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F r e s k e n i m T i e c k - S a a l der R e s i d e n z in M ü n c h e n , z u r

W i l k i n a - S a g e f ü r die F r e s k e n in H o h e n s c h w a n g a u ,

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d e n S t u d i e n z u d e n W a r t b u r g - F r e s k e n , z u d e m g r o ß e n

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der M a r t i n s w a n d " vertr i t t d e n B e g i n n , z w e i S tud ien

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V o r l a g e n , s o n d e r n Z e i c h n u n g e n , d ie d ie spez i f i schen

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M ö g l i c h k e i t e n b e w a h r e n .

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n u n g e n ( A b b . 1, 2) fast aussch l ieß l i ch S tud ien z u e i n e m

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dat iert : ein f ü r den älteren S c h w i n d i m ü b r i g e n n icht

eben häuf iger T a t b e s t a n d , der d ie W e r t s c h ä t z u n g , d ie

S c h w i n d selbst dieser Z e i c h n u n g be igemessen hat ,

deut l i ch m a c h t . D i e F u n k t i o n der dat ierten B r e m e r

Z e i c h n u n g ist n ich t le icht a u s z u m a c h e n . Sie ze igt fün f

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Originalveröffentlichung in: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, 16 (1977), S. 141-154

/. Moritz von Schwind, Studie zum ,,Zug der heiligen Elisabeth zur Wartburg" I. Bremen, Kunsthalle

mehr oder weniger reine Kopfstudien und zwei Studi­en, die nicht nur den Kopf , sondern auch die Haupt­partien des Gewandes und die Hände zweier Reiterin­nen zeigen; bei einer von ihnen ist der Fall des Gewan­des über den Pferderücken angedeutet. Aufgrund der definitiven Haltung der einzelnen Köpfe setzt dieses Blatt eine komplette Kompositionszeichnung von der Art des Weimarer Entwurfes voraus. O b es die Wei ­marer Zeichnung selbst sein kann, ist schwer zu sagen. Die zentrale Reiterin, mit dem über den Pferderücken fallenden Umhang, ist eine Studie zur rechten der bei­den unüberschnittenen Reiterinnen des Weimarer Zu ­ges. Im Gegensatz zu dieser trägt sie jedoch Schleier und Reif und zeigt mehr vom verlorenen Profil. Nun findet sich auf der Bremer Zeichnung rechts oben ein Entwurf zu einem schräg von hinten gesehenen Kapu­zenkopf, dessen Profil kaum noch zu erkennen ist. Diesen Kapuzenkopf nimmt die Weimarer Zeichnung für die genannte große Reiterin und kombiniert ihn mit der zentralen Bremer Reiterin, indem sie den fliegen­

den Schleier zu einem flatternden Gewandteil macht, das Motiv als solches also beibehält. Eine ähnlich tastende Motivsuche läßt sich für die linke obere Reiterin mit den zügelhaltenden Händen der Bremer Zeichnung ausmachen. Das Gewandmotiv, mit der zurückgeschlagenen Kapuze und dem über der Brust zusammengenommenen und offen über die Arme fallenden Mantel, zeigt deutlich, daß es sich bei ihr um die zweite Reiterin des Weimarer Zuges han­delt. Deren Kopfhaltung ist allerdings grundverschie­den, sie wendet sich zurück. Daß Schwind auch mit diesem Kopfmotiv experimentiert hat, zeigt die Kopf ­studie der Bremer Zeichnung unten rechts. Das Motiv des klaffenden Mantels, zwischen dessen Rändern Schwind seine Signatur angebracht hat, gibt den Beleg für die Identität der Figur, die hier zwar in etwa die Kopfhaltung der Reiterin oben links aufweist, jedoch eine Kapuze trägt. Ihre Nachbarin und auch die dar­über befindliche Reiterin im ausgeprägten Profil, zwi ­schen den beiden Studien zur großen Reiterin, finden

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2. Moritz von Schwind, Studie zurn „Zug der heiligen Elisabeth zur Wartburg" II. Bremen, Kunsthalle

sich relativ wörtlich im Weimarer Zug rechts von der großen Reiterin wieder. So spricht manches dafür — ohne daß man Abschließendes sagen könnte - , daß die Bremer Zeichnung vor der Weimarer entstanden ist. Komplizierend kommt hinzu, daß die Signatur mit ei­ner geringfügig breiteren Feder und einer leicht dünne­ren Tinte geschrieben ist, so daß die Gleichzeitigkeit von Zeichnung und Signatur nicht unbedingt gesichert ist. Die zweite Bremer Zeichnung (Abb. 2) zeigt Studien zum mannlichen Teil des Zuges. Die nicht zugehöri­gen Studien zu einer sich umwendenden schreitenden Frau in drei Fassungen und auch die Rückseiten beider Zeichnungen sollen vorlaufig außer acht bleiben. Die beiden Hauptstudien des zweiten Blattes mit den bei­den Reitern auf ihren sehr sensibel gezeichneten Pfer­den lassen sich im Weimarer Zug leicht identifizieren. Ein kleines Detail am Kopfschmuck des weisenden Reiters läßt erneut die angenommene Aufeinander­folge der Zeichnungen in Bremen und in Weimar wahrscheinlich erscheinen. Der Kopf dieses Reiters ist

über der vollständigen Studie wiederholt, und hier zeichnet Schwind sein von einem Reif gehaltenes Kopftuch - nun schwungvoll vom Wind bewegt. Die­ses Motiv wandert dann in die Weimarer Zeichnung. Eine genauere Untersuchung des Papieres der beiden Zeichnungen hatte ein verblüffendes Ergebnis. Sie sind zwei Teile ein und desselben Bogens. Das Wasserzei­chen , ,Drey König" ist genau zwischen den beiden Wörtern zerschnitten. Die erste Zeichnung mit den Reiterinnen hat das Wasserzeichen links unten von oben nach unten verlaufend, die zweite Zeichnung mit den Reitern entsprechend links oben. Ferner haben beide Blätter rechts einen deutlichen durchlaufenden Schöpfrand. So würde, im ersten Moment überra­schend, Schwinds Signatur auf dem intakten Blatt im oberen Teil des Bogens stehen. Da beide Blätter jedoch für sich gezeichnet zu sein scheinen - die Größenver­hältnisse und die Verteilung der Studien auf den Blät­tern legen diesen Schluß n a h e - , wird'man annehmen dürfen, daß der Bogen gefaltet war. Dafür spricht auch, daß die - wie zu zeigen sein wird - ebenfalls un-

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tereinander und noch dazu mit der zuletzt besproche­nen Vorderseite zusammengehörenden Rückseiten­studien im Verhältnis zu den Vorderseiten auf dem Kopf stehen. Schwind hat also, nachdem er in zwei Etappen die Vorderseiten bezeichnet hat, den Bogen einfach ganz umgeschlagen und oben wieder zu zeich­nen begonnen. Die höchst komplexe Geschichte der Schwindschen Wartburg-Fresken, in der der Entwurf zu einem „ Z u g der heiligen Elisabeth zur Wartburg" einen festen und wichtigen Platz einnimmt, läßt sich in erster Linie aus dem an verschiedenen Stellen publizierten Briefwech­sel Schwinds rekonstruieren5. Aus den Briefen geht klar die Bedeutung hervor, die Schwind dem Entwurf zum „Zug der heiligen Elisabeth" beigemessen hat. Zugleich erfährt man einiges über seine Funktion und die Gründe, warum er nicht zur Ausführung gelangt ist. Aber auch auf grundsätzlichere Fragen wie Schwinds Geschichtsbegriff, seine politische Über­zeugung oder sein Verhältnis zu den Religionen fällt ein deutliches Licht.

Die 1838 begonnenen Wiederaufbauarbeiten an der Wartburg waren 1849 so weit gediehen, daß an die Pla­nung der Ausmalung gedacht werden konnte6. 1849 hatte Schwind zufällig auf einer Thüringenreise seinen alten Freund Franz von Schober, mit dem er sich zer­stritten hatte, wieder getroffen7. D ie Freundschaft wurde erneuert und Schwind über Schober, der in Weimarer Diensten stand, beim Erbgroßherzog einge­führt. Schwind besichtigte zusammen mit Carl Alex­ander die Wartburg8. Erste Verbindungen wegen ei­ner möglichen Ausmalung der Wartburg wurden ge­knüpft9. Schober wurde vom Erbgroßherzog zum Mittelsmann zwischen Schwind und dem Hofe be­stimmt. Der Maler war von der Aussicht auf „die schönste aller Arbeiten"10 begeistert und drängte auf baldige Verwirklichung. Schon im Dezember 1849 schaltete sich der Wartburg-Architekt Hugo von Rit­gen in einem Brief an den Erbgroßherzog in die Pla­nung ein, was er später, sehr zum Ärger von Schwind, noch mehrfach tun sollte. Im Dezember 1849 drehte es sich um die Frage, ob einzelne selbständige Gemälde einer friesartigen Anordnung der darzustellenden Sze­nen vorzuziehen s e i e n 1 I n Gesprächen mit Schwind, der offenbar eine durchgehende Szenenfolge vorzog,

war auf die Gefahren zu langer Fries-Darstellungen hingewiesen worden. Schon Anfang 1850 überlegte Schwind, ob er, falls er mit der Ausmalung der Wart­burg betraut würde, seinen Wohnsitz nach Eisenach verlegen sollte12. Im März unterbreitete Schwind Schober einen Plan, der eine sechsjährige Tätigkeit auf der Wartburg für 3000 Taler im Jahr vorsah13. A m sel­ben Tag schrieb der Maler auch dem Erbgroßherzog und empfahl für das zu schaffende Werk die Fresko­technik14. Er habe, so teilte er dem Burghauptmann Bernhard von Arnswald mit, eine Anzahl von Zeich­nungen nach alter Freskomalerei als Anschauungsma­terial geschickt. Ferner ließ er den Erbgroßherzog wis­sen, er kenne sich nun ganz im Sagerikreis der Wart­burg und überhaupt von Thüringen aus und sei also ge­rüstet.

Doch die Verhandlungen ziehen sich hin. Zwei Jahre lang tut sich so gut wie nichts. Im März 1852 spricht Schwind von laufenden Verhandlungen und hofft sehr auf einen positiven Abschluß15. Im Mai endlich gehen die Vorbesprechungen weiter voran. Der Erbgroßher­zog habe als neue Darstellung das Nibelungenlied ge­plant, für sich selbst hoffe er, schreibt Schwind, die Darstellung der Geschichte der heiligen Elisabeth her­auszuschlagen16. Zwei Tage später teilt er Preller mit, der Weimarer Vorschlag laute auf drei Jahre ä 3000 Ta­ler. Er rechnet für die Ausführung des Sängerkrieges mit der Dauer von einem Jahr, für die übrige Ausma­lung des Saales mit einem weiteren; im dritten Jahr will er die sogenannte „Laube" mit der Darstellung der Nibelungen ausgestalten. Quasi als Zugabe, weil es ihm offenbar sehr am Herzen liegt, will er dann „ i m Saale der Landgräfin die ,heilige Elisabeth'" malen17. Anfang Oktober drängt von Ritgen auf eine Einigung über das Darzustellende. Er betont, das Wichtigste sei „historische Treue" und verweist in diesem Zusam­menhang auf seine detaillierten Bauforschungen zur Geschichte der Wartburg18. Im Oktober 1852 bestä­tigt Schwind gegenüber Schober das Eintreffen von Plänen der für die Ausmalung vorgesehenen Räum­lichkeiten der Wartburg, die von Briefen des Burg­hauptmanns von Arnswald und des Architekten von Ritgen begleitet gewesen seien. Schwind ist entsetzt über die inzwischen eingetretenen Planänderungen und sieht dadurch seine Freiheit stark beeinträchtigt.

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Er wiederholt noch einmal die mit dem Erbgroßherzog geplanten zu malenden Gegenstände und wünscht endlich Klarheit. Der Malbeginn im Frühjahr 1854 sollte gewährleistet werden. Unter diesen Umständen müsse er sofort mit der Lektüre beginnen, um im Frühjahr 1853 mit dem Komponieren anfangen zu können. Dazu müßten die Inhalte endlich ganz genau festgelegt werden19. In seiner Verärgerung ist Schwind offenbar auf dem besten Wege, sich mit allen am U n ­ternehmen Beteiligten zu überwerfen. Im Dezember wird endlich Übereinstimmung über Größe und Umfang der Freskenmalereien und die A r ­beitsbedingungen erlangt20. In einem Brief vom Fe­bruar 1853 an Schober nimmt Schwind Bezug auf die von Ritgen geforderte absolute „historische Treue": , ,Der gute Ritgen kennt sich nicht aus und hat so grau­same Dinge in Vorschlag gebracht, daß ich sehe, er hat gar keinen Begriff, was einem Saal guttut oder nicht. Au f der einen Seite Bilder, auf der anderen Rüstungen, das muß notwendig den Eindruck machen, als wäre das Inventar der Wartburg zum Verkauf ausgestellt. . . Über das verwünschte Bücherlesen ist übrigens ihm und Arnswald der einfache Blick verloren gegangen für das, was sich von den Wartburg-Geschichten lebendig erhalten und was im Schweinsleder modert21 ." So müßten in erster Linie die allgemein im Bewußtsein vorhandenen Hauptgeschichten dargestellt werden: der Sängerkrieg, die Geschichte der heiligen Elisabeth und Luthers Wirken auf der Wartburg22. Nicht das quellenmäßig belegte, historisch Richtige allein also ist wichtig für Schwind, sondern vor allem das, was das traditionelle Bild von der Wartburg und ihrer Ge­schichte in Sage, Märchen, Dichtung und Volksüber­lieferung ausmacht.

Für die endgültige Planung ergeben sich jedoch neue Schwierigkeiten. Im Mai besucht Schwind die Wart­burg und sieht die Baulichkeiten so verändert, daß er die Verwirklichung des ursprünglichen Planes für un­möglich hält. Er erstattet dem Erbgroßherzog Bericht, er halte es für ausgeschlossen, in der Laube, für die die „Nibelungen" geplant waren, zu malen, wolle aber statt dessen für den Gang und die anschließende Ka­pelle zur Verfügung stehen23. Er handelt nun mit dem Erbgroßherzog eine zweijährige Beschäftigungszeit aus, in der er vor allem zwei Säle ausmalen will. A m

20. Mai schickt er an Franz von Schober einen K o n ­traktentwurf24. Ursprünglich habe er, bei einer drei­jährigen Beschäftigungsdauer, die „heilige Elisabeth irgendwie" einschieben wollen. Da nun der Nibelun­gensaal wegfalle, müsse er eine ganz neue Konzeption vorlegen. Dazu bittet er dringend um genaue Aufrisse der beiden in Aussicht genommenen Räume „und eine Lektüre von Thüringischer Geschichte". Der Kontrakt sieht endgültig die Ausmalung zweier Säle im Mittelgeschoß des Landgrafenhauses vor, und zwar des sogenannten Landgrafenzimmers und des Sängersaales sowie des Ganges vor dem Sängersaal, der zur Kapelle der heiligen Elisabeth führt. Schwind will diese Räumlichkeiten in zwei Jahren „al fresco" aus­malen. Er verpflichtet sich, Schober von jedem Schritt zu unterrichten und dem Erbgroßherzog jeweils die Pläne vorzulegen. Die folgende Entwicklung zeigt, wie wichtig Schwind die Geschichte der heiligen Schutzpatronin ist und welche Bedeutung er dem Entwurf eines friesartigen Zuges der heiligen Elisabeth beimißt.

A m 5. Juni schreibt er ungeduldig an Schober: „ W i e bekomme ich die Aufrisse von dem Kapellengang25?" Er fragt ferner, wann die Decke dieses Ganges fertig sei, so daß er dort malen könne, denn er wolle den Gang zuerst in Angriff nehmen. Für ihn steht fest, „daß derselbe Gang der Darstellung der heiligen Eli­sabeth gewidmet werden müßte oder zu widmen sein dürfte. Beiliegend", schreibt er an Schober, „eine Probe, wie ich die Legende behandle; abgesehen von den im Schneiden malträtierten Gesichtern. Wenn man mit Wundern zu tun hat, muß man sich gleich auf einen wunderbaren Boden stellen, von wo aus man so natür­lich sein kann, als man will. Ich hoffe, der Erbgroßher­zog wird einverstanden se in 2 6 . . . " . Bei dieser „Probe" , auf die Schwind später noch mehrfach zurückkommt, handelt es sich um den Münchner Bilderbogen „ V o n der Gerechtigkeit Gottes" mit Holzschnitten nach Schwinds Zeichnungen von 185127, auf dem in fortlau­fenden, ineinandergreifenden Szenen die Geschichte eines zweifelnden Einsiedlers erzählt wird. Schwinds Vorschlag scheint reserviert aufgenommen worden zu sein. Ärgerlich reagiert er schon am 21. Juni: „ D i e heilige Elisabeth, wenn ich sie auch selbstverständlich auf dem Schlosse nicht so behandeln

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werde, wie ich sie auf einem Altarbild oder erzählend in einer Kirche behandeln würde, und so wird es doch hoffentlich gemeint sein, ist und bleibt die heilige Eli­sabeth mit dem Wunder der Verwandlung ihrer Brote in Blumen. . ,2 8" . Das gehöre schließlich zu ihrer Geschichte dazu. Nachdem er die genaue zeitliche A b ­grenzung der zwei für die Ausmalung vorgesehenen Jahre ( i . Oktober 1853 bis 30.September 1855) ge­nannt hat, kommt er noch einmal auf die heilige Eli­sabeth zurück: „A l so : Wie ist's mit der heiligen Eli­sabeth zu verstehen? Das ist der casus belli29." A m nächsten Tag setzt Schwind den Brief fort und wieder­holt noch einmal, im nächsten Jahr sei im Gang die Ge­schichte der Heiligen zu malen, da er „ für die heilige Elisabeth eine Idee habe"30. Schließlich äußert er sich noch höchst kritisch zu von Ritgens Vorschlag, die Gangdecke mit goldenen Sternen auf blauem Grund auszumalen, so etwas gehöre „ in die Kirche"31 . Offensichtlich hat man Schwind zu beruhigen gesucht, denn schon am 3. Juli heißt es an Schober: „ D i e heilige Elisabeth ohne ihre katholische Zutat zu behandeln, hätte mir die ganze Arbeit unmöglich gemacht"32. Das gehöre dazu, wie zu Luther der Tintenfleck auf der Wartburg, und fordere schon die Pietät gegenüber der Wartburg. Ohne „Reifchen um den K o p f " der heili­gen Elisabeth und ohne „den mystischen Blumenkorb in der Hand" sei „das poetische Moment hin und die Möglichkeit der Kenntlichmachung verloren"33. Schließlich verweist er noch einmal auf den Bilderbo­gen „ V o n der Gerechtigkeit Gottes" als Vorbild: „ D u mußt so gut sein, ihn in Streifen zu schneiden und an­einander zu setzen . . . Diese Art des Erzählens wird die rechte sein. Den Wechsel von Szenen des höchsten, fürstlichen Lebens liebenswürdigster Weiblichkeit, großartigen Kunstsinnes und fast einsiedlerischer In­nerlichkeit zu verbinden und ein Ganzes daraus zu ma­chen - das soll mir nachmachen, wem's beliebt. Für den Raum, der über oder unter dem Bilde übrigbleibt, soll eine einfache Verzierung mit den sieben Werken der Barmherzigkeit die rechte Vorbereitung für die lutherische Kapelle bilden. So viel weiß ich bis jetzt. Wir gewinnen nebenbei eine Darstellung des ganzen Lebens jener Zeit, denke an den Dombau in Marburg, der ergänzt, was im ,Sängerkrieg' fehlt34." „Das Buch [eine Geschichte Thüringens offenbar] sei so gut und

schicke, es könnte sein, daß es die hiesige Hofbibl io­thek nicht hat. Die heilige Elisabeth, es ist ein Raum von 40 Fuß, wird für den nächsten Sommer genug sein, da wird sich dann auch an Ort und Stelle der Plan für Weiteres am besten machen. Jetzt bleibe ich an dem Gang, der steckt mir einmal im Kopf 3 5 . " A m 8. Juli 1853 stirbt der Großherzog Karl Friedrich von Weimar, der Erbgroßherzog Carl Alexander wird sein Nachfolger. Für die Wartburg bedeutet dies, daß die Arbeiten von nun an zügiger vorangehen. Ende Juli betont Schwind gegenüber Schober, er hoffe, mit den Wartburg-Fresken „noch ein tüchtiges Wort mitzure­den zugunsten unserer ganz verfahrenen deutschen Kunst, es ist aller Mühen eines geprüften Mannes wert36 ." „Jetzt studiere ich das Leben der heiligen Elisabeth und kann mich natürlich nicht mit einem Schriftsteller begnügen. Wahrscheinlich werde ich auch nach Marburg müssen, w o ihr Brautkleid, ihr Grab und sonst Einzelheiten sind. Hast D u die Streifen aneinandergesetzt, so daß der erzählende Fries ganz deutlich ist? Ich meine, auf diese Form läßt sich bauen. Der Stoff ist unendlich reich - und nicht gegen den großen Raum auszufüllen - sich zu beschränken, wird das Schwierige sein. Die Arbeit geht freilich müh­sam37 . . . "

Seine Studien gehen weiter; am 25. August heißt es an seinen Freund Bernhard Schädel: „ Ich studierte und machte bisher die nötigen Auszüge aus dem Leben der heiligen Elisabeth behufs der Malereien auf der Wart­burg38 . . . "Er berichtet, daß Schober ihn für acht Tage besucht habe und daß sie sich wieder entzweit hätten. A m 28. September fordert er von Bernhard von Arns-wald eine weitere Chronik über die Wartburg, da er sich noch nicht genügend informiert sieht39. A m 9. Oktober schreibt Schwind nüchtern, aber auch leicht ironisch resümierend an Schober: „ D i e K o m p o ­sition zur heiligen Elisabeth machte ich meiner Begei­sterung für den Gegenstand folgend und die Möglich­keit eines dritten Jahres im Auge, nach der besproche­nen Intration. Alle Schwierigkeiten beseitigten sich leicht, und alles wäre gut, bis auf den kleinen U m ­stand, daß ein Bild von 420 Quadratfuß wenigstens zwei Jahre in Anspruch nimmt . . . Nach viermaliger Umarbeitung ergibt sich für den 60 Schuh langen Gang: 6 Bilder 4 Fuß breit, 6V2 hoch, dazwischen 7

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Medaillons von 2 Schuh Durchmesser. Für das Land­grafenzimmer - ein feins von 80 Schuh - 5 Schuh hoch war mein ursprünglicher Gedanke: 7 getrennte Bilder in demselben Fries, vielleicht 8, und für den Sängersaal eine 20 Schuh breite Darstellung des Sängerkrieges40." Das sei mehr als genug für zwei Sommer für ihn und seinen Mitarbeiter. „Niemand ist mehr leid als mir, daß so viel gute Gedanken in die Brüche gehen, aber wer kann helfen. Sofort mache ich mich an die Zeich­nungen und leugne nicht, daß ich von diesem fortge­setzten Umformen tüchtig herabgestimmt bin41 ." A m 30. Oktober berichtet er von Ritgen über seinen endgültigen Plan und fragt nach dem Zustand des Ganges42. A m 6. November beschwert er sich über von Ritgen und sein erneutes Dazwischenschalten. Gleichzeitig läßt er es zum endgültigen Zerwürfnis mit Schober kommen, indem er ihm deutlich zu verstehen gibt, daß die Einteilung der Fresken gefälligst seine Sa­che sei43. D ie Arbeit an den Kartons zu den sieben Werken der Barmherzigkeit schreitet voran44. Schwind berichtet aller Welt von seinem Ärger mit Schober und gibt ihm die Schuld, daß die Arbeit immer wieder zusammengestrichen worden sei45 und das bei Stoffen, die „reichliche Behandlung"46 forderten. A m 21. Dezember schickt er acht Kompositionen aus der Thüringer Landgrafengeschichte und sieben aus dem Leben der heiligen Elisabeth zur „allerhöchsten Ein­sicht" dem Großherzog47. Er ist nach dem Ärger unsi­cher, ob seine Entwürfe positiv aufgenommen werden, hofft aber noch, daß alles gut genug erscheine, wo es doch schon so reduziert und auch in den Dekorations­teilen viel armseliger ausgefallen sei. Der Großherzog reagiert am 13. Januar äußerst positiv. Besonders von den sieben Werken der Barmherzigkeit ist er ange­tan48. Auch Schwind selbst ist nun zufrieden. Von der Elisabeth-Legende im Gang spricht er im Februar 1854 als der „Perle aller Geschichten"49. Ein letztes Zeugnis des komplizierten und mühsamen Entstehungsprozesses der Ausmalung des Elisabe­thenganges ist hier von besonderer Bedeutung. Schwind berichtet Anfang März 1854 von Arnswald, daß er für die heilige Elisabeth eine Komposition über die ganze Wand gemacht habe; „die hätte die 2 Jahre allein aufgezehrt, nach 4maligem Umarbeiten habe ich jetzt die Anordnung von 6 Bildern aus ihrem Leben

und 7 Medaillons mit den 7 Werken der Barmherzig­keit50 ." Zu dem Entwurf eines durchlaufenden Wand­bildes schreibt er jedoch: ,,. . . ich bin so überzeugt, daß ich nie einen tüchtigeren Aufschwung genommen habe, daß nach Beendigung der Wartburg es mein er­stes sein wird, diese Composition auszuführen51." Mitte Mai 18 54 ist Schwind dann auf der Wartburg und malt bis zum 28. August mit einem Gehilfen zuerst das Landgrafenzimmer aus52. Im Herbst vollendet er die Kompositionsentwürfe für die Elisabethgalerie53; zwi­schen Ende 1854 und Anfang 1855 entstehen die O r ­namente54. V o m Mai bis September 1855 ist Schwind wieder auf der Wartburg und malt die Elisabethgalerie und den Sängersaal aus, zur Zufriedenheit aller, „ K a ­tholiken wie Protestanten"55. A m 26. September 1855 bedankt sich der Großherzog: „Sie haben deutscher Geschichte und Kunst ein dem Vaterland wie Ihnen selbst würdiges Denkmal gesetzt56." Das Resümee aus all den angeführten Belegen ist für die hier interessierende Frage nicht ganz leicht zu zie­hen. Soviel ist deutlich: Von Anfang an gibt Schwind einem fortlaufenden Fries für die Elisabethgalerie den Vorzug. Als Exempel dafür verweist er auf seinen 18 51 entstandenen Bilderbogen „ V o n der Gerechtigkeit Gottes". Hinsichtlich des Elisabethfrieses spricht er vom Wechsel der Szenen, von der Möglichkeit, das ganze Leben der Zeit einzufangen. Ganz offensichtlich denkt er hier - Anfang Juli 1853 - noch nicht an den Reiterfries mit dem Zug der heiligen Elisabeth, son­dern an ineinandergreifende Einzelszenen aus dem Le­ben der Heiligen in Friesform. Im Juli studiert er das Leben der Heiligen. Ende August schreibt er, er habe die nötigen Auszüge aus dem Leben der Heiligen ge­macht, aber noch am 28. September fordert er vom Burghauptmann von Arnswald eine weitere Chronik, weil er noch immer nicht genügend informiert sei. A m 9. Oktober jedoch hat er sich dann für die endgültige Form und gegen die friesartige Anordnung entschie­den. Zu diesem Zeitpunkt spricht er davon, er habe die Entwürfe zur Galerie viermal umgearbeitet. Im A u ­gust hatte ihn Schober besucht und ihm ganz offen­sichtlich dreingeredet. Wie aus dem Brief vom 9. O k ­tober hervorgeht, hat er nun verärgert einen Schluß­strich unter all seine Bemühungen gezogen und sich für den am wenigsten aufwendigen Entwurf entschieden.

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U m fertige, ganz ausgearbeitete Kompositionen kann es sich in keinem Fall gehandelt haben. Das würde auch Schwinds Arbeitsprozeß nicht entsprechen. So schreibt er etwa noch am 22. Oktober 1854, die K o m ­positionen zur Elisabethgalerie in Einzelszenen seien nun zwar fertig, jedoch noch nicht in vorzeigbaren Zeichnungen57. Die Vollendung dieser Zeichnungen zog sich schließlich bis April 1855 hin58. Bei einem der vier Vorschläge dürfte es sich um eine Kompositionsskizze zum „Zug der heiligen Elisa­beth" gehandelt haben. Man wird ferner annehmen dür­fen, daß dies wohl der am weitesten fortgeschrittene Entwurf war, zumindest derjenige, den Schwind selbst am meisten geschätzt hat. Sein Brief vom 9. März 1854 an von Arnswald wird sich auf diese Komposit ion be­ziehen. Er sprach dort, wie zitiert, davon, daß er eine Komposition über die ganze Wand entworfen habe, die allein auszuführen zwei Jahre in Anspruch ge­nommen haben würde, daß er sie aber gleich nach Vollendung der Wartburg-Arbeiten, ausführen wolle, da er sie für seine bisher beste Arbeit halte. Vielleicht kommt man der Datierung des ersten Ent­wurfes zum Elisabeth-Zug noch ein wenig näher. In Schwinds Brief von Ende Juli 1854 hieß es zur Elisa­bethlegende : , ,Der Stoff ist unendlich reich - und nicht den ganzen Raum auszufüllen - sich zu beschränken, wird das Schwierigste sein59." Die radikalste Lösung für eine solche Beschränkung scheint die Auswahl nur einer Szene aus dem Leben der heiligen Elisabeth ge­wesen zu sein: der Zug der Heiligen als Vierjähriger zur Wartburg. Sinnvoll wäre ein solcher Zug in der Galerie durchaus gewesen. Au f dem Weg zur Kapelle, die der Heiligen geweiht ist, wäre man den ganzen Zug abgeschritten und hätte ihn so gleichsam nachvollzo­gen. Traut man der Datierung auf der ersten Bremer Zeichnung und schenkt man Schwinds Vorhaben, gleich nach Vollendung der Arbeiten auf der Wartburg - Herbst 1855 - den Zug der heiligen Elisabeth in die endgültige Form zu bringen, Glauben, so muß man die große, repräsentative Weimarer Zeichnung als Einlö­sung dieses Vorhabens, die Bremer Zeichnungen aber als Vorarbeiten zu dieser endgültigen Fassung anse­hen. Das macht auch wahrscheinlich, daß August Ga­bers Holzschnitt Ende 1855 nach der kartonartigen Weimarer Zeichnung gefertigt wurde.

Bevor zu den Bremer Zeichnungen zurückgekehrt werden kann, müssen noch einige Fragen beantwortet werden. Dazu gehört die Frage nach Schwinds Quel ­len für das Leben der heiligen Elisabeth60. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Schwind das umfangreichste und erschöpfendste Kompendium zum Leben der Heili­gen, nämlich Graf von Montalemberts , Leben der hei­ligen Elisabeth von Ungarn' in der deutschen Uberset­zung, genau gekannt hat61. Dieses Werk, das sämtliche Forschungen und Quellen zum Leben der Heiligen an­führt und auswertet, schildert auch ausführlich die Werbung des Weimarer Hofes beim ungarischen K ö ­nig um Elisabeth, die Ausstattung des Zuges mit der kleinen Elisabeth durch den ungarischen Ho f und die Ankunft in Eisenach62.

In anderen Werken wie etwa in C. L . Stieglitz' Gedicht in fünf Gesängen „ D i e Wartburg" von 1801, in dem der dritte Gesang „Elisabeth der Heiligen" gewidmet ist, wird der Zug nur als ganz beiläufige Szene geschil­dert63. Bei Montalembert sind selbst die wichtigsten Teilnehmer des Zuges namentlich genannt und Schwind hat sich, wie die Weimarer Zeichnung zeigt, sehr genau an die überlieferten Fakten gehalten. So ist in der Vita die Rede davon, daß der ungarische König dem thüringischen Gesandten, dem Ritter Walther von Vavila, sein Kind anvertraut64. Ihn wird man in dem vorwärts weisenden Ritter neben dem Wagen der kleinen Elisabeth erkennen dürfen. Der zweite na­mentlich genannte Ritter, Reinhard von Mühlberg65, ist wohl in dem sich umwendenden Reiter zu erken­nen. Beide genannten Ritter befinden sich auch auf der zweiten Bremer Zeichnung.

Ferner wird erzählt, daß die kleine Elisabeth „ in eine Wiege von massivem Silber gelegt"66 wurde; die Wiege ist sowohl auf der Weimarer Zeichnung als auch auf dem ersten Fresko der Elisabethgalerie67 auf der Wart­burg deutlich zu erkennen. Schließlich ist die Rede da­von, daß dreizehn ungarische Edelfräulein der kleinen Elisabeth als Gefährtinnen vom König mitgegeben worden sind68; Schwind läßt sie dem Wagen der Heili­gen folgen. Nun ist auffällig, daß bei Montalembert zwar die prächtige Ausstattung und die reichen Ge­schenke erwähnt werden, von denen es heißt, „nie habe man in Thüringen etwas so Kostbares, noch so Schönes gesehen"69, auch wird die Ankunft in Thürin-

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gen geschildert, vom eigentlichen Zug jedoch heißt es nur, er ,,ging ohne Unfall vor sich"70. So ist nicht zu erwarten, daß Schwind gerade von diesem Text, der ihm durchaus zahlreiche historische Details lieferte, dazu angeregt wurde, den Zug selbst zum alleinigen Hauptthema zu machen. Der Anstoß dazu scheint aus anderer, für Schwind sehr bezeichnender Quelle zu stammen: aus Ludwig Bechsteins „Sagenschatz des Thüringerlandes" von 1835-3871. Bechstein, mit dem Schwind sehr befreundet war und der die Elisabeth­quellen ebenfalls sehr genau kannte72, verändert den oben zitierten Satz, in dem ausdrücklich - wie in den übrigen älteren Quellen - nur die Großartigkeit der Geschenke hervorgehoben wird, in entscheidender Weise: „ N i e zuvor ward in Thüringen Herrlicheres gesehen, wie dieser Zug7 3 . " Schwind wie Bechstein er­lauben sich bei aller historischen Treue also durchaus die Freiheit poetischer Ausschmückung. Der Baumeister und Erforscher der Baugeschichte der Wartburg Hugo von Ritgen nahm im Falle Schwinds diese Tatsache nur ein wenig widerwillig zur Kenntnis; für ihn widerspricht die Darstellung des Sängerkrieges und auch die der Elisabethgalerie „zwar dem Geiste und Stile des zwölften Jahrhunderts in etwas und ver­setzt den Besucher mehr in eine ideale Welt, als in die Wirklichkeit der Zustände in jenem Jahrhundert, aber es trägt wesentlich dazu bei die poetische Stimmung zu erhöhen, ohne den Wert der sonst überall in der Re­stauration beibehaltenen archäologischen Strenge und Wahrheit zu beeinträchtigen74." Ritgens positivisti­scher Historismus stellt eine dritte Spielart der Auffas­sung von der Wartburg als nationalem Denkmal dar. Für Schwind dagegen waren die Wartburg-Fresken ei­nerseits eine lang gesuchte Chance, seinen Beitrag zur Erneuerung der deutschen Kunst, die er für ganz her­untergekommen hielt, an exponierter Stelle zu lei­sten75. Er war stolz darauf, seine Arbeit, wie er meinte, ohne jede Konzession vollendet zu haben76, noch dazu zur Zufriedenheit von Protestanten wie Katholiken77. Zum anderen sah er in den poetisch-mittelalterlichen Themen eine Möglichkeit, in einen den tagespoliti­schen Anforderungen enthobenen Bereich zu flüch­ten. Schwinds ausgeprägter - teilweise erschreckend inhumaner78 - Widerwille den Ereignissen von 1848 gegenüber (Schwind nennt sich selbst 1848 mit Beto­

nung einen „Hauptreaktionär"79) hatte ihn sich in München gänzlich aus dem Tagesbetrieb zurückziehen lassen. Im August 1849 mag er an eine deutsche Natio­nalität nicht mehr denken80. So entstammen seine Themen nicht in erster Linie nationaler Geschichte wie bei seinem Münchner Akademiekollegen Wilhelm von Kaulbach, sondern dem Märchen- und Sagenbereich. Die sich Ende 1849 mit dem Hof in Weimar anknüp­fende Verbindung hat er um so begeisterter ergriffen. Hier war er nicht nur der Tagespolitik, sondern selbst dem bürgerlichen Kulturbetrieb enthoben. Heines Verdikt gegen die „neu-deutsch-religiös-patriotische Kunst"8 1 muß auch Schwind sich gefallen lassen. Auch bei ihm klaffen bürgerliche Existenz und die selbstge­wählte Aufgabe künstlerischer Verewigung feudalisti­schen Mittelalters, so harmlos es sich auch darstellt, auseinander82. Das zeigt sich in seinem nicht übermä­ßig hoch dotierten und in der Dauer stark reduzierten Vertrag, um den er hat ringen müssen. Ebenso ließen sich gewisse Konzessionen dem so wohlgesonnenen Großherzog gegenüber nicht vermeiden83. Ferner mußte für ihn die großformatige Freskomalerei - wie der in der Komposition sehr additive Sängerkrieg zeigt - problematisch bleiben, da die Freskomaltradition im bürgerlichen Zeitalter nicht mehr vorhanden war84. Der Großherzog selbst schließlich sah in der Wartburg nicht nur, wie er Schwind schrieb, ein „würdiges Denkmal deutscher Geschichte"85 und suchte nicht nur wie Schwind selbst „die großen Erinnerungen, die sich an die Wartburg knüpften . . . verherrlichend zu bewahren"86, sondern wollte die Wartburg in erster Linie, wie er schon 1841 - also drei Jahre nach Inan­griffnahme des Wiederaufbaus-schrieb, „ z u einer Art Museum für die Geschichte unseres Hauses, unseres Landes . . ,"87 machen. Und auch wenn sich die U r ­kunde zur Grundsteinlegung des Bergfriedes 1853 für die Wartburg auf ihre „historisch und politisch-fakti­sche Bedeutung, ihre Bedeutung für die Entfaltung des Geistes und namentlich der Poesie, ihre Bedeutung für die Reformation und ihre katholisch-religiöse Bedeu­tung"88 beruft, so sind die genannten Kriterien zu ab­strakt, zu sehr auf die Festschreibung des bestehenden Zustandes gerichtet, als daß man in ihnen noch etwas von der fortschrittlichen Nationaldenkmalidee des be­ginnenden Jahrhunderts spüren könnte89.

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3. Moritz von Schwind, Entwurf zu einem Götterbild-Zug. Bremen, Kunsthalle, Rückseite zu Abb. 2

Für die späte Datierung der Bremer Zeichnungen -also nach Abschluß der Wartburgarbeiten - sprechen auch die bisher noch nicht betrachteten Partien, die zwar einen direkten Bezug zu einem Fries mit dem Zug der heiligen Elisabeth haben, jedoch keinerlei Zusam­menhang mehr mit der Wartburg. In ihnen entwirft Schwind eher ein Pendant, zum „ Z u g der heiligen Elisabeth", ebenfalls in Friesform. Die entscheidenden Skizzen befinden sich auf der Rückseite der zweiten Bremer Zeichnung (Abb. 3), also auf dem oberen Teil des gewendeten und umgekehrten Bogens. Da sie in­einandergreifen und Schwind ständig neu ansetzt, um seine Ideen zu klären, fällt die Deutung auf den ersten Blick nicht ganz leicht, doch sind alle Daten zu einer hinreichenden Identifizierung gegeben. Die Friesform der geplanten Komposit ion ist im rech­ten unteren Teil erkennbar; sie entspricht in den Pro­portionen genau dem Bildfeld des Weimarer Zuges. Darüber ist die zentrale Szene der neuen Komposition skizziert. Die Frieshöhe ist auch hier durch horizon­tale Begrenzungen verdeutlicht. Auf einem flachen

Wagen, bestehend aus einer Standfläche über zwei Rollen oder Rädern, erhebt sich eine überlebensgroße mit Schleier und Peplos bekleidete weibliche Götter­statue in Kontrapost. Ihr genaueres Aussehen hat Schwind im Zentrum der Zeichnung verdeutlicht; sie könnte mit ihrer Linken einen Schild stützen und in der erhobenen Rechten eine brennende Fackel tragen. Ihr Wagen wird von einer mit flatterndem leichten Chiton bekleideten und sich im Schreiten zurückwen­denden Frau gezogen. Drei Studien zu dieser Figur zeigt die Vorderseite der zweiten Bremer Zeichnung (Abb. 2) am rechten Rand. Schwind klärt hier zunächst die Körperhaltung der bekränzten Gestalt am Akt und gibt die ganze elegante, bekleidete Figur darunter wie­der. Die Gruppe, die in der Komposition vor dieser Frauengestalt erscheint, wird auf der linken Seite der Zeichnung genauer ausgeführt. Es handelt sich um am Wegesrand niederkniende und jubelnde Figuren aus einer hinter der Götterfigur nur flüchtig angedeuteten Volksmenge.

Schwer zu deuten scheint in der Kompositionsskizze

150

4. Moritz von Schwind, Studien zu einem Götterbild-Zug. Bremen, Kunstballe, Rückseite zu Abb. 1

die hinter dem Götterbild, aber auf einer Ebene mit ihm befindliche Gruppe. Sie taucht, als einzige Formu­lierung, auf der Andeutung des ganzen Frieses wieder auf. Die Lösung für diese Gruppe gibt die Vorderseite der zweiten Bremer Zeichnung (Abb. 2). Es dürfte sich um einen Opferdiener mit einem Stier handeln, der das Tier im Götterbildzug lenkt. Die übrigen verstreuten Skizzen geben, wie die Rückseite der ersten Bremer Zeichnung (Abb. 4), weitere Motivvariationen zu Fi­guren der Volksmenge, die teils in Proskynese vor dem Götterbild niederfallen, teils Kranze vor ihm ausbrei­ten, teils ihm kniend Kränze weisen. Wenn auch das genaue Thema offenbar nicht auszu­machen90 und auch das Götterbild nicht mit Sicherheit zu benennen ist, so ist doch Schwinds grundsätzliche Idee deutlich: Die triumphale Einholung eines Götter­bildes in einer Prozession soll ein antikes Gegenstück zum Zug der Heiligen zur Wartburg darstellen. Für die

Wartburg wäre ein antiker Götterbildzug unpassend und hätte zumindest im Elisabethgang auch gar keinen Platz gefunden; losgelöst von der Wartburg jedoch scheint die Gegenüberstellung sinnvoll, es liegt beiden Zügen das gleiche Rahmenthema zugrunde. Letztlich mag jedoch auch Schwind diese Gleichsetzung von Antikem und Christlichem zu weit gegangen sein, so daß er den Gedanken um den Zug mit dem Götterbild nicht weiter verfolgt hat. Die beiden Bremer Zeichnungen stellen besonders an­schauliche Beispiele dar für Schwinds Prozeß der Ideenfindung und -abklärung, für das abtastende mo­tivische Suchen, aber auch für Schwinds beharrliches Ausarbeiten einmal gesehener Formfindungen. Zum anderen jedoch tragen die Zeichnungen dazu bei, den Entstehungsgang von Schwinds wichtigstem öffentli­chen Auftrag zu klären.

1 1

5. Moritz von Schwind, ,,2ug der heiligen Elisabeth zur Wartburg", Weimar, Staatliche Kunstsammlungen

A n m e r k u n g e n

1 O . W e i g m a n n , M o r i t z v o n S c h w i n d ( — K l a s s i k e r d e r

K u n s t , B d . 9 ) , S t u t t g a r t u n d L e i p z i g 1 9 0 6 ( i m f o l g e n d e n :

W e i g m a n n ) , A b b . S . 5 1 3 - 1 4 ; W . F r a n k e , M o r i t z v o n

S c h w i n d s Z e i c h n u n g e n , L e i p z i g - B e r l i n o . J . ,

A b b . 1 2 7 - 1 3 1 ; G . B u s c h , E u g e n e D e l a c r o i x , D e r T o d d e s

V a l e n t i n ( = D a s A b e n d l a n d - N e u e F o l g e 4 ) , F r a n k f u r t

a . M . 1 9 7 3 , S . 198 .

2 B r e m e n , K u n s t h a l l e I n v . N r . 51 /171 u n d 5 3 / 2 0 1 .

3 W e i g m a n n , A b b . S . 3 4 0 .

4 K a t . A u s s t . M o r i t z v o n S c h w i n d , K ö n i g l i c h e N a t i o n a l -

G a l e r i e , B e r l i n 1 9 0 4 , K a t . N r . 4 2 2 : „ W i e St . E l i s a b e t h i m

f ü n f t e n J a h r i h r e s A l t e r s n a c h E i s e n a c h g e f ü h r t w u r d e " .

N a c h M o r i t z v o n S c h w i n d i n H o l z s c h n i t t a u s g e f ü h r t v o n

A u g u s t G a b e r , h . o , 2 6 V 2 , b . 0 , 4 2 .

5 D i e w i c h t i g s t e B r i e f s a m m l u n g ist : O . S t o e s s l , M o r i t z v o n

S c h w i n d , B r i e f e , L e i p z i g 1924 ( i m f o l g e n d e n : S t o e s s l ) .

6 L i t . z u r W a r t b u r g : H r s g . M . B a u m g ä r t e l , D i e W a r t b u r g ,

B e r l i n 1907 , d a s s o g . „ W a r t b u r g w e r k " ( i m f o l g e n d e n :

B a u m g ä r t e l ) ; S . A s c h e , D i e W a r t b u r g , G e s c h i c h t e u n d

G e s t a l t , B e r l i n 1 9 6 2 ; H r s g . S . A s c h e , D i e W a r t b u r g i n d e r

d e u t s c h e n G e s c h i c h t e , B o n n ^ 9 6 5 ; W . N o t h , D i e W a r t ­

b u r g u n d i h r e S a m m l u n g e n , L e i p z i g 1 9 7 2 .

7 S i e h e E . K a l k s c h m i d t , M o r i t z v o n S c h w i n d , M ü n c h e n

1943 , S . 6 7 , i o 2 > i o 8 ; F . H a a c k , M o r i t z v o n S c h w i n d ( =

K ü n s t l e r m o n o g r a p h i e n , B d . 3 1 ) , B i e l e f e l d u n d L e i p z i g

1 9 2 3 , S . 1 1 0 f .

8 B a u m g ä r t e l , S . 3 6 0 .

9 S t o e s s l , S . 2 5 0 ( a n B e r n h a r d S c h ä d e l , 2 4 . N o v e m b e r

1 8 4 9 ) .

10 S t o e s s l , S . 2 5 4 ( a n F r a n z v o n S c h o b e r , 1 4 . D e z e m b e r

1849 ) .

11 B a u m g ä r t e l , S. 3 5 9 ( H u g o v o n R i t g e n a n E r b g r o ß h e r z o g

C a r l A l e x a n d e r , 30. D e z e m b e r 1849) .

12 S t o e s s l , S . 2 5 8 ( a n F r a n z v o n S c h o b e r , 2 4 . J a n u a r 1850 ) .

13 S t o e s s l , S . 2 6 4 ( a n S c h o b e r , 5 . M ä r z 1850 ) .

14 S t o e s s l , S . 2 6 5 ( a n E r b g r o ß h e r z o g C a r l A l e x a n d e r ,

5 . M ä r z 1 8 5 0 ) .

15 S t o e s s l , S. 2 8 9 (an K o n r a d J a h n , 19. M ä r z 1 8 5 2 ) .

16 S t o e s s l , S . 2 9 2 ( a n S c h o b e r , 2 9 . M a i 1852) .

17 S t o e s s l , S . 293 ( a n F r i e d r i c h P r e l l e r , 3 1 . M a i 1 8 5 2 ) .

18 B a u m g ä r t e l , S . 3 6 0 ( v o n R i t g e n an S c h w i n d , 6 . O k t o b e r

1852 ) .

19 S t o e s s l , S. 295 f . ( a n S c h o b e r , 24 . O k t o b e r 1852 ) .

20 B a u m g ä r t e l , S . 361 ( S c h o b e r a m 6 . D e z e m b e r 1852 ) .

21 S t o e s s l , S . 3 0 7 ( a n S c h o b e r , 6 . F e b r u a r 1 8 5 3 ) .

2 2 E b d a .

23 S t o e s s l , S . 3 1 6 ( a n E r b g r o ß h e r z o g C a r l A l e x a n d e r ,

1 0 . M a i 1853 ) .

24 S t o e s s l , S . 3 1 8 (an S c h o b e r , 2 0 . M a i 1853) .

25 S t o e s s l , S . 3 2 1 ( a n S c h o b e r , 5. J u n i 1853) .

2 6 E b d a .

2 7 W e i g m a n n , A b b . S. 3 0 1 .

28 S t o e s s l , S . 3 2 4 ( a n S c h o b e r , 2 1 . J u n i 1853 ) .

29 S t o e s s l , S . 325 ( e b d a . ) .

30 S t o e s s l , S. 326 ( e b d a . ) .

31 E b d a .

32 S t o e s s l , S . 3 2 7 ( a n S c h o b e r , 3. J u l i 1853) .

33 E b d a .

34 S t o e s s l , S . 328 ( e b d a . ) .

35 S t o e s s l , S . 3 2 9 ( e b d a . ) .

36 S t o e s s l , S . 3 3 4 ( a n S c h o b e r , 2 7 . J u l i 1853 ) .

37 S t o e s s l , S . 3 3 4 f . ( e b d a . ) .

38 S t o e s s l , S . 336 ( a n B e r n h a r d S c h ä d e l , 25 . A u g u s t 1853 ) .

39 H . v o n d e r G a b e l e n t z , W a r t b u r g s c h i c k s a l , A u s d e m L e ­

b e n e i n e s d e u t s c h e n R o m a n t i k e r s , H a m b u r g 1934 ( i m

f o l g e n d e n : G a b e l e n t z ) , S. r 6 j ( a n B e r n h a r d v o n A r n s -

w a l d , 2 8 . S e p t e m b e r 1853) .

4 0 S t o e s s l , S . 3 3 7 f . ( a n S c h o b e r , 9 . O k t o b e r 1 8 5 3 ) .

41 S t o e s s l , S . 3 3 8 ( e b d a . ) .

4 2 B a u m g ä r t e l , S . 3 6 2 L ( a n H u g o v o n R i t g e n , 30. O k t o b e r

1853 ) .

43 S t o e s s l , S. 3 3 9 ( a n S c h o b e r , 6 . N o v e m b e r 1853 ) .

4 4 Z u S c h w i n d s h i s t o r i s c h g e t r e u e n O r n a m e n t s t u d i e n

s. B a u m g ä r t e l , S . 363 ( a n v o n R i t g e n , 4 . D e z e m b e r 1853 ) .

45 S t o e s s l , S . 341 ( a n O t t o D o n n e r v o n R i c h t e r , 17. D e z e m ­

b e r 1 8 5 3 ) ; S t o e s s l , S . 3 4 1 ( a n B e r n h a r d S c h ä d e l , 2 $ . D e ­

z e m b e r 1 8 5 3 ) ; S t o e s s l , S. 343 ( a n E d u a r d v o n B a u e r n f e l d ,

11. F e b r u a r X854) .

4 6 E b d a .

4 7 B a u m g ä r t e l , S . 2 6 3 .

48 C a r l A l e x a n d e r u n d d i e W a r t b u r g in B r i e f e n a n H u g o v o n

R i t g e n , M o r i t z v o n S c h w i n d u n d H a n s L u c a s v o n C r a -

n a c h ( = Z w e i t e s H e f t d e r F r e u n d e d e r W a r t b u r g E . V . ) ,

E i s e n a c h m i t J a h r e s b e r i c h t 1 9 2 4 , S. 53 ( G r o ß h e r z o g C a r l

A l e x a n d e r a n S c h w i n d , 13. J a n u a r 1854) .

49 S t o e s s l , S. 3 4 4 ( a n E d u a r d v o n B a u e r n f e l d , n . F e b r u a r

1854 ) .

50 G a b e l e n t z , S. 166 (an B e r n h a r d v o n A r n s w a l d , 5 . M ä r z

1854 ) .

j r B a u m g ä r t e l , S . 3 6 4 ( a n B e r n h a r d v o n A r n s w a l d , 4 . M ä r z

1 8 5 4 , es h a n d e l t s i c h t r o t z d e r u n t e r s c h i e d l i c h e n D a t i e ­

r u n g u m d e n s e l b e n B r i e f w i e in A n m . yo ) .

52 B a u m g ä r t e l , S. 3 6 4 - 6 8 .

53 G a b e l e n t z , S . 170 ( a n B e r n h a r d v o n A r n s w a l d , 22 . O k t o ­

b e r 1 8 5 4 ) .

5"4 B a u m g ä r t e l , S. 372 .

55 S t o e s s l , S . 3 6 7 ( a n F r a u v o n F r e c h , 24 . A u g u s t 1 8 5 5 ) ; v g l .

d i e B r i e f e S c h w i n d s , in d e n e n er d i e Z u f r i e d e n h e i t s e l b s t

d e r p r o t e s t a n t i s c h e n G e i s t l i c h e n ü b e r s e i n e E n t w ü r f e z u

d e n 7 W e r k e n d e r B a r m h e r z i g k e i t s c h i l d e r t : S t o e s s l ,

S . 3 5 1 ( a n B e r n h a r d S c h ä d e l , 1 9 . S e p t e m b e r 1854) u n d

S t o e s s l , S . 353 ( a n J o s e f K e n n e r , 17. O k t o b e r 1854) .

56 B a u m g ä r t e l , S. 3 7 7 ( G r o ß h e r z o g C a r l A l e x a n d e r an

S c h w i n d , 2 6 . S e p t e m b e r 1855 ) .

57 G a b e l e n t z , S . 170 ( a n B e r n h a r d v o n A r n s w a l d , 22. O k t o ­

b e r 1854 ) .

58 S t o e s s l , S. 365 ( a n B e r n h a r d S c h ä d e l , 11. A p r i l 1855) .

59 S t o e s s l , S . 335 (s . o . A n m . 37 ) .

6 0 Z u r I k o n o g r a p h i e d e r H e i l i g e n E l i s a b e t h a l l g e m e i n

s. F . S c h m o l l , D i e h e i l i g e E l i s a b e t h in d e r b i l d e n d e n

K u n s t d e s 13. b i s 16. J a h r h u n d e r t s , M a r b u r g 1 9 1 8 ;

K . K ü n s t l e , I k o n o g r a p h i e d e r H e i l i g e n , F r e i b u r g 1 9 2 6 ,

S . 1 9 8 - 2 0 7 ; L e x i k o n d e r c h r i s t l i c h e n I k o n o g r a p h i e B d . 6 ,

I k o n o g r a p h i e d e r H e i l i g e n , R o m - F r e i b u r g - B a s e ) - W i e n

1 9 7 4 , S t i c h w o r t E l i s a b e t h v o n T h ü r i n g e n ( K . H a h n -

F . W e r n e r ) , S p . 1 3 3 - 1 4 0 .

61 G r a f C h a r l e s d e M o n t a l e m b e r t , L e b e n d e r h e i l i g e n E l i ­

s a b e t h v o n U n g a r n . . . ü b e r s e t z t u n d m i t A n m e r k u n g e n

v e r m e h r t v o n J . P h . S t ä d t l e r , A a c h e n u n d L e i p z i g , 2. A u f ­

l age 1845 ( i m f o l g e n d e n : M o n t a l e m b e r t ) .

6 2 M o n t a l e m b e r t , S. 1 4 - 1 9 .

63 C h r i s t i a n L u d w i g S t i e g l i t z , D i e W a r t b u r g , E i n G e d i c h t i n

f ü n f G e s ä n g e n , L e i p z i g 1801 , S . 171.

6 4 M o n t a l e m b e r t , S . r 6 f .

65 M o n t a l e m b e r t , S . 15.

6 6 M o n t a l e m b e r t , S. 16.

6 7 W e i g m a n n , A b b . S. 3 4 2 .

6 8 M o n t a l e m b e r t , S . iyf.

6 9 M o n t a l e m b e r t , S. 17.

7 0 M o n t a l e m b e r t , S. 18.

71 H i e r z i t i e r t n a c h d e r A u s g a b e : L u d w i g B e c h s t e i n , D e r Sa ­

g e n s c h a t z d e s T h ü r i n g e r l a n d e s , N e u e A u s g a b e , E r s t h e r

T h e i l , H i l d b u r g h a u s e n 1862 .

7 2 Z u m V e r h ä l t n i s B e c h s t e i n - S c h w i n d s. C o n r a d H ö f e r , D e r

S ä n g e r k r i e g au f d e r W a r t b u r g , E i n e S t u d i e z u r G e ­

s c h i c h t e u n d D e u t u n g d e r S c h w i n d s c h e n B i l d e r ( = Z e i t ­

s c h r i f t des V e r e i n s f ü r T h ü r i n g i s c h e G e s c h i c h t e u n d A l ­

t e r t u m s k u n d e , B e i h e f t 2 6 ) , J e n a 1 9 4 2 .

73 B e c h s t e i n , o p . c i t . , S . 4 6 .

74 B a u m g ä r t e l , S . 377 .

75 E . K a l k s c h m i d t , o p . c i t . (s . A n m . 7) , S . 109 ( a n C a r l A l e ­

x a n d e r , 5. M ä r z 1 8 5 0 ) ; S t o e s s l , S. 334 ( a n S c h o b e r , 2 7 . J u l i

1853) ; B a u m g ä r t e l , S . 3 6 2 (7 . A u g u s t 1 8 5 3 ) ; S t o e s s l , S . 355

( a n E d u a r d v o n B a u e r n f e l d , 2 7 . N o v e m b e r 1854 ) .

76 S t o e s s l , S . 3 5 5 ( a n E d u a r d v o n B a u e r n f e l d , 27 . N o v e m b e r

1854 ) .

77 S t o e s s l , S. 3 6 7 ( a n F r a u v o n F r e c h , 2 4 . A u g u s t 1855 , v g l .

A n m . c j ) .

78 S t o e s s l , S. 2 2 3 - 2 3 7 , S c h w i n d s B r i e f e a u s d e m J a h r 1848 ; s.

b e s o n d e r s a u c h S . 2 4 2 ( a n B e r n h a r d S c h ä d e l , 6 . M a i 1849 ) :

„ Ü b e r d a s B o m b a r d e m e n t d e s F ü r s t e n W i n d i s c h g r ä t z ,

d e r W i e n e r o b e r t e u n d d i e R e v o l u t i o n m i t G e w a l t n i e d e r ­

s c h l u g s i n d a l le e i n s t i m m i g [ b e r i c h t e t er v o n s e i n e r W i e n ­

re ise] , d a ß i h n e n das H e r z i m L e i b e g e l a c h t , w i e es e n d l i c h

a n f i n g z u k r a c h e n , ja , n i c h t e i n e r v e r s i c h e r t e m i c h , er

h ä t t e s i ch n i c h t e n t h a l t e n k ö n n e n , a u f d i e G e f a h r h i n , e i n e

a u f d e n P e l z z u k r i e g e n , in d i e S t a d t z u g e h e n , u m d e n

G e n u ß v o l l a u f z u h a b e n , d a ß e n d l i c h e i n m a l in das L u m ­

p e n g e s i n d e l h i n e i n g e a r b e i t e t w u r d e . . . . D i e H ä u s e r w a ­

r e n w e n i g s t e n s d e r R e i h e n a c h b e z e i c h n e t , u n d d i e W e i -

1 5 3

ber hatten schon die Stricke um den Le ib . " Schon am 28. August 1848 hatte Schwind geschrieben, eine Jesui ­tenherrschaft sei ihm lieber als die jetzige Wirtschaft: Stoessl, S.233 (an Fräulein Marianne von Frech).

79 Stoessl, S.233 (an Fräulein Marianne von Frech, 28. A u ­gust 1848).

80 Stoessl, S. 245 (an Fräulein Marianne von Frech, 11. A u ­gust 1849).

81 Heinrich Heine, D ie romantische Schule (1836), hier z i ­tiert nach Heinrich Heine, Werke , Vierter Band, Schrif­ten über Deutschland, Frankfurt 1968, S. 185, Heine spielt auf Heinrich Meyers Aufsatz in Goethes Zeitschrift „ K u n s t und A l ter tum" von 1817 an.

82 Ebda. , S. 218, 228f. (zu Tieck), 274 (zu de la Motte F o u -que).

83 So fordert der Großherzog von Schwind, er möge seine Kompos i t ion zur Szene „Landgraf werde hart" im Land­grafenzimmer ändern. D i e Gruppe mit den Adeligen, die vom Landgrafen wegen Ausbeutung der Bauern dazu verurteilt worden waren, selbst den Pflug zu ziehen, solle er in den Hintergrund nehmen, „ D e n n die einzelne harte Handlung ist mehr als ein Symbol , als ein Factum zu be­trachten", Carl Alexander, op.c i t . ( s . A n m . 4 8 ) , S. 54, Brief Carl Alexanders an Schwind vom 13. Januar 1854.

Schwind ist dieser Forderung gefolgt, s. Entwurf und Ausführung abgebildet bei: Gerhard Pommeranz -L iedt -ke, Mor i tz von Schwind, Wien und München 1974, A b b . $4 und 55.

84 S. Höfer , op.cit . (s. A n m . 7 2 ) , Kap. 8, zur Kritik des „Sängerkrieges".

85 Baumgärtel, S. 377 (Carl Alexander an Schwind, 26. Sep­tember 1855).

86 Baumgärtel, S. 362 (Schwind am 7. August 1853). 87 Baumgärtel, S.294 (Niederschrift Carl Alexanders v o m

12. Februar 1841). 88 Zitiert und kommentiert bei Werner N o t h , op.c i t .

( s . A n m . 6 ) , Leipzig 1972, S. 17. 89 Zur Nationaldenkmalsidee: H . Schrade, Das deutsche

Nationaldenkmal, München 1934; Thomas Nipperdey, Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschland im 19.Jahrhundert, in: Historische Zeitschrift 206, 1968, S. 528-585; H . - E . M i t t i g und V .P lagemann (Hrsg.) , Denkmäler im 19. Jahrhundert. Deutung und Kritik ( = Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 20), M ü n ­chen 1972.

90 So hilft etwa Ludwig Deubner, Attische Feste, Berlin 1932 bei der Identifizierung nicht weiter.

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