Historia y Grafía

ISSN: 1405-0927

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Departamento de Historia

México

Labastida Escalante, Alejandra

Otra vuelta de tuerca: búsqueda de lo no narrativo

Historia y Grafía, núm. 24, 2005, pp. 185-205

Departamento de Historia

Distrito Federal, México

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=58922830007

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Otra vuelta de tuerca: búsqueda de lo no narrativoAlejAndrA lAbAstidA escAlAnte

Departamento de Historia/uiA

ResumenEste artículo se propone resaltar la importancia de los esfuerzos que se realizan actualmente para cuestionar la primacía del texto y con él de la narración en la cultura occidental. Se consideran específicamente los casos de Peter Greenaway en la cinematografía y Hans Ulrich Gumbrecht en la historiografía. Ambos hacen explícito que su trabajo responde a las exi-gencias de la cultura contemporánea. Una cultura que se precipita hacia el mundo de la imagen, ávida de soluciones formales que satisfagan un deseo de presencia: una experiencia tangible-sensorial; y que permitan explorar los caminos abiertos por las nuevas tecnologías de comunicación.

Another turn of the Screw: A SeArch for the non-nArrAtive

This article underlines the importance of current queries about the primacy of text and with it, narration in Western culture. The specific cases of cin-ematographer Peter Greenaway and historiographer Hans Ulrich Gumbrecht are considered. Both make clear that their work responds to the demands of contemporary culture. A culture that ruses towards the world of images, ea-ger for formal solutions which satisfy a thirst for presence: a tangible sensory experience; and which allow for the exploration of new paths opened up by communication technology.

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La posibilidad de un discurso no narrativo ha comenzado a dis-cutirse tanto en los ámbitos teóricos como en los prácticos de la historiografía y la cinematografía. Más allá de los resultados de este debate, lo que me interesa es la inquietud o intuición que ha llevado a emprenderlo en una cultura tan arraigada en la narración como la occidental. En Tiempo y narración, Paul Ricœur expresó a principios de los ochentas su certeza de que la función narrativa responde a una necesidad de concordancia fundamental en nues-tra cultura.� El detonador de mi interés por estos asuntos fue una entrevista que el cineasta británico Peter Greenaway concedió a la bbc Wales en 200�. En ella describió su búsqueda de un verda-dero lenguaje cinematográfico, que debía liberarse de la tradición narrativa. La postura radicalmente antinarrativa de Greenaway me pareció muy sugerente. Quisiera plantear, a partir de la evolución reciente de los dis-cursos historiográfico y cinematográfico, una alternativa respecto al paradigma cultural hasta ahora vigente, un cuestionamiento del predominio de la narrativa. Elegí estos tipos de discurso porque han evolucionado como bastiones de la narración en nuestra cultura. La dimensión temporal plantea a ambos un reto semejante que por lo común han enfrentado mediante una estructura narrativa. El caso del cine, cuya materia prima es la imagen, resulta revelador en cuanto al predominio habitual de la estructura narrativa en las formas de expresión occidentales. El arte contemporáneo tiende a tener un tono ambiguo e inquie-tante, pues en general se propone confrontar al individuo y alienarlo del mundo de lo familiar y de las convenciones de su cultura para impulsarlo a salir del paradigma vigente y encontrar nuevas formas de pensarse a sí mismo y al mundo. A partir de este contexto, el modelo narrativo es un ejemplo perfecto de lo que el artista quiere cuestionar o vaciar de sentido es el “lugar común” por excelencia. La perspectiva fue por siglos el sostén teórico de la pintura occidental,

� Paul Ricœur, Tiempo y narración II, México, Siglo xxi, �995, pp. 4�8-9.

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que le confería su estatus intelectual y racional como una forma de conocimiento. Pero en el siglo xix, el surgimiento de la fotografía y el contacto, en el marco del proceso del imperialismo, con el arte sofisticado de las culturas orientales que prescindían de esta técnica y sin embargo lograban más fuerza representativa y evocativa del objeto, le restaron sentido. La significación de la perspectiva se volvió negativa: dejó de ser posibilidad y apertura al mundo para convertirse en limitación, en una cárcel que condenaba al artista a una mirada fija, única y uniforme, dogmática.2 Tal vez algo similar esté sucediendo con la narrativa.

¿Un discurso cinematográfico no narrativo?

Creo que el cine está muerto, si es que acaso alguna vez ha estado vivo, porque pienso que probablemente nunca hemos visto cine, sólo hemos visto ciento cinco años de texto ilustrado…�

Este planteamiento provocativo, reiterado por Peter Greenaway, expresa su principal preocupación como director: desde su na-cimiento, el cine ha asimilado las estructuras y mecanismos de la narración en lugar de haber creado un lenguaje propio; no ha explotado su naturaleza visual y la ha subordinado al texto. Este fenómeno se inserta en una tradición de primacía del texto sobre la imagen firmemente enraizada en la cultura occidental. Como señala Greenaway, el sistema educativo occidental se basa en lo escrito; dedicamos una buena parte de nuestras vidas a aprender a

2 Julian Bell, What Is Painting? Representation and Modern Art, Nueva York, Thames and Hudson, �999, p. 75.� “I think cinema is now dead, if it´s ever been alive, because I think probably we´ve never even seen any cinema, we´ve only seen a hundred and five years of illustrated text…”, Peter Greenaway, Platform 2001, Ámsterdam, 200�, www.bbc.co.uk/wales/platfform/…/peter_greenaway.doc

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manejar el lenguaje y no hay una formación equivalente en cuanto a la imagen que nos permita acceder a la complejidad del mundo visual y a sus implicaciones metafóricas. Somos en gran medida “analfabetas” frente a un enorme acervo de imágenes construido a lo largo de casi tres mil años.4 La riqueza iconográfica de las películas de Greenaway se nutre de tal acervo y trabaja para mantenerlo vivo, pero las pretensiones de este autor van mucho más lejos: persigue un verdadero lenguaje cinematográfico y concibe que el primer paso para hallarlo consiste en emanciparlo de la narración. Esta inquietud no le es exclusiva; en realidad se inscribe en una larga tradición. En sus reflexiones sobre la cinematografía (�975), Robert Bresson concluye: “La verdad de la cinematografía no puede ser la verdad del teatro, ni la verdad de la novela, ni la verdad de la pintura. Lo que el cinematógrafo captura con sus propios recursos no puede ser lo que el teatro, la novela, la pintura capturan con los suyos”.5

Al abogar por un cine no-narrativo, Greenaway es consciente de las contradicciones que encierra este concepto por tratarse de una forma de expresión que se desarrolla en el tiempo. No rechaza toda noción de secuencia, sólo intenta probar que ésta no tiene que ser necesariamente narrativa: “Son el tiempo y el interés por la secuencia como oposición a la trama narrativa lo que en mi trabajo está constantemente puesto en primer plano”.� Critica el aferramiento de la cultura occidental al sistema narrativo, no sólo como estructura formada por un principio, un desarrollo y un

4 Peter Greenaway, “Les emblèmes, Icare, Pygmalion el les cygnes”, en Michel Cieutat, Le grand atelier de Peter Greenaway, Universités des Sciences Humaines de Strasbourg, Les Presses de Réle, �998, p. 48.5 “The truth of cinematography cannot be the truth of theater, nor the truth of the novel, nor the truth of painting. What the cinematographer captures with his or her own resources cannot be what the theater, the novel, painting capture with theirs”. Robert Bresson, Notes on Cinematography, Nueva York, Urizen Books, �977, p. 5.� “Ce sont le temps, l´intérêt pour la séquence en tant qu´opposition à la trame narrative qui, dans mon travail, sont constamment mis en avanti”. Peter Gree-naway, “Autour du nombre” en Cieutat, Le grand atelier de…, op. cit., p. ��5.

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final, sino también por la experiencia pasiva y lineal del tiempo y la formulación de preceptos morales que conlleva.7 “El cuadro más satisfactorio es de alguna forma no narrativo. Siempre estoy intentando traspasar la estética de la pintura al cine: busco hacer comentarios no narrativos sobre el mundo”.8 En su práctica cine-matográfica ha explorado formas alternativas de organizar el ma-terial: un alfabeto en Z.O.O (�98�), una secuencia de números en Drowning by Numbers (�988), un código de colores en The Cook, the Thies, his Wife and his Lover (�989), etcétera. Muchas de sus estrategias se derivan de su formación original de pintor, como el sistema de retícula que importa del lienzo a la pantalla. Greenaway trata de emplear estos mecanismos como “formas demostrativas ‘desnudas’ de organizar la información con algún tipo de cohe-rencia”.9 En Pillow Book (�995), trabaja con una lista y se interesa en la caligrafía como posibilidad de síntesis del texto y la imagen. Por otro lado, su búsqueda de nuevos lenguajes se ha desbordado hacia el mundo de las exposiciones y la museografía, en donde ha encontrado la posibilidad de experimentar y responder a algunas preocupaciones cinematográficas como la pasividad del público y su experiencia del tiempo:

En las exposiciones contemporáneas, todo tipo de sofisticados lenguajes culturales pueden ser integrados exitosamente, convir-tiéndose en una especie de cine tridimensional con estímulos para los cinco sentidos donde el espectador no está sentado pasivamente y puede crear su propio margen temporal de atención…�0

7 Greenaway, “Les emblémes, Icare, Pygmalion…”, op. cit., p. 50.8 “Le tableau le plus satisfaisant est, en quelque sorte, non narratif. Or je suis toujours très soucieux de transposer l´esthétique de la peinture au cinéma: je cherche à faire des remarques non narratives sur le monde”. Idem.9 “…naked demonstrative ways of organizing information in some sort of cohe-rente”. David Pascoe, Museums and Moving Images, Londres, Reaktion Books, �997, p. 4�.�0 “In the contemporary exhibition, all manner of sophisticated cultural languages can be successfully integrated, making it a form of three-dimensional cinema with

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Sus actividades museográficas también se esfuerzan por romper y cuestionar la linealidad narrativa tradicional de los museos y sus principios organizadores: las categorías de edad, autoría, naciona-lidad, material, propiedad, etcétera.�� Para celebrar los trescientos años de la Academia de Bellas Artes de Viena en �99�, Greenaway fue invitado a montar la exposición de una amplia gama de ob-jetos culturales procedentes de las colecciones de los principales museos vieneses consagrados a pintura, ciencia y medicina, así como a Freud, Mozart, y otas personañidades. 100 Objetos para Representar el Mundo fue el título de la exhibición, con referencia crítica al proyecto espacial de Estados Unidos en los setentas. Con el fin de siglo acercándose, Greenaway decidió hacer su propia re-presentación del mundo a través de esta yuxtaposición de objetos de toda índole: una pila de monedas, una de polvo, una diosa de la fertilidad del paleolítico, un avión derribado, un bebé exhibido durante una hora cada día, cien diarios del día entregados por un repartidor de periódicos cada jornada, una persona que alteró su horario para dormir en la exposición y representar el sueño, etcé-tera. Quizás el objeto más relevante con que Greenaway inicia la muestra sea la sombra del propio espectador proyectada al dar los primeros pasos en la oscuridad del espacio de exhibición.�2

Peter Greenaway sugiere que su anhelo de nuevos lenguajes no es un fenómeno aislado o personal, sino que responde a su momento histórico. Vivimos un periodo cultural de transición y transformación en muchos órdenes, donde es necesario crear nuevas formas de expresión. En el plano del pensamiento, por ejemplo, la forma en que organizamos la información ha dado un giro hacia la noción de browsing, para alejarse de la rigidez y la linealidad.�� El cambio de nuestro horizonte cultural se vincula estrechamente con

stimulus for all five senses where the viewer is not passively seated, can create his or her own time-frame of attention…” Ibid., p. �98.�� Ibid., p. 209.�2 Ibid., pp. 209-��.�� Greenaway, Platform 2001, op. cit.

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las nuevas tecnologías comunicativas, que condicionan la creación de nuevos lenguajes:

Pienso que las posibilidades de desarrollar un lenguaje audiovisual autónomo están presentes y sostengo seriamente –y tal vez también en un tono provocador– que esta revolución todavía no ha ocurri-do. […] Pero estoy persuadido de que con las nuevas tecnologías, cuando el mundo de los artificios audiovisuales haya despegado verdaderamente, cuando la generación Nintendo se haya apoderado de la tecnología antigua, entonces seguramente podremos ver cine por vez primera.�4

Partiendo de que la razón no es una esencia a-histórica propia de la naturaleza humana, pues a lo largo de la historia ha habido distintas formas de razón, es decir diferentes criterios con que una sociedad juzga una acción o un discurso, se puede hablar de “racionalidades” y formularse la pregunta sobre qué las determina. Esta interrogante no se refiere al proceso psíquico biológico que se desarrolla en cada individuo sino a su dimensión social y por lo tanto a los procesos comunicativos. Con base en el pensamiento de Niklas Luhmann, podemos decir que la condición de posibilidad del orden social es la comunicación: la capacidad de reducir la contingencia y antici-par la reacción del otro. La sociedad llega hasta donde abarque su tecnología de comunicación (oral, escrita, informática). La voz es el medio que permite la forma oral del habla; cada medio posibilita una forma de comunicación y de transmisión de conocimiento distinta y por lo tanto una cosmovisión diferente. “El acceso social

�4 “Je pense que les possibilités de développer un langage audiovisuel autonome sont présentes et je maintiens très sérieusement –et peut-être aussi de manière provocatrice– que cette révolution n´a pas encore eu lieu. […] Mais je suis persua-dé qu´avec les nouvelles technologies, lorsque le monde des artifices audiovisuels aura véritablement pris son envol, lorsque la génération Nintendo aura pris le pouvoir sur l´ancienne technologie alors nous pourrons certainement voir de cinéma pour la première fois”. Peter Greenaway, “Vidéo, mort et nudité”, en Cieutat, Le grand atelier de…, op. cit., pp. ��9-20.

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al conocimiento depende de la forma en que éste se almacene” (en la memoria, en una biblioteca o en una computadora). La forma en que interiorizamos el mundo, nuestra estructura cognitiva no es independiente de nuestra experiencia social, pues la “configura” la tecnología de comunicación de la colectividad donde estamos inmersos. Nuestra capacidad imaginativa, la forma en que cons-truimos la realidad, es potenciada o limitada por la tecnología de la comunicación porque finalmente no podemos pensarnos más que a través de ella.�5

Greenaway se refiere a su proyecto más reciente, Las maletas de Tulse Lumper, como producto o producción, y ya no como película. Su intención es crear un fenómeno multimedia que coquetea con la naturaleza del documental, de los dibujos animados, de la televi-sión y de la web y que, por presentarse en un formato digital, sólo puede apreciarse óptimamente mediante la tecnología del dvd. Se trata a primera vista de la historia de un inglés que durante toda su vida se halla prisionero, ya que Greenaway explora con él todas las posibilidades físicas y metafóricas de las cárceles del ser humano; pero también es, si nos atenemos a fechas y cifras simbólicas, la historia del uranio: se inicia en el año de su descubrimiento (�928), hay 92 maletas con 92 objetos que cuentan 92 historias en cada una y se van a realizar 92 dvd, porque el número atómico del uranio es 92. Las maletas de Tulse Lumper se divide en tres partes y la primera, La historia de Moab, se estrenó en España en 200�. El espectador tendrá acceso al proceso creativo de las siguientes secciones a través de un sitio web interactivo.��

�5 Alfonso Mendiola, ”Las tecnologías de la comunicación: de la racionalidad oral a la racionalidad impresa”, Historia y Grafía, núm. �8, uia, 2002, pp. ��-�8. �� Carlos Rubio, “El cine debe reinventarse”, Reforma, México, 20 de julio de 200�, p. �0E.

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Un acercamiento a la tradición teórica de la narrativa

La teoría del relato tiene como punto de partida fundamental la Poética de Aristóteles: en el mythos trágico es posible apreciar las características básicas de nuestra concepción del relato: “la trage-dia es imitación de una acción entera y perfecta y con una cierta magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener, con todo, magnitud. Está y es entero lo que tenga principio, medio y final”.�7 Sólo dentro de la trama la acción tiene un contorno y un momento puede tener el valor de principio o fin. Éstos no se definen realmente por el lugar que ocupan en la continuidad de la acción, sino por la ausencia de necesidad de un antecedente o de una continuación, según el caso. El medio o desarrollo también se define en el modelo trágico a partir de su función de cambio. Subordinar de la sucesión a una conexión lógica de necesidad es posible porque los valores de principio, medio y fin son efectos de la ordenación del poema y no surgen de la experiencia real.�8 Aristóteles habla de la poética como el arte de componer las tramas. A partir de los conceptos de mimesis, como imitación creadora, y de mythos, como disposición de los hechos, se puede llegar a definir la narración: “la imitación de una acción por la disposición de los hechos en una trama”.�9 El término “narratología”, la ciencia del relato, fue acuñado por Todorov en �9�9,20 pero el consenso sobre su definición y delimita-ción ha presentado muchos problemas para sus estudiosos. La dis-cusión empieza con el acercamiento conceptual al relato: ¿se define solamente por la presencia de una historia (entendida como eventos ordenados en una secuencia temporal) o por el hecho mismo de la transmisión, es decir el discurso narrativo?, ¿hay que privilegiar el contenido o la forma? Si la narratología no estudia los textos en sí,

�7 Aristóteles, Poética, tr. Juan David García Barca, México, unam, 2000, p. �2.�8 Paul Ricœur, Tiempo y narración I, México, Siglo xxi, �995, pp. 92-�.�9 Ricœur, Tiempo y narración II, op. cit., p. �92.20 Oswald Ducrot, Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, España, Arrecife Producciones, pp. 20�-9.

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sino las relaciones que se establecen en ellos, no debería interesarse por hacer distinciones entre texto literario y no literario, o ficción y no ficción. En realidad no debería definirse por la clase de textos que estudia, sino por el tipo de preguntas que hace a partir de al-gunas premisas fundamentales implícitas en el concepto de relato. Una de ellas es la diferencia entre los acontecimientos contados y el discurso que los cuenta. Los sistemas narratológicos de Genette y Starzel, cuyos trabajos han sido objeto de revisión en la narra-tología, aunque no han sufrido un cuestionamiento fundamental, coinciden en que la característica esencial y distintiva de su objeto de estudio es la presencia de un narrador: a diferencia del modo dramático, es una presentación de los acontecimientos mediada por un narrador. Genette reconoce tres niveles en el relato: la historia, el relato y la narración. De esta separación fundamental entre los acontecimientos y el discurso surge otra característica del relato: su doble estructura temporal; esto es, la independencia entre el tiempo de los eventos (tiempo narrado) y el tiempo de la representación de esos eventos en el texto (tiempo de la narración). Una de las observaciones más importantes de la narratología es que la narración es una estructura profunda independiente de su medio. Esta premisa abre un campo de estudio a otros medios de expresión como el cine, que se desenvuelven en virtud de mecanismos y niveles que pueden alejarse considerablemente de la literatura. La dificultad de aprehender teóricamente todas las situaciones narrativas posibles ha impuesto muchas limitaciones pragmáticas a la narratología, que tiende a restringirse a las marcas que se encuentran dentro del propio texto sin considerar el contexto de producción y de recepción. Se inclina sobre todo al estudio del relato de ficción o a neutralizar la distinción entre ficción y no ficción. Sus modelos teóricos se ven confrontados por casos como el relato histórico, que exige abordar problemas de contenido y de contexto, además del análisis de la estructura del texto.2�

2� Ibid. pp. 2�5-7.

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El trabajo de Paul Ricœur Tiempo y narración recoge la tradición narratológica occidental y pretende superar muchos de sus con-flictos internos al trabajar con un concepto amplio de narración. Se basa en el modelo de construcción de la trama extraído de la Poética de Aristóteles y pretende extenderlo a toda composición que siga ese paradigma de orden. Define la trama como

un dinamismo integrador que extrae una historia, una y completa, de un conjunto de incidentes […] Esta definición formal abre el campo a transformaciones reguladas que merecen llamarse tramas, siempre que puedan distinguirse totalidades temporales que realizan la síntesis de lo heterogéneo.22

A partir de esta amplitud del concepto de trama, Ricœur considera el caso de la historia. Su argumentación se desarrolla de forma dialéctica analizando y rebatiendo las posturas epistemológicas e historiográficas antinarrativistas: el eclipse del acontecimiento en la historiografía francesa (Annales) y de la comprensión a partir del modelo nomológico deductivo que exigía a la historia formular leyes. Examina también los argumentos narrativistas: la narración como acto configurador y la explicación causal mediante deducción teleológica, que implican el estallido del concepto de explicación propio de las ciencias de la naturaleza. Al encontrarse con la práctica real del historiador, ambos modelos, el nomológico deductivo y el narrativista, sufren una desviación y un debilitamiento. La postura de Ricœur se encuentra en el punto medio entre ambos, supera la distinción entre ciencias nomotéticas e ideográficas, y aporta así una caracterización del discurso de la historia que no corresponde a ninguna de las dos categorías, pues se ubica en un punto inter-medio entre las dos. Ricœur encuentra un vínculo indirecto entre la explicación histórica y la comprensión narrativa. Su postura sostiene el vínculo inherente que la historia mantiene siempre con su naturaleza narrativa, sin excluir el carácter explicativo de ésta.

22 Ricœur, Tiempo y narración II, op. cit., p. �84.

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¿Un discurso histórico no narrativo?

Un panorama donde la historiografía experimente transformacio-nes que la lleven a abandonar su bastión narrativo para incursionar en otro tipo de sistemas de expresión puede encontrar apoyo en las últimas tendencias de la teoría de la historia, por ejemplo en ciertas reflexiones recientes de Ricœur, gracias al giro que se ha dado hacia el concepto de “representación”. F. R. Ankersmit ha analizado ya cómo la teoría de la historia ha ido renunciando tanto a la terminología relativa a los ejes explicación-descripción como al de interpretación. El antiguo debate entre estos dos paradigmas no se concluye mediante una confrontación; se supera al crear un nuevo horizonte que lo vacía de sentido: el de la representación.2� Ricœur participa, al menos parcialmente, de este giro en La mé-moire, l´histoire, l´oubli, al dividir la operación historiográfica en tres fases: documental, explicación-comprehensión y representación, referida, la última, a la puesta en forma literaria. La carga episte-mológica se concentra en la fase explicación-comprehensión, pero para Ricœur no se agota ahí, ya que es en la escritura en donde se condensa la esencia del quehacer del historiador: la representación del pasado “tal como sucedió”. “La intención última de la historia es finalmente la representación presente de las cosas ausentes del pasado”.24 Los límites de un paradigma pueden ser rastreados en su terminología; en este caso, lo más sugerente lo constituye el concep-to de representación que abre un nuevo horizonte de posibilidades donde la narración es sólo una de las formas contenidas. Ankersmit resalta el paralelismo que el término sugiere entre el historiador y el pintor, comparación que considera reveladora. Resulta significativo que Ricœur haya incluido en el capítulo “La representación historiadora”, de La mémoire, l´histoire, l´oublie, un

2� F. R. Ankersmit, History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor, Berkeley, University of California Press, �994, pp. 97-�24.24 Paul Ricœur, La mémoire, l´histoire, l´oublie, París, Éditions du Seuil, 2000, pp. ��9-7�.

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apartado sobre “el prestigio de la imagen”.25 Ahí analiza la relación de alternancia y entrecruzamiento entre legibilidad (narración) y visibilidad (descripción) en el seno de la representación historia-dora. El historiador, por ejemplo, detiene el avance narrativo para describir un espacio, o una escena, o para retratar a un personaje histórico. Éste es un recurso esencial para la representación historia-dora, pero tal entrecruzamiento no le es exclusivo: la representación pictórica también se apropia en ocasiones del efecto de la narración, de tal manera que –podemos llegar a decir con Ricœur–, un cuadro cuenta y un texto muestra. En esta reflexión, Ricœur descubre la capacidad y voluntad del texto histórico de apelar a la vista, de dar a ver.2� De alguna manera deja así abierta la posibilidad de que este sistema de alternancia pueda inclinarse hacia la visibilidad y no por fuerza siempre hacia la legibilidad. Un ejemplo concreto de reali-zación de esta posibilidad es el libro de Hans Ulrich Gumbrecht, In 192�. Living at the Edge ot Time (�997),27 un libro de historia deliberadamente no narrativo que se sirve en lo fundamental de la descripción. Los capítulos, con títulos y temas como “Momias” o “Elevadores”, se disponen en orden alfabético y pueden leerse conforme a una secuencia, cualquiera, aunque un sistema de vín-culos, similar al de internet, relaciona a unos con otros. No hay una estructura de principio, desarrollo y fin, no pretende ser una totalidad; en realidad el contenido del libro podría ampliarse o disminuir de manera arbitraria. Gumbrecht quiere que cada lector establezca su propio “camino individual de lectura”.28 El año �92� fue escogido por el autor de modo expresp por la falta de sucesos por lo cmún considerados relevantes en el plano histórico. Se trata de un texto historiográfico sin personajes ni batallas. Cada apartado

25 Ibid., pp. ��9-59.2� Ibid., pp. �4�-2.27 Hans U. Gumbrecht, In 192�. Living at the Edge of Time, Cambridge, Harvard University Press, �997 (Esiste taducción castellana: En 192�. Viviendo al borde del tiempo, tr. Aldo Mazzucchelli, México, Universidad Iberoamericana, 2004).28 “idividual reading path…Ibid., p. ix.

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es una especie de cápsula descriptiva que puede funcionar como una ventana, pues contribuye a hacer presente (en lugar de presentificar) para el lector el año de �92�. Como en las películas de Greenaway, una secuencia (en este caso alfabetizada) reemplaza la estructura narrativa y las cualidades descriptivas de la imagen se trasladan al texto. Un proyecto que busca hacer presente un mundo pasado y lograr un efecto de inmediatez podría recurrir con facilidad a la fotografía y a los documentos visuales, pero Gumbrecht no pre-tende descartar el texto sino, al contrario, explotar el potencial del medio escrito, de la historiografía y, concretamente, del libro para responder a un deseo de presencia; explotar, como diría Ricœur, su parte de visibilidad. En una reflexión que incluye al final del libro, se refiere a su trabajo como “mis pinturas del mundo de �92�”.29 Pero su intención sigue siendo la de hacer un libro de historia y el éxito del proyecto, nos dice, se basa en la pretensión de que no sea inventado, puesto que la totalidad de su contenido es referencial: “El efecto de conjurar el pasado se basa en esta implicación más o menos ‘ontológica’” (una novela histórica no podría cumplir con la tarea).�0

Diálogo con el horizonte cultural actual

Las propuestas de Greenaway y de Gumbrecht no aspiran a ser otra cosa que experimentos para responder a la intuición de que estamos en una época de transición cultural que induce a crear nuevos lenguajes. Gumbrecht quiere satisfacer una nueva forma de relacionarse con el pasado a través de su “presentificación”. El lector contemporáneo quiere, en lugar de una explicación o una interpretación, que este pasado se le vuelva tangible:�� oler, sentir,

29 “…my pictures of the world of �92�”. Ibid., p. 4�2.�0 “The effect of conjuring the past is based on this more or less ‘ontological’ implication”, Ibid., p. x. �� Hans Gumbrecht, Production of Presence. What Meaning Cannot Convey.,

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probar; la museografía, consciente de este deseo, se sirve ahora de la ambientación histórica para sumergir al visitante en lugares que van desde una farmacia del siglo xix hasta un escenario cubierto por vegetación prehistórica. Las nuevas tecnologías y la expansión de su capacidad de producir experiencias sensoriales desempeñan un importante papel a este respecto, tanto para Greenaway como para Gumbrecht: “algunos de los efectos especiales producidos hoy en día por las más avanzadas tecnologías comunicativas pueden convertirse en instrumentos del resurgimiento del deseo de pre-sencia”.�2 Gumbrecht aboga por recuperar y revalorizar los efectos de presencia en nuestra relación con el mundo. Con “presencia” se refiere a “una relación espacial con lo que es tangible y puede tener un impacto en nuestros cuerpos” y que parece casi haber desaparecido en nuestra cultura:�� “El anhelo de presencia que he ex-puesto es de hecho una reacción en contra de un mundo cotidiano históricamente específico demasiado cartesiano– al que, al menos algunas veces, queremos superar”.�4 Hoy día se podría hablar de un retorno a la racionalidad gráfica, como la de la época medieval: con las nuevas tecnologías de la comunicación, la informática y los medios visuales de difusión masiva, de alguna manera volvemos a una dinámica que consiste en pensar en imágenes. Pero éstas son muy distintas de la imagen del medievo, pues no son receptáculos para la memoria que se basan en la interminable reiteración. Lo que no se agota ahora con las computadoras es nuestra capacidad de almacenar e incorporar nueva información, en el marco de lo cual la singularidad es siempre bienvenida, siempre percibida como significativa. Más que la singularidad, es el instante de experiencia.

Stanford University Press, 2004, p. �04.�2 “… some of the special effects produced, today, by the most advanced commu-nication technologies, may turn out to be instrumental in reawakening a desire for presence“, Ibid., p. �.�� Ibid., p. 4.�4 “The desire for presence that I have brought into play is indeed a reaction against a historically specific, overly cartesian everyday world- which, at least sometimes, we wish to overcome” Ibid., p. �20.

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La estrategia es ahora aprovechar la singularidad, pero no porque tenga un valor en sí misma, sino porque es uno de los momen-tos conectados que forman la vida. Las nuevas tecnologías nos empujan a estructurar nuestro pensamiento como un sistema de red. El contexto de la imagen tiene una parte activa en su función como evocación de un instante de experiencia. No es una imagen profunda que remite a un texto; su contenido está en la superficie y en la conexión que logre provocar con las imágenes internas del espectador. Poco a poco volvemos a valorar el efecto de presencia a la par del efecto de sentido o incluso por encima de él. Esto tiene que ver con la recuperación del cuerpo y la desmitificación de la mente, gracias a las cuales se recupera al hombre ritual. La imagen como instante de experiencia recupera valor cognitivo, es un acceso al mundo.�5 El estudio de este fenómeno se abre campo poco a poco en el mundo académico. Un ejemplo de ello es el trabajo de Nicholas Mirzoeff,�� quien propone la expresión “cultura visual” para acercarse a la creciente presencia de la imagen en la sociedad. Mirzoeff reconoce el papel de la tecnología como condición de posibilidad para la cultura visual, desde descubrimientos como los rayos X y el telescopio, que hicieron visibles por primera vez mundos innaccesibles para el ojo humano, hasta el cine, la televisión y la Internet, aunque deba hacerse hincapié en que la capacidad de absorber y descifrar grandes cantidades de informacion visual a una velocidad cada vez mayor no es una característica natural del ser humano, sino una habilidad adquirida culturalmente. Una cita de Heidegger sobre el ascenso del “mundo imagen” (the rise of the world picture) esclarece la esencia de lo que Mirzoeff llama cultura visual: “no se trata de una imagen del mundo sino del mundo concebido e interiorizado como imagen. La cultura visual no es la

�5 “Curso monográfico”, Apuntes de la clase impartida por Alfonso Mendiola, maestría en historia, uia, 2002. �� Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Londres/Nueva cork, Routledge, �999. Debo al dictaminador de Historia y Grafía el contacto con este texto.

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proliferación de imágenes sino la tendencia actual a visualizar la existencia; a experimentarla como una imagen”.�7 Mirzoeff coincide con Gumbrecht en cuanto a que la imagen posee una relevancia superior a la del texto debido a su inmediatez sensorial, que la distingue en esencia de él.�8 Gumbrecht no intenta remplazar con los efectos de presencia los efectos de sentido, sino simplemente lograr un equilibrio entre unos y otros, y encuentra en la experiencia estética el campo donde tal balance se logra con mayor facilidad. Para Ankersmit, el paralelismo entre la producción artística y la histórica puede mantenerse hasta encontrar una correlación estrecha entre la evolución de ambas prácticas (entre la intención representativa de las microhistorias y la de la pintura moderna, por ejemplo).�9 Lo que podemos rescatar de su análisis es sobre todo la noción de que la historia forma parte del mundo cultural contemporáneo y que debe estudiarse en relación con los productos contemporáneos de otro tipo de sistemas de representación como la pintura, la literatura o la cinematografía. Gumbrecht se pregunta en la introducción de In 192�… ¿qué hacer con el conocimiento del pasado cuando hemos abandonado la esperanza de aprender de la historia?40 Su respuesta puede resultar un tanto provocadora, pero logra dar un giro a la discusión que permitirá desarrollar nuevas concepciones sobre el uso del conocimiento histórico: “Propongo enfocarnos (tanto desde el punto de vista concreto de la investigación histórica como desde el de la teoría de la historia) en el ‘deseo básico de la realidad histórica’ que pareciera yacer en el fondo de todos los cambios en la racionalización y legitimación de la historiografía y de la historia como disciplina”.4� Gumbrecht

�7 Ibid., p. 5.�8 Ibid., p. �5.�9 Ankersmit History and Tropology, The…, op. cit , pp. �22-�. 40 Gumbrecht, In 192�. Living at…, op. cit., p. xi.4� “I propose to focus (from the point of view of both concrete historical research and a theory of history) on the basic ‘desire for historical reality’ that seems to underlie all the changing rationalizations and legitimations of historiography and of history as a discipline”, Ibid., pp. 4�7-8.

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realiza su experimento con base en tal deseo, pero en su manifesta-ción específica dentro de la cultura contemporánea, y eso lo lleva, como a Greenaway en la cinematografía, a cuestionar la estructura formal tradicional de la historiografía. Le parece que la función didáctica de la historia está ligada íntimamente a la costumbre de pensar y representar al pasado como una narración y por lo tanto para superar la visión didáctica de la historia será indispensable hallar otras formas no narrativas de representarlo.42 Para Greenaway esta cualidad didáctica de la estructura narrativa se traduce en la formulación de preceptos morales. Su crítica se refiere a que casi todas las películas tratan sobre la retribución: se crea una situación de maldad o injusticia para luego, de alguna forma, resolverla. Una de las características de la narración que más rechazan ambos es la experiencia receptiva que les corresponde de manera intrínseca: lineal y pasiva. Resulta difícil evaluar el éxito de las propuestas antinarrativas de Gumbrecht y Greenaway. ¿Realmente logran liberarse de la estructura narrativa? Puede argumentarse que, al trabajar con documentos o con imágenes en secuencia, siguen sumergidos en la narración inherente a los procesos historiográfico y cinematográ-ficos; aunque se desvíen de la tradición, en realidad sólo presentan un tipo diferente de narrativa, tal vez más visual. Hay que tomar en consideración que ambos autores presentan sus proyectos como experimentos, como pasos de una búsqueda y no como resultados de ella. El problema más serio que yo encuentro en sus planteamien-tos es exactamente que persiguen ante todo escapar de la narrativa, pero, al definirse como un negativo de ésta, quedan sumergidos en su paradigma. Conceptos como el de la interpretación se han instaurado en la cultura occidental con una presencia difícil de limitar; pues ¿qué actividad intelectual escapa de la interpretación? Un lugar semejante se le ha asignado a la narración dentro de la producción intelectual que trabaja con la temporalidad. El narra-

42 Ibid., p. xi.

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tólogo Seymour Chatman establece una división entre la narrativa clásica y la modernista, que experimenta con tramas menos lineales. Se refiere a la segunda como la “antehistoria” o “antinarración”:

La verdad es que dichos textos podían llamarse ‘antinarraciones’, puesto que lo que cuestionan es, precisamente, la lógica narrativa, el que una cosa lleve a otra y sólo a otra, la segunda a una tercera y así hasta el final. Pero sería incorrecto decir que no tienen trama porque su efectividad depende claramente de la presuposición de la posibilidad de elección de la narrativa tradicional.4�

Pienso que hay un obstáculo conceptual en el origen que puede dis-minuir nuestra capacidad para valorar los experimentos formales de estos dos autores. Este ejemplo recurrente de la lingüística ilustrará mi observación: los esquimales tienen múltiples nombres para lo que nosotros conocemos como nieve y estos nombres no son sólo convenciones culturales sino herramientas de supervivencia en su ecosistema. El esquimal no estaría de acuerdo con que el concepto “nieve” englobe todas sus manifestaciones, porque su experiencia con cada una de éstas resulta diferente. Tal vez algunas caracterís-ticas de la lógica narrativa, como la presuposición de la posibilidad de elegir de la que habla Chatman, no le son exclusivas; tal vez las comparta con otros sistemas formales y este hecho no por necesidad debe inducirnos a clasificarlos como narraciones, ya que, conforme a la lógica del ejemplo de la nieve, nuestra experiencia de ellos es muy distinta de la de una narrativa tradicional. Este argumento, en complicidad con Gumbrecht, intenta dar prioridad al efecto de presencia, a la experiencia sensorial de la recepción. Es en este sentido como celebro el acercamiento de Greenaway y Gumbrecht al mundo de la imagen e intento evitar términos como “narrativa

4� Seymour Chatman, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, Taurus, �990. [Una vez más debo esta lectura a una recomendación del dictaminador de Historia y Grafía].

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visual”, en los que lo visual es sólo un apellido. Me parece más interesante pensar en ellos como híbridos, tomando en cuenta su naturaleza experimental. De cualquier manera, la aportación de ambos no deriva tanto del éxito de su propuesta formal como de la relevancia de su diálogo con el horizonte cultural actual. Greenaway ha incursionado en las nuevas tecnologías visuales para buscar una forma de desmantelar el tiempo narrativo en el cine. La estructura que se presenta como más natural en este momento para remplazarla parece ser la red, un espacio de simultaneidad cuyo contenido es convocado por el lector a voluntad sin un orden pres-criptivo. El modelo que propone Nicholas Mirzoeff para estudiar la “cultura visual” no es otro sino el de una red.44 El experimento de Gumbrecht sigue este patrón, pues el título original de su libro era Ensayo sobre la simultaneidad histórica.45 Pero, más allá de un giro de estructura, el cambio más profundo y significativo que en-cuentro en este experimento es que las características formales del contenido de esta red responden, a pesar de ser texto, al mundo de la imagen, cuya relevancia en la cultura actual no puede soslayarse. Para manejar y transmitir información es necesario contar con alguna forma de delimitación. La narración es una estructura que desempeña de manera intrínseca la tarea de definir en el acomodo de la información: al presentar algo como un principio, un desa-rrollo o un final, ello se carga de un significado. Tal hecho implica una recepción más pasiva y rígida. El concepto de representación nos permite hablar de un “todo” que contiene la información sin desdoblarla en una relación de causalidad en el tiempo. Un todo susceptible de cambio, ya que no por fuerza está delimitado por un principio y un final que se desarrolla en una superficie de si-multaneidad como lo haría una representación pictórica. El sistema formal narrativo, como solución del manejo de la temporalidad y en general la primacía del texto, conformó un

44 Ibid., p. 25.45 Essay on Historical Simultaneity. Ibid., p. 4�2.

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paradigma en el pensamiento occidental que se impuso como me-dio de comunicación no sólo válido, sino autónomo y completo, incluso en un medio visual como la cinematografía. Un cuadro se refería siempre a un texto o se explicaba mediante un título. El rechazo a poner títulos en el arte moderno fue una de las decisiones más revolucionarias frente a este paradigma. El texto de Nicholas Mirzoeff antes citado adopta un tono defensivo y contestatario frente a los sectores del mundo académico que juzgan empobre-cedora o vulgar a la cultura visual. Esta postura responde a una larga tradición occidental consistente en desconfiar de la imagen y domesticarla, desde Platón, pasando por los iconoclastas, hasta la actualidad.4� Las intuiciones antinarrativas de Peter Greenaway son en este sentido muy reveladoras: no sólo hablan de la recuperación del lenguaje de la imagen en la cinematografía, sino de la necesidad de revalorizar la racionalidad gráfica en todas las disciplinas para poder acceder a las generaciones que han nacido y crecido en el mundo de las computadoras, la internet y la realidad virtual. El valor comunicativo de la imagen en la cultura actual es abruma-dor. El acceso al otro pasa por un deseo de presencia, en el sentido señalado por Gumbrecht; es una entrada sensorial por encima de todo, un instante de experiencia. Esto no descalifica a la palabra escrita ni a la historiografía tradicional, pero sí les presenta un reto: el construirse como un todo simultáneo que evoca la presencia de un objeto o un evento para su lector. La pregunta acerca de la posibilidad de un discurso histórico y cinematográfico no narrativo nace, en mi opinión, de la necesidad de encontrar un sistema formal que pueda satisfacer la avidez por lo tangible, lo directo y la conexión en la superficie. Esta avidez tal vez pretenda recuperar esa relación con el mundo capaz de compensar la sensación de vacío e inestabilidad reinante en una cultura que ha cuestionado todos sus sistemas ideológicos de sustento.

4� Mirzoeff, An Introduction to Visual…, op. cit., pp. 8-9.