alberto tadiello q alessandro laita

chiaralice rizzi q diego tonus ed elisa caldana

elisa strinna q ettore favini

margherita moscardini q patrizio di massimo

vittorio cavallini ed enrico vezzi

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Paesaggio

a cura di

Blauer Hase

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IndIce deglI AutorI:

Vittorio Cavallini ed Enrico Vezzi...........................................1

Chiaralice Rizzi....................................................4-8-12-16-26

Patrizio Di Massimo...............................................................5

Alberto Tadiello......................................................................9

Ettore Favini.........................................................................10

Alessandro Laita...................................................................13

Margherita Moscardini.........................................................14

Elisa Strinna.........................................................................17

Diego Tonus ed Elisa Caldana................................................27

PAesAggIo

Conversazioni dal Quarto Paesaggio

Prologo

NOI SIAMO LE PIANTE

E: Che cosa significa mettere in scena il caos?

V: Può significare mettere in scena l’ordine naturale delle cose, un po' come dire inscenare la scena che altrimenti non sarebbe vista. E: Le messe in scena in generale non mi sono mai piaciute… Quello che mi preoccupa maggiormente è la nostra incapacità di lavorare con il vuoto e con il viven-te. E dove non si riesce a vedere il vuoto e il vivente siamo dominati dal caos e non lo dominiamo… V: È la paura che obbliga a mettere in scena quel caos altrimenti non ce ne sarebbe motivo. Pensa all’Universo, lo spazio raggiungibile solo da satelliti e sonde: riesci a dominarlo? E: Non lo domino ed è forse per questo che ho paura. Il cataclisma è ancora in atto e noi non sap-piamo dove ripararci. Mi sembra un buon momento per iniziare a conversare dal Quarto Paesaggio, mentre aspettiamo che finisca la pioggia di asteroidi… V: Lo stiamo già facendo e la pioggia di asteroidi non credo che possa finire prima di noi. E: Sicuramente noi finiremo prima. Ma stasera ci sarà la luna piena, e le scie degli aerei sopra le nostre teste ci ricordano da dove siamo passati per arrivare qua… come possiamo descrivere i confini del Quarto Paesaggio? V: Devo assolutamente pensare di esserci, questo frammento di spazio vitale lo devo curare fidandomi solo della mia esperienza diretta, dove finisca non lo so e non posso descriverlo perchè nel momento in cui lo faccio lo immagino e invece voglio viverlo. E: Solo gli altri possono vedere i nostri confini, ogni cosa che tentiamo di immaginare è sempre par-ziale, è sempre una proiezione dei nostri desideri e i nostri desideri sono stati infestati… V: Adesso è veramente freddo, muoviamoci verso il sole…

1

E: Ci sono piante che crescono solo in mezzo alla neve e alcuni fiori sbocciano solo dopo un incen-dio… a noi cosa serve per germogliare? V: Che cosa serve non lo so, e qui certe domande rimangono senza risposta. Gli studi da altri intra-presi per la conoscenza globale e la storia non sono fondamentali e non influiscono su ciò che vedo se non in maniera indiretta e inconsapevole. E: …e cosa mi dici dell’esperimento fatto ad Amsterdam da Ap Dijksterhuis? Che cosa vedi riflesso nei tuoi neuroni a specchio? V: Dovrei pensare che l’intelletto individuale si sviluppa con il pensiero di gruppo? Sai dove mi tro-vo? Questo posto non è condivisibile, non ha una storia e vedo tutto per la prima volta. E: Lo so, qui tutto è primigenio e dobbiamo cercare di difenderlo, come gli uomini rossi di quella foto che conservo in studio. Ti ricordi il giorno in cui sei nato? Io si, ti potrei descrivere la sala parto perfettamente… V: Adesso non devo difendere niente, tutto si difende da sé, ora voglio vivere; ho i piedi freddi e la testa calda. E: Come una pianta. Sai del progetto americano di seminare sulla luna la mostarda? I cicli lunari condizionano i ritmi di crescita sulla terra, ma se la pianta è sulla luna che cosa accade? La pianta della mostarda riesce a produrre un fiore in un solo giorno lunare, che equivale a quattordici giorni terrestri… V: Il giardiniere non sarà distratto dalle automobili e il sacrificio sarà forse ricompensato dalla novità. E: Abbiamo cercato il nuovo e ci siamo ritrovati spesso solo con una trasfigurazione dell’antico. C’è come un’inquietudine da placare che tende al diverso in quanto tale… vorrei andare a Aoikigahara per spargere in tutta la foresta centinaia di cestini da pic-nic… basterebbe poco per rinunciare ad affondare in un mare di alberi…. V: È tutto nuovo e la memoria è scritta sul mio corpo, le mie parole sono inutili e incomprensibili a me stesso. E: Solo le azioni e le conseguenze delle azioni sono comprensibili… ma ti stai guardando intorno? Fuori da qua, ovunque andiamo, siamo circondati da disquisizioni sulla modernità e a me della mo-dernità e della post-modernità non me ne può fregare di meno. Io voglio immergermi senza bombole, voglio essere sub-moderno! V: Proviamo a concentrarci, pensiamo intensamente di essere nello stesso luogo: ci riusciamo? Da che cosa lo capiamo? Prova a dirmi dove sei. E: Fino a poco fa ero in luogo dove gli uomini sono costretti a vivere di notte e l’attimo dopo sono

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finito in un piccolo paese dove gli uomini sono tutti centenari… adesso non so dove mi trovo… pro-vo a pensare intensamente………… l’unica cosa che sento è l’odore del basilico. V: Anch’io sento l’odore del basilico: ci basta per dire che siamo nello stesso luogo? E: Dovremmo oscurare tutto e lasciare solo un lieve spiraglio, dovremmo far passare l’aria quanto basta per ossigenare le cellule e poi… guardarci. V: Si sta alzando il vento e un brivido mi sposta, tra poco tutto si trasformerà in quello che non è mai stato ed io non saprò descriverlo. E: Che cosa ci manca per rendere immortali i nostri pensieri? V: L’immortalità. E: …O forse ci manca la capacità di collocare i nostri pensieri in una dimensione che non muore con noi… nel mio studio oltre a me abitano altri due esseri viventi, uno è una mimosa che sta sfiorendo e l’altro sono dei funghi immortali. Con chi posso parlare? V: Il Quarto Paesaggio sono gli uomini senza il Mondo. E: Che cosa ci fa credere nell’esistenza del Quarto Paesaggio? V: Più o meno le stesse cose che ci fanno credere nell’esistenza di un primo, un secondo e un terzo; esistono possibilità che diventano evidenze nel momento in cui riusciamo ad esperirle. E: Ma come tu sai il Quarto Paesaggio è molto diverso dagli altri tre, abita in luoghi invisibili… e credo che l’unico modo per rivelarlo sia quello di andare dove non vogliamo ed iniziare a pensare a tutto quello a cui di solito non pensiamo… V: Detto cosi sembra un paesaggio scomodo e molto impegnativo. Perché cerchiamo un Quarto Paesaggio? E: Perché nel Quarto Paesaggio è possibile ancora inventare. V: Noi siamo le piante.

3

Pcome cade una foglia?come ne cade un’altra?

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Il Paesaggio Morale Italiano

GiorGio de ChiriCo chiamava l’Italia “una fatalità geografica”. Antonio Stoppani “il bel paese”,

ma allo stesso tempo sottotitolava che “tutti gli incanti della natura non valgono un affetto”1.

Io nel 2007 ho scritto un testo, Senza Orfanità, all’interno del quale compilai un capitolo in-

titolato Tra Ventimiglia e Tripoli. Era il momento della ricerca dedicato al paesaggio italiano

concepito come quel luogo esistente tra due punti geografici estremi. Il francese: l’allogeno in

casa. E poi l’Italia africana: che in realtà arrivava molto più in basso – fino a Mogadiscio, fino

a Mombasa.

Da lì nacque la voglia di partire per Tripoli – alla ricerca di una regione del mondo da poter

chiamare “Italia fuori dall’Italia”. Una volta arrivato però mi sono reso conto che ne sapevo

poco delle espansioni e delle affermazioni di se stessi tramite gli imperialismi e che la differenza

tre egemonia e dominio è sottile ma allo stesso tempo non trascurabile. Dovetti anche ammette-

re che lo spirito antropologico che aveva portato gli inglesi fino in Cina mancava nell’attitudine

italiana. Che in molti casi questo paesaggio orientale si reificava come un’amnesia collettiva e

che quando una storia è cancellata il paesaggio stesso diviene cieco e muto.

Fu come un abbaglio: vedere tracce della cultura Italiana inserite nella porta del continente

nero; immaginare le vite di migliaia di connazionali impegnati in una lotta vana supportata

da fantasie esotiche; capire il ruolo della memoria nella formazione del paesaggio storico; ma

soprattutto vedermi e sentirmi come il rottame di un’ideologia vecchia ed opprimente. Un abba-

glio così intenso che mal mi riuscì di riprendere con la camera il visto e il vissuto. Ma la ragion

del fare, si sa, non è sempre la ragion del vivere.

Orientalismo Italiano è diventata così, dopo Senza Orfanità, la mia seconda grande ricer-

ca. Un’analisi tutta indirizzata a capire come si erano sviluppati i rapporti tra Italia e oriente

nei secoli e come questi rapporti avevano influenzato di ritorno il paesaggio Italiano in tutte

le sue accezioni:

5

Il Concilio di Vienne del 1312 che instituì le cattedre di lingua Araba, ebraica e Siriaca

nelle università Italiane - perché si sa: l’apprendimento dell’Arabo è il più efficace stru-

mento di conversione dei “maomettani”; le Repubbliche Marinare, che aprirono i cancelli

all’oriente Arabo in una sconfinata serie di scambi economici, commerciali e culturali;

Venezia, che divenne la più orientale delle città in occidente e che si può a buon diritto

definire più Bizantina che Italiana; le crociate, da quelle dei pezzenti a quelle escatolo-

giche e metafisiche, da quelle del bene contro il male a quelle irrazionali e oscurantiste; il

grande esploratore Marco Polo e il grande evangelizzatore Matteo Ricci – personalità che

cambiarono per sempre la conformazione del loro e nostro occidente; infine l’Africa: Etio-

pia, Somalia, Eritrea e Libia; la formazione dell’imperialismo straccione e poi la fulminea

decolonizzazione; ed infine la netta differenza tra egemonia e dominio.

Ed è proprio questa differenza che caratterizza più di ogni altra cosa il significato di Orien-

talismo Italiano. Non si può infatti mai parlare di egemonia considerando il rapporto tra

l’Italia e gli stati colonizzati perché non abbiamo mai veramente meritato il rispetto di questi

popoli. Egemonia culturale, come Gramsci ce la suggerisce, dovrebbe essere la compiuta capa-

cità di direzione cui il colonizzato si dimette. In assenza di questa, e con il solo uso della forza,

si ha una rozza e primitiva fase di sforzo – il dominio. L’insediamento in Africa non fu facile

per gli Italiani – sconfitta di Adua, interminabili lotte nel Sahara – e proprio da questo nacque

la posizione autoritaria di dominazione forzata.

Quando nel 1931 l’impero Italiano impiccò e uccise Omar el-Muchtar, il leader della resi-

stenza Libica da tutti chiamato “Leone del deserto”, questa esasperazione era al suo apice di

ferocia. Ci vollero venti anni di battaglie e finalmente l’atto era compiuto: la Libia era Italiana.

Contro-voglia, contro-mano. El-Muchtar fu pubblicamente ucciso e il suo passaggio all’aldilà

sanciva la morte di un paesaggio Italiano onesto e pulito. Il suo finto processo sanciva l’inizio

di una storia moderna che sarebbe durata pochi anni, appunto dal 15 settembre 1931 fino al

10 giugno 1940 quando si dichiarò guerra contro Francia ed Inghilterra.

Ma il crimine coloniale è qualcosa di cui va chiesto perdono? Il fatto di non essere stati in

grado di egemonizzare ma solo di dominare (seppur per pochi anni) ci rende più colpevoli di

Inglesi e Francesi?

Nelle parole di Gramsci: “La linea di uno stato egemonico non “oscilla”, perché esso

stesso determina la volontà altrui e non è determinato, perché la linea politica è fondata

su ciò che vi è di permanente e non di casuale e immediato e nei propri interessi e in quelli

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delle altre forze che concorrono in modo decisivo a formare un sistema e un equilibrio”2.

Questo significa che non ha poi così senso ritrattare le proprie posizioni a un secolo di distanza

se la nazione è stata puramente egemonica. Ma appunto non è questo il nostro caso.

Come dominanti forse dovremmo cominciare a parlare di paesaggio morale Italiano. Silvio

Berlusconi è l’unico politico Europeo che abbia finora chiesto perdono per i crimini di guerra

coloniali e l’unico che abbia voluto portare a termine le restituzioni di artefatti rubati e scippati

dai suoi antenati condannando il dominio in terra dominata. La cosa è interessante – se non

addirittura mozzafiato per chi come me è così appassionato alla questione. Che cosa significa

questo?

Significa che il nostro paesaggio morale attuale è molto diverso dagli altri. Da un lato il

nostro tardo-imperialismo è rimasto un argomento oscuro e dall’altro il post-colonialismo non

si è mai sviluppato né come materia accademica né artistica per via della mancanza di dialogo

con i luoghi occupati. Però oggi si arriva a chiedere perdono senza aver mai di fatto affrontato

i veri doveri che come stato si aveva nei confronti dei popoli Libici, Etiopici, Eritrei e Somali.

Insomma, non c’è post-colonialismo ma ci sono scuse coloniali, il che suona un po’ come una

doppia beffa espressa con mezza fatica.

Certo si dice che tra Gheddafi e Berlusconi ci sia alla base una trattativa sulla comparte-

cipazione tra TV pubblica araba e nuove produzioni di film pan-arabici. E che la costruzione

dell’autostrada che collegherà la Tunisia all’Egitto, connettendo il paesaggio Libico da ovest

ad est, così come la promessa di annullare la tratta dei migranti sul canal di Sicilia siano i veri

motivi di questo ripensamento ad hoc.

Ma ora io non vorrei fare a meno della spensieratezza e dell’innocenza. E potrei chiedermi,

a buon diritto, cosa c’entro io con questa storia? Nulla di personale in effetti. Nulla di parenta-

le dal quale dover tirare le somme ma solo un approccio del tutto collettivo alla Storia e al suo

paesaggio morale perché forse, in effetti, “L’innocenza è una colpa”3.

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1 Antonio Stoppani, Il bel paese, Conversazioni sulle bellezze naturali, Lampi di stampa Editore, p. 59, Milano, 20042 Antonio Gramsci, Note sul Machiavelli, sulla politica e sullo stato moderno, p. 167 e 168, Editori Riuniti, Roma, 19913 Pier Paolo Pasolini, da La sequenza del fiore di carta di Amore e Rabbia, 1968

Poggi, ad esempio, le nuvole tremavano basse tra gli alberi

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Sanremo, 01 luglio 2010

Mio caro,Fra qualche settimana dovremo lasciarci, finalmente ci siamo dati quello che il corso naturale delle cose ci aveva chiesto e ne sono molto felice, anche se me ne dovrò andare.Sono stata appoggiata su questa scogliera per oltre vent’anni, ho sentito ogni giorno i profumi dei rosmarini e dei fiori di cui mi circondavi, sono stata accarezzata dal vento, durante gli inverni il mare mi ha bagnato con la sua brezza fresca e nelle lunghe estati il sole con il suo caldo abbraccio mi ha resa sempre più forte e sempre più bella. Ho aspettato da sempre questo momento, forse sono nata proprio per questo, finalmente ora ti vedo; dapprima solo uno squarcio di cielo, un angolo azzurro, poi lentamente l’azzurro ha riempito il mio sguardo, la mia visione si è aperta a 360˚ su tutto quello che mi ha da sempre circondata, ma che non ero mai riuscita a vedere, crescendo ho cominciato a vederti dall’alto, è stato solo allora che mi sono vestita di giallo e profumata per te, e sono piaciuta a tutti. L’aria a quest’ora della sera ha un sapore diverso, la luce si attenua, l’ombra mi ricopre completamente; ora anche in questo che è stato un caldo pomeriggio la temperatura è sopportabile.

È come se intorno a me ci fosse un mondo nuovo, per questo finché il tempo me lo permetterà non posso fare altro che continuare ad ammirarti, perché ti ho sempre avvertito senza poterti vedere.Sono circondata da una quantità di specie arboree differenti, la maggior parte mi sono ignote, ma non importa, mi attraggono le loro forme, i loro colori dalle sfumature differenti, le foglie con le tonalità che vanno dal verde più chiaro al vinaccia, è una scoperta ammirare i rami cresciuti come sculture modellate dal vento, dalla pioggia e dal tempo.

Ogni particolare merita lunghe ore di attenzione e studio, ogni elemento è una scoperta e siccome non avrò ancora molto tempo, sono avida di vedere, anzi guardare instancabilmente.

Tutto intorno sembra statico, invece è vivo, con un procedere lento ma incessante che sembra non aver paura del tempo che scorre, anzi quest’ultimo è un alleato, anche la morte è una risorsa, per una nuova vita che sta per arrivare. Tutto è in equilibrio in un moto perpetuo di minimi spostamenti.

Sono ormai alla fine dei miei giorni, ti dico addio, ci è voluta tutta una vita per pochi attimi di bellezza, ma ne è valsa la pena, per entrambi.

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L’agave è una pianta grassa originaria del Messico, portata dagli spagnoli nella metà del XVI secolo, si è velocemente sviluppata in Europa. È una pianta molto resistente, con un aspetto metafisico, priva di fusto con le foglie carnose che spuntano diretta-mente dal terreno, di colore grigio verde, la superficie vellutata, orlate di spine che si stringono verso il centro come in una morsa per proteggere la crescita delle nuove foglie. La geometria dell’orlatura e delle foglie è perfetta, proprio per questo l’agave è una pianta metafisica.

La pianta cresce molto lentamente fino a diventare grande e imponente, le foglie possono raggiungere anche i 2 metri di lunghezza: a quel punto si riproduce, alla sua base cominciano a crescere delle piantine direttamente dalle radici.

L’aspetto più curioso e profondamente romantico della pianta è la sua fioritura. Dopo circa 20 anni di crescita, usa l’ultimo anno di vita per far crescere al centro della rosetta uno stelo, che velocemente sale verso il cielo fino ad un’altezza massima di dodici metri. Questo stelo nei mesi estivi fiorisce e si colora di fiori gialli e molto pro-fumati. Questo è l’apice della sua vita e, destino beffardo, coincide la sua morte in cui raggiunge la sua massima bellezza. La pianta concentra tutte le sue energie e la sua linfa per la crescita dell’infiorescenza; così sfinita e senza energie, lentamente l’infiore-scenza si secca e la pianta muore, ma alla sua base le figlie crescono e il ciclo di vita ricomincia e fra vent’anni ci sarà una nuova fioritura.

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Psensazioni di alberi

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PasseggiataÊnotturnaÊnelÊ bosco.Ê IlÊ giornoÊ12ÊSettembreÊ2008Ê sonoÊ entratoÊ nelÊ boscoÊ alÊ tramontoÊ conÊ lÕideaÊ diÊportareÊ unaÊ luce.Ê LÕequipaggiamentoÊ consistevaÊ diÊ unaÊcoperta,Ê degliÊ scarponi,Ê unaÊ batteriaÊ dÕautomobile,Ê deiÊcaviÊeÊunaÊlampadinaÊaÊbassoÊvoltaggio.ÊDopoÊunÕoraÊdiÊcammino,ÊquandoÊnonÊsentivoÊpiùÊilÊrumoreÊdelÊfiumeÊeÊdelleÊmacchineÊ aÊ valle,Ê hoÊ trovatoÊ unÊ postoÊ adatto.ÊHoÊappesoÊlaÊlampadaÊadÊunÊalberoÊedÊhoÊaspettatoÊlaÊnotte.ÊCollegatiÊiÊcaviÊallaÊbatteria,ÊspegnevoÊlaÊluceÊadÊinterval-liÊperÊrisparmiareÊcaricaÊelettrica.ÊHoÊaspettato.ÊAllÕalbaÊilÊ boscoÊ eraÊ ancoraÊ buio.Ê SoloÊ quandoÊhoÊ potutoÊ vedereÊchiaramenteÊhoÊpresoÊleÊmieÊcoseÊeÊsonoÊtornatoÊaÊcasa.

MonteÊDubiea,ÊCadore12ÊÐÊ13ÊSettembreÊ2008

SONOÊARRIVATOÊQUIUNA Ê NOTTE Ê NEL Ê BOSCO

HOÊ PORTATOÊ UNA Ê LUCE

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Pdi fronte a questo gruppo di alberi nel sole

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Alcuni sguardi sul paesaggio

La pittura di paesaggio

In Europa la pittura di paesaggio raggiunge un’autonomia figurativa agli inizi del Seicento.

La rappresentazione del dato naturale e della realtà urbana, acquisisce pian piano la

dignità di soggetto, a discapito del precedente ruolo, puramente decorativo.

Molti dei paesaggi realizzati nel corso del secolo sono caratterizzati dalla compresenza

di elementi naturali e mitologici, a revocare un presunto passato arcadico, esaltando così la

dimensione bucolica ed idilliaca della Natura; altre opere, più intimistiche, rappresentano

il dato naturale come espressione di uno stato d’animo, come la solitudine, o la malinconia.

In entrambi i casi esso si fa portavoce di visioni ideali o simboliche.

Nel Settecento, con la nascita dell’Illuminismo che privilegia un rapporto con la realtà

filtrato dall’intelletto, vengono a modificarsi molti atteggiamenti nell’approccio alla cono-

scenza e all’esperienza del mondo. Il Sensismo, affermatosi a metà del XVIII secolo, sostiene

come tutte le facoltà conoscitive si sviluppino, in modo più o meno diretto, dall’azione dei

sensi. L’acuta osservazione della realtà e dei suoi fenomeni, assume così, in maniera sempre

più incisiva, un valore conoscitivo.

Tale atteggiamento produce diverse ripercussioni anche nelle arti figurative. La diffusione

di un’attitudine che privilegia l’ottica scientifica ed oggettiva, interferisce e plasma la visione

di vari artisti, che attraverso le loro opere iniziano a rappresentare la realtà per ciò che appare

ai loro occhi.

Risale a quest’epoca il vedutismo, corrente artistica che, anche grazie all’uso della camera

oscura, vuole proporre il dato reale in tutta la sua verosimiglianza. Tra i maggiori esponenti

troviamo il Canaletto, le cui vedute di Venezia, città che nel tempo ha subito pochissimi mu-

tamenti, sono perfettamente verosimili, e rasentano una cura tale del dettaglio che le avvicina

alla precisione fotografica.

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Con la veduta è posto l’accento su una serie di elementi figurativi come la visione d’in-

sieme, il punto di vista, la possibilità dello sguardo di muoversi sulla superficie pittorica per

cogliere sempre nuovi dettagli. Elementi figurativi che saranno propri anche del panorama.

Ampliare il punto di vista

La necessità di ampliare il proprio punto di vista, sia sul piano intellettuale che spaziale, di-

venta un’esigenza sempre più sentita nell’epoca dei Lumi. Si manifesta nella diffusa passione

per l’Alpinismo: sport sempre più praticato, non solo da scalatori e scienziati, ma anche da

intellettuali, come lo stesso Goethe; ma anche nelle innovazioni tecniche: tra le più signifi-

cative troviamo la “mongolfiera”, strumento che permette all’uomo di alzarsi al di sopra de

l’orizzonte, di volare. Il primo volo di un pallone ad aria calda avvenne in Francia nel 1783,

circa sei anni prima della Rivoluzione Francese, e segnò una svolta rilevante nella storia, per-

mettendo all’uomo di vincere la gravità terrestre, avvicinandolo al cielo e ai suoi misteri.

Tra le memorie di Jacques-Alexandre-Césare Charles, uno tra i primi uomini che hanno

avuto il privilegio di volare, troviamo scritto:

“Quando ho lasciato il prato, il sole era già calato per gli abitanti della valle; subito dopo

sorse ancora per me solo, dorando il pallone e la gondola con i suoi raggi. Ero l’unico corpo

illuminato all’orizzonte; il resto della natura era sprofondato nell’ombra. Presto il sole scom-

parse anche per me, che ebbi il privilegio di vederlo tramontare due volte in un giorno. Per un

momento sondai l’espansione infinita dell’aria e i vapori crescere dalle valli, dai fiumi e dalla

terra.” 1

Con l’invenzione del pallone aerostatico l’uomo riesce a vivere, a percepire “l’espansione

infinita dell’aria”, come racconta sempre Charles, riferendosi ad un altro volo “...Guardando

in basso, non potevamo vedere nulla se non le teste della folla; sopra di noi un cielo senza

nuvole e in lontananza una vista magnifica...” 2

Dopo questa conquista l’esperienza dello spazio viene ad essere radicalmente modificata.

Diventa l’esperienza dell’infinito, di uno sguardo che va oltre il particolare per poter cattura-

re una visione d’insieme, una visione che abbraccia il tutto, che non ha confini. I limiti della

natura umana, con l’aiuto della scienza, possono essere violati: l’uomo non è più osservato

dall’alto occhio di Dio, che vede, sa e giudica, ma diventa osservatore a sua volta, non è più

contemplato, ma contempla innalzando ed espandendo il suo punto di vista.

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Il panorama

Il termine panorama nasce dalla fusione delle voci pan – tutto e horama – vista, ed è stato

coniato per denominare una specifica forma di paesaggio, la cui estensione, maggiore rispetto

a quanto l’occhio umano possa abbracciare in un solo sguardo, arriva a coprire i 360 gradi.

Il panorama trova la sua origine alla fine del XVIII° secolo, e consiste in una figurazione

disposta circolarmente a creare una superficie cilindrica, all’interno del quale gli osservatori,

con l’ausilio di luci adatte e di elementi plastici disposti sul pavimento, potevano vivere l’illu-

sione di un paesaggio vero. Si attribuisce l’invenzione del panorama al pittore scozzese Robert

Barker, nel 1787, che se ne servì la prima volta per una rappresentazione di Edimburgo.3 Tale

innovazione figurativa corrisponde a un’evoluzione della concezione del territorio, conse-

guente alle nuove possibilità offerte dallo sviluppo della tecnica e della scienza.

Il Settecento si distingue come secolo dominato dalla ragione, e dalla diffusione del

pensiero scientifico. Nuovi sistemi di organizzazione della conoscenza e un sapere sempre

più sistematico vanno diffondendosi, e trovano il loro modello nell’Enciclopedia. La paro-

la enciclopedia, d’origine greca, letteralmente significa “insegnamento circolare”, “cerchio

compiuto del sapere”e viene a definirsi come un’esposizione metodica di tutto o di una parte

compiuta dello scibile. Se l’enciclopedia nasce come sistema di organizzazione di un sapere

teorico, possiamo riferirci al panorama come ad un sistema di organizzazione della perce-

zione spaziale che applica lo stesso principio enciclopedico alla visione. Lo sguardo enciclo-

pedico non si accontenta di prendere in considerazione singoli particolari, ma li organizza in

un tutto, elaborando un’immagine d’insieme che vuole offrirci un’esperienza quasi totale del

visibile. L’orizzonte diventa il filo conduttore di questa esperienza, che a discapito dell’unico

punto di fuga prospettico inventato nel Rinascimento, ne somma diversi, in un’operazione

che Stephan Oettermann nel suo libro The Panorama: History of a Mass Medium associa ad

“una graduale ‘democratizzazione’ del punto di vista”.4

Il punto di osservazione da cui proporre la vista panoramica, secondo lo studioso, spesso

ha un valore simbolico. Ne è un esempio la vista di Londra presentata da Robert Barker, che

è realizzata dal tetto di una fabbrica – segno della modernità – mettendo in risalto sia i prin-

cipali simboli del potere della città, e la sua numerosa flotta, emblema della supremazia indu-

striale e mercantile britannica. Un altro esempio, scrive sempre Oettermann, è il panorama

di Pierre Prévost, che rappresenta il Louvre e Notre Dame de Paris dal tetto delle Tuileries,

un tempo accessibile unicamente ai membri della nobiltà, a porre l’accento sulla riappropria-

zione dello spazio da parte della borghesia.

Installazioni di panorami viaggiavano di città in città, per esempio a Parigi, o negli Stati

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Uniti potevano essere visti panorami di Londra, di territori poco esplorati, come l’Australia,

o di territori esotici. Attraverso quest’esperienza il pubblico poteva visitare virtualmente luoghi

o situazioni cui altrimenti non avrebbe mai potuto accedere. Con il tempo la messa in scena

dei panorami divenne sempre più complessa, vennero a costituirsi vere e proprie aziende, come

quella dei fratelli Poole, che si occupavano di far circolare installazioni panoramiche raggiun-

gendo effetti sempre più spettacolari. Lunghissime tele dipinte con storie o paesaggi erano fatte

scorrere su pannelli rotanti; le immagini accompagnate da musica, luci ed effetti sonori, erano

commentate da un narratore.

Il panorama, come categoria della rappresentazione, non acquisisce lo status di opera

d’arte, ma piuttosto quello di una modalità della visione, un modo di organizzare e strutturare

il sistema della percezione, ampliato dalla rapida evoluzione scientifica e tecnologica, delinean-

dosi come il precursore di un’esperienza virtuale che troverà il suo seguito nelle arti cinemato-

grafiche.

Un’immagine “poliottica”

Tra gli sviluppi connessi all’esperienza del panorama si definisce il modello del myriorama,

dalle voci myrio – moltepice e horama – vista. Il myriorama diventa popolare attorno al 1820

e consiste nella stampa di una vista panoramica suddivisa verticalmente in 18 o 24 segmenti

delle stesse dimensioni, in grado di essere riorganizzati in un’ampia varietà di scene.5 Questo

sistema di rappresentazione dello spazio, i cui soggetti sono spesso paesaggi naturali, si diffon-

de come gioco. Gioco in cui lo spettatore si trova coinvolto a organizzare sempre nuovi pano-

rami con le combinazioni a disposizione, realizzando un rapporto dinamico con l’esperienza

della visione di un ambiente. La struttura del myriorama permette inoltre di accostare sezioni

da panorami differenti, creando così paesaggi “ibridi”, in cui confrontare simultaneamente

territori diversi. Sotto la voce fiume, per esempio, possiamo raccogliere panorami di svariati

fiumi, che se confrontati nel gioco del myriorama ci offrono un’idea della biodiversità propria

dei vari paesaggi.

Prendendo ispirazione dal modello di myriorama uscì in Francia qualche anno più tardi

un altro gioco il syllabaire pittoresque 6 in cui oltre alle immagini di un panorama, venivano

accostati segmenti di testi, lettere o parole, sviluppando una dimensione narrativa e metalin-

guistica.La struttura di questi giochi può suggerire un interessante spunto creativo.

Nel mio progetto “Il Tessuto della Memoria” - La storia dal punto di vista del Cotone mi

sto occupando di raccogliere testi e documenti di varia natura, connessi all’esperienza che l’uo-

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mo ha avuto della pianta di Gossypium nel corso della storia. La raccolta di tali documenti

vuole offrire una panoramica su come una materia “prima”, quale è il Cotone, abbia influen-

zato ed incida tutt’ora nella produzione culturale e nelle dinamiche della storia umana.

I singoli documenti raccolti relativi ad ambiti diversi tra i quali la botanica, la storia, la

geografia, la narrativa, l’economia, il giornalismo, la religione, ecc.. possono essere conside-

rati come “panorami diversi” di una stessa voce, in tal caso il Cotone. Nell’elaborare il mio

progetto ho scelto di utilizzare questi documenti come fonti per la sceneggiatura di un film.

Tra le ricerche svolte ho individuato nel modello del myriorama un’interessante riferimento

per lo sviluppo e la realizzazione di questa sceneggiatura. Considerando i vari ambiti della

mia ricerca e i documenti ad essa relativi come elementi di un panorama, che vede nella se-

quenzialità storica il suo orizzonte, sarebbe possibile attivare il gioco del myriorama selezio-

nando ed accostando alcune sezioni dei diversi panorami - documenti dei differenti ambiti:

si compone così una narrazione in grado di restituire un’immagine molteplice, che nella sua

dimensione astorica – viene infatti sovvertita la linea dell’orizzonte/storia – innesca interes-

santi spunti di confronto, non solo su come il Cotone abbia influenzato la storia umana, ma

anche su le varie modalità – o punti di vista – con cui ci spieghiamo e raccontiamo il mondo.

1 Op. cit. p. 24 Stephan Oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium, Zone Books, New York, 19972 Ibidem 3 Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, Dizionario Enciclopedico Italiano, Roma Istituto poligrafico dello Stato, 1970 – voce Panorama4 Op. cit. p. 32, Stephan Oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium5 Maurice Rickards, Michael Twyman, Encyclopedia of Ephemera, Routledge, 20006 Ibidem

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“Segmenti” sulla voce Cotone

la gente di qui, quando parla del fiore di cotone, dice semplicemente : il fiore. Il fiore che si pianta. Il fiore che si coglie. Il fiore che si raccoglie. Il fiore che si stacca, con le unghie, dalla pianta. (3)

Sin dalla più remota antichità l’uomo si è accorto dell’utilità di impiegare il cotone per confezionare indumenti atti a proteggerlo dalle intemperie. Così facendo soddisfaceva al suo secondo bisogno fondamentale, quello che segue l’alimentazione: l’abbigliamento. Non è male a questo punto, aprire una parentesi per precisare che il bisogno dell’abbigliamento, natural-mente sempre a parità di latitudine , non è poi così imperativo come quello del cibo.

Il cotone , o “re cotone” come lo si chiamava una volta, pur avendo oggi una corona al-quanto opaca e benché sia stretto da vicino dalla concorrenza di altre fibre, occupa ancora il primo posto (1957). In termini di peso la sua produzione , da sola, è superiore a quella di tutte le altre fibre tessili messe assieme; (2)

cotone s.m. ( dall’arabo qutun). -1. Nome col quale si designano le specie del genere Gos-sypium della fam. Malvacee, nonché i peli che rivestono i semi e che sono utilizzati come materia tessile. 2. Il filato che se ne ricava, usato per la fabbricazione di tessuti, per confezione di maglie, o messo in commercio in matasse, rocchetti, ecc.. per vari usi. (..) 3. C. idrofilo, cotone cardato che ha subito un trattamento chimico per l’asportazione di sostanze grasse e resinose, allo scopo di conferirgli la capacità di assorbire acqua. Nel ling. com. è detto anche semplic. cotone, soprattutto di alcune locuz. fig.: avere il c. negli orecchi, di chi non ascolta, perché disattento, o perché non vuol sentire, ciò che gli viene detto; tenere uno nel c., vivere fra le delicatezze cfr. anche BAMBAGIA). 4. C. fulminante: v. NITROCELLULOSA (1)

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BotaniCa

Le specie spontanee sono suffruttici o frutici, alti 1-4 m, le forme coltivate sono anche annue. Tutte hanno fusto ramoso, foglie palmato-lobate o partite, fiori solitari, provvisti di un calicet-to di 3 ampie brattee, più o meno incise, calice gramosepalo, cupuliforme, piccolo, persistente come il calicetto, corolla di 5 petali obovato, bianchi, rosei, gialli, di solito con vistosa macchia rossa alla base, stami numerosi con filamenti saldati, ovario 3-5 loculare con molti ovuli. Il frutto è una capsula coriacea, ovata, loculicida; talora le logge sono 4 o anche 3. I semi subglobosi, oblunghi o angolosi, sono rivestiti di peli fittissimi, più o meno lunghi derivanti dalle cellule dell’ epiderme del tegumento, hanno albume tenue o nullo. Il fusto e le foglie sono glabri o pubescenti. Nettari extranuziali si hanno alla pagina inferiore della foglia, all’apice del peduncolo fiorale e alla base del calice. Riguardo ai peli dei semi i c. si dividono in 3 gruppi: il primo cono soli peli lunghi che si utilizzano per la filatura (flint) e si staccano facilmente dal guscio; sono detti c. a semi “nudi” o “neri” (in commercio naked o black-seeded cottons, come il Gossypium barbadense); il secondo a peli lunghi, tessili, e con peluria fitta di peli cortissi-mi: sono detti c. a semi “vestiti” (fuzzy seeded cottons); questa peluria, separata con apposita operazione costituisce i linters; il terzo infine con semi rivestiti solo da bassa pe-luria; questo gruppo non è coltivato. Sistematica dei cotoni: esiste circa un migliaio di nomi di varietà e di razze. La loro sistematica è oltremodo complessa e oscura per varie ragioni. Anche il numero delle specie varia secondo gli autori e precisamente da una a poche a 52. (1)

Il Gossypium. presenta due aspetti principali: erbacea annuale od arbustiva pluriennale, ha un’altezza di circa un metro nel primo caso, può raggiungere i sei nel secondo. In entrambi i casi in primavera la pianta si ammanta di graziose campanule color giallo chiaro, con sfuma-ture rossastre o violacee, e quando il fiore cade, appaiono i frutti, grossi come noci, che vengo-no chiamate cassule. La cassula giunta a maturazione, si apre per la pressione dei peli interni, mostrano un bianco batuffolo di peluria lanosa, lunga e lucente: il cotone.

Se i semi presentano solo peli lunghi, si hanno i lint, quando portano anche una leggera peluria si hanno i fuzz. Scopo precipuo dei peli, sarebbe quello di servire da ali e da paracadute ai semi , in modo da permettere al vento di trasportarli e, lasciandoli cadere su suoli vergini, di dar vita ad un’altra pianta. L’uomo però, scoperta l’utilità di questo prodotto, lo ha destinato ad un impiego completamente diverso. (2)

La botanica divide i cotoni in due gruppo: “asiatico” e “non asiatico” suddividendo poi ulte-riormente queste categorie principali:

gli “asiatici” comprendono:- il Gossypium herbaceum, cioè quasi tutti i cotoni indiani, levantini, russi ed ira-niani;- il Gossypium arboreum od albero del cotone, cioè i cotoni del Turchestan ed il cotone sacro o Gossypium religiosum dell’India;

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i “non asiatici” includono:- gli uplands, prevalentemente coltivati in America e noti con il nome di Gossypium irsutum;- tutti gli altri che eccellono per la qualità di lint, cioè Sea Island, L’egiziano, il peru-viano, il caravonica, ecc.. noti sotto il nome di Gossopyum barbadense, marittimum e peruvianum.

La geografia, la pratica ed il commercio seguono invece una triplice distinzione, basata sulla qualità e cioè:

- cotone egiziano: fibra lunga o lunghissima, morbida, serica, variante dal bianco candido al giallo. -E’ la qualità migliore-.- cotone americano: simile ai cotoni fini con le varietà Sea Island ed a quelli scadenti con L’Upland. E’ bianco o leggermente giallastro abbastanza serico. -Qualità media-.- cotone asiatico a fibra corta: bianco a macchie gialle, piuttosto ruvido. È il più scadente. (2)

Qui si trovano tre varietà di cotone: il cotone occidentale, il cotone rustico, il cotone porpora. Il cotone occidentale viene dall’America; il fiore presenta quattro petali, le fibre sono lunghe e viene utilizzato per la tessitura.

Il cotone rustico, tre petali, fibre corte, è quello che si coltiva tradizionalmente, i contadi-ni lo battono poco e poi se ne servono per imbottire i loro letti. Prima dell’arrivo del cotone occidentale anche il cotone rustico era lavorato e forniva una grossa tela assai solida. Oggi non è più considerato cotone vero e proprio: non lo si semina che occasionalmente, come comple-mento. Eppure lo si coltiva ancora così come si è continuato a fumare tabacco cinese anche dopo la scoperta delle sigarette dello straniero.

Il cotone porpora non è porpora. E giallo, dello stesso colore della terra di questi luoghi. (Cina) Giallo è il cotone e anche il colore del tessuto che se ne ricava e che si è soliti chiamare nankin. Gli indumenti di nankin, sono detti camice di fiore di porpora. Gli abiti di nankin altrimenti detti abiti di fiore di porpora, hanno la particolarità di non sporcarsi al contatto con la terra.

Quando d‘inverno ha meno da fare, la gente si addossa ai muri delle case per approfittare del sole, vestita di abiti di fiore di porpora, tanto che da lontano si direbbe che quei muri sono nudi come mani. Ci si deve avvicinare per rendersi conto che hanno degli occhi. A maggio, giugno e luglio il cotone passa quasi inosservato perché cresce nello stesso tempo dei cereali. In agosto settembre e ottobre poi, quando arriva il momento della mietitura i campi si cospar-gono di macine, diventa chiaro che questa terra è il paese del cotone e i piantatori sembrano come per magia, spuntati essi stessi dalla terra. Qua e là nello sterminato mare di fiori, i villaggi emergono come isole. Mentre le foglie della pianta si arrossano, i fiori si fanno di un tale bianco che gli occhi non possono soffermarsi su alcun punto del paesaggio senza rimanere abbagliati. Sono le donne che, a mano, li raccolgono in un sacco posato sul loro stomaco. Poco

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a poco il sacco si ingrossa e osservandosi l’un l’altra le ragazze ridono dei loro ventri gonfi e delle loro taglie da donne incinte: le donne sposate additano le ragazze più giovani.

“A quando? Non hai voglia di mangiare giuggiole?”“Quando arriva il momento il piantatore grida, dalla soglia di casa”“Andate, andate! Si raccoglie!”A questo richiamo tutte, sposate e non accorrono. E terminata la raccolta si portano alla

bilancia per riscuotere il salario. (3)

(1) Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, Dizionario Enciclopedico Italiano, Roma Istituto poligrafico dello Stato, 1970 – voce Cotone

(2) Beltramini de’ Casati, Gian Maria, Cotone, la Goliardica Editore, Milano 1957

(3) Ning Tie, Fiori di Cotone, Halley Editrice, Matelica (MC) 2005

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animale. fiore. albero. radice. notte. finestra.

gatto. figure. maggiolino. sorgente montana.

foglio. pastrano. albero. pietre. ciclamino.

anguilla. grembiule. quarto di pomodoro.

mollusco. acqua. panno. nudo. roccia. albero.

cielo. orizzonte. montagna. casa. donna.

tavolo. frutto. teschio. orizzonte. strada.

sottobosco. rilievo. tornanti. case. teste. busti.

finestre. deserto. immensità. notte. bestia.

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stampato nel maggio 2010design: Giulia Marzin

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