osadu w winie, butelkę odstawiamy na pewien czas pionowo. Gdy
osad opadnie na dno, wino zlewamy przy pomocy cienkiego węŜyka do innej czystej
i odkaŜonej butelki, lub przeznaczamy do konsumpcji.
KupaŜ to mieszanie świeŜo otrzymanych win z róŜnych rodzajów winogron w celu
otrzymania produktu o poŜądanych właściwościach. Standardowo miesza się wina
pochodzące z róŜnych szczepów z tej samej winnicy zbieranych w podobnym czasie.
Istnieją jednak wina autorskie kupaŜowane według nietypowych zasad, na przykład
miesza się wino z tych samych szczepów ale z róŜnych winnic, albo nawet róŜnych
regionów bądź wina z róŜnych lat lub wina starzone w róŜny sposób np. część
w starych beczkach część w nowych lub część w beczkach z dębu francuskiego,
część z dębu amerykańskiego.
3. Inspiracja do projektu
III. Pretekst architektoniczny: Forma architektoniczna w kontekście miejsca.
• Abstrakcja w architekturze.
• Idea formy architektonicznej.
• Kontekst w architekturze – kompozycja przestrzeni.
• Funkcja formy.
• Minimalizm w architekturze.
• Elewacja jako środek wyrazu kontekstualnego i formalnego.
„Jasna architektura doprowadzona do jej dokładnego wraŜenia. To właśnie
nazywamy architekturą”.
Poproszony o zdefiniowanie architektury Ando uŜył wyraŜenia „pudełko które
prowokuje”. „ChociaŜ wydaje się to aroganckie, wierzy, Ŝe architektura wpływa
bezpośrednio na Ŝycie”.
„Za Shellingiem mówimy, Ŝe architektura jest budowaniem i Ŝe jej walory
artystyczne tkwią w prezentacji w utrwalonych formach znaczenia całości budowli i jej
formy”.
Według Richarda Meiera „Architektura jest Ŝywa i trwała poniewaŜ opisuje
przestrzeń, w której się poruszamy, istniejemy i którą uŜytkujemy. Pracuję nad bryłą i
powierzchnią, manipulując formami w świetle, zmianami skali i widoku, ruchem i
bezruchem. Biel to sposób wyostrzenia percepcji i zwiększenia mocy widzianej
formy.” „NajwaŜniejsze w budynku są klarowność, otwartość, bezpośrednia
artykulacja strefy publicznej i prywatnej oraz relacja wobec wody i lądu”.
Jacques Herzog mówi: „budynek to budynek. Nie moŜe być czytany jak ksiąŜka,
nie posiada Ŝadnych podpisów ani naklejek jak obraz w galerii. Miarą naszego
budynku jest natychmiastowe wraŜenie, jakie pozostawia na zwiedzających”.
„Architektura jest budowaniem rzeczy fikcyjnych, tak aby wyglądały jak prawdziwe”.
Problemy, jakimi zajmują się artyści, zawsze dotyczą treści i formy. Forma
stosowana w sztuce abstrakcyjnej moŜe być bardzo róŜnorodna, jak tego dowodzą
dotychczasowe dzieje sztuki.
Struktury urbanistyczne miast ulegają przemianom stylistycznym i przestrzennym.
Wśród nowych obiektów, które w róŜnym stopniu uwzględniają charakter
najbliŜszego otoczenia, moŜna zauwaŜyć szereg udanych prób wyraŜających
dąŜenie do wpisania się w proces harmonijnej kontynuacji rozwojowej przestrzeni
miejskiej. Działania takie wymagają skrupulatnego rozumienia relacji formy z tłem
oraz umiejętności kompozycyjnych.
Przedmiotem poszukiwania formy architektonicznej w odpowiednim kontekście
jest analiza współczesnego charakteru miejsca oraz zakresu oddziaływania między
nimi.
Kluczowym zagadnieniem poddanym analizie jest „fenomen miejsca''. MoŜna to
uznać za waŜną przesłankę ideową w twórczych poszukiwaniach współczesnej
architektury.
Architekt Frank Lloyd Wright uwaŜa, Ŝe forma i funkcja są jednym.
Laureatem Pritzker Prize w 2008 został Jean Nouvel.
"Za kaŜdym razem staram się odnaleźć brakujący kawałek puzzli, właściwy budynek
na właściwym miejscu" mówi Nouvel. W rozumieniu francuskiego architekta kontekst
nie oznacza kopiowania istniejących załoŜeń, czy projektowanie takich samych
budynków jak zastane. "Kiedy mówię kontekst, ludzie myślą, Ŝe chcesz skopiować
budynki dookoła, ale często kontekst to kontrast" mówi Nouvel i uzupełnia "wiatr,
kolor nieba, drzewa dookoła - budynek nie musi być najpiękniejszy. Przewagę
powinno mieć otoczenie. To jest dialog".
Dla Nouvela w architekturze nie ma stylu a priori. Jest raczej kontekst, który jest
interpretowany w najszerszym sensie, włączając w to kulturę, miejsce, program,
klienta, który prowokuje go do rozwijania zupełnie nowych strategii dla kolejnych
projektów. Filozofia architektury Nouvela związana jest z pojęciem dematerializacji,
którą Francuz definiuje jako zabieg polegający na sprawieniu, Ŝe budynek w pewnym
sensie zanika, albo tworzy zanikający punkt. Nouvel twierdzi, Ŝe jego celem jest
zamazanie granicy pomiędzy materialnością i niematerialnością, pomiędzy obrazem,
a realnością. Przykład nouvelowskiej "namacalnej dematerializacji" podało budynki
The Lucerne Cultural and Conference Center oraz Cartier Foundation w ParyŜu.
Jeśli zastanowimy się nad architekturą jako istniejącą formą w przestrzeni to brak
granic rozumieć moŜna dwojako. Percepcja wizualna formy architektonicznej oraz
oddziaływanie obiektu wykracza poza ustalone zasady i zaleŜy w pełni od osobistych
doznań człowieka. RozróŜnienie to zgodne jest z podziałem przedstawionym przez
Romana Ingardena dotyczącym dwuwarstwowej budowy dzieła architektonicznego
(na postać przestrzenną i wielość wyglądów). „Tak zrozumiany brak granic
w architekturze oznacza, iŜ obiekty organizują przestrzeń wokół (bliską i daleką),
a ich powstanie równoznaczne jest z nawiązaniem dialogu z tym, co jest obok,
i z tym, co się wokół nich dzieje. I tu juŜ zaczynamy mówić o pojęciach z zakresu
urbanistyki; moŜna nawet spróbować zdefiniować przestrzeń urbanistyczną jako
Ŝywą przestrzeń dialogu architektury.”
„Ch. Norberg-Schulz [2000, s. 59-69] rozwija koncepcję pola – przez analogię do
nauk przyrodniczych chodzi o przedstawienie zakresu działania określonych sił
wpływu. MoŜna ją zastosować do wewnętrznej budowy formy i zasad jej kompozycji.
Odniesiona do wzajemnych oddziaływań w skali przestrzeni miejskiej, która stać się
moŜe strefą wpływu architektury, daje podstawę do myślenia o kompozycji zespołu
form architektonicznych. Pierre von Meiss przedstawia idee przestrzennego
„promieniowania obiektów” [Bojanowski i in. 1998]. Schematy obrazują intuicje pól,
które obiekty obejmują swoim oddziaływaniem. Nastąpiło poszerzenie zakresu
architektury o strefę jej wpływu.” (A. A. Kantarek)
Christian Norbert-Schulz we wstępie do ksiąŜki „Bycie, przestrzeń i architektura”
[2000, s. 7] rozpoczyna od rozszerzenia spojrzenia na problemy przestrzeni
architektonicznej. Zamiast koncentracji na formie ujętej w zagadnienia budowy i
percepcji wizualnej proponuje definicję przestrzeni egzystencjalnej człowieka.
Określa ją jako „stosunkowo stabilny system schematów percepcyjnych, czyli „obrazu
otoczenia” [Norberg-Schulz 2000, s. 17].
Współgranie formy i jej kontekstu stało się moŜliwe dzięki zastosowaniu róŜnych
materiałów na elewacji. Architekci wydobywają ich naturalne walory plastyczne.
Przykładem znakomitego wpisania się w kontekst historyczny jest projekt Rafaela
Moneo Murcia Town Hall Annex w Hiszpanii (1998). Fasada składa się z 5 poziomów
z loggiami i balkonem galerii usytuowanym na tym samym poziomie, co balkon piano
nobile Katedry i Pałacu Kardynała Bellugi – w ogromnym oknie odbija się widoczna
naprzeciwko zabytkowa dzwonnica. „Moneo przetworzył fasadę przez odbieranie
części od formy, w przeciwieństwie do barokowego dodawania, jak to ma miejsce
w leŜącej naprzeciwko Katedrze. W miejsce wyrafinowanego, klasycznego rzeźbienia
form, które rzucają cienie przez wystawienie ich na zewnątrz ścian, architekt stosuje
antyrzeźbienie (anti-molding), wzbogacając powierzchnię przez cienie w dziurach
ścian. Obok kamienia na elewacji pojawiają się akcenty betonowe, cegła i drewno.
Neutralny kamień na elewacji stał się plastyczny dzięki otworom okiennym o róŜnej
wielkości, zestawionymi z horyzontalnymi liniami betonowymi korespondującymi
z gzymsami zabytkowych kamienia na Placu Bellugi [Jodidio 2001].”
„Mniej znaczy więcej” – tak Ludwig Mies van der Rohe zdefiniował w 1959 roku
ideę minimalizmu, nowego nurtu sztuki współczesnej, wywodzącego się z
modernizmu, uznawanego powszechnie za odnogę postmodernizmu. Od tego czasu
minimalizm stawał się coraz bardziej popularny, szybko wkroczył do wnętrz oraz
ogrodów.
„Termin architektura minimalistyczna pojawił się w latach 80., kiedy zacze�to
klasyfikować i nadawać etykietki tak róŜnym architektom jak: Alberto Campo Baeza,
Claudio Silvestrin, Peter Zhumtor, Tadao Ando, którego dzieła powstawały od lat 70-
tych.
Przyjmuje się, Ŝe międzynarodowy debiut i szerokie uznanie zapoczątkowała
wystawa zorganizowana w 1976 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej /MOMA/ w
Nowym Jorku, przygotowana przez Emilio Ambasz. Kolejnym impulsem dyskusji
wokół tego nurtu i do doprecyzowania pojęć było sympozjum w Londynie w 1998
roku. Peter Zumthor powiedział: „JeŜeli jestem minimalistą to pod warunkiem, Ŝe
mojej architekturze nie brakuje niczego co powinno w niej być” [P. Zumthor, A Way of
Looking at Things, [w:] a+u, Fe- bruary 1998, s. 24.].
Prostota kształtu nie koniecznie równa sie� z prostotą doświadczenia [R. Morris,
Notes on Sculpture, op. cit., s. 228.] powiedział Robert Morris o swoich
kompozycjach z pomalowanych na szaro drewnianych struktur, które wystawił w
połowie lat 60. Donald Judd stwierdził wprost: „Sprzeciwiam się całej koncepcji
redukcji, poniewaŜ jest to redukcja tylko tych rzeczy, których ktoś nie chce. JeŜeli
moja praca jest uwaŜana za redukcjonistyczna�, to tylko dlatego, Ŝe nie zawiera
elementów, które ludzie uwaŜają, Ŝe powinna zawierać.”
Minimalizm sprzyja kontemplacji, bezruchowi i ciszy, pozbawia zbędnych detali,
poddaje uŜytkownika subtelnemu oddziaływaniu światła, pozwala skupić się na
jakości materiałów, kształtach i fakturze. Minimalizm jest XX wiecznym ruchem w
sztuce audiowizualnej, designie i literaturze, kładącym nacisk na redukcję liczby
kolorów, kształtów oraz wartości poprzez stosowanie elementarnych form.
Według niektórych źródeł ze względu na szerokość pojęciową i czasową minimalizm
naleŜy traktować jako nurt równoległy, mający korzenie bezpośrednio w
abstrakcjonizmie geometrycznym. Jego czas powstania i historia jest jednak wciąŜ
trudna do zdefiniowania.
Nazwa ruchu jest logiczną konsekwencją braku jednoznacznie sprecyzowanej
filozofii będącej stricte zapleczem ideologicznym. Jednak brak filozofii nie oznacza
zupełnej bezideowości. Minimalizm zostawia te kwestie indywidualnej ocenie i
osądowi architekta. Minimalizm to architektura bardzo egalitarna. WyraŜanie poprzez
prostotę form idei , niekiedy skomplikowanych myśli, zachęca odbiorcę do własnej
interpretacji zastanowienia i przemyślenia. Minimalizm w architekturze krajobrazu
zostawia wyjątkowo duŜo przestrzeni na interpretacje formy i kompozycji
Minimalizm posługując się statycznie formą, światłem, cieniem w formach
eleganckich, luksusowych i całkowicie oczyszczonych juŜ na płaszczyźnie definicji
jest nośnikiem spokoju i refleksji. Minimalizm jako proces jest deklaratywnym
dąŜeniem do ideału. Cechami architektury minimalistycznej są:nacisk na jasność i
czytelność formy i kompozycji, a w szczególności na współgranie światła i brył, tak
zwana "redukcja 3 wymiarowości", oszczędne posługiwanie się łukami , krzywiznami,
oszczędność w stosowaniu wszelkich dodatków i ozdobników, brak jasno
zdefiniowanych filozoficznych ram nurtu pozwalający na szeroki eklektyzm, redukcja
liczby zastosowanych materiałów budowlanych i gatunków roślin, przyjmowanie
kształtów pionowych i poziomych płaszczyzn, czystość kolorystyczna, ograniczenie
liczby barw.
Elewacja jak forma architektoniczna buduje toŜsamość budowli i moŜe
harmonijnie współgrać z przestrzenią miasta. MoŜe równieŜ tworzyć kontrast z
otaczającym miejscem jak np. Kunsthaus Graz w Austrii (Peter Cook i Colin
Fournier). Działanie takie prowadzi do silnej identyfikacji miejsca. Praktycznie kaŜdy
budynek powinien być tłem dla innych.
„We właściwie skomponowanej przestrzeni miasta waŜne są „związki dróg z
budynkami, budynków z budynkami, z porami roku i z ornamentem, a takŜe związki
ludzi z innymi ludźmi” [Smithson P. & A. 1965].
Architektura jest tworem zaleŜnym od tworzywa.
Forma przejawia się wyłącznie w konkretnej materii, niedoskonała materia
wyznacza zaś formie granice.
„Daleko w tyle jest okres, gdy nieznajomość zasad geometrii wykreślnej czy
statyki powodowały dość duŜą niedookreśloność dzieł architektury. Jej idee
powstawały, jawiły się wyłącznie w poszczególnych materialnych egzemplarzach i w
ich niezbywalnym kontekście otoczenia (krajobrazu, ale i ludzi, dla których
budowano, a takŜe dostępnych lokalnie materiałów oraz lokalnych technik budowy).
Oprócz waloru niepowtarzalności i osadzenia w konkretnym miejscu, myśl
architektoniczną cechowała wówczas wielka bezwładność i substancjalność
spowodowana oporem kształtowanej materii. Aby idea zaistniała i mogła być
zauwaŜona, konieczne było jej fizyczne wcielenie.Formy architektoniczne w
świadomości przeciętnego człowieka były czymś niezmiennym niŜ otaczający je
krajobraz.
Od czasu okiełznania geometrii kształt budynku jest czytelny w wirtualnej postaci
na długo przed jego wzniesieniem. Technika kreślarska pozwala na daleko idącą
definicję i przewidywalność efektu. Architektoniczna idea, uwolniona z materii, stała
się przedmiotem przyspieszonej specjalistycznej dyskusji, wariantowania i spekulacji
estetycznej. Warunkiem takiej wymiany myśli nie jest juŜ bynajmniej materialny
egzemplarz architektonicznej idei. (M. Kozaczko)
Architektura nie ma granic. Jest w pełni otwarta na kontekst, w którym występuje.
Dialog z kontekstem architektonicznym umoŜliwia wieloznaczne odczytanie formy.
Le Corbusier wyznawał ideę puryzmu, który „oddzierał sztukę z wszelkiej
dekoracyjności, głosił jedność płaszczyzny i przystosowanych do niej form (a więc
płaskich), eliminował wszelki subiektywizm, płaszczyznę obrazu zabudowywał jasno
określonymi formami podporządkowanymi – w zasadzie – matematycznym rygorom”
[Osińska B.].
„Słowo abstrakcja oznacza wyciąganie, wydobywanie z rzeczywistości.
Abstrakcja nie moŜe świadczyć o sensie rzeczywistości, a sens radykalnie
odseparowany. Nieograniczoność form sztuki abstrakcyjnej jest dowodem na
ograniczoność duszy”.
Abstrakcja w najszerszym znaczeniu określa kaŜdy rodzaj sztuki nie naśladującej
form obserwowanych w naturze. To realizacja dzieła, w której jest ono pozbawione
wszelkich cech ilustracyjności, a artysta nie stara się naśladować natury. Abstrakcja
powstała na bazie impresjonizmu, futuryzmu, kubizmu. „Autorzy stosują róŜne środki
wyrazu, dzięki którym "coś przedstawiają". Sztuka abstrakcyjna jest nazywana sztuką
niefiguratywną. Jest to sztuka bardzo róŜnorodna, w której występują odrębne nurty,
czasem związane z jednym tylko artystą. Problemy jakimi zajmują się artyści zawsze
dotyczą treści i formy. Forma stosowana w sztuce abstrakcyjnej moŜe być bardzo
róŜnorodna, jak tego dowodzą dotychczasowe dzieje sztuki. Tym, co wyróŜnia sztukę
abstrakcyjną od nieabstrakcyjnej jest brak rozpoznawalnych przedmiotów. W swojej
istocie sztuka abstrakcyjna jest najbliŜsza muzyce: w obu tych dyscyplinach sztuki
ilustracja jakiegoś tematu jest budowana nie wprost, a poprzez odwołanie do
swoistych środków wyrazu, takich jak rytm, barwa, kontrast, walor, róŜne wielkości i
wiele innych. Dokładnie te same problemy formalne stoją przez artystami
zajmującymi się sztuką tzw. "przedstawiającą", czy figuratywną, są one jednak w
pewnym sensie ukryte przez odbiorcą, któremu warstwa ilustracyjna moŜe wydawać
się waŜniejsza. Odpowiedź na to co przedstawia abstrakcja jest równie trudna, jak na
kaŜde pytanie o sens dzieła: w warstwie wizualnej przedstawia to co widać jako linie,
plamy i punkty, które moŜna opisać, zmierzyć i sfotografować - a w warstwie
znaczeniowej moŜe mieścić się wszystko. Zarówno emocje, jak i koncepcje
filozoficzne, zabawa formą i rozwiązywanie własnych problemów autora, o których
nie chce (nie moŜe, nie umie) mówić wprost.
Abstrakcjonizm we współczesnej sztuce eliminuje bezpośrednie odniesienia do
form lub przedmiotów obserwowanych w naturze. Jest poszukiwaniem nowych form.
Tematem abstrakcji jest gra lini, kolorów, brył, płaszczyzn, faktur, przeciwstawiał się
odtwarzaniu rzeczywistości. Malarstwo abstrakcjonistów było i jest nadal inspiracją
dla architektów. Ojcem abstrakcji jest Wasyl Kandinsky. W obarazie nazywanym
„Pierwszą Abstrakcją” zanika pojęcie tematu malarskiego, przypomina on nieporadne
próby dziecka. Stworzył on abstrakcję bezforemną.
Kazimierz Malewicz jest artysta, który w swej twórczości zrywa z
dotychczasowym dorobkiem i zaczyna wszystko od nowa. Później następuje
komplikacja tego czarnego kierunek w sztuce abstrakcyjnej – suprematyzm.
Suprematyzm zakładał całkowite oderwanie się od rzeczywistości, dąŜenie do
maksymalnego uproszczenia formy. Kompozycje suprematyczne składały się z
elementarnych form geometrycznych. Początkowo były płaskie i statyczne, później,
dzięki wprowadzeniu diagonalnych osi sugerowały przestrzeń i ruch. Obraz
Kazimierza Malewicza „Czarny kwadrat na białym tle” (1915), poprzedzony
ogłoszoną w 1914 roku ideą „Suprematyzmu”, jest dziełem i aktem twórczym o
doniosłości niezwykłej dla dziejów sztuki. Jest pierwszym świadectwem odrzucenia
przez artystę zasady (obowiązku) przedstawiania rzeczywistości empirycznej w
obrazie. W Czarnym Kwa-dracie zawarta została idea przedstawienia tego, co
nieprzedstawialne, czyli „czystego odczucia”, „nowej twarzy suprematycznego
świata, jego ubioru i ducha". Z naszego punktu widzenia moŜemy to określić jako
szczytowe osiągnięcie modernizmu, jako punkt graniczny, od którego sztuka,
odchodząc od przedstawiania świata postrzeganego zmysłowo.
„Abstrakcja w architekturze jest odpowiedzią na nowe czasy i chociaŜ zrywała z
tradycją, bezsprzecznie czerpał z jej dziedzictwa. Pogwałcenie przez artystów
przyzwoitości i dobrego smaku, jak twierdziło wielu sceptyków, wynikało przede
wszystkim z eksperymentowania uwalniającego ich od ustalonego od czasów
renesansu kanonu „maluj to, co widzisz”.
W latach sześćdziesiątych amerykański architekt Robert Venturi wyodrębnił w
obiektach budowlanych elementy, które wpływają na ich postrzeganie, tj. elewacje od
strony wizualnej oraz tzw. „wartość” budynku nawiazującą do miejsca, w którym jest
usytuowany. Według niego elewacja jest bardziej złoŜoną częścią niŜ „owa” wartość
obiektu, gdyŜ bezpośrednio styka się z otoczeniem, takim jak miasto, ulica bądź
ludzie przechodzący obok.
Rosyjscy konstruktywiści, mimo iŜ ich podstawowym przedmiotem
zainteresowania była równieŜ abstrakcja geometryczna, poszli w nieco innym
kierunku. Ich głównym celem była mianowicie równowaga figur na płaszczyźnie.
MoŜna by powiedzieć, Ŝe nie dzielili oni tła, lecz coś na tym tle umieszczali.
Poszukiwali takiego połoŜenia poszczególnych elementów, aby uzyskać harmonię.
Ich prace to płótna, na których w pozornie przypadkowy sposób porozrzucane są
róŜne figury. Zawsze jednak występuje pewna zasada np. element łączący, którym
na kompozycji poniŜej jest czarny wąski prostokąt ułoŜony niemalŜe pionowo, zaś
wzajemne relacje kształtów są ściśle określone i zrównowaŜone. Malewicz, El
Lissitzky, Nahum Gabo oraz inni konstruktywiści w suprematyzmie upatrywali
eskalacji formy.
Rysunek 1 kompozycja suprematyczna
Kazimierz Malewicz
Te wszystkie „naukowe” doświadczenia przeprowadzone w przestrzeni
dwuwymiarowej, naturalną drogą zostały przeniesione do trzeciego wymiaru. I tak
o ile w rzeźbie, nie zdobyły one zbyt duŜej popularności, a tyle w przypadku
architektury doprowadziły do wyodrębnienia się wielu współczesnych kierunków.
Podstawowym wyróŜnikiem konstruktywizmu było stosowanie dyscypliny
formalnej ograniczonej do prostych elementów geometrycznych: koła, trójkąta i linii
prostej. Z załoŜenia wzajemne oddziaływania tych form wywołują wewnętrzne
napięcie wewnątrz obrazu. Celem jest poszukiwanie nowej ekspresji estetycznej,
a metodą świadoma rezygnacja nie tylko z prezentowania widzialnej rzeczywistości,
ale takŜe odejście od skojarzeń ze światem przedmiotów. Konstruktywizm
zawdzięcza nazwę zarówno podejściu do budowania obrazu - "konstruowania"
z określonych elementów, jak i swoistemu zaangaŜowaniu w nowoczesność.Istota
konstruktywizmu ujęta „prounów” El-Lissitzky’ego trudna jest do odnalezienia
w bezpośrednich realizacjach. Nazywane prounami obrazy stanowią kompozycję
figur geometrycznych, które tworzą na płaszczyźnie wraŜenie przestrzeni. Lissitzky
traktował swoją pracę jako syntezę architektury i malarstwa. Jest on jednak w gruncie
rzeczy odmianą abstrakcjonizmu symbolistycznego.
Mies van der Rohe w latach 20-stych XX wieku zaprojektował niesamowicie
jak na owe czasy postępowy, pawilon wystawowy na Wystawę Światową. Mimo, iŜ
oparty jest on jest ściśle o modularna siatkę, mamy tu do czynienia ze skrajną
asymetrią. Forma osiąga dzięki temu swoja dynamikę, ale jednocześnie nie
przytłacza. Całość współgra ze sobą harmonijnie. Gdyby popatrzeć na zdjęcia tego
obiektu otrzymamy zawsze zrównowaŜona grę punktów, linii, figur i płaszczyzn. Do
budowania harmonijnej kompozycji architekt wprzągł wiele róŜnych elementów:
światło, odbicia w wodzie, właściwości poszczególnych materiałów budowlanych.
Stworzył przy ich pomocy strukturę, która w kaŜdym swoim punkcie jest wywaŜona, a
zarazem z kaŜdego miejsca zaskakuje swoim bogactwem.
Niemiecki Pawilon wystawowy w Barcelonie - Mies van der Rohe
Kamila Fijałkowska – Pretekst - aksonometria
Kamila Fijałkowska – Pretekst – perspektywa
IV. Wybrane przykłady współczesnej architektury.
Alvaro Siza - Winiarnia Adega Mayor, Campo Maior, Portugalia
Alvaro Siza - Winiarnia Quinta do Portal, Sabrosa, Portugalia
Herzog & de Meuron– Winiarnia Dominus w dolinie Napa
Steven Holl - Winiarnia Loisium, Langenlois
V. Analiza technologii produkcji wina oraz rozwiązań funkcjonalno-
przestrzennych w winiarni na podstawie projektów:
Konkrit Blu Arquitectura - Winiarnia Qumran , Hiszania
Atelier Peter Kis Architects - Winiarnia Laposa , Węgry
Aft Arquitectos - Winiarnia Navarro Correas , Mendoza, Argentina
Francisco Izquierd - Winiarnia BODEGAS, San Juan de Huinca, Chile
Wilhelm Holzbauer i Dieter Irresberger - Winiarnia Arachon-Reifekeller, Burgenland
Gerner&Gernerplus - Winiarnia Leo Hillinger, Burgenland
Bibliografia:
• Bohdan Lisowski, Skrócone ujęcie teorii Juliusza śórawskiego o budowie
formy architektonicznej, Kraków 1976
• Dariusz Kozłowski, 7 Przypadków Architektury, [w:] „PRETEKST”.
• Gyurkovich J., Znaczenie form charakterystycznych dla kształtowania i
percepcji przestrzeni, Kraków 1999.
• Kantarek Anna Agata, Architektura bez granic, czyli miasto, 2006
• Kozaczko Mieczysław, Fazy globalizacji idei architektonicznej, 2006.
• Makowska Beata, Poszukiwanie toŜsamości architektonicznej w dobie
globalizacji przez sposób kształtowania elewacji – miejsca dialogu formy i jej
kontekstu, 2006
• Norbert-Schulz Ch., Bycie, przestrzeń i architektura, Wyd. Murator, Warszawa
2000
• Bolesław Stelmach, Minimalizm a awangarda. Tendencje minimalistyczne we
współczesnej architekturze w świetle koncepcji architektury „oryginalnego
porządku” a awangardy lat 30.XX weku.
• Roman Myśliwiec, Wino z własnej winnicy, Warszawa 2000
• Pierre Casamayor, Wino – 80 najwaŜniejszych pytań i odpowiedzi, Hachette
• Jens Priewe, Wino – praktyczny poradnik, Warszawa 2002
• Jan cieślak, Domowy wyrób win, Warszawa 2001
• Jochen G. Bielefeld, Der Wein – guide, Muenchen 1999
• Polski Instytut Winorośli i Wina, Produkcja win gronowych w małym
gospodarstwie, Kraków 2008
• http://vinisfera.pl/