FRANCO OPPO

FRANCO OPPO

Microvarianti, varianti, variazioni:riflessioni, ricerche e sperimentazioni

su materiali musicali popolari

1991

I compositori dellarea colta che hanno dedicato tempo allo studio della musica popolare non sono molti; essi in generale coltivano stili, forme, tecniche strumentali, concezioni estetiche che poco hanno in comune con le espressioni musicali popolari. Infatti i linguaggi della musica colta sono articolati in modo complesso, hanno alle loro spalle metodologie e teorie elaborate, hanno attraversato grandi archi evolutivi, si sono modificati, rinnovati e trasformati sino a cancellare quasi totalmente le tracce delle loro origini e quelle degli stili, delle tecniche e delle estetiche da cui discendono. I linguaggi della musica popolare appaiono invece semplici, grezzi e statici.

Nel compositore colto c quasi sempre la consapevolezza di essere un anello lultimo anello di una catena lunghissima che si perde nel tempo. Egli sa di essere legato a tutti gli altri anelli e coltiva un fortissimo desiderio di sapere il come e il perch; e per poter capire egli si sforza di conoscere il maggior numero di anelli (i compositori e le loro opere) e i nessi che li legano luno allaltro (le tecniche, le teorie, le ideologie). Ma il suo mondo tanto vasto, ricco e affascinante che spesso egli non si rende conto di esserne in realt prigioniero: la sua catena tanto lunga che solo raramente, al di l dei confini, egli riesce ad intravvedere altri mondi, altre estetiche, altre musiche. E difficile per credere che possano esservi compositori che non abbiano mai avuto contatto con la musica popolare del proprio tempo; se essi non vi hanno prestato attenzione significa che non la hanno considerata un anello (o un anello importante) della loro cultura.

Ma solo apparentemente la musica colta ha avuto unevoluzione lineare autonoma, insensibile a quanto altro di musicale le accadeva intorno. E tuttintorno essa aveva appunto la musica popolare che, apparentemente innocua, si spesso insinuata tra le sue maglie, facendo sorgere dubbi nella coscienza dei compositori, spingendoli a riflettere sul proprio lavoro, a rivedere le proprie posizioni, a rimuovere vincoli accademici e pregiudizi estetici.

Le strutture della musica classica sono varie, articolate, elaborate, semplici o complesse, palesi o nascoste, sono tante, tantissime eppure non costituiscono luniverso delle strutture musicali possibili. Molti compositori colti invece coltivano lillusione che il loro mondo musicale sia completo e ideale, il migliore possibile, e considerano al suo confronto banali le strutture delle altre musiche.E vero che molte musiche di tradizione popolare impiegano strutture semplici banali ma questo accade anche nella musica classica, almeno in egual misura.

In realt molte strutture della musica popolare appaiono semplici perch vengono guardate da punti di vista che permettono di osservare solo i caratteri esteriori; o perch quando vengono ascoltate si pretende di decodificarle facendo riferimento a concezioni estetiche proprie della musica classica, e quando vengono analizzate si pretende di farlo impiegando strumenti teorici elaborati per la musica colta, idonei quindi solo per studiare le sue strutture.Linidoneit dei metodi di analisi della musica colta per lo studio della musica popolare deriva dal fatto che essi sono rivolti prevalentemente allo studio macrostrutture, mentre nella musica popolare gli aspetti strutturali pi significativi si trovano nella sfera microstrutturale. La musica popolare quindi indica che nelloggetto musica vi sono aspetti strutturali che possono essere individuati solo se si modifica la prospettiva e il metodo di analisi, e questo vale naturalmente sia per la musica popolare che per quella colta.

Perci, se si vuole capire la musica popolare necessario passare dallosservazione delle strutture esteriori (quelle che spesso la fanno apparire banale) allo studio delle strutture profonde: cos facendo si apre anche un varco verso la comprensione delle microstrutture della musica colta.

Il compositore di oggi non dispone pi di un sistema compositivo codificato che sia un punto di riferimento fermo e certo per il suo lavoro. Egli, per costruire la sua musica, non pu pi partire dai mattoni (cio da elementi strutturali dati, come le scale, i sistemi armonici, contrappuntistici, seriali, ecc.) ma deve addirittura iniziare dalla sabbia necessaria per farli (vibrazioni acustiche, altezze, timbri, ecc.).Egli, quindi, sempre pi deve essere in grado di entrare nel merito delle pi piccole questioni strutturali e di capirne la natura, perch solo cos potr disporre di mezzi adeguati per costruirsi una grammatica musicale coerente (cio una grammatica che sia tale) o semplicemente per manipolare un sistema grammaticale acquisito. Per questo motivo per lo meno utile, se non necessario (e per me lo stato), che il compositore di oggi studi la musica popolare, le sue strutture, le sue estetiche.

Mi propongo di chiarire questo punto di vista attraverso lanalisi di una anninnia, ninna-nanna popolare della Sardegna.

Fig. 1Le cinque strofe presentate nella fig. 1 appaiono assai semplici, ed infatti, ad eccezione della seconda, si presentano come varianti della stessa struttura. Se osservate nella loro totalit, quindi, appaiono banali. Ma, come si detto, lattenzione va spostata verso le microstrutture ed i meccanismi grammaticali che le rendono possibili (cio legittime nel loro contesto, grammaticalmente corrette).Le strutture impiegate consistono, come in ogni linguaggio, in combinazioni di simboli: le note la, si, do e i loro valori ritmici.Inoltre, come accade in molti linguaggi musicali, le strutture si distinguono anche per la loro posizione metrica, cio per la diversa collocazione che i simboli possono avere allinterno dei movimenti 1, 2, 3 croma e delle battute 1, 2 3 movimento -. I segmenti indicati con x e y sono due esempi di queste possibilit combinatorie. Ma osservando i singoli segmenti si pu notare che non si tratta di combinazioni qualsiasi; infatti essi hanno caratteri strutturali particolari e non difficile individuare il criterio combinatorio da cui derivano.

Fig. 2Nella fig. 2 sono riportati tutti i diversi segmenti z realizzabili allinterno di uno spazio metrico di 5/8. La loro sovrapposizione evidenzia la regola combinatoria che li governa: 14 La + 13 Si,

dove i la possono assumere solo il valore di croma e i si assumono il valore di croma se si trovano sulla 2 o 3 suddivisione del movimento, e il valore di semiminima se si trovano sulla 1.

Ma i segmenti ottenuti con lapplicazione di questa regola possiedono caratteri strutturali particolari che li rendono non confondibili con i segmenti ottenuti combinando gli stessi simboli in altri modi. Questa regola ha quindi il valore di vera e propria legge strutturale; infatti produce solo segmenti z, che sono facilmente riconoscibili e che possono perci assumere una funzione grammaticale, senza che questa possa essere confusa con altre.Di fatto si pu notare che i segmenti z si trovano solo in testa ai frammenti A delle strofe 3, 4, 5; essi sono quindi indicativi segnali iniziali dellinizio di questi frammenti e questa appunto la loro funzione grammaticale.

Si pu anche constatare che la diversit ritmica del segmento z4 impiegato nella 4 strofa non il frutto di un capriccio, n di una incompetenza grammaticale del cantore popolare, ma la conseguenza dellapplicazione rigorosa della legge strutturale che produce i segmenti z.

Infine vale la pena sottolineare che il segmento z1, che non si incontra nelle cinque strofe dellanninnia, ha comunque tutti i requisiti per essere una variante della stessa funzione grammaticale; z1 potrebbe quindi sostituire un qualsiasi segmento z delle strofe 3, 4 o 5 e adempiere alla stessa funzione in una qualsiasi altra strofa.

Il seguente segmento invece non di tipo z, nonostante abbia alcune propriet di questi segmenti ( tra laltro il retrogrado di z1),

Fig. 3

Infatti non possiede due dei requisiti richiesti, e cio (1) vi sono pi di tre Si e (2) il Si che si trova sulla 1 suddivisione non ha il valore di semiminima. Per poter includere questo segmento nella classe z bisognerebbe modificare la regola combinatoria nel modo seguente:

14 La + 14 Si.

Cos i quattro Si rientrerebbero tra possibilit ammesse e la propriet metrica relativa ai Si sulla 1 suddivisione cadrebbe automaticamente nel momento in cui si producesse il segmento in questione, perch sarebbe incompatibile con la possibilit di avere 4 Si. La regola metrica resterebbe comunque valida per tutti gli altri casi. Ma chiaro che, sussistendo la prima regola combinatoria ( 1..4 La + 13 Si), questo segmento non sarebbe utilizzabile nella funzione strutturale z: farlo sarebbe sgrammaticato e nessun cantore popolare esperto lo farebbe.

Unanalisi di questo tipo pu essere fatta per tutti gli altri segmenti dellanninnia e ci porterebbe alla scoperta di altre regole combinatorie e altre leggi strutturali che ci fornirebbero un quadro completo della grammatica musicale impiegata e delle caratteristiche formali del brano. Ci ci permetterebbe anche di fare valutazioni di ordine estetico basate esclusivamente sulle propriet grammaticali e strutturali del brano, e non su principi formali e criteri di valutazione appartenenti ad altri stili musicali e ad altre culture. Ma quanto stato osservato per i segmenti z gi sufficiente per trarre alcune conclusioni sulle strutture e sui linguaggi in generale.

Si pu innanzitutto sottolineare che un linguaggio musicale si autocostituisce se vengono adottate logiche combinatorie dei simboli tali che producano classi di segmenti con caratteri strutturali non confondibili con quelli di altre classi o con segmenti prodotti casualmente. In questo modo una sequenza di simboli pu acquisire una funzione grammaticale distinta da quella di altre sequenze.

Lanalisi del segmento z ci indica anche che per poter utilizzare in modo efficace le strutture di un linguaggio non sufficiente disporre di regole e funzioni grammaticali chiare, bisogna anche saperle impiegare in modo appropriato, cio in posizione corretta (metrica, come inizio di un frammento, ecc.) rispetto alle altre funzioni.

Lanninnia nel suo insieme, infine, ci insegna che possibile costruire una grammatica con pochi simboli purch si definiscano con chiarezza le sue propriet strutturali e le regole combinatorie che li controllano.

Questo in sintesi il problema centrale del compositore doggi: sapersi elaborare un sistema grammaticale omogeneo e coerente, tale che gli permetta di esporre in modo compiuto le sue idee musicali.

Franco Oppo

Cagliari, Dicembre 1991

x

x

x

x

y

y

z2

z4

z3

A

A

B

A v

B

B

1

2

3

4

5

Z1

Z2

Z3

Z4