EntrevistasDora García

Angélica LiddellRodrigo GarcíaJavier Cámara

EL CULTURAL8-14 de noviembre de 2007 www.elcultural.es

MailerConversamos con el mítico escritor sobre El castillo

en el bosque, y adelantamos sus primeras páginas

Colección Cine TerrorHoy, Entrevistacon el vampiro

Robert Redford

VuelveBrian de PalmaCara a cara en Iraq

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Ni la pantalla del ordena-dor ni la copia de impre-sora pueden derrotar al

libro. La comodidad de leer enla cama, arrellanado en un sillón,en la tumbona de la playa o en lapostura que más plazca no tienesustitución para las gentes queaman la lectura. Recuerdo la pri-mera noche que pasé en casa deun cantante célebre, bellísimapersona por cierto. Su mansión enMiami disponía de todo, embar-cadero incluido, piscina cinemas-cope, jardín espectacular, salo-nes altivos, gruesas moquetas,alfombras persas, despachos,obras de arte, discos y música pordoquier. Pero no había ni un libro.Hay gente rara que es capaz deirse a dormir sin haberse leído an-tes un libro.

Los tiburones de la informáti-ca, conscientes de que el ordena-dor no podrá nunca con el libro,han inventado una fórmula que,esta vez sí, lo desplazará en par-te y en poco tiempo. Se trata deuna pantalla en cuarto menor y depoco más de un centímetro degrosor. En ella se puede leer conla misma o más comodidad queen un libro convencional. Cual-quier postura, en la cama, en unsillón, de pie o tumbado, es váli-da. Se trata además, de una pan-talla flexible que puede arquear-se, incluso enrollarse. El InstitutoTecnológico de Massachussettsha desarrollado el invento con mi-nuciosidad de enamorado. ElIliad es un libro pantalla, que se

maneja igual que sus compañerostradicionales y que se lee sin pro-blema en cualquier sitio. Un ico-no en la parte inferior del artilu-gio permite pasar página de formainstantánea. También se puedeavanzar o retroceder, hacer ano-taciones, ampliar o reducir el ta-maño de la letra. Una maravilla,en fin.

Lo más importante, sin em-bargo, es que resulta posible al-macenar en la pantalla una bi-blioteca de dos mil volúmenes,

por ejemplo. Seguramente al lec-tor le costará trabajo calibrar lo queesto significa. Se podrá viajar conla biblioteca a cuestas sin el me-nor esfuerzo. Los libros preferidosnos acompañarán a todas partes.En una pantalla del tamaño de unlibro convencional, que se pue-de llevar debajo del brazo o en lacartera, se arrastran sin esfuerzomillares de volúmenes. Al volarde Madrid a Singapur, el lectortendrá ocasión de recrearse con elCántico espiritual de San Juan de la

Cruz y, al meterse en la cama desu hotel en la ciudad asiática, po-drá elegir una novela de Tolstoi,una obra de teatro de Shakespea-re, La rebelión de las masas de Or-tega, los Sonetos del amor oscuro deFederico García Lorca o los Diá-logos sobre la física atómica de Wer-ner Heisenberg, que me acaba deenviar José Manuel Sánchez Ron.De no creer.

Los intelectuales del sigloXVII, por ejemplo, se asombra-ban de que Francisco de Que-vedo viajara a sus exilios, llevan-do en un carro de mulas uncentenar de libros. “Desterradoen la paz de estos desiertos, conpocos pero doctos libros juntos,vivo en conversación con los di-funtos y escucho con mis ojos alos muertos”. ¿Qué habría pensa-do aquel genio de la palabra es-tevada si hubiera sabido que en elsiglo XXI se viajaría con una bi-blioteca de millares de volúme-nes debajo del brazo?

He rechazado siempre la incó-moda y perturbadora lectura en lapantalla del ordenador. No dese-charé nunca el libro convencionalporque el olor, el tacto, la hume-dad o las arrugas del tiempo tie-nen también un valor profundo.Tocar el lomo de la primera edi-ción del Quijote es como acariciarla piel de Julia Roberts. Pero sa-ludo con expectación y alegría allibro electrónico que se abre ya ca-mino en una sociedad incapaz dedigerir lo que la ciencia y la téc-nica alumbran cada día. �

El libro pantalla

LL UU II SS MM AA RR ÍÍ AA AA NN SS OO NNde la Real Academia Española

LLaa ffiieessttaa ddee llooss ttoorrooss eess uunn eejjeerrcciicciioo ddee aarrttee yy ddee vvaalloorr.. EEss--ccuullttuurraa vviivvaa,, eell bbaalllleett qquuee ddaannzzaann eell ttoorroo yy eell ttoorreerroo nnuu--

ttrree llaass eennttrraaññaass ddee llaa ccuullttuurraa hhiissppáánniiccaa.. LLaass ccoonnnnoottaacciioonneess aaddvveerr--ssaass ddee llooss ttoorrooss eemmppaalliiddeecceenn aannttee llaa eexxpplloossiióónn ccuullttuurraall qquuee llaassccoorrrriiddaass ssuuppoonneenn.. DDeessddee GGooyyaa aa BBaarrcceellóó,, ppaassaannddoo ppoorr DDaallíí oo PPii--ccaassssoo,, llaa ttaauurroommaaqquuiiaa hhaa iinnssppiirraaddoo ccrreeaacciioonneess mmááxxiimmaass eenn llaa ppiinn--ttuurraa,, llaa eessccuullttuurraa yy llaa ppooeessííaa.. TTaammbbiiéénn eenn llaa nnoovveellaa,, eell tteeaattrroo oo llaaóóppeerraa.. LLaa aaggoonnííaa ssoobbrree eell aallbbeerroo ddee uunn ttoorreerroo ssuusscciittóó eell mmááss bbeellllooppooeemmaa ssuurrrreeaalliissttaa ddeell ssiigglloo XXXX eessppaaññooll,, ccuuaannddoo IIggnnaacciioo ssuubbííaa ppoorrllaass ggrraaddaass ccoonn ttooddaa ssuu mmuueerrttee aa ccuueessttaass.. MMee aalleeggrróó,, nnaattuurraallmmeenn--ttee,, aassiissttiirr eenn eell PPaallaacciioo ddee CCoonnggrreessooss ddee CCóórrddoobbaa aall iinnggrreessoo eenn llaaRReeaall AAccaaddeemmiiaa ccoorrddoobbeessaa ddee uunnaa ddee llaass ggrraannddeess ffiigguurraass ddeell ttoorreeooddee ttooddaass llaass ééppooccaass:: EEnnrriiqquuee PPoonnccee.. PPrroonnuunncciióó uunn eexxcceelleennttee ddiiss--ccuurrssoo ssoobbrree AArrttee yy tteeoorrííaa ddeell ttoorreeoo,, iinnssttaallaannddoo llaa ffiieessttaa qquuee ééll ddoommii--nnaa eenn eell tteerrrreennoo ddee llaa ccuullttuurraa pprrooffuunnddaa.. EEnn EEssppaaññaa,, eenn FFrraanncciiaa,,eenn PPoorrttuuggaall,, eenn IIbbeerrooaamméérriiccaa,, llaa ffiieessttaa ddee llooss ttoorrooss hhuunnddee ssuuss rraaíícceesseenn llaa mmááss ssuuggeerreennttee ccuullttuurraa ppooppuullaarr,, ccoonn ssuu pprrooffuunnddoo sseennttiiddoo eess--ppiirriittuuaall qquuee ssee eenncciieennddee eenn llaass rreelliiggiioonneess mmeeddiioorriieennttaalleess pprriimmii--ggeenniiaass ddeell aannttiigguuoo EEggiippttoo,, BBaabbiilloonniiaa yy SSiirriiaa,, ddee CCrreettaa yy eell rreeiinnooddee llooss hhiittiittaass,, ddee SSuummeerriiaa yy PPaalleessttiinnaa.. UUnn ggrraann hhiissttoorriiaaddoorr ddee llaassrreelliiggiioonneess,, ÁÁnnggeell ÁÁllvvaarreezz ddee MMiirraannddaa,, mmuueerrttoo pprreemmaattuurraammeenn--ttee,, eessccrriibbiióó uunn lliibbrroo eessccllaarreecceeddoorr:: RRiittooss yy jjuueeggooss ddeell ttoorroo.. LLaa rraaíízzrreelliiggiioossaa ddee llaa ccoorrrriiddaa qquueeddaa iimmppeeccaabblleemmeennttee ddeemmoossttrraaddaa.. NNoo sseeppuueeddee eenntteennddeerr ccuullttuurraallmmeennttee,, eenn ffiinn,, llaa iiddiioossiinnccrraassiiaa ddeellppuueebblloo eessppaaññooll ssiinn eell ccaabbaall ccoonnoocciimmiieennttoo ddee llooss ttoorrooss..

P R I M E R A P A L A B R A

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3. PRIMERA PALABRA. El libro pantalla, POR LUIS MARÍA ANSON.

8. LA PAPELERA DE JUAN PALOMO

LETRAS

10. Entrevista a Norman Mailer: “El verdadero daño causado porHitler fue machacar la mente de los supervivientes”, POR R. MCCRUM

12. Primeras páginas de El castillo en el bosque, de Mailer.14. Karen Armstrong. La gran transformación. POR ANTONIO COLINAS.

16. Laura Freixas. Adolescencia en Barcelona hacia 1970. POR PILAR CASTRO.

16. Luis Mateo Díez. La gloria de los niños. POR SANTOS SANZ VILLANUEVA.

17. Francisco González Ledesma. Una novela de barrio. POR RICARD0 SENABRE

18. Andrés Rivera. El profundo sur. POR ERNESTO CALABUIG.

19. Imre Kerstész. Dossier K. POR DARÍO VILLANUEVA.

20. A. Delgado. ¿Y? / F. G. Aguilera. Manchas ciegas. / José Cereijo.Música para sueños. POR TÚA BLESA.

21. Jack Kerouac. Libro de jaikus. POR A. SÁENZ DE ZAITEGUI.

22. Libros infantiles y juveniles. POR GUSTAVO PUERTA LEISSE.

23. Harold Nicolson. Byron. El último viaje. POR JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA.

24. VV.AA. El sentimiento antiamericano español. POR FELIPE SAHAGÚN.

25. Karl Löwith. Vida de consumo. POR EUGENIO TRÍAS

26. Graham Cairns. El arquitecto detrás de la cámara. POR ELENA VOZMEDIANO

27. Naomi Klein. La doctrina del shock. POR BERNABÉ SARABIA

28. Los libros más vendidos.29. Primera memoria: Antonio Soler.

ARTE

30. Embriagadora Ann Sofi-Sidén, POR ELENA VOZMEDIANO.

32. Individual de Waltercio Caldas en Elvira González, POR MARIANO NAVARRO.

33. Periferias de Esther Pizarro, POR JOSÉ MARÍN-MEDINA.

34. El siglo del Cuerpo, POR JAUME VIDAL OLIVERAS.

36. Entrevista a Dora García. La artista vallisoletana inaugura en el CASM

de Barcelona, POR JAVIER HONTORIA.

38. Leiro en el edén segoviano, POR MIGUEL FERNÁNDEZ-CID.

39. Mujeres fotógrafas y mujeres públicas, POR SEMA D’ACOSTA

41. Subastas. el tirón de Warhol, POR CARLOS GARCÍA-OSUNA.

TEATRO

43. Entrevista con Angélica Liddell. Estrena en el CDN, POR LIZ PERALES.

46. Àlex Rigola adapta la novela de Bolaño 2666, POR MARIA JOSÉ RAGUÉ.

48. Hablamos con Rodrigo García sobre su gira internacional, POR R. ESTEBAN.

CINE

50. Robert Redford y Brian de Palma. Cara a cara sobre Iraq ante los es-

trenos de Leones por corderos y Redacted, respectivamante, POR BEATRICE SARTORI.

55. De estreno. La zona, de Rodrigo Plá, POR ALBERTO BERMEJO.

MÚSICA

56. Estreno de Il ritorno di don Calandrino en Las Palmas, POR L. G. IBERNI.

58. La violinista Hilary Hahn, de gira por España, POR MARÍA JESÚS MOLINA.

60. La heterodoxia, según Wilco, POR SILVIA GRIJALBA.

61. Discos.

CIENCIA

62.El IPCC llega a Valencia: cumbre del cambio climático, POR ANTONIO RUIZ DE ELVIRA.

64. La Cultura de la Ciencia: Saliendo del cuerpo, POR FRANCISCO MORA.

66. ÚLTIMA PALABRA. Javier Cámara. El actor estrena La Torre de Suso

y prepara Los girasoles ciegos, POR JUAN SARDÁ.

PORTADAEl escritor Norman Mailer

visto por Arévalo.

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S U M A R I O

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En Portadaorman Mailer (1923), el gran provocador, el violento, inconformista, machista ytodos los istas que puedan imaginar, vuelve a escena, convertido en patriarca delas letras norteamericanas pero tan impertinente y libre como siempre. Y lo hace,convaleciente de graves problemas de salud, lanzando en España su última nove-la, El castillo en el bosque (Anagrama), de la que adelantamos sus primeras páginas.Además él mismo nos explica el sentido del relato, una indagación sorprendente enla vida de un joven Adolf Hitler, marcada por el incesto.

Pero si el nazismo signó decisivamente el siglo XX, la guerra de Iraq está mar-cando la primera década del XXI, y el cine no podía permanecer indiferente alnuevo Vietnam estadounidense. Por eso Robert Redford y Brian De Palma con-versan hoy con El Cultural a cuenta de Leones por corderos y Redacted, las dos películassobre el conflicto que están a punto de estrenar en nuestro país.

Arte conversa con Dora García, que muestra a partir de mañana en Barcelonasu obra más reciente ; la dramaturga Angélica Liddell, nos descubre en Teatro los se-cretos de Perro muerto en tintorería: los fuertes, en escena desde mañana en Madrid,y Riccardo Muti se apodera de las páginas de Música ante el estreno en Las Palmas,y por primera vez en España, de Il ritorno de Don Calandrino, de Cimarosa. Menciónespecial merece Ciencia, que revisa las conclusiones del IV Informe del IPCC de laONU sobre el cambio climático, premiado junto con Gore con el Nobel de la Paz,y que se presenta a partir del lunes en el Museo de la Ciencia de Valencia.

En la Web

Edita Prensa Europea S.L. Pradillo, 42. Madrid - 28002

Tel.: 91-413 27 06 Fax: 91-4132708 www.elcultural.es

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Críticos: Gonzalo Alonso, Juan Avilés, RafaelBanús, David Barro, Ángel Basanta, Kosme deBarañano, J.M. Benítez Ariza, Túa Blesa,Ernesto Calabuig, Pilar Castro, J. L. Clemente,Antonio Colinas, Jacinta Cremades, F. Díaz deCastro, Diego Doncel, Ramón Esparza, JoséJavier Etayo, Miguel Fernández-Cid, Carlos F.Heredero, José Andrés-Gallego, A.García-Abril,P. García Mouton, F. García Olmedo, C. GarcíaOsuna, D. Giralt-Miracle, Álvaro Guibert,Germán Gullón, José Antonio Gurpegui, AbelH. Pozuelo, Javier Hernando, Beatriz Hernanz,Javier Hontoria, Luis G. Iberni, José Jiménez,Patxi Lanceros, R. López Blanco, JoaquínMarco, José Marín-Medina, Jacobo Muñoz,Rafael Narbona, Mariano Navarro, R. NúñezFlorencio, Bernando Palomo, J. L. Pérez deArteaga, Román Piña, D. Plácido, ArturoReverter, Pilar Ribal, Luis Ribot, OctavioRuiz-Manjón, A. Sáenz de Zaitegui, SergiSánchez, Care Santos, Bernabé Sarabia, SantosSanz Villanueva, Ricardo Senabre, EugenioTrías, J.M. Velázquez-Gaztelu, Jaume VidalOliveras, Rocío de la Villa, Javier Villán, DaríoVillanueva y Elena Vozmediano.

EL CULTURAL

N

elcultural.es� ¿¿QQuuiieerreess iirr aall SSIIMMOO eessttee ffiinn ddee sseemmaannaa??:: Envía un sms con la palabra SIMO al5522 y participa en el sorteo. Más información en la página 64 y en www.elcultural.es.

� PPrriimmeerrooss ccaappííttuullooss:: El premio de Novela Negra RBA, Una novela de barrio, deGonzález Ledesma; los premios Planeta 2007, y Anatomía del amor, de H.E. Fisher.

� AAssiissttiimmooss aa llaa pprreesseennttaacciióónn ddee llooss pprreemmiiooss PPllaanneettaa:: Juan José Millas (gana-dor) y Boris Izaguirre (finalista) hablan de sus novelas, El mundo y Villa Diamante.

� EExxppoossiicciióónn vviirrttuuaall ddee DDoorraa GGaarrccííaa:: El Centro de Arte Santa Mónica de Bar-celona muestra una selección de trabajos de la artista bajo el título Contes Choisis.

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L A P A P E L E R A

no en cuántas páginas web de edi-toriales ese dato crucial se obvia, yqué difícil resulta que alguien se res-ponsabilice de según qué versión.

Ala hora de hablar a cuánto as-ciende la subvención del Es-

tado al cine hay un dato que no setiene en cuenta: el enorme costo quetiene para las arcas públicas la (ridí-cula) proliferación de festivales entodas las ciudades de España. Ahoraque llega (mañana) el Festival deCine de Alcalá, alguien debería cal-cular el monto que gastan los ayun-tamientos para financiar unos cer-támenes realizados con mimo porsus responsables (no lo dudo). Has-ta 30 festivales he contado este oto-ño por toda nuestra geografía. Sóloen Pamplona se celebran tres al año.

Mal paso el de TVE quitandoRedes. Particularmente me

cargaba un poco la egolatría de Pun-set (a prueba de premios Nobel y de-más excelencia científica) pero erasolvente y con capacidad para la di-vulgación. Hay muy pocos profesio-nales hechos con esa “materia os-cura” que les permite no hacer elridículo en una entrevista sobre fí-sica cuántica, biomedicina o astro-nomía. Así, míster Z, no hacemosni ciencia ni vocaciones científicas.

La que hay montada en el Ba-llet Nacional. ¿A quién cree-

mos: a los sindicatos o a José Anto-nio? Los primeros dicen que el 25por ciento de la plantilla está de bajapor depresión, y el coreógrafo quesólo son tres o cuatro bailarines, y porbaja médica. Porque todavía no he-mos olvidado lo de este verano sobresi el coreógrafo había obligado a bai-lar desnudos a los bailarines en un“casting”. ¿Qué ocurre en el BNEque siempre andan a la gresca? ParaJosé Antonio el daño está hecho. Siyo fuera él, le pediría consejo a Na-cho Duato, que supo vérselas conla clase danzante.

JUAN PALOMO

1.- J.M. CABALLERO BONALD2.-D ORIS LESSING

3 .-EDUARD O P U N S E T4-.JOSÉ AN TONIO5.- JOHN BERGER

Una pregunta: ¿Encontrará por fin el Reina Sofía

una cabeza solvente? En el mundo de la poesía

parece que no se puede escribir alto y claro.

Palabras por la lectura de John Berger. Estrés en

Mondadori para llegar a tiempo con la última entrega de la

Nobel Doris Lessing. Los encuentros de cine crecen como

champiñones. Crisis en el Ballet Nacional. Adiós a Redes.

Los nuevos censores

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El próximo 15 se cierra el plazode presentación de candidatu-

ras para la dirección del Reina So-fía. Parece ser que el ramillete depresentados es variopinto, de muydistinto pelaje y procedencia aca-démica y geográfica, y que los con-vocantes –el Ministerio de Cultura–esperan que alcancen la veintena. Elelegido tendrá, eso sí, como única li-mitación, la de ser ciudadano de laUE. Pero si no lo fuera, se le hace,si el nominado así lo quisiera. Sietepersonas, 4 españolas y 3 extranjeras,componen el jurado que decidiráel nombramiento. Sea quien sea, va-mos a ir a mejor. Seguro.

Imaginen a un joven poeta al quele piden un texto (Juan Carlos

Abril) para una antología, y que alcabo de unas semanas recibe el si-guiente email: “Querido M., leo es-tos días tu poética y veo algunos pun-tos para señalarte: te metes conVillena, con Caballero Bonald, conSánchez Robayna, con Manuel Ricoy hasta conmigo. He suprimido esaspartes con mucha delicadeza, apenasse nota y no afecta al texto”. ¿Les pa-rece el colmo de la censura? Pueshay más. El poeta protesta y Abril re-plica: “Tienes otros foros donde des-cargar tus filias y tus fobias, no mecomprometas ni me chantajees enmi libro”, para añadir: “Ha sido LuisGarcía Montero quien me ha dichoque te suprimiera esas referencias”.Total, que el poeta acaba retirandotexto y poemas, y ahora lo publica

entero en “Clarín”. Y créanme quela cosa no era para tanto. Porque serámás o menos justo o acertado, perotodavía no es delito, creer que Vi-llena es“la Paris Hilton de la poe-sía española”, o que Manuel Rico“no se entera de nada”.

Será verdad que la gente no lee?¿Qué leen los que no leen? ¿Para

qué leemos?” Así arranca Palabraspor la lectura, un librito tan reco-mendable como escondido en el queel bibliotecario Javier Pérez Iglesiasreúne testimonios de letraheridos,con más de una perla escondida(Darwish, Amos Oz). Mi preferidaes ésta: John Berger recuerda cómodevoró a los 14 años el Ulises de Joy-ce –que había estado prohibido enmedia Europa por indecente–, has-ta que su padre, preocupado por sualma, se lo confiscó y lo guardó en sucaja fuerte. Pero la historia tiene fi-nal feliz. Aunque Berger se puso “fu-rioso como sólo puede ponerse unadolescente”, “hoy me he conver-tido en escritor”.

Parece que los de Mondadori, es-pecialmente los traductores y

la imprenta, han trabajado de lo lin-do para publicar a tiempo la últimanovela de Doris Lessing, La grieta,prevista para 2008 y que aparece a fi-nales de este mes, en vísperas de laentrega del Nobel. Tal vez por eso,los traductores permanecían en elanonimato en las pruebas enviadas ala Prensa. Y no es excepción: vean si

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L E T R A S

“Con El castillo en el bosque ofendo a los judíos, a la derecha, a los radicales...”

Norman Mailer

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Norman Mailer dice que lagente va a tener un shit fitcuando lea su última no-

vela, El castillo en el bosque, sobre lainfancia de Adolf Hitler, narrada porun demonio que habita en el cuerpode un oficial de las SS, Dieter. “Enun momento dado”, dice, “te ríespor lo bajo y dices: ‘Oh, se van a que-dar lívidos’. Es imposible no sen-tirse identificado en algún peque-ño punto con el protagonista [Hit-ler], así que el libro les resultará ofen-sivo a muchos judíos. No les va agustar. La derecha lo odiará. ¿Diosno es todopoderoso? ¿No es un serlleno de amor? Sí, tengo la certeza deque habrá una resistencia conside-rable”, continúa regocijándose. “Y aun montón de radicales no les va agustar porque la mayoría de los ra-dicales creen que hablar de Dios ydel diablo es retrógado”.

El gran mito americanoAñadan a los judíos, los funda-

mentalistas, los radicales y aquellosa quienes Mailer llama los “acume-narians” [gente que no cree en eldiablo ni en Dios], una forma de vidaespecialmente poco apreciada en elmundo del escritor, y que está a pun-to de alienar a la mayoría de los Es-tados Unidos.

Entonces, ¿por qué lo hace? Éstaes una pregunta que la gente ha ve-nido formulando sobre Mailer du-rante más de medio siglo. Probable-mente, estamos tan lejos comosiempre de la respuesta. Pero en el

proceso de un prolongado y con fre-cuencia estridente autoexamen pú-blico, Mailer se ha convertido en unmito, un gran icono estadouniden-se venerado o vilipendiado, pero im-posible de ignorar. Es más, la leyen-da de Mailer se ha vuelto tancompleja que aún hoy hay serios obs-táculos para dilucidar quién es estesuperviviente de mil caras.

Cuando El castillo en el bosque es-taba a punto de publicarse en GranBretaña y Estados Unidos, Mailervolvió a reunirse con la Prensa, ha-blando, y riendo, y seduciendo. Si nofuera porque es un conversador fas-cinante, dirías que es un campeónmundial del narcisismo. Pero siem-pre te acabará dando un puñetazo.Sabe que estas entrevistas son su ta-lón de Aquiles. “Si me dejan”, dijoen 1961, “desplegaré exactamenteese tipo de seducción, esa cosa su-til que es buena en el momento peroque no queda tan bien cuando setranscribe”. Al principio, su instin-to con las entrevistas era ser “su-perficial pero rápido” y, por encimade todo, “divertido”.

Como muchos de los grandes ar-

tistas que se encuentran en el últi-mo tramo de sus vidas, trabaja cadavez más en su casa de Provincetown.Provincetown ocupa un lugar es-pecial en la vida de Mailer. Aquí hacriado familias, se ha peleado, hasido detenido, ha disfrutado delamor y, lejos del canto de sirenasde Nueva York, ha escrito millonesde palabras. Provincetown ha vistoseis décadas de Norman Mailer.

El buen Mailer y el Mailer maloHay un buen trecho hasta el rin-

cón más lejano de Cape Cod, per-dido bajo un cielo gris invernal. Lacivilización de la costa Este se di-luye mientras la carretera avanza ha-cia la desolada sencillez de este rarobosque de pinos. A medida que teacercas a tu destino hay un giro en lacarretera y una maraña de casas su-cias de madera blanca se alza ante ti.Es la antigua P-town, como la llamansus gentes. Allí se condensan elbuen Mailer y el Mailer malo.

Norman Mailer tiene más as-pecto de irlandés que de judío.Cuando termina la sesión de fotos selevanta con dificultad apoyándoseen dos bastones y se acerca a salu-darme. También está un poco sordo,y repite mi introducción con ciertaconfusión.

–¿Colin?, pregunta con acentoinglés (su padre, Barney, hablaba in-glés surafricano)

¿Está acaso disfrazado de su al-ter ego? ¿Le permitirá a “Colin” ha-cerle las preguntas que no le dejarápreguntar a “McCrum”? Pero no. Essencillamente un hombre mayor,duro de oído, que se resigna anteuna intrusión más en su vida priva-da. Antes de empezar a preguntarle,él me pregunta a mí, de periodistaa periodista: “Dígame, ¿le han traí-do en avión?”

–“Si”–“Ah.¿Y a quién más va a entre-

vistar?” (El viejo Mailer conoce losentresijos del periodismo)

– “Sólo a usted ”.

Convaleciente tras su reciente paso por el hospital, pero tan sarcástico como siempre,Norman Mailer (Brooklyn, 1923) está a punto de publicar en España El castillo en elbosque (Anagrama), una novela a vueltas con el incesto y la infancia de Hitler que nodejará indiferente a nadie. Acostumbrado, desde hace más de sesenta años, a golpearla conciencia de los lectores del mundo entero, él mismo explica en nuestras páginascómo su libro acaba molestando a todo el mundo, por bien pensante o radical quese crea. A fin de cuentas, Mailer nos confiesa cómo el personaje de Hitler le fascinódesde niño, “porque era el tipo de demonio que podía comprender rápidamente”.

El verdadero daño que

infligió Hitler a los judíos, tras

matar a 6 millones, fue ma-

chacar las mentes de los que

no murieron. Antes, eran mu-

cho más inquietasy elegantes”

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N O R M A N M A I L E R E L C A S T I L L O E N E L B O S Q U E

–“Ah. Entonces le gustó el libro”.Y lo cierto es que El Castillo en

el Bosque, un retrato obsesivo del jo-ven Hitler y de su brutal e incestuosafamilia, me ha desconcertado, con-movido, exasperado. Como buenaparte de su trabajo, contiene su me-jor y su peor prosa. Como escribeel propio autor, “son más como unasmemorias, pero sin perder la nociónde novela. Especificar el género deesta novela no importa mucho puesmi intención fundamental no es laforma literaria sino el miedo quesiento ante las consecuencias”. Unavez más este nuevo libro es una pis-ta básica en la investigación del com-plejo “caso Mailer”.

La fascinación del malEn Mailer se funden la ficción

y la autobiografía. Como en cualquierpersona, su memoria se desliza fácil-mente hacia su infancia. “En 1932–recuerda–, mi madre ya sabía queHitler iba a suponer un desastre paralos judíos. Por lo tanto, Hitler vivióconmigo desde que tenía 9 años.Durante toda mi vida ha pensado enél. ¿De qué madera estaba hecho esehombre? Siempre me ha fascinado.Era el tipo de demonio que se podíacomprender fácilmente”.

Los vertiginosos y estimulantesgiros en el pensamiento de Mailerson típicos de sus discursos. “Hit-ler violó las fronteras de la Ilustra-ción”, prosigue. “No hay nada dela sabiduría de la Ilustración que tepermita entender a Hitler.Supera cualquier medida”.

De repente, la condi-ción judía de Mailer entraen el análisis. “¿Sabes? Elverdadero daño que infli-gió Hitler a los judíos, tras matar aseis millones, fue machacar las men-tes de los que no murieron. Antes deHitler, la mente judía era mucho másinquieta y mucho más elegante”.

La condición judía de Mailer essólo una de las claves de su perso-nalidad, pero tiene una importan-cia crucial. Nació el 31 de enero de1923, y creció en Brooklyn durante

los años 20 y 30. Fue el hijo único deuna familia de segunda generaciónde judíos rusos. La parte Mailer dela familia llegó a EE.UU. desde Jo-hanesburgo y la Gran Guerra.

“Crecí en un entorno judío”, diceMailer. “Hubo un gran cambio enmi identidad juvenil cuando metrasladé de Brooklyn a Harvard. Fueun cambio increíble”. Había subidoseis o siete peldaños en la escala so-cial norteamericana y de repentese dió cuenta de que no se entera-ba de nada. En Harvard coincidiópor vez primera con el antisemitis-mo al tiempo que encontraba su vo-cación. Desde los 17 o 18 años sa-bía que quería ser escritor. Ahorasu literatura es examinada por pro-fesores y alumnos.

Los modelos del joven Mailerfueron Faulkner y Hemingway perono por la excelencia de su prosa sinopor su carisma y el lugar que ocu-paron en la sociedad estadouniden-se. En los años 40 los escritores eran,según él, la “espina dorsal del país”.Pensaba que convertirse en escri-tor implicaba entrar en una compe-tición: “somos más mezquinos ycompetitivos que los atletas –expli-ca– ,que esos atletas que quieren sersólo el mejor”. Fue en Harvard don-de creció en él la ambición de con-vertirse en una gran figura literaria yparte de su gran fortuna literaria sela debe a uno de sus primeros des-cubridores, el profesor Robert Gor-ham Davis quien fue, curiosamen-

te, ex suegro de otro judío de Brook-lyn, Paul Auster.

Mailer siempre ha conseguidomezclar la respetabilidad con un pro-fundo sentido para la polémica, peroAuster cree que “al contrario de loque piensa la gente, siempre le heencontrado dulce, caprichoso, di-vertido y, sí, incluso tierno. De he-cho, nunca le veo como una figura

beligerante, más bien al contrario”.En los últimos veinticinco años,

el Norman bueno ha conseguido mi-tigar al malo, pero a costa de su tra-bajo. Hoy, mitad duendecillo, mitadBuda, resulta una persona reflexi-va, tranquila, casi benigna. El mismoque les ha dicho a sus amigos que Elcastillo en el bosque es de lo mejor queha hecho pero que ya veremos. Ensu vejez, más allá del encanto de sududosa modestia, no ha perdido ungramo de su ambición. Pero ahoraesa ambición se alimenta del mie-do a caer en el olvido. “Soy tan vie-jo –dice– que ya puedo ponerme ahacer cosas y dejar de guardarmeases en la manga “.

“No soy Simenon –insiste–, peropuedo escribir mil palabras al día, ya veces dos mil”. Al mostrar mi in-credulidad, dice: “mil palabras sonllevaderas. No lo hago todos los días.Puedes descansar un día, pero debessaber que, entonces, te has tomadoun día libre. Si te dices que vas a tra-bajar al día siguiente entonces esque estás metido en faena y que yaestás pensando en lo que vas a es-cribir. Lo peor es acceder a ir a unpicnic cuando te habías prometidoque trabajarías”. Cuando le comen-to que en su larga trayectoria los pic-nics han afectado a su trabajo, re-plica: “Los picnics son un coñazo”.

Ésa es un razón por la que semudó a Provincetown. “Nueva Yorkme estaba minando. Me encanta-ba, casi demasiado. Cuando era más

joven podía salir a tomar algo, pasar-lo bien y trabajar al día siguiente.Pero empecé a no poder compagi-narlo. O escribía o me divertía. Aho-ra soy mayor y esos tiempos se em-piezan a repetir. El trabajo comenzóa resultarme muy importante a me-dida que me iba haciendo mayor”.

Le digo que sus libros invitan ahacer una lectura paralela de su vida.

“Lo sé, lo sé, lo doy por hecho. Ya nopuedo ponerme a darle vueltas a lasventajas y desventajas que eso tie-ne. Son demasiado complejas paraseguirlas. Tiendo a ser neutral al res-pecto”. Y vuelve a El castillo en el bos-que. “Lo que pasó es que sentí queya me había pasado lo suficientecomo para intentar algo ambicioso”.

Y se embarca en una elaboradametáfora sobre sí mismo como al-pinista: “Escribir una novela es, encierta medida, como una escalada. Sieres ambicioso, intentas retos queestán más allá de tus fuerzas. Haymuy pocos novelistas realmente am-biciosos, Martin Amis, Pynchon,Cormac McCarthy... Sentí que habíallegado el momento de intentar unacumbre más dura, de intentar algomás allá de mis costumbres y téc-nicas. Pensé: ‘te estás haciendo vie-jo, así que debes intentar algo muygrande’. Y pensé que tenía que ha-cer el intento, porque era realmenteinteresante, como en realidad he es-tado haciendo toda mi vida. Eso eslo que te esperea si eres un profe-sional. Tienes que aprender más ymás qué es lo que estás haciendo”.

“Todo ha ido a peor”Así que le hago la pregunta te-

mida: ¿conserva, después de todo, lajactancia del joven Mailer de habercambiado la conciencia misma denuestro tiempo? En otro momentohabría saltado, pero ahora se mues-tra filosófico: “Mira, creo que he

ejercido cierta influencia enla conciencia de nuestrotiempo, pero no la he cam-biado. No, todo ha ido apeor. Todo lo que detesto haempeorado. La arquitectura

de los rascacielos, el plástico, los co-ches han prosperado. Y la mala es-critura. Sí, todo lo horroroso ha pros-perado de verdad. Cuando era joven,los escritores solíamos pensar que lasnovelas podrían cambiar el mundo,pero no, es la televisión la que locambia”.

ROBERT MCCRUM

Sí, todo lo que detesto ha empeorado. La mala escritura, tam-

bién. Cuando era joven, los escritores solíamos pensar que las novelas

podrían cambiar el mundo, pero no, es la televisión la que lo cambia”“

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Pueden llamarme D. T. Es la abreviatura deDieter, un nombre alemán, y D. T. servi-rá, ahora que estoy en Estados Unidos, un

país curioso. Si recurro a mis reservas de pacien-cia es porque el tiempo aquí transcurre sin sen-tido para mí, un estado que a uno le incita a re-belarse. ¿Será porque estoy escribiendo un libro?Entre mis colegas de antaño, tuvimos que jurarque nunca tomaríamos una iniciativa semejan-te. Al fin y al cabo, yo era miembro de un grupode inteligencia incomparable. Clasificado comolas SS, Sección Especial IV-2a, estaba bajo lasupervisión directa de Heinrich Himmler. Hoyse le considera un monstruo y no tengo intenciónde defenderle: resultó ser un auténtico monstruo.No obstante, Himmler poseía una mente origi-nal y una de sus tesis guía mis propósitos litera-rios, que no son, lo prometo, rutinarios.

La habitación que Himmler utilizaba para ha-blar a nuestro grupo de élite era una pequeña salade conferencias con paneles oscuros de nogal, quesólo contenía veinte asientos distribuidos en gra-das de cuatro filas de cinco asientos. No haré hin-capié, sin embargo, en estas descripciones. Pre-fiero ocuparme de los conceptos heterodoxosde Himmler. Puede que incluso me hayan esti-mulado a iniciar unas memorias que no puedensino provocar desasosiego. Sé que voy a nave-gar en un mar turbulento, porque debo desarrai-gar muchas creencias convencionales. Una di-sonancia brota en mi espíritu al pensarlo. Comooficiales de inteligencia, a menudo buscamos de-formar nuestros hallazgos. La falsedad posee supropio arte, pero la que asumo es una empresaque me exigirá renunciar a tales habilidades.

¡Basta! Les presentaré a Heinrich Himm-ler. Los lectores deben prepararse para una oca-sión nada fácil. Este hombre, cuyo apodo, a susespaldas, era Heini, en 1938 se había converti-do en uno de los cuatro dirigentes de Alemaniarealmente importantes. Pero su actividad inte-lectual más preciada y secreta era el estudio delincesto. Dominaba nuestra investigación a altonivel, y nuestros descubrimientos sólo se reve-laban en conferencias cerradas. Heini exponíaque el incesto siempre había estado muy ex-tendido entre los pobres de todos los países. Has-ta nuestro campesinado alemán se había vistoaquejado, sí, incluso en una época tan tardíacomo el siglo XIX.

–En general, nadie hablaba de este tema enlos círculos ilustrados –observaba. ¿Quién se mo-lestaría en declarar que un pobre diablo era unvástago confirmado del incesto? No, la clasedominante de cada nación civilizada procuraesconder estos hechos debajo de la alfombra.

Es decir, todos los altos funcionarios del go-bierno, excepto nuestro Heinrich Himmler. De-trás de sus infortunadas gafas fermentaban las ide-as más extraordinarias. Debo repetir que paraun hombre con una jeta anodina y sin barbilla, ex-hibía, desde luego, una mezcla frustrante de in-teligencia y estupidez. Por ejemplo, se declarabapagano. Vaticinaba que la humanidad disfruta-ría de un futuro saludable en cuanto el paganis-mo se apoderase del mundo. El alma del mun-do entero se vería enri-quecida por placeres has-ta entonces inaceptables.

Sin embargo, ningunode nosotros podía conce-bir una orgía donde la car-nalidad cobrase un grado tan intenso que sepudiera encontrar a una mujer dispuesta a re-volcarse con Heinrich Himmler. ¡No, ni siquie-ra el espíritu más innovador! En efecto, siempreveías su cara como debió de haber sido en un bai-le estudiantil, con aquella mirada miope y cen-suradora de un joven alto, delgado y físicamen-te inepto al que nadie saca a bailar. Heini teníaya barriga. Y allí estaba, dispuesto a esperar jun-to a la pared mientras el baile continuaba.

Aun así, con los años se obsesionó conasuntos distintos que no osaba mencio-nar en voz alta (debo decir que esto sue-

le ser el primer paso hacia un pensamiento nue-vo). De hecho, prestó una atención especial alretraso mental. ¿Por qué? Porque Himmler pro-fesaba la teoría de que las mejores posibilida-

des humanas se acercan mucho a lo peor. Porende, estaba dispuesto a admitir que niños pro-metedores, nacidos en el seno de familias hu-mildes y vulgares, podían ser “incestuosos”.La palabra alemana que él acuñó fue Inzestuarier.No le gustaba la más común para denominar estadeshonra: Blutschande (escándalo de sangre), nila que a veces se empleaba en círculos educados,Dramatik des Bluttes (drama de sangre).

Ninguno de nosotros se consideraba su-ficientemente cualificado para decirque esta teoría era refutable. Incluso en

los primeros años de las SS, Himmler había re-conocido que una de nuestras necesidades prin-cipales era desarrollar grupos de investigación ex-cepcionales. Teníamos la obligación de investigarhasta el fondo. Como Himmler expresó, la sa-lud del nacionalsocialismo dependía de nada me-nos que de aquellas letzte Fragen (últimas pre-guntas). Teníamos que explorar problemas queotros países ni siquiera abordaban. El incestoencabezaba la lista. El pensamiento alemán teníaque recobrar su rango de inspiración que guia-ba al mundo culto. A su vez –tal como indicaba suemparejamiento tácito–, había que concederun gran reconocimiento a Himmler por su pro-fundo estudio de problemas que se originaban enel medio agrícola. Hacía hincapié en el puntosubyacente: sin comprender al campesino ape-nas se podía investigar la agricultura. Pero en-

tender al labriego significaba hablar del incesto.Aquí, les prometo, levantaba la mano con el

mismo pequeño gesto que Hitler hacía: un cur-si floreo de la muñeca. Era el modo que Himm-ler tenía de decir: “Ahora viene la carne. Y conella... ¡las patatas!” Y proseguía su perorata.

–Sí –decía–, ¡incesto! Es una excelente ra-zón para que los viejos campesinos sean devotos.El miedo intenso de un pecador tiene que ma-nifestarse por uno de estos dos extremos: devo-ción absoluta a la práctica religiosa. O nihilismo.De mi época de estudiante recuerdo que el mar-xista ngels escribió: “Cuando la Iglesia católicadecidió que era imposible evitar el adulterio, hizoimposible obtener el divorcio.” Una observaciónlúcida aunque provenga de la boca incorrecta.Otro tanto cabe decir del escándalo de sangre. Estambién imposible evitarlo.[...] �

N O R M A N M A I L E R E L C A S T I L L O E N E L B O S Q U E

� “Nadie hablaba del tema en los círculos ilustrados

–observaba Himler. ¿Quién se molestaría en declarar que

un pobre diablo era un vástago confirmado del incesto?”

ElCastilloen elbosque

NORMAN MAILER

“

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KAREN ARMSTRONG

Tr a d u c c i ó n d e A n a H e r r e r aPa i d ó s , 2 00 7. 5 00 p p . 2 8 e u r o s

Recordábamos hace algunassemanas, a propósito de laobra de Mircea Eliade, el

origen y la permanencia –paralelaal desarrollo de la Humanidad– deesa presencia que solemos reconocercomo lo sagrado. El concepto, de sig-nificación no exclusivamente reli-giosa, es vidrioso, pues de él bebenotras importantísimas formas del co-nocimiento como el arte, la litera-tura (con particular referencia a losorígenes de la poesía), la filosofía, etc.En consecuencia, el término se en-sancha en su significación y RudolfOtto, por ejemplo, prefirió hablar delo numinoso o de lo que, de formamás contundente, llamó mysteriumtremendum. Hoy comentamos unaobra en la que esa presencia se nosrevela no sólo en sus orígenes y deuna manera crucial, sino atendiendoa unos siglos claves para su desarro-llo. La autora va con su análisis muyatrás, se remonta a las migracionesarias, a los textos védicos y a la Chi-na Shang, aunque se detenga pri-mordialmente en los momentos cul-minantes de esa “gran transfor-mación” que da título a su libro, yque son los que van aproximada-mente de los siglos IX al III a. d. C.

Quiero también comenzar reco-giendo una frase de Karen Arms-trong (Worcestershire, 1944), la au-tora, para que el lector comprendamejor las dimensiones de su estudio,el sentido final (y sobre todo útil,de una gran actualidad) que posee su

libro: “Necesitamos redescubrir elethos axial [así reconoce ella el con-cepto que hemos comenzado subra-yando]. En nuestra aldea global nopodemos permitirnos ya una visiónprovinciana, exclusiva. Debemosaprender a vivir y a comportarnoscomo si las gentes de los países queestán muy lejos del nuestro fuerantan importantes como nosotros mis-mos Los sabios de la era axial no cre-aron su ética compasiva en circuns-tancias idílicas. Cada tradición sedesarrolló en sociedades como lanuestra, desgarradas por la violen-cia y por la guerra como nunca an-tes había ocurrido”. Vemos, pues,cómo la obra de Armstrong parte deunos presupuestos muy reales y node la utopía o del distanciamiento.

A este sentido a la vez de tras-cendencia y de utilidad no ha sidoajena la trayectoria vital y formativade la autora, la cual abandona la or-den religiosa a la que perteneció paragraduarse en Oxford y ser hoy, enla Universidad de Londres, una re-nombrada historiadora de las religio-nes. A la vez, se mantiene muy cercade los temas de actualidad colabo-rando en diversos medios de comu-nicación, entre ellos en el periódico“The Guardian”, y en institucionesinternacionales partidarias del diálo-go y de la convivencia entre cultu-ras muy diversas y enfrentadas, perounidas aún –¿hasta cuándo?– por esa“amalgama” hecha de espíritu y depensamiento a la que ella dedica estaobra que, sin duda, es la más ambi-ciosa de cuantas ha escrito.

Ha rastreado, pues, la autora laespiritualidad humana o la “filoso-

fía perenne” –ya vemos de qué ma-nera el concepto sigue cambiandoante nuestros ojos– desde los oríge-nes. Son sin embargo cuatro las ci-mas, culturas o países en que ese es-píritu se nos ofrece de una maneratan temprana como reveladora: la In-dia, China, Grecia e Israel. Fueronestos cuatro países –muy especial-

mente en el siglo IX a. de C.– los re-veladores de movimientos espiritua-les, creadores y éticos cuyas huellasllegan hasta nuestros días: hinduismoy budismo, confucianismo y taoísmo,monoteísmo o racionalismo filosófi-co, son los más elevados. A la vista deellas vemos de qué manera lo queArmstrong reconoce como el ethos

L E T R A S

La grantransformación

ARCHIVO

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axial ha sido fundamental para el des-arrollo de la Humanidad y no sóloporque de esos momentos hayansurgido algunas de las religiones másimportantes sino porque esos mo-mentos culminantes de espirituali-dad nos han proporcionado una granliteratura de base, no menos primor-dial para los humanos, así como in-

amovibles mensajes de carácter éti-co, filosófico, político o psicológico.

Si bien es verdad que el enfo-que de este gran análisis no es nue-vo –ahí están las aproximaciones máshistoriográficas de Eliade, Jaspers oCampbell–, Karen Armstrong ha lo-grado aproximar aún más el objetivode su indagación, de una manera ex-traordinaria y con una gran precisión.Y si lo ha hecho a la vez con tantofundamento como amenidad, reco-noceremos la importancia de estaobra impar. Merece también la penaque no olvidemos ese carácter de ac-tualidad que tienen sus capítulos, esepensamiento y espiritualidad pri-mordiales, pues estamos hablandode un sentir y de un pensar que na-cieron como respuestas a épocasmuy agitadas socialmente y sacudi-das por guerras innumerables. Sacri-ficios y ritos de los orígenes más re-motos van dando paso a ese regresoa lo interior, a esa mirada piadosasobre la realidad y, sobre todo, a eseestablecimiento de reglas éticas queconforman un mundo más cons-ciente. De ello es expresión radicalla temprana poesía china, la sabidu-ría taoísta de Lao Tse y de ChuangTzu, el pensar simbólico de los him-nos védicos o las upanisads hindúes,el nacimiento de la lírica y de losprimeros filósofos griegos o esa trans-formación a la que van a dar lugar losprofetas judíos tras el destierro de supueblo a Babilonia. De esta últimaetapa emerge con gran relieve en ellibro la figura de Jeremías, la cualha estado entre nosotros también re-cientemente de actualidad graciasa un libro de Susana Pottecher queevoca un verso de este profeta, Serásmi boca.

Evitando ya la valoración de surico contenido, esta obra es tambiénimportante por la novedosa valora-ción que en ella se hace de la cro-nología, pues afina de una maneramuy acusada la aproximación a losorígenes. También deja de agruparlos grandes nombres cimeros del re-nacimiento espiritual y filosófico enel mítico siglo VI a de C. Así, consi-

dera a la figura de Zoroastro mástemprana de lo que hasta ahora secreía, retrasa un siglo el nacimientode Buda y desplaza la figura de LaoTse al siglo III. No por ello deja deavisarnos de la provisionalidad de lasfechas en torno a estas grandes fi-guras y movimientos y, sobre todo,de ese momento culminante (aun-que no “el final de la Historia”) quefue el siglo III a. de C. Y añade: “Lospioneros de la era axial sólo habíanpuesto los cimientos sobre los queotros podrían construir”. La más in-mediata figura de Cristo y la de Ma-

homa, unos siglos más tarde, ensan-charían con gran fuerza los caminosque los grandes iniciados del libro deArmstrong habían abierto.

Concluye el libro con un capítu-lo, “El camino hacia adelante”, quenos remite a esas ideas útiles –de pro-funda actualidad– que ya se nos re-velaban en la “Introducción”. Cierraasí la autora un círculo haciendo unareflexión sobre este planeta nues-tro que, con hechos como los de Hi-roshima y Nagasaki, o con dos gue-rras mundiales previas, ha puesto “aldescubierto la autodestrucción nihi-lista que se esconde en el corazón delos humanos”, pues además “nosarriesgamos a catástrofes medioam-bientales, porque ya no vemos la tie-rra como algo sagrado, sino como un‘recurso’”. Vemos así de qué maneraha sido lúcido y útil este viaje, de casi600 páginas, a través de un tiempoque creíamos remoto, pero que aúnestá traspasado de enseñanzas parael que sabe leer en él. No son nuevoslos enfrentamientos y las guerras. Deahí la necesidad de aprender en laslecciones de aquellos momentos enlos que brilló el pensamiento espi-ritual. La larga meditación, pues, deeste libro no se cierra con su últimapágina sino que nos abre de una ma-nera muy viva a los tiempos agitados,críticos, que nos ha tocado vivir. Deahí su clara actualidad expuesta conpalabras tan sabias como amenas.

ANTONIO COLINAS

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E L L I B R O D E L A S E M A N A

LA CRISIS ESPIRITUAL asaltó a Karen Armstrong en 1969, cuandotranscurrían ya siete años desde su llegada al convento. Colgóentonces los hábitos y dirigió su interés hacia el estudio de la Literatu-ra, disciplina de la que más tarde llegaría a ser profesora en la Universi-dad de Londres. Con la publicación en 1982 de Through the NarrowGate recuperó el interés por los asuntos religiosos, aunque desde unaperspectiva puramente intelectual, merced a la cual ha analizado enprofundidad los orígenes, condicionamientos históricos y doctrinas dela principales religiones monoteistas. Otros estudios suyos importantesson Beginning the World, Holy War y Muhammad: A Prophet For Our Time.

Karen ArmstrongUna ex monja especialista en asuntos religiosos

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L E T R A S / N O V E L A

LUIS MATEO DÍEZ

A l f a g u a r a . Mad r i d , 2 00 7227 p á g i n a s , 1 8 ’ 50 e u r o s

La narrativa de Luis Mateo Díez ha se-guido un proceso de acentuado adelga-zamiento de la sustancia anecdótica. Las

peripecias de sus libros de hace un cuarto de si-glo, tan marcadas, jugosas y divertidas (uno lasañora y echa en falta que hoy las tenga abando-nadas) han dado paso a una leve trama sobre laque sustenta una visión de la vida más parabólica.

No es que en el presente no cuente sucesosni disminuya su peso. Lo desmiente el esquemaargumental nítido de La gloria de los niños: elpadre moribundo encarga alhijo mayor, Pulgar, que localicea sus tres hermanos, en parade-ro desconocido después de quealgunos vecinos los hayan re-cogido a raíz del bombardeo desu ciudad en el transcurso deuna demoledora guerra Civil.Esta peripecia se desarrolla pormedio de un esquema narrati-vo clásico, y muy de la queren-cia del autor, el viaje, a lo largodel cual se encadenan inven-tivos episodios y desfilan cu-riosos personajes. Es más: estehilo engarza buen número decuentos o relatos populares; elnombre del propio protagonis-ta insinúa su origen en la na-rrativa tradicional, aunqueaquí funcione de otra maneraque el Pulgarcito famoso; senota la huella del Lazarillo…

Pero este gustoso caudal depequeñas aventuras está esti-lizado al máximo y demues-tra que, sin renunciar a la se-ducción de las peripecias, el escritor leonés seha convertido definitivamente en un narradormoral; en un poderoso y magistral narrador mo-ral. Desde hace tiempo su modo literario es el dela fábula, aunque en línea muy distinta a la deEsopo, Fedro o Samaniego, porque no presen-ta casos ejemplares con el fin de sacar morale-jas. L. M. Díez traza retratos de interiores hu-manos para mostrar diversos perfiles de la

conciencia, el alma, o como diablos se quierallamar al elemento no material de nuestra natu-raleza. Y con frecuencia es el sentimiento (o esavaga zona del ser que llamamos así) el objetivo deuna viva reflexión a la que da forma novelesca.

En esta órbita se sitúa esta admirable nuevanovela suya que trata de la fuerza de la inocencia,cualidad que es impulso y no razón, vivenciaoriginal y no cálculo, y de la cual sale lo mejor delhombre, la generosidad, el valor, el amor, la fra-ternidad. A ello, a discernir o, si se quiere, cele-brar esa fortaleza dedica la obra, pero, claro, sinfalsificaciones porque en torno de tal virtud (o ras-go, o carácter, o esencia) surge hostil una realidadmaterial y también moral terrible. A la inocen-

cia la envuelven la guerra, lamuerte, la miseria, la soledad,el exilio… Estos elementosdel mal, de consistencia sóli-da y a la vez abstractos, cons-tituyen la materia concreta deuna realidad que desbordanuestro mundo conocido y,sin anularlo, lo convierte enalgo espectral; un reino deniebla y tinieblas, oscuridad,ruina, humedad, hedor…

Cuento de cuentos, Lagloria de los niños, es una no-vela de atmósfera. Su espaciose localiza en Celama, ese te-rritorio propio que él ha fun-dado y que cita de pasada. Y

la prosa parte del dominioverbal que siempre ha acre-ditado el autor y lo ha con-vertido en un estilo indes-pistable, mezcla de locoloquial y lo culto; del len-guaje realista y de expresio-nes antinaturalistas.

El mundo literario deLuis Mateo Díez, acaso el más original de nues-tras letras actuales, se enriquece con esta parábolade la pureza y energía de la inocencia infantil (“elniño es más poderoso que el hombre”, porque“ni la experiencia ni la sabiduría son las armas delvalor”) que es una historia de dolor, orfandad yarrojo silencioso intensa y conmovedora.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Adolescencia enBarcelona hacia 1970

LAURA FREIXAS

Des t i n o . B a r c e l o n a , 2 00 7202 p á g i n a s , 1 8 ’ 50 e u r o s

El recuerdo de un título de Juan Be-net (Otoño en Madrid hacia 1950) sirvióa Laura Freixas (Barcelona, 1958) para

idear el formato de esta primera memoria: Ado-lescencia en Barcelona hacia 1970. Y así la pre-senta, con esta frase desnuda, como un piede foto que pone el énfasis en las imágenes alas que acompaña limitándose a enunciar el lu-gar y la época en que fueron tomadas; el res-to es la narración que se desprende. Un ejer-cicio literario que suma su esfuerzo al de otrosescritores que han ayudado a componer la me-moria de una época desde la mirada personalde quien la vivió; aunque ésta es vía para re-flexionar sobre la construcción de una “iden-tidad”, la de “escritora”, en medio de las con-diciones familiares y sociales que la forjaron.

De ahí que la información sobre los últimosaños del franquismo, sumada al relato de laeducación recibida en una familia de la bur-guesía catalana y al retrato de las costumbres deentonces, compongan un friso interesante, lle-no de matices. Pero lo mejor está en la pers-pectiva que de manera sutil y paulatina ma-nifiesta el relato al ir mostrando que no es lasuya la historia de la educación sentimental dequien creció entre dos modos de vida –“el cam-po y la ciudad”– , dos grupos sociales, –“bur-guesía catalana e inmigrantes castellanos”– ydos lenguas. Es la historia de una educaciónemocional, de la dirección obligada que de-bía seguir el ritual de emociones impuesto “alas niñas” por las directrices de la época. Y dequien aprendió alternativas que le descubrie-ron el carácter poliédrico de la realidad y le mos-traron en la literatura un consuelo seguro.

Por eso quiso “ser libro” o “al menos es-critora”, nada fácil en un medio poco acogedorcon la idea de conjugar las acciones propias deuna mujer y las derivadas del interés por el co-nocimiento. De eso y del coste de tal elec-ción habla el barrido de imágenes al que in-vita ese pie de foto que rotula este libro, menoren el haber de la autora aunque grande por reu-nir honestidad, esfuerzo y vida.

PILAR CASTRO

La gloria de los niños

� El peculiar mundo litera-

rio del autor, acaso el más

original de nuestras letras,

se enriquece con esta pará-

bola de la pureza infantil

JAVI MARTÍNEZ

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L E T R A S / N O V E L A

Una novela de barrioFRANCISCO GONZÁLEZ

LEDESMA

Pr em i o RBA de No v e l a , 20072 9 7 p á g i n a s , 1 9 ’ 5 0 e u r o s

La vuelta del comisario Mén-dez es siempre una buenanoticia, y no sólo para los afi-

cionados al género de la novela ne-gra, sino, en general, para los aman-tes de la literatura. La dilatadatrayectoria de González Ledesma leha permitido llegar a ser un exce-lente narrador, liberado del corsé ex-presivo que lastraba algunas de susprimeras y ya lejanas novelas. Sinduda, la dedicación durante años a laliteratura de quiosco, que exige creary desarrollar una historia y unos per-sonajes en setenta páginas, ha apor-tado al autor esa concisa precisiónque parece dejar al descubierto losmecanismos del relato, reducidoscasi a una agilísima y compacta mez-cla de osamenta y nervios, al compásde un ritmo cambiante manejadocon infrecuente destreza y que a ve-ces precipita al lector en un vértigo–así, por ejemplo, en el violento de-senlace–, favorecido por la rapidísi-ma sucesión de enunciados míni-mos. Pero incluso estas virtudesserían insuficientes si FranciscoGonzález Ledesma no fuese, ade-más, un buen escritor, capaz de ar-ticular diálogos espléndidos, de na-rrar o describir un lugar o una situa-ción con una simple yuxtaposiciónde breves enunciados nominales –ala manera del mejor Simenon–, obien de cambiar de voces y estilosnarrativos en el interior de una mis-ma secuencia, englobando vertigi-nosamente perspectivas distintas.La inesperada originalidad de mu-chos símiles y humorísticas hipér-boles, tanto en el relato como en losdiálogos, remiten inevitablementeal Marlowe de Chandler y no son in-feriores a los brillantes destellos delescritor estadounidense.

No hay en este antihéroe que esMéndez, sin embargo, nada que senos antoje mimético respecto a otrosmodelos de investigadores del gé-nero. González Ledesma ha crea-do un personaje original, sólido, sinfisuras, que ha ido creciendo en den-sidad novela tras novela; un policía“de calle”, cercano a la jubilación ynada científico, que prefiere la jus-ticia a la ley cuando, como sucedea menudo, ambas parecen entraren conflicto. Méndez es, además,

la representación de una Bar-celona que se desvanece, debarrios populares, bares mo-destos, casas mugrientas yprostíbulos llenos de historias,y arrastra consigo la nostalgiade un mundo en liquidación.Estas características lo singu-larizan frente a los demás in-

vestigadores o policías creados en losúltimos decenios por numerosos es-critores, desde García Pavón, Ma-nuel Vázquez Montalbán, AndreuMartín o Juan Madrid hasta Martí-nez Reverte, Lorenzo Silva o Ali-cia Giménez Bartlett, entre otros.Méndez lleva a cabo sus investiga-ciones huroneando entre diversosinformadores, casi siempre margi-nales: antiguos presidiarios, raterillosde poca monta, prostitutas, gentesque viven a salto de mata en el sub-

mundo barcelonés. El relato acabapor ser también el muestrario de unestrato social y de unos tipos bien di-bujados, supervivientes de algo, casitodos los cuales –aquí, Ruth, la an-tigua “madame”, Mabel, Miralleso el pintoresco Amores–, converti-dos en pobres gentes, llevan a sus es-paldas un pasado repleto de fracasosy decepciones.

La historia, que oscila entre el cri-men brutal y el lirismo contenido dealgunas escenas, es menos comple-ja que otras del autor, como Cincomujeres y media, pero convierte la sor-presa final en la revelación de unsentimiento profundo por parte delpersonaje más desdichado de laobra. Y ofrece como en carne viva,sin explicaciones inútiles sino me-diante acciones narradas –lo propiode la novela, en definitiva–, un aná-lisis sutil de pasiones y conductas in-confesadas: el amor –en Eva, en Ma-bel–, la venganza –en Erasmus oRuth–, la lealtad, el miedo, la cobar-día… Miralles, víctima por partidadoble, parece la figura hitchcockia-na del falso culpable, y el abogadoEscolano, al que no ha sonreído lafortuna, conserva un envidiable fon-do insobornable de honradez queconstituye su única herencia patri-monial. Como en las mejores obrasde González Ledesma, Una novelade barrio es algo más que un relatopolicial, aunque, naturalmente, loslectores menos avisados podránefectuar una lectura superficial yquedarse flotando en la superficiedel texto, porque la obra admite, uti-lizando las palabras que acuñó An-tonio Machado, una lectura “defrente” y otra “al sesgo”.

RICARDO SENABRE

� La historia, que oscila entre el crimen brutal y el li-

rismo, es menos compleja que otras del autor pero ofre-

ce en carne viva un análisis de pasiones y conductas

DOMENEC UMBERT

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E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 1 8

L E T R A S / N O V E L A

El profundo surANDRÉS RIVERA

Ve i n t i s i e t e Le t r a s . Mad r i d ,2 00 7. 9 3 p á g i n a s , 14 e u r o s

Dar a conocer en España aautores de gran relevanciaen otros países que, in-

comprensiblemente, aquí han per-manecido ocultos, es uno de los no-bles propósitos con los que naceVeintisiete Letras. Y han apostadofuerte con este primer volumen desu colección de narrativa al elegirnada menos que a Andrés Rivera(Buenos Aires 1928), que obtuvo elPremio Nacional de Literatura en1992 por La revolución es un sueño eter-no, y tiene tras de sí una larga carre-ra literaria . Periodista y escritor quehoy vive más o menos retirado enla provincia de Córdoba (la de allá),es también conocido por sus oríge-nes en el movimiento obrero y poruna profunda y sostenida implica-ción social que no se ha atenuado. Elprofundo sur no escapa de estas pre-ocupaciones: se centra en los terri-

bles sucesos de la Semana Trágicade Buenos Aires de 1919, donde elejército y la “liga patriótica” dispa-raron sin miramientos contra loshuelguistas.

El libro se compone de cuatropartes, cada uno de ellas bautizadacon el nombre de un personaje: Ro-

berto Bertini, Eduardo Pizarro, JeanDupuy y Enrique Warning. Si ésteno fuese un libro sino una canción,ningún título le casaría mejor queel célebre Causas y azares de SilvioRodríguez. De hecho, El profundosurestuvo a punto de llamarse El pro-fundo azar. Es el azar el que reúne en

una céntrica plaza, escenario de laconfrontación, a los cuatro persona-jes de la novela, en esa primera horade la mañana en la que aún no hanabierto los comercios. Bertini, unjoven alistado en el bando represor,apunta y dispara desde el volquetede un camión mientras escucha his-

téricas consignas contraesos “bolchevique-judí-os”, otro (el alto viudoEduardo Pizarro) recibepor casualidad en la es-palda el balazo que no leiba destinado, el terce-ro (el elegante y seduc-tor librero francés Du-puy) sujeta entre susbrazos al hombre muer-

to y el cuarto (el joven doblementehuérfano Enrique Warning) escapa atoda prisa de la muerte evitada por elcuerpo de Pizarro, comprendiendo lagravedad y la seriedad de su causa,pero sin saber aún que se trata sólodel inicio de su verdadera escapa-da, que concluirá en Europa.

Desde esas cuatro voces noscuenta Rivera esta cruda historia, elenredado azar que allí compareció,pero, sobre todo, las invisibles causaspasadas, el denominador común deprocedencia: el brutal sur, la Argen-tina helada que asoma al Antártico,descrita en aquellos años de princi-pios del XX como lugar de penuria ynecesidad, paisaje de asesinatos, tra-gedias que marcan, incestos y falta deesperanza. Rivera hace sonar la pala-bra exacta, seduce con un distancia-miento poético que no le distrae dellamar a las cosas por su nombre yde ser preciso, escueto, cortante yhasta notarial. El profundo sur no essólo –estilísticamente– una gran no-vela breve. Tan profundo como susur es el lúcido análisis de circuns-tancias y causas que Rivera lleva acabo a fin de entender cómo puedecruzarse a menudo la línea entre ci-vilización y barbarie y, por encima detodo: por qué un hombre mata a otro.

ERNESTO CALABUIG

JAVI MARTÍNEZ

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Dossier KIMRE KERTÉSZ

Tr ad u c c i ó n d e Ad a n Ko v a c s i s cAc a n t i l a d o . B a r c e l o n a , 2 0 0 72 0 7 p á g i n a s , 1 6 e u r o s

La continuidad de la llamada“literatura del yo” está ga-rantizada en tanto exista un

sujeto interesado en escribir su vidapero cabría preguntarse acerca de lasposibilidades de renovar las formascanónicas en que semejante pro-pósito puede plasmarse. El último li-bro de Imre Kertész (Budapest,1929) representa a este respecto unamodalidad tan novedosa como lapropuesta por Christa Wolf al na-rrarnos tan solo un día de cada unode los años de su vida entre 1960 y2000. El Nobel húngaro, por su par-te, echa mano de un doble recurso.Habiendo grabado varias horas deconversación autobiográfica con sueditor, desechó reproducirlas paraescribir sobre lo hablado una espe-cie de diálogo en el que el contra-punto no nace de un desdobla-miento esquizofrénico de su propiapersonalidad sino de una especie deheterónimo que se inventa, un in-nominado personaje treinta añosmás joven que no es judío, sino cris-tiano. Este planteamiento dialógi-co funciona a la perfección, bajo losauspicios de aquel vínculo queNietzsche estableciera entre textosplatónicos y novela y el reconoci-miento autobiográfico de la profun-da huella que la lectura juvenil de Elbanquete dejó en el escritor, hasta elextremo de convertirse en uno desus libros de cabecera junto a lasobras de Kafka, Camus, Bernhardo Muerte en Venecia.

Porque, como no podría dejar deesperarse, en el diálogo entre el es-critor y su heterónimo sin nombre,con frecuencia tenso más que mera-mente “socrático”, prima el tema dela literatura, por ejemplo en lo quese refiere a autores como los cita-

dos y los fundamentales de la lite-ratura húngara a la que Kertész rin-de homenaje y el traductor ilustracon muy puntuales notas. Comple-mentariamente, otra línea todavíamás interesante nos viene de lamano de los títulos más significati-vos de Kertész acerca de cuya com-posición, estructura y significadose nos proporcionan aquí revelado-ras pistas.

Uno de ellos, Diario de la galera,nos parecía cuando su publicaciónrealmente desconcertante por no ha-cer honor a su título, al escatimar no-ticias acerca de la cotidianeidad bio-gráfica en beneficio de reflexiones odiva- gaciones intelectuales. Dos-sier K. suple generosamente aquellascarencias y pone en boca del escritorla etopeya de sus padres y abuelos,de una familia judía que corrió enAuschwitz peor suerte que su vásta-go, prisionero también en Buchen-wald de donde fue liberado con ape-nas dieciséis años. Otro tanto sucedecon su vida posterior en la Hungría

de Janos Kádar has-ta su incómoda posi-ción final de escritordesarraigado. Perootra obra suya, Fiasco,es cumplido modelode novela especular,metaliteraria, aspec-to éste último queahora se centra en lanaturaleza de la auto-biografía como reali-dad o ficción. Kertészparece defender a ul-tranza la primera delas dos opciones, encontra de quienes,como su interlocutor,creemos en la auto-biografía como en-masca ramiento ,como gesto menosmimético que estric-tamente poético porel que el que escribeconstruye su yo. ElNobel cuando habla por sí mismovincula su descreimiento generali-zado con el poso de su asenderea-da existencia y por ello no acabamosde creernos del todo su afirmaciónde que la novela autobiográfica noexiste porque “o es autobiografía oes novela” (p. 11).

¡Pero no podría haber comple-mento mejor a tanta literatura comoel debate que en estas páginas se es-cenifica acerca de asuntos tan tras-cendentes como pueda ser el sen-tido de la existencia y de la continui-dad de la Historia después del Ho-locausto. Kertész inventa aquí con-versaciones enjundiosas y convin-centes como, por caso, las que Geor-ge Steiner mantuvo con interlocu-tores reales tales Jahanbegloo, Bou-tang o Ladjali. Crítico con aquelladenominación –“un eufemismo,una ligereza cobarde y carente defantasía”– tanto como con la famo-sa frase de Adorno – “bomba féti-

da moral que infesta de forma su-perflua el aire”– por la que se cali-ficaba como “bárbaro” escribir poe-sía después de Auschwitz, Kertészreivindica la obligación de represen-tar “el trauma más grande del sigloXX”. Admite, eso sí, que desde en-tonces resulta superfluo emitir juiciossobre la naturaleza humana, y pre-cisamente por ello llega a ciertas con-clusiones que harán reflexionar a suslectores. Por ejemplo, él, cuya con-dición de judío asume con todo tipode matizaciones, considera que “eltérmino identidad no tiene ningúnsignificado” (página 115) y denunciacomo la pasión más aniquiladora delsiglo XX la renuncia al individuo,su sometimiento a iden- tidadesnunca construidas de modo inocen-te, y el enfrentamiento consecuen-te entre lenguas, pueblos, naciona-lidades, culturas o grupos étnicos.

DARÍO VILLANUEVA

� No podía haber complemento mejor a

tanta literatura como el debate trascen-

dental que escenifican estas páginas

L E T R A S / N O V E L A

BERNARDO RODRÍGUEZ

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FERNANDO GÓMEZ AGUILERA

I c a r i a , 2 0 0 7. 1 1 2 p á g i n a s , 1 1 ’ 3 0 e u r o s

Signos indescifrables” aparecen significa-tivamente en los dos poemas liminares quesirven de marco a este cuadro pintado a

base de manchas ciegas donde “el idiota [“¡elidiota luminoso!”] escribió la historia que cabeen la grieta de la pared”. Porque “Deben cesarlos ojos” para mirar y “Estar mirando [para] nover nada” y es necesario ser ciego para desear por-que “Así es la luz: incierta” y más que alum-brar nos ciega.

Paradójica negación continuada (nada, nunca,

nadie, como palabras clave) pueblael libro de su “cálida nada”, “tier-na nada carnal”. Metafísica de lacarne: canto a los animales do-mésticos, a un dios mortal, al cuer-po de la amada: “Tienen otroaliento las cosas ínfimas y anuncianel milagro humilde del alma en lamateria”. Disolución del yo en elnosotros en el latido de un vien-tre de mujer hasta hacerse en elamor nadie, nada, escritura de be-llas “páginas de la mujer nunca”, en cuyo ros-tro no sólo encontrará la paz, sino también aque-llos signos indescifrables: “Nada/ del cuerpoen paz, la casa/ en su piel …] la sartén menu-

da, el barro, el hogar”.Canto jubiloso a las co-sas menores, lo callado, losimple, lo ínfimo, lo hu-milde: “Hay una inscrip-ción en el aire: / que entreen ti todo lo pequeño”,“Ser tan poco y apenas”,“Vivir lleno de poco”,como fórmula magistralpara escribir un gran libro,a Fernando Gómez Agui-

lera (San Felices de Balna, Cantabria, 1962 –aun-que casi canario) le bastan “dos o tres palabrasa lomos de hormigas” para escribir su quinto ymejor poemario.

L E T R A S / P O E S Í A

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Si éste no fue-ra el cuarto li-bro de José

Cereijo (Redonde-la, Pontevedra,1958), mis palabrasserían menos duras.Y si no silencio unaobra que no creoreseñable es por-que considero queCereijo llegará a es-cribir un buen libro.Porque hay bellos

poemas entre otros que no lo son. Porque cono-ce los recursos retóricos y su ritmo suele ser ex-celente cuando no cae en ripios exasperantes.

Porque el tema, el borgiano olvido como meta de vida y escritura, es de indudable interés poético.

Y sin embargo: falta un hálito poético conti-nuado porque sobran demasiadas cosas. Cerei-jo, algo fundamental en poesía, no quintaesencia,cayendo en la evidencia y en lo reiterativo, lle-gando incluso a la perogrullada. Al lector de po-esía, buscador de relaciones inesperadas, se le caeel alma a los pies al leer “la odiosa muerte” ysintagmas que no añaden nada al anterior: “Que-

da lo que no pasa ni puede pasar nunca”, quees un buen cierre, pero no se resiste a añadir “loque nunca ha pasado”. Debió hacer como ese Vir-gilio al que convoca y desear arrojar al fuego vo-ces, frases, poemas enteros como los de las pp. 37y 78. Quien espere que un broche de oro cierre ellibro encontrará: “Esto, y nada más. La tarde/se va quedando dormida./ También tú, del mis-mo modo,/ te dormirás algún día.// [...]// Qué si-lencio tan hermoso./ Qué plenitud, qué pure-za./ Recoge y guarda –tan honda–/ su lecciónde impermanencia.” Impermanencia que pare-ce pretender. Porque ¿qué decir de un libro depoesía que a veces no alcanza lo poético sino que“Su meta es el olvido”?

TÚA BLESA

AGUSTÍN DELGADO

D e l O e s t e E d i c i o n e s . B a d a j o z , 2 0 0 748 p á g i n a s , 9 e u r o s

Leer ¿Y?, de Agustín Delgado (Rioseco deTapia, León, 1941), miembro fundadorde Claraboya, supone asistir a un “Festín

de la palabra recién virgen” porque logra “desa-lojar/ Con precisión irónica la Babel planetaria./¿Disfrazarse de vidrio al ofrecerse en alma!”. Tes-tigo de Babel, esta torre abolida mediante la dis-persión lingüística (multilingüismo, creacionesléxicas) nos sitúa en el tumulto de aeropuertos lí-ricos de donde parten las aves genesíacas del len-guaje poético. Pentecostés que desestabiliza elyo en un vosotros hecho del don de lenguas –de-

nomina la primera parte “Donde Europa”, donde Europa– al fundir túes próximos y lejanosen tiempo y espacio en vosotros para intentar lle-

gar a una escrituratotal dirigida a unlector plural. Re-nunciando a unacierta escritura, sucamino tras lostrazos del silenciolo arroja a unacripta donde lasombra es luz y loilegible legible,porque la unión

con lo sagrado exige el misterio que se encuentraen aquellos oscuros adentros. Y exige la trans-gresión de la ley fundacional del lenguaje, la

comunicación, para llegar a comunicar sólo lo po-ético, violar las leyes de la lengua como acto deamor (“El texto es siempre soez: / Penetra”):“Convencerse del buen abordaje / Del texto / yde los peligros ciertos en tal maniobra, / Delnaufragio”. Porque este libro defraudará a aque-llos lectores que se oponen siempre a las con-quistas históricas de las vanguardias. Aunque“¿Qué más surrealidad que la meseta, / Esa re-miniscencia amarillenta / Del ‘hele, toro’?”. De-trás, Rimbaud, la poética de la mezcla de len-guajes que llega a Ignacio Prat, Ullán y cuantosabandonaron la lengua del grupo para, recordan-do a Mallarmé, dar un sentido más puro a las pa-labras de la tribu. Si “un poema corre siempreel riesgo de no tener sentido”, según Derrida,Delgado se arriesga en cada verso y queda “le-traherido”: “En intentarlo está toda la gloria”.

Manchas ciegas

Música para sueñosJOSÉ CEREIJO

Pre-Textos. Valencia, 200678 p á g i n a s , 1 1 e u r o s

¿Y?

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L E T R A S / P O E S Í A

Libro de JaikusJACK KEROUAC

Trad. y pró logo: Marcos Cante l iBart leby. Madr id , 2007. 215 p á g i n a s , 1 5 e u r o s

En literatura –como en quími-ca– la combinación de ele-mentos lo es todo. El sone-

to encuentra a Garcilaso: la líricarenace. Joyce relee la Odisea: la no-vela resucita. Eliot refunde la tradi-ción entera en su crisol poético: elmundo no volverá a ser el mismo.Donde la alquimia fracasa, el artetriunfa. La piedra filosofal existe, yse llama reinvención.

Metal precioso es lo que resultade poner en manos del poeta máslibre los versos más puros. En estenecesariamente bilingüe Libro de jai-kus, Jack Kerouac –leyenda auténti-ca en un siglo de mitos fraudulentos–extrae oro de la estrofa minimalistapor excelencia: el haiku. Tres líneas.Diecisiete sílabas. Una imagen quees una emoción. La humildad ascé-tica de esta métrica de la modestiaconviene a la expresión concisa, sinadornos ni concesiones retóricas, deun beatnik que interpretó el sueñoamericano no comoun camino de rosashacia la Casa Blanca,sino como una carre-tera tortuosa por el co-razón de los EstadosUnidos. ¿Qué insensato puede as-pirar a ser presidente de la nación denaciones, cuando es posible reen-

carnarse en vagabundo del dharma?De esta alineación de astros surge

una poesía desnuda, compleja, in-tensa hasta la conmoción. Adán entierra de promisión capitalista, Ke-rouac nombra de nuevo una reali-dad cruelmente desgastada por eluso: “Ya encontré / gato – una / Es-trella silenciosa” (p. 15). Dimensio-nes antagónicas inundan la imagi-nación en torrente, contraponiendoobjetos –en teoría, sólo en teoría–irreconciliables: “A 50 millas de N. Y.

/ a solas con la Natura-leza, / Come la ardilla”(p. 17). El poeta no re-suelve conflictos: losformula. Inmerso élmismo en el caos, su

vocación no es –no puede ser– de-miúrgica, sino narrativa. Paradójica-mente, el novelista que mecanogra-

fió su obra maestra en un único fo-lio de longitud desmesurada para nointerrumpir la hemorragia de su pro-sa se revela poeta capaz de redactaruna biografía completa con un pu-ñado de palabras:“El saludo de susmuñecas amarillas/ desde la estante-ría –Mi a-buelastramuerta” (p. 21). Yen su autorretrato apenas invierteun par de trazos: “Amanecer – el es-critor / sin afeitar, / Absorto en sus cua-dernos” (p. 67). Es la redención de to-dos los excesos.

Todopoderoso bajo su coraza deperdedor, Kerouac escribió como vi-vió: sin pedir permiso ni perdón.Abrazando los tópicos del género–pájaros, cerezas, las cuatro estacio-nes, incontables gatos–, incorpora al

haiku un panteón de pseudo-héro-es de la Edad del Acero Inoxidable–Coolidge, Hoover, Truman–, la cul-tura pop más ortodoxa –Custer, supropio Gary Snyder, las hamburgue-sas de Coney Island–, toda la belle-za imposible de la América inmensa–nubes de Iowa, praderas de Okla-homa, la lluvia de Carolina del Nor-te–. Sus irreverencias al sublime Basho no son síntoma de rebeldía,sino voluntad de claridad gráfica: “Elpequeño gusano/ se baja del tejado/Con el hilo que caga” (97). Nos hacereír: “Mao Tse Tung ha tomado / de-masiadas setas sagradas / De Siberiaen otoño” (p. 27). Nos hace pensar:“Escuchar cómo los pájaros usan/ vo-ces diferentes, perder/ Mi perspec-tiva de la Historia” (p. 35). Hablapor nosotros: “Un trueno en las mon-tañas/ es de hierro/ El amor de mi ma-

dre” (p. 115).Símbolo de un

American way of lifeque, lejos de vivir-se, se sobrevive,Kerouac se apodera

del haiku con la voracidad del con-verso que recibe a Buda sin despe-dirse de Cristo. Asimilarlo todo, no re-nunciar a nada: tal es la consigna delhombre indestructible, autodestrui-do. No es Merlín: es Midas. Sus ver-sos se calibran en quilates. Más quehaikus, universos. Más que un poeta,una fuerza de la naturaleza.

A. SÁENZ DE ZAITEGU

Come mi gato

de su plato

Luna de primavera

El Golden Gate

cruje

Con óxido del crepúsculo

No hay Budaporque

No hay yo

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E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 2 2

En la imagen visual hay una especial ten-sión entre la inmediatez de nuestra per-cepción, la fugacidad con que remplaza-

mos una imagen por otra y la persistencia eimpacto que tienenen nosotros algunasrepresentaciones.Estos rasgos nosllevan a contem-plarla de un modocontradictorio y almismo tiempocalificarla de ilu-soria, fácil, super-ficial o perjudi-cial. En muchosaspectos la ima-gen visual y lamusical com-

parten rasgos comunes. Desde su misma es-tructura La fuga, del joven artista francés Pas-

cal Blanchet (1980), desarrolla paralelismos en-tre un lenguaje y otro.

Libro sonoro. Libro sin palabras. Una frasemusical articula una pieza que se despliega a trestintas por la vida de un músico que en un rit-mo apresurado y conciso fluye ante nuestros ojos y oídos. Conjuga distintos tempos, la im-provisación y la pre-cisión, los solos y laarticulación rítmi-ca en una obra quecarece de un desti-natario específico,abunda en las re-lecturas posibles ymueve a su antojonuestra emotivi-dad. Obra paracualquier edad queposibilita muy va-riadas audiciones.

Hijos de reyesREINHARD KAISER

Alba. Barcelona, 2007. 114 págs. 13 e.

(A PARTIR DE 14 AÑOS)

La fugaPASCAL BLANCHET. Barbara Fiore Editora, 2007. 136 páginas, 15 e. (A PARTIR DE 12 AÑOS)

L E T R A S / I N F A N T I L / J U V E N I L

La hipérbole es una de las figuras humo-rísticas que mayor gracia causa en la pri-mera infancia y que, al mismo tiempo,

más difícil resulta utilizar sin incurrir en el topi-cazo o resultar vulgar. Las carcajadas que la exa-geración produce en los niños constituye unade esas reacciones que los adultos ya no expe-rimentamos y que algunos de nosotros mira concierta añoranza e incluso envidia.

365 pingüinos consigue la empatía del niñoque ve cómo progresivamente una situaciónextravagante se convierte en un motivo de alar-

ma, en una situa-ción insostenible,en la locura, en elverdadero caos y enuna solución del conflicto que en sí misma im-plica su resurgimiento. Una ilustración de mar-cado acento gráfico, que recrea la expresividadde los personajes y la contrapone a los pululan-tes y seriales pingüinos sitúa al libro en un en-torno cercano a la animación.

GUSTAVO PUERTA LEISSE

Hay un resurgimientodel libro desplegable.Después del éxito de Unpunto rojo y El 2 azul,David Carter publica600 puntos negros(Combel), obra cumbrepor su virtuosismo. Elotro genial ingeniero delpapel, Robert Sabuda,nos sorprende con laEnciclopedia Prehistóri-ca de megabestias(Montena). Por último,Titanic de Jenkins ySandrers (Edelvives) re-sulta realmente nove-doso por su audaz pro-puesta y construcción.

Otros recomendados

365 pingüinosJEAN-LUC FROMENTAL. Ilustraciones de J. JOLIVET

Kókinos, Madrid, 2007, 48 pp. 15 e. (A PARTIR DE 4 AÑOS)

El subtítulo de esta obra indica con pre-cisión, y sin ceñirse demasiado, de quéva el libro: “Una verdadera historia de

amor”. Al contrario de lo que po-dría parecer, no se trata de un datoinnecesario ni gratuito. Que des-de la misma portada se indique quenos encontramos ante una “historiaverdadera” y “una historia de amor”tiene una razón de ser.

Hijos de reyes no es una obra deliteratura juvenil a la usanza. La re-construcción de la relación epistolarestablecida entre dos adultos entre1935 y 1939, gracias a un riguroso tra-bajo de investigación y documenta-ción, no cumple ninguno de los pa-rámetros usualmente empleados paracalificar a un libro como juvenil. Sin embargo,el que el subtítulo exprese que se trata de unahistoria que realmente ocurrió y reivindiqueque, ante todo, es una historia de amor nos dauna pista fundamental para entender por quéReinhard Kaiser escoge al joven lector como in-terlocutor de esta narración.

El peso que los acontecimientos políticospueden tener sobre la vida de un individuocomún y el poder que en estas circunstanciastiene el amor no resulta una realidad próximapara el acomodado adolescente europeo. Re-cuperar un pasado y brindárselo a una nueva ge-neración forman parte de las convicciones éti-cas que rigen la obra de autores atípicos que,como Kaiser, no se ajustan a los encorseta-mientos temáticos y estilísticos al uso y ofrecenuna escritura de extraordinaria factura que re-niega de las actitudes paternalistas y nos cau-tivan con su sensibilidad y entereza.

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Byron. El último viaje

L E T R A S / B I O G R A F Í A

HAROLD NICOLSON

Tr a d . E . J u n q u e r a . S i r u e l a2 0 0 7. 3 5 5 p á g s . 2 2 ’ 5 0 e u r o s

No son muchas las obras deldiplomático y polígrafoHarold Nicolson (Tehe-

rán, 1886-Kent, 1968) disponibles encastellano: amén de su Diplomacia,libro de referencia en su ramo, y dealgún que otro estudio histórico, lapráctica totalidad de los libros dequien fuera marido de la escritoraVita Sackville-West son casi desco-nocidos en España. Por ello hay quecongratularse de la publicación deeste documentado ensayo sobre elúltimo año de Byron: no tanto por sunovedad (fue publicado en 1924, enel centenario de la muerte del cé-lebre poeta), como por suponer unexcelente ejemplo del tono y el es-tilo de un autor que, por no haber-se dedicado predo-minantemente a lanarrativa o la poe-sía, no ocupa el lu-gar que merece en-tre los escritores desu tiempo.

En efecto, lascualidades y la per-sonalidad de Nicolson son bien vi-sibles en este estudio. La figura deByron es abordada desde un pru-dente descreimiento de los mitosvictorianos acumulados sobre ella, ylas circunstancias y personajes queconcurren en el último tramo de la

vida del poeta son tratados conel distanciamiento y la ironíacorrespondientes. No le faltaa Nicolson autoridad para ello:su conocimiento de la tradi-ción literaria británica, en ge-neral, y del medio literario enparticular le proporcionan unapeculiar agudeza para evaluarel calado de muchos de losnombres secundarios que ro-dean al atribulado Byron en suúltima gran aventura: su par-ticipación en la guerra de in-dependencia de Grecia. Elinstinto de Nicolson le permite ver,por ejemplo, el cariz pedigüeño y re-sentido del periodista, poeta y libe-lista Leigh Hunt, cuyas ruinosasaventuras periodísticas de signo li-beral-radical se convierten en unaonerosa carga económica para el des-creído Byron; o la escurridiza per-

sonalidad del exal-tado –y, a la postre,oportunista– Tre-lawny, que ha pasa-do a la Historiacomo “amigo” deShelley y Byron,aunque a este últi-mo literalmente lo

traicionó, al apoyar al caudillo localOdysseus en vez de al líder consti-tucionalista respaldado por Byron.

El memorialista nato que hay enNicolson sabe captar el carácter deestos personajes con el mismo des-parpajo con el que retrata a sus pro-

pios contemporáneos en sus cele-brados Diarios. Para ello utiliza, ade-más, generosas citas de las obras quetodos ellos publicaron en la estela dela fama póstuma de Byron. Cabedestacar, entre estos testimonios,el de lady Blessington, que cono-ció a Byron en Italia poco antes de lapartida de éste a Grecia, y anticipaasí su encuentro: “Espero que noesté gordo… Porque un poeta gordoes, en mi opinión, una anomalía”.

Más que a un poeta gordo, lo quelady Blessington encontró en Italiafue a un poeta hastiado que añorabaalguna clase de redención personal;no tanto por arrepentimiento de sumás o menos escandalosa vida, comopor hartazgo de sí mismo y del altogrado de convencionalismo que unoacaba encontrando incluso al fondode las más pertinaces transgresiones.Su amante italiana, Teresa Guic-cioli, se había convertido en un gen-

til incordio; como lo era tam-bién el hecho de que la vidadel poeta en Italia se hubie-se convertido en una especiede atracción turística para losviajeros ingleses… Grecia erauna oportunidad para demos-trarles a éstos –y a sí mismo–que aún era capaz de rema-tar una empresa verdadera-mente valiosa.

Lo que cosechó, comoéste y otros libros han dejadobien claro, fue una sucesiónde decepciones y fracasos.

Aunque antes de desengañarse yvolver sobre sus pasos, Byron se afe-rró a la aventura griega como si fue-ra consciente de que, a la larga, la jus-ticia de su causa iba a triunfar sobrelos particularismos y disensiones, yde que su mera presencia allí ofrecíaa los griegos algo singularmente va-lioso en aquellas circunstancias: unsímbolo y un catalizador de simpa-tías exteriores. Su muerte contribu-yó decisivamente al triunfo de esacausa, hasta el punto de que el di-plomático y filoheleno Nicolson afir-ma que, sin ella, la historia del Me-diterráneo Oriental hubiera sidootra. Y hemos de creerle, siquiera seaporque, como él, creemos más enla trascendencia de los actos indivi-duales que en las ciegas metafísi-cas en las que otros cifran el desti-no de los pueblos.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

� El memorialista nato

que hay en Nicolson

sabe captar el carác-

ter de los personajes

con gran desparpajo

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ALESSANDRO SEREGNI

S í n t e s i s . M a d r i d , 2 0 0 73 0 3 p á g i n a s , 1 8 e u r o s

¿Qué entendemos porantiamericanismo ycuáles son sus raíces

y sus principales manifestaciones enEspaña? ¿Cómo ha evolucionado enel último siglo y qué efectos ha te-nido en las relaciones entre Españay los Estados Unidos? A partir desu trabajo doctoral en la École desHautes Études en Sciences Socialesde París, Alessandro Seregni res-ponde a esas preguntas eligiendotres momentos históricos: 1898, losprimeros años del franquismo y latransición democrática hasta 1986.

Es posible que, con otra biblio-grafía, se podría haber llegado a re-sultados algo diferentes, pero nadiehabía identificado antes con tantaprecisión las motivaciones y las raíces–autores, ideas, partidos políticos eintereses– de la fuerte hostilidad con-

tra los Estados Unidos en España. Seregni admite que en cualquier

otro período, como la Segunda Re-pública o la Guerra Civil, encontra-mos huellas de antiamericanismo,pero, tras examinar centenares de ar-tículos y docenas de libros sobre elobjeto material de la investigación,considera que los tres momentos ele-gidos permiten obtener “una visiónde conjunto, completa y satisfacto-ria” del sentimiento antiamericano.Lo mejor del libro es la habilidad conque, desde una posición de mode-rador o de árbitro, el autor insertalos hechos aislados (la guerra de 1898,los pactos de Madrid, la política deReagan en Centroamérica, la mete-dura de pata de Alexander Haig lanoche del 23-F o la guerra de Iraq en2003) en procesos de larga duracióny lenta sedimentación que alimen-tan la hostilidad, los prejuicios y losestereotipos más arraigados.

Nada es simple cuando se tratade estereotipos. El propio concep-

to de antiamericanismo es vago e im-preciso. Para comprenderlo, es pre-ferible conjugarlo en plural. Hay an-tiamericanismo de izquierdas y dederechas; contra los estadouniden-ses, contra los Estados Unidos y con-tra algunos de sus dirigentes; pací-fico y violento; organizado y caótico;ideológico y religioso; cultural, po-lítico, militar y económico; nacio-nal e internacional; interesado o ra-cional e irracional o gratuito.

¿Dónde convergen todas sus ma-nifestaciones? “Junto cuando la crí-tica, dirigida hacia un evento preci-so, un momento histórico preciso yuna precisa persona o un preciso gru-po de personas, se transforma […]tanto en una acusación indiscrimi-nada y generalizada contra un pue-blo entero, contra la totalidad de suhistoria y su cultura, como –lo que esmucho peor– en el criterio únicopara atribuir a los ciudadanos deaquel pueblo, a sus instituciones po-líticas y a su sociedad, característicasnegativas fijas e inmutables” (p. 46).

Todo el texto, sobre todo la in-troducción, requiere una ediciónmás cuidadosa para limpiar las nu-merosas erratas gramaticales. Tér-minos como “reacciones contras-tantes”, “políticas a sentido único”,“allende el hecho de que tambiénlos españoles…” y, sobre todo, do-cenas de verbos que no concuer-dan en frases complementarias (“sepreguntaban si no fuera oportuno”en vez de “… sería oportuno”, por

ejemplo) afean un trabajo de granmérito para quien desee conocer elmar de fondo en que navega contantas dificultades, mucho antes deque Zapatero entrase en escena, larelación hispanoestadounidense.

El autor habla pocas veces enprimera persona y, cuando lo hace,casi siempre es para corregir los ex-cesos, simplificaciones y manipula-ciones de los principales abandera-dos del antiamericanismo. La guerrade 1898 fue el primer gran salto cua-litativo del antiamericanismo espa-ñol. Se fortalece entre los perdedo-res de la Guerra Civil por el apoyo

estadounidense a la dictadura deFranco durante la Guerra Fría y, aun-que todavía es pronto para llegar aconclusiones definitivas, es probableque el antibushismo de los últimosaños refuerce todas las corrientesde hostilidad hacia los EE.UU., aun-que –como advierte el autor– “niexiste una total superposición entreantiamericanismo y antibushismo[…] ni el antibushismo es una cate-goría del antiamericanismo” (p. 271).

FELIPE SAHAGÚN

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 2 4

El antiamericanismo español

L E T R A S / P O L Í T I C A

� Nadie había identificado

antes con tanta precisión las

motivaciones y las raíces

–autores, ideas, intereses–

de la hostilidad contra EE.UU.

La Revista de Erudicción y Crítica que dirige con buen tino Pablo Jaural-de lanza a la calle su último número del año en el que el lector avisado apre-ciará la gran traducción de los escritos de Michel de Montaigne sobreEtienne de la Boétie a cargo de Javier Yagüe . Otros indagaciones textualesde interés son las que practica Pablo Mohíno en El aleph borgiano, PilarEgoscozábar en los manuscritos de Juan Ramón Jiménez y David Ló-pez del Castillo en dos autógrafos de Luis Gálvez de Montalvo.

RR EE CC

DD II RR EE CC TT OO RR :: PP AA BB LL OO JJ AA UU RR AA LL DD EE .. NN ºº 44 .. 99 ,, 55 00 EE ..

Una polémica muy actual, la que discute la educación como posibilidaden el mundo globalizado, ocupa la monografía central de la revista. La elu-cidación abarca las complejas relaciones entre la educación, la globaliza-ción, la tecnología, la solidaridad, el mundo de la Universidad y el de laCultura en general. Entre los invitados al debate descubrimos las firmasde Antonio Fontán, Alejandro Llano, José Antonio Ibáñez-Martín, Ni-cholas Negroponte, Rafael Puyol y Amando de Miguel, entre otros.

RR EE VV II SS TT AA DD EE PP OO LL ÍÍ TT II CC AA ,, CC UU LL TT UU RR AA YY AA RR TT EE

DD II RR EE CC TT OO RR :: ÁÁ LL VV AA RR OO LL UU CC AA SS .. NN ºº 11 11 33 .. 77 EE ..

R e v i s t a s

ZZAAPPAATTEERROO AANNTTEE LLAA BBAANNDDEERRAA UUSSAA EENN EELL DDEESSFFIILLEE DDEELL 1122 DDEE OOCCTTUUBBRREE DDEE 22000033

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E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 2 5

KARL LÖWITH

Tr a d u c c i ó n : N o r b e r t o E s p i n o s aK a t z , 2 0 0 7. 3 2 0 p p . , 2 6 ’ 5 e .

Hoy se escriben pocos libroscomo éste, con tal solven-cia teológica y filosófica.

Eso los hace necesarios. Debe, pues,saludarse su traducción y edicióncomo aconteci-miento magnífi-co. Esta editorial,además, tiene laperspectiva deacometer otrasobras de este rele-vante pensadoralemán. En estevolumen puedefelicitarse por laexcelente traduc-ción. El texto esun clásico dentrodel género de lafilosofía de la his-toria. Efectúa unrecorrido a través de esta disciplinafilosófica que surge, como tantasotras (estética, filosofía de la religión)a mediados del siglo ilustrado. Eneste caso la inflexión se produce conVoltaire, verdadera réplica a la teolo-gía de la historia de tradición agus-tiniana que tuvo su último esplendorbarroco en el predicador católicoBossuet.

Kart Löwith (Alemania, 1897-1973) recorre en el texto las figurasprincipales de ese ámbito del pen-samiento: de Hegel a Marx, de JacopBurckhard a Oswald Spengler, deGianbattista Vico a Arnold Toynbee.Muestra, a través de ese trayecto,cómo la filosofía de la historia se ha-lla de principio a fin impregnada deteología: especialmente de la teolo-gía en su versión judía y cristiana;la que proclamó, como reflexión uni-taria del acontecer humano, desde lacreación hasta los últimos días, o des-de el Génesis al juicio de las nacio-

nes y de los pueblos, o al Apocalipsiscristiano, un sentido fuerte y unaorientación en el acontecer (enten-dido como historia de salvación: Heil-

geschichte). La filo-sofía de la historiaes, ante todo, unasecularización deesa teología de laprovidencia divi-na que sin embar-go persiste, en lalínea de ésta, enrecabar un senti-do al acontecer entérminos globa-les. De este modoesquiva la pro-pensión griega deconcebir el acon-tecer en términos

de azar y destino, o referido a un eter-no retorno de las mismas disposi-ciones y propensiones que intervie-nen en el mundo de la contingencia(siendo la historia inferior siempre,desde Herodoto, Tucídides y Aris-tóteles, a la épica o al drama trágico).

El estudio de Löwith propone li-brarse de esas impregnaciones queimposibilitan la constitución de esteámbito de reflexión (en una líneaconvergente de la que desde pará-metros intelectuales casi opuestospodría desprenderse de La miseria delhistoricismode Karl R. Popper). Fren-te a esos falsificados anclajes incons-cientes en la historia de salvación,verdaderas secularizaciones fallidas,propone una secularización másefectiva, menos propensa a mistifi-caciones. Buen conocedor de lascontrapuestas doctrinas relativas a lateología de la historia, especialmen-te las de Agustín de Hipona y Gioa-chino di Fiore, y a partir de una agu-

da sensibilidad comprometida conlos mensajes religiosos del renovadojudaísmo del siglo XX (encabezadopor la gran teología filosófica deFranz Rosenzweig), así como conla teología cristiana relativa a la uni-cidad del acontecer histórico de sal-vación (la encarnación), Löwith pro-pone una secularización más efec-

tiva, pero no tan sólo con el fin deliberar al mundo de ese encanta-miento y hechizo sagrado que tan lú-cidamente había propuesto MaxWeber como signo de la “racionali-zación” occidental moderna, sinotambién, y sobre todo, para preser-var y purificar a la Heilgeschichte ensu específico ámbito de validez ysentido. Desgraciadamente, ennuestro tiempo se concibe de ma-nera bien unilateral la secularización:como síntoma de pérdida de peso es-pecífico de lo religioso (judío, o cris-tiano). No tiene por qué ser y en-tenderse así.

La secularización es ciertamentela señal de la modernidad en su apro-ximación a la historia secular, al mun-do empírico, a las formas políticas ode organización de la sociedad. Perono debe concebirse necesariamenteese saludable proceso como efectode un radical truncamiento de la re-lación del hombre con lo divino, ocomo recusación de la revelación (ju-día, cristiana). No tiene por qué en-tenderse como documentación yprueba de lo que suele llamarse“eclipse de Dios”. La esclarecedo-ra reflexión de Kart Löwith permi-te comprender la secularización deotra manera.

La secularización constituye unepisodio necesario de profundiza-ción radical en el entendimiento delmensaje de salvación que el cristia-nismo, o el judaísmo (o un posible Is-lam clarificado en su ámbito de re-flexión y en su práctica, podríamosañadir) introduce como horizonte deesperanza. Precisamente la seculari-zación constituye –a mi modo dever– una de las principales premi-sas que permiten salvaguardar, en suespacio propio imposible de redu-cir y de reprimir, el vínculo del hom-bre con Dios en el gran negocio desu propia salvación.

EUGENIO TRÍAS

L E T R A S / F I L O S O F Í A

Historia del mundo y salvación�Hoy se escriben pocos libros con la solvencia teológica y fi-

losófica de este clásico de la filosofía de la historia escrito

por Löwith y editado ahora en una excelente traducción

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GRAHAM CAIRNS

A b a d a E d . M a d r i d , 2 0 0 72 9 0 p á g i n a s , 2 0 e u r o s

El cine es un arte del tiempoque necesita de espacios (defilmación y de proyección)

para existir. A través de decoradosy de localizaciones la arquitectura seintroduce en el celuloide, impreg-nada de las inquietudes y tendenciasque la han dominado en cada mo-mento histórico. También como ar-gumento: el arquitecto, según ha es-tudiado J. Gorostiza (La imagensupuesta. Arquitectos en el cine, 1997) esun personaje interesante para losguionistas; las arquitecturas, las ciu-dades, son el sustrato de muchas his-torias, o modifican su curso.

Se ha escrito bastante acerca decómo la arquitectura es representa-da y cómo determina la visión enlas películas. Ya en 1986, J.A. Ra-mírez se acercaba al tema en La Ar-quitectura en el cine: Hollywood, la edadde oro. Graham Cairns también lohace, pero busca además las vías depenetración de conceptos cinema-tográficos en el diseño, en la “pro-yección” (oportuna polisemia) ar-quitectónica. Su libro, que resulta desu experiencia como director de uncurso sobre cine y arquitectura enla Universidad San Pablo CEU deMadrid, se divide en tres partes, deinterés desigual. La primera, la mássugerente, analiza los planteamien-tos arquitectónicos de once pelícu-las clásicas, y los compara con edifi-

cios o estilos constructivos. Las ana-logías no siempre son evidentes, y ellector puede dudar de que fuera in-tención del director o de su esce-nógrafo hacer esas referencias, perosí cumplen su objetivo de hacernosconsiderar cómo espacio y técnicasnarrativas están íntimamente vincu-lados. Es chocante, por ejemplo, laasociación de Los carabineros, de Go-dard, con la arquitectura ficcional delgrupo SITE, así como la de La ma-tanza de Texas con la manera en queRem Koolhaas utiliza determinadastipologías arquitectónicas para usosinesperados. Algunas de las pelícu-las dialogan, según Cairns, con otrasépocas históricas: los Cuentos de Tok-yo, de Yasujiro Ozu, con las repre-sentaciones de la arquitectura en lapintura y el grabado japonés; La granilusión, de Renoir, con la sucesión deescenas en profundidad en la pers-pectiva renacentista; El año pasadoen Marienbad, de Resnais, con laspautas espaciales de la arquitecturapalacial y el paisajismo barroco. Elurbanismo es también tomado enconsideración: Metrópolis de Langharía referencia a propuestas utópi-

cas de los años 20, con la torre centralcomo elemento más característico, yPlaytime de Jacques Tati (para la quese construyó un decorado urbano de15.000 m2) parodiaría el movimien-to moderno, enlazando con las acti-vidades de los Situacionistas sobre lainfluencia de la arquitectura en loscomportamientos.

En cuanto a la traslación de la ex-periencia cinematográfica al proyec-to arquitectónico, los autores quemás claramente lo han hecho seríanCarlo Scarpa, por la revelación se-cuencial del espacio, la importanciadel punto de vista y la imposición deencuadres “pictóricos”, y Jean Nou-vel, al que Cairns cita a menudo, porla influencia de los “cortes” fílmicosen sus saltos de escala repentinos ypor su relación con la fenomenolo-gía. Siempre que la arquitectura se

inspira en el cine –algo que otrosmuchos autores han señalado– sepiensa a sí misma como recorrido,como guía para el movimiento, in-cluyendo la dimensión temporal. Porel contrario, la fotografía –que hatenido repercusiones seguramentemás radicales que el cine en la ar-quitectura (véase, por ejemplo, Buil-ding with light de Robert Elwall,2004) y que no es mencionada por elautor– proporciona una visión está-tica de la misma.

La segunda parte del libro dacuenta de un taller dirigido por el au-tor, así como de los experimentos enel terreno de la videoinstalación deldesconocido grupo Hybrid Art-works, del que él forma parte. Todomuy lioso y con resultados poco bri-llantes. Resultaría más revelador vercómo los artistas han utilizado el ví-deo en relación a los espacios arqui-tectónicos, aunque sería tema deotro libro. Éste se cierra con tres pe-queños ensayos, sobre los estadiosolímpicos, la Fundación Cartier deNouvel y un repaso de algunos delos pensadores que han estudiadocómo el ojo ha sido mediatizado porel cine (Béla Balázs, Bernard Tschu-mi, Paul Virilio). Habría que empe-zar por este capítulo la lectura, puesen él se encuentran las bases teóri-cas del libro que, sin ser una obra de-finitiva, incluye útiles apreciacionesy nos hace ser conscientes de las ma-neras en que cine y arquitectura con-ducen nuestra mirada.

ELENA VOZMEDIANO

El arquitecto detrás de la cámara

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 2 6

L E T R A S / A R T E

FF OO TT OO GG RR AA MM AA SS DD EE MM EE TT RR ÓÓ PP OO LL II SS ,, DD EE FF RR II TT ZZ LL AA NN GG ,, FF II LL MM EE RR EE PP LL EE TT OO DD EE PP RR OO PP UU EE SS TT AA SS UU TT ÓÓ PP II CC AA SS

� Este libro incluye útiles

apreciaciones y nos hace ser

conscientes de las maneras

en que cine y arquitectura

conducen nuestra mirada

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NAOMI KLEIN

Tr a d . I . F u e n t e s y A . S a n t o s .Pa i d ó s , 2 00 7. 7 08 p p . 3 0 e .

En 2000 Naomi Klein pu-blica No logo. Traducido a25 idiomas, No logo es el

éxito mundial de una canadiensede 30 años, inteligente, rebelde yde familia judía. Su libro es un ale-gato contra el poder de las marcasy las grandes corporaciones que lasproducen. Un texto que fue aco-gido por el movimiento alternati-vo con entusiasmo. “The Econo-mist” se vio en la obligación delanzar una de sus ediciones sema-nales con un prólogo a toda por-tada y un contenido central desti-nado a rebatir las tesis de Klein.

El éxito deNo logopuso a su au-tora en los altares mediáticos, sobretodo los de la izquierda. “TheGuardian” es hoy su segunda casa.A rebufo de su fama, los editoresde Klein reunieron en 2002 un pu-ñado de artículos y conferencias enun libro editado con un título queno dice nada, Vallas y ventanas, perocon un subtítulo que indica las in-tenciones del recopilatorio: Despa-chos desde las trincheras del debatesobre la globalización. Este segundolibro se quedó en nada.

Hace unas semanas, traducidosimultáneamente a diez idiomas,ha aparecido La doctrina del shock.Convertida la propia autora en“logo”, la industria editorial que lasustenta ha preparado un lanza-miento mundial en toda regla. Elproducto es un ataque despiadadoal capitalismo norteamericano y alas tácticas destinadas a su expan-sión y dominio mundial. Se abreeste volumen con el agradeci-miento de Naomi Klein a las per-sonas que de una forma u otra hancolaborado en la elaboración del li-bro. El lector ha contado más de150, algo que ya da idea de un más

que numeroso equipo al serviciode la construcción de estas páginas.A continuación, en la introducción,se adelanta el contenido. En opi-nión de la autora, los atentados del11-S marcan la cristalización y pos-terior hipertrofia de algo puesto enmarcha por los economistas neo-liberales de la Escuela de Chicago,con Hayek y sus austriacos a la ca-beza, y Friedman como ejecutorprincipal: “la doctrina del shock”.

La tesis central de este librobusca “demostrar” que no es cier-to que de la libertad proceda elcapitalismo, como tampoco lo esque libre mercado desregularizadosea igual a democracia. “La histo-ria del libre mercado contempo-ráneo ha sido escrito con letras deshock”. Shock entendido comomanifestación violenta, brutal eimpuesta. Con la frase de Fried-man “Sólo una crisis produce uncambio” como machete, Kleinmuestra lo que significa la idea deshock en las técnicas de interro-gatorio desarrolladas, gracias al di-nero de la CIA, por Ewen Came-ron, catedrático de psiquiatría de launiversidad canadiense McGill yque aquí aparece como un perfec-to torturador. Del shock como ele-mento central en los interrogato-rios con tortura, la autora salta, enpirueta forzada, al análisis de loscambios sociales y económicos quehan tenido lugar en las últimas dé-cadas en todo el mundo. Las cri-sis en América Latina, Tianan-men, el colapso de la URSS, eltsunami asiático, Suráfrica o la evo-lución de Polonia son analizadasdesde la perspectiva de un capi-talismo que se nutre de todo tipode desastres. En definitiva, undenso y minucioso manifiesto con-tra el neoliberalismo que requie-re más de una lectura.

BERNABÉ SARABIA

L E T R A S / S O C I O L O G Í A

La doctrina del shock

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L E T R A S / L O S L I B R O S M Á S V E N D I D O S

Ficción(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

22.. Vida y destino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2/6Vasi l i Grossman. GALAXIA GUTENBERG

33.. La bodega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Noah Gordon. ROCA

44.. La ladrona de libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -/4Markus Zusak. LUMEN

55. Mil soles espléndidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5/2Khaled Hosse in i . SALAMANDRA

66. La carretera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8/5Cormac McCarthy. MONDADORI

77. Next . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3/2Michae l Cr ichton. PLAZA & JANÉS

88. El cuento número 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4/25Dianne Setterf ie ld. LUMEN

99. ¡Milagro! se ha muerto mamá . . . . . . . . . . . . . . . 9/4Al fonso Uss ía. EDICIONES B

1100. Pura anarquía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7/7Woody A l len. TUSQUETS

1. EL SECRETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6/10Rhonda Byrne. URANO

22. El viaje al amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2/9Eduardo Punset. DESTINO

33. Adiós Cataluña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Albert Boade l la. ESPASA CALPE

44. Jesús de Nazaret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3/9Joseph Ratz inger. LA ESFERA DE LOS LIBROS

55. Un burka por amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4/13Reyes Monforte. TEMAS DE HOY

66. Los que le llamábamos Adolfo . . . . . . . . . . . . . . .8/6Luis Herrero. LA ESFERA DE LOS LIBROS

77. Mueve tu dinero y hazte rico . . . . . . . . . . . . . . . .-/2Aitor Zárate. ESPASA CALPE

88. Trece rosas rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/2Car los Fonseca. TEMAS DE HOY

99. El ataque contra la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . .1/4Al Gore. DEBATE

1100. 55 reglas esenciales... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Ron C lark. EL ALEPH

11. LA CANCIÓN DE LOS MISIONEROS . . . . . . . . . . . . . .-/1John Le Carre. DEBOLSILLO

22. El tiempo escondido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6/3Joaqu ín Barrero. ZETA

33. La biblia de barro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3/29Jul ia Navarro. PLAZA & JANÉS

44. La sombra del viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2/11Car los Ru iz Zafón. PLANETA

55. El arte de amar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Er ic Fromm. PAIDÓS

66. La quinta montaña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5/5Paulo Coe lho. PLANETA

77. Mortal y rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8/9Franc isco Umbra l . CÁTEDRA

88. Amor puro y duro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Pi lar Vare la. LA ESFERA DE LOS LIBROS

99. Cometas en el cielo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7/3Khaled Hosse in i . SALAMANDRA

1100. Tokio blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4/20Haruk i Murakami. TUSQUETS

11. POETA DE LA PASIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6/2Yosano Ak i lo. HIPERIÓN

22. Las flores del mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Char les Baude la ire. NÓRDICA

33. Común presencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1/7René Char. ALIANZA EDITORIAL

44. El libro de horas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9/5R.M. Ri lke. HIPERIÓN

55. Zona desconocida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2/4Jul ia Uceda. FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA

66. Días sin pan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .-/1Roger Wol fe. RENACIMIENTO

77. Todos los rostros del pasado . . . . . . . . . . . . . . . .-/1 Franc isco Br ines. GALAXIA GÜTENBERG

88. Eros es más . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5/26Juan Anton io Gonzá lez-Ig les ias. VISOR

99. Hilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8/18Chanta l de Mai l lard. TUSQUETS

1100. Libros de amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7/7Juan Ramón J iménez. LINTEO

No f icción(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

Bols i l lo(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

Poesía(SEMANA ANTERIOR/SEMANAS EN LISTA)

11.. TINTENTODCorne l ia Funke (C. Dress ier)

22.. Die MittagsfrauJul ia Franck (S. F ischer)

33. TannödAndrea Mar ia Schenke l . (Naut i lus)

44. Die Hexe von PortobelloPaulo Coe lho (Diogenes)

55. Ich bin dann mal wegHape Kerke l ing (Mal ik)

11. LA SUMA DE LOS DÍASIsabe l A l lende. (Sudamer icana)

22. MaridosÁngeles Mastretta (Emecé)

33. Elena sabeClaud ia Piñe iro (A l faguara)

44. Corazones desatadosJorge Fernández D íaz (Sudamer icana)

55. Historias de divánGabr ie l Ro lón (P laneta)

Alemania

ALBACETE: Herso · ALMERÍA: Sintagma · ÁVILA: Senen · BADAJOZ: Universitas · BARCELONA: La Central, Casa del Libro · BILBAO: Casa del Libro · BURGOS: Mainel · CASTELLÓN: Plácido Gómez · CIUDAD REAL: Cilsa · CÓRDOBA: Luque · LA CORUÑA: Arenas · CUENCA: Juan Evangelio · GERONA: Geli · GRANADA: Continental · GUADALAJARA:Cobos · HUELVA: Saltés · HUESCA: Casa de las Novelas · JAÉN: Metrópolis · LEÓN: Pastor · LOGROÑO: Santos Ochoa · LUGO: Souto · MADRID: Antonio Machado, Casa delLibro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Vips · MÁLAGA: Rayuela · MURCIA: Diego Marín · OVIEDO: Ojanguren · PALENCIA: Alfar · PALMA DE MALLORCA: Signo · LAS PALMAS:Canaima · PAMPLONA: Universitaria · SALAMANCA: Cervantes · SANTA CRUZ DE TENERIFE: La Isla · SANTANDER: Estudio · SAN SEBASTIÁN: Lagun · SEGOVIA: Vallés ·SEVILLA: Casa del Libro · SORIA: Las Heras · TERUEL: Senda · VALENCIA: París-Valencia · VALLADOLID: Oletvm · VITORIA: Study · ZAMORA: Pya · ZARAGOZA: Central

Medios consultados:

“WELT” / Alemania

“LA NACIÓN” / Argentina

“EL MERCURIO” / Chile

“THE NEW YORK TIMES” / EE.UU

“THE TIMES” / Reino Unido

11.. EL NIÑO DEL PIJAMA DE RAYAS . . . . . . . . . . . . . . . 1/13John Boyne. SALAMANDRA

Argentina

11. LA SUMA DE LOS DÍASIsabe l A l lende (Areté)

22. La razón de los amantesPablo S imonett i (P laneta)

33. MilicoJosé Migue l Varas (Lom)

44. Cien años de soledadGabr ie l Garc ía Márquez (A l faguara)

55. Con el coco en el divánPi lar Sordo y Coco Legrand (Uqbar)

Chi le

11. WORLD WITHOUT ENDKen Fo l let (Dutton)

22. Playing for pizzaJohn Gr isham (Doubleday)

33. The choiceNicho las Sparks (Grand Centra l)

44. A thousand splendid sunsKhaled Hosse in i (R iverhead)

55. I am America (And so can you)Stephen Co lbert (Gran Centra l)

Estados Unidos

11. MAKING MONEYTerry Pratchett (Doub leday)

22. Exit musicIan Rank in (Or ion)

33. Double CrossJames Patterson (Headl ine)

44. This year it will be differentMaeve Binchy (Or ion)

55. New EuropeMichae l Pa l in (Weidenfe ld)

Reino Unido

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No tuve, en mis inicios co-mo escritor, esa experien-cia habitual de manuscri-

tos devueltos y negativas de edito-riales que luego se tiraron a mis pies.Y sin embargo, sí padecí mucha an-siedad a causa de mi primera nove-la. Fue una novela breve titulada Lanoche, y creo que para entender cómofue publicada tendría que explicarcómo fue escrita.

La escritura de esa novela me lle-vó 9 ó 10 meses. Avanzaba en suredacción con prudencia, temiendoque de pronto aquel cascarón narra-tivo naufragara y yo me ahogase conél. Porque, al contrario de lo quetal vez ordenase la sensatez, a mis 28años, no simultaneaba la escrituracon un trabajo más o menos decen-te, sino que había decidido jugar afondo todas mis cartas para inten-tar ser escritor, no a tiempo parcial nide modo tangencial, sino como unaauténtica forma de estar en el mun-do y relacionarme con él. El resul-tado de aquella apuesta fueron me-ses de absoluta precariedad eco-nómica, preguntas inquisitoriales,sospechas sobre mi solvencia men-tal, aliento materno y una incerti-dumbre corrosiva que irrumpía enmi sueño y lo destrozaba.

A pesar de todo, cada día, pocodespués del amanecer, continuabami manuscrito con letra de hormiga.Y poco a poco, aquella incertidum-bre empezó a combinarse con unsentimiento nuevo, había una com-pensación en el esfuerzo continua-do, una compensación que no veníadel exterior, sino que se generaba enla propia escritura. La novela ibacuajando, y a medida que esto ocu-rría, yo iba encontrando mi lugaren el mundo. Era una cuestión ín-tima, de equilibrio interior.

Por otro lado, el final de la no-

vela encerraba otro factor de ansie-dad. Qué iba a hacer cuando la aca-base. Vivía al margen de cualquierrelación editorial y literaria. Era unloco encerrado en un piso perdidode Málaga que había quemado unaño de su vida y que mientras lagente de su edad empezaba a pros-perar, él escribía la historia de un en-ano enamorado y con instintos ase-sinos. En mi cabeza resonabannombres maravillosos pero dema-siado lejanos, Anagrama, Seix Barral,y a la vez manoseaba las bases de unpremio de novela corta. Ateneo deValladolid. 500.000 pesetas de laépoca, el fin momentáneo de la mi-seria. Ése, por inmediato, fue el ca-mino elegido.

Unos meses después tenía el di-nero en el bolsillo, y 3 ó 4 años másadelante, cuando gracias a esa nove-lita andaba haciendo guiones para te-levisión y escribiendo mi primera

novela larga, tuve mi primer con-tacto con un editor verdadero. Fueél quien llamó a mi puerta. Un mi-lagro. Horacio Vázquez Rial le habíacalentado la cabeza con La noche aJordi Nadal, director de Edhasa. Na-

dal la leyó y me llamó diciéndomeque quería ser mi editor. Como notenía nada inédito y Jordi quería pu-blicarme inmediatamente, reunimosLa noche con unos relatos que en eseintervalo me había editado MuñozMolina en una mínima editorial gra-nadina y con otros que escribí ex-presamente. A aquellas obras com-pletas les dimos el título de Extranje-ros en la noche. Fue el inicio de unalarga amistad con Nadal y con elmundo editorial. Después, sí, ven-dría Anagrama, Jorge Herralde, unode los mejores editores europeosde los últimos treinta años. Un fugazrencuentro con Nadal en Círculo deLectores. Espasa, Destino. Curiosa-mente, estas editoriales también es-tuvieron relacionadas con aquellanovelita del tormento y el éxtasis.Extranjeros en la noche fue publica-do en Círculo y en Espasa, hasta queen 2005, Joaquim Palau y MalcolmOtero decidieron publicar en Desti-no La noche de modo independien-te, tal como fue concebida. La tra-vesía había durado casi veinte años.

ANTONIO SOLER

P R I M E R A M E M O R I A / A N T O N I O S O L E R

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 2 9

“Era un loco encerrado en un piso perdido de Málaga que había quemado un año de su vida”

La noche

DESDE ENTONCESAntonio Soler (Málaga, 1956) se ha consolidado como uno de los gran-des narradores de su generación gracias a Modelo de pasión (premio An-dalucía 1993); Los héroes de la frontera (premio Andalucía de la Crítica1995); Las bailarinas muertas (premio Herralde 1996) o El camino delos ingleses, premio Nadal 2004, llevada al cine por Antonio Banderas.

JESÚ

S DO

MÍN

GUEZ

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A R T E

Ann-Sofi Sidén,el instinto anestesiado

IN PASSING. ·· G A L E R Í A P E P E C O B O . F o r t u n y, 3 9 . M A D R I D . H a s t a e l 1 0 d e d i c i e m b r e . D e 6 . 5 0 0 a 6 5 . 0 0 0 E

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3 0

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El trabajo más conocido deAnn-Sofi Sidén en España,3 MPH (Horse to Rocket) –ex-

puesto en la galería Pepe Cobo enSevilla en 2003 y en el CGAC en2005–, es el que de manera más ate-nuada transmite una de las caracte-rísticas más marcadas de su obra: labúsqueda de una respuesta visce-ral en el espectador, que es confron-tado a situaciones incómodas, duras;no excepcionales sino muy huma-nas, pero excluidas de la visibilidadcotidiana. Sus obras sobre la locura,protagonizadas por una animalescaQM, Queen of Mud (reina del barro, in-terpretada por la propia artista), suexhaustivo buceo en el mundo de laprostitución en la frontera entre Ale-mania y la República Checa o la in-tolerable invasión de la intimidad delos ocupantes de un hotel son los hi-tos de ese acercamiento a lo pertur-bador. No se trata en su caso de rei-vindicar lo abyecto, o “lo inmundo”según lo define el purista Jean Clair,de regodearse en lo escatológico o lobanalmente provocador. El tono deSidén no es, con excepción de esosprimeros vídeos de QM (más tea-trales y fantásticos) en absoluto en-fático. Ha adoptado en varias oca-siones la mirada de la cámara devigilancia, y su presentación de las“tramas” es, aunque fragmentaday muy intencionada, de tipo casi do-cumental, realista. Y eficaz.

Esta triste historia, su produc-ción más reciente (estrenada en lagalería Barbara Thumm de Berlínen abril), lleva como título In Pas-sing, haciendo referencia a la ma-nera en que se topó con el tema delabandono de recién nacidos, mien-tras paseaba y vio la trampilla abier-ta a tal efecto en los muros de unamaternidad en Berlín. Formalmen-te, la obra se compone de dos

proyecciones, de 14 minutos de du-ración. En la primera seguimos através de pantallas deslizantes el ca-minar de la joven madre, probable-mente una prostituta, desde que(¿recuerdo de relatos míticos, deviejos cuentos infantiles?) emergede un área boscosa con un bulto en-tre los brazos. La noche va dejan-do paso a la luz. Sin dejar traslucirninguna emoción, coloca a la niñaen la trampilla y sigue su camino porzonas degradadas de la ciudad has-ta que llega a una estación de trenesy se cambia de ropa, preparándosepara retomar su vida. En medio delas dos salas de la galería hay un mo-nitor en el que vemos a tamaño na-tural la trampilla, el umbral entreuna y otra narración. Cerrada casitodo el tiempo y rotulada con la am-bigua frase “Abrir sólo en caso deemergencia”, se ve su interior cuan-do el bebé es introducido por la jo-ven y cuando es sacado por las en-fermeras. En la sala pequeña, la otraproyección (desdoblada en dos pan-tallas) muestra el interior del hos-pital, como a través de cámaras devigilancia. La apertura de la tram-pilla hace sonar una alarma para larecogida de la niña, que es llevada auna sala donde, también desapasio-nadamente, es examinada por unadoctora mientras las enfermeras enprácticas observan sus operaciones,para ser finalmente introducida, trascambiarla y curar su ombligo aúnsangrante, en el aséptico nido. Sidénmuestra todo el proceso en tiempo“real”, con una distancia hábilmen-te calculada, sin ningún dramatis-mo. Sólo intermitentemente nosdeja escuchar los sonidos, exteriorese interiores. Los breves instantes enque escuchamos el llanto de la niña,la visión de su cuerpo desnudo con-traído por el miedo y el frío, son su-

ficientes para mover los instintos yencoger el corazón del espectador.

El doble punto de vista sobre elsuceso adopta diferentes estilos vi-suales con sus correspondientes re-cursos técnicos. El caminar de lamadre es acompañado por una cá-mara que se mueve en paralelo aella. La imagen se desplaza tambiénsobre la pared de la galería, desli-zándose en la misma dirección enque avanza el personaje y atrave-sando la doble pantalla de proyec-ción. Predomina así la idea de flu-jo espacial y temporal, que estabatambién en la base de 3 MPH, el via-je a caballo de la artista a través de

Texas (el propio título es una me-dida de velocidad: “millas porhora”) hasta el centro espacialLyndon B. Johnson en Houston.Las escenas del hospital son, porel contrario, estáticas y en blanco ynegro. Este modo de imagen no sóloreplica el de los monitores de vigi-lancia, sino que, podríamos pensar,también se refiere a la visión de losbebés, que hasta el tercer mes devida no perciben bien los colores(tienen un número reducido de co-nos) y miran un mundo casi gris.El contraste entre exterior e interiores señalado también por algunascoincidencias en la doble narración:

mientras una empleada pasa lamopa por enésima vez al suelo delhospital, la madre atraviesa una zonallena de basura; cuando, al final, ellase cambia de ropa, a la niña le ponennuevos pañales y la arropan en elnido. Esos “cruces” podrían apre-ciarse mejor si, como en BarbaraThumm, ambas proyecciones sehubieran enfrentado en una mis-ma sala. Pero, con buena voluntad,se puede hacer justicia a este grantrabajo, nuevo acercamiento de laartista al mundo de lo instintivo.Aquí, a su trágica anestesia.

ELENA VOZMEDIANO

� Los instantes en que escuchamos el llanto de la niña, la

visión de su cuerpo desnudo contraído por el miedo y el frío,

mueven los instintos y encogen el corazón del espectador

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3 1

Nacida enEs toco lmo ,Suecia, en 1962,estudió en laHochschule

der Künste de Berlín, dondevive. Ha disfrutado de pro-gramas de residencia enE.E.U.U. (PS1, ArtPace) y Aus-tria (Atelier Augarten) y hamostrado su obra de formaindividual en el CAAM de LasPalmas, el Musée d‘Art Mo-derne de la Ville de Paris y laWiener Secession de Viena

PAUL

GIA

NGRO

SSI

AA MM BB AA SS II MM ÁÁ GG EE NN EE SS :: II NN PP AA SS SS II NN GG ,, 22 00 00 77

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Al visitar ésta segunda indivi-dual en Madrid del brasile-ño Waltercio Caldas (Río de

Janeiro, 1946), debe el espectadorser consciente de que contemplael resultado de casi medio siglo deactividad artística ininterrumpida.Ciertamente, Caldas expuso por pri-mera vez a los catorce años y celebrósu primera individual en un museoen 1973 y, desde los inicios mismosde su trabajo muestra una obsesiónpor los objetos –a los que en 1969bautizó como Conductores de percep-ción– y los Aparatos, título que ele-gió, en 1979, para la primera mono-grafía sobre su trabajo. La críticaSheila Leirner denominó sus piezas“objetos plenos” y afirmaba: “Losaparatos de Waltercio no son analo-gías, pero contienen una propuestapoética”. Unos términos que semantienen incólumes un cuarto desiglo después de expresados. Por

otra parte es miembro de una ge-neración para la que el arte concep-tual y el discurso teórico fueron ver-tebrales, así como su vinculación alos avatares políticos y sociales delpaís, sin olvidar la impronta brutal dela dictadura. Por último, lo que no esmenos importante, Waltercio Caldases vertebral y profundamentamen-te escultor, y es en la escultura y ensus derivadas en las que ha plasma-do su pensamiento, sin desdeñar,ni mucho menos, una intensa acti-vidad en la escultura pública, en laque a mi juicio destaca entre sus co-etáneos.

El contacto europeo con su tra-bajo se produjo a principios de losaños noventa y tuvo un punto de in-flexión con su participación en la no-vena Documenta de Kassel para laque concibió una pieza específica–ocho mesas de cristal cortadas a dosniveles y espolvoreadas de polvo

de mármol– que apuntaban a la ni-tidez geométrica, la transparencia einvisibilidad y la potencia metafó-rica de sus propuestas actuales.

En Madrid recuerdo una muestrasuya en Javier López, en 1997, enla que tuve ocasión de ver su libro–otra de sus dedicaciones es el librode artista– Velázquez, en el que pormedios informáticos había suprimi-do los personajes de las pinturas delsevillano dejando exclusivamente si-tios y lugares creados por la pinturacomo objeto de contemplación.

Ahora, Elvira González ha reuni-do nueve piezas fechadas este año

excepto una, de 2005. Esculturasexentas, esculturas sobre pared, es-culturas próximas a la instalación, es-culturas objeto, incluso me atrevoa decir esculturas dibujadas, com-ponen la muestra y ofrecen un es-cueto pero más que suficiente pa-norama de su trabajo.

El profesor José Thomaz Brum,prologuista de una de sus últimas ex-posiciones, sugiere que las piezasmás recientes pretenden “redimen-sionar el mundo a través de objetosque se autoconstituyen en lugar”.Ligia Canongia, por su parte, ha se-ñalado la divisa apolínea que sus-tantiva su labor y ha descrito sus es-culturas como hilos de pensamientoen búsqueda permanente de la den-sidad de lo leve. Términos con losque no puedo sino expresar miacuerdo. Y añadiría otras dos consi-deraciones. La importancia que con-cede al vacío, que se comporta comouna materia constitutiva tan severae inflexible como el metal o la pie-dra; y, en segundo lugar, su capaci-dad y memoria para hacer de laescultura caligrafía del espacio. Me-moria del arte que conjuga en sus ve-ricuetos y recuerdos vecindajes conJulio González, con Giacometti, conMatisse… con tantos maestros de lalínea.

No son, sin embargo, objetos queentreguen fácilmente su compren-sión. Por una parte se han apartadode aquellos primeros cotidianos ypreexistentes y, por otra, plantean unparadójico juego en el que se ofre-cen, con su delicado perfil y lo ele-mental de su materialidad comoenigmas para la mirada.

MARIANO NAVARRO

A R T E / E X P O S I C I O N E S

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3 2

Waltercio Caldas, aparatos para la percepciónWALTERCIO CALDAS. ·· G A L E R Í A E LV I R A G O N Z Á L E Z . G e n e r a l C a s t a ñ o s , 3 . M A D R I D . H a s t a f i n a l e s d e d i c i e m b r e .

� Concede Caldas gran im-

portancia al vacío, que se

comporta como una mate-

ria constitutiva tan severa

como el metal o la piedra

VV II SS TT AA DD EE LL AA EE XX PP OO SS II CC II ÓÓ NN

EE NN EE LL VV II RR AA GG OO NN ZZ ÁÁ LL EE ZZ

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El proyecto escultórico de Es-ther Pizarro (Madrid, 1967)versa sobre el espacio urba-

no, y de manera más específica y pre-ferente sobre el espacio construido,arquitectónico. Su soporte concep-tual se centra en reflexionar sobretres cuestiones: el modo que actual-mente tenemos de percibir la ciudad,el impacto que esa percepción provo-ca en nosotros y las maneras plásticasen que poder interpretar y construircomo escultura esas sensaciones, vi-vencias y memorias. Su trabajo con-siste en seleccionar fragmentos sig-nificativos de las ciudades en las queha vivido (Los Ángeles, Roma, París,el cinturón industrial de Madrid…),interpretándolos desde un plantea-miento formalmente abierto e ima-ginativo, en el que la elección de ma-teriales (aluminio, hierro, plomo,madera, fieltro y cera) juega funcio-nes determinantes. Asimismo, supráctica no quiere limitarse a la es-cultura como “tal”, y se desmarca yexpande al espacio público y a la ar-quitectura. En esa orientación, cabesubrayar sus intervenciones en las es-taciones de Metro de Francos Ro-dríguez y Arganda del Rey –realiza-das en colaboración con MónicaGener–, la llevada a efecto en el Par-

que de la Reina, y, de manera espe-cial, el revestimiento para la facha-da del Palacio de Congresos y Expo-siciones de Mérida, de EnriqueSobejano y Fuensanta Nieto.

Esta exposición de su obra másreciente presenta una evolución no-table, al desviar ahora Esther Pizarrosu mirada de los lugares y tipos ar-

quitectónicos del centro urbano a losespacios residuales del extrarradio:esos sitios “de nadie” ocupados porrestos de arqueología industrial, ycruzados por redes de autopistas quedesarrollan sobre ellos sus nudosintrincados. El imaginario de estasobras es el mismo de esa arqueologíametálica, constructiva e ingenieril:

depósitos, contenedores, tolvas, ba-lanzas, habitáculos fabriles, postes,escaleras, calzadas de circulación en-trelazada… Recorriendo la desola-ción de esos no-lugares, Esther Pi-zarro trata de estetizar la periferiaabandonada, haciendo competir a laescultura con la realidad desnuda.En consecuencia, el amable perfu-me dadaísta de Duchamp –todopuede ser arte, y la condición delartista se prueba en el crisol de fun-dir arte y vida– sirve de atmósfera aestas esculturas de tan bello y pre-ciso diseño, al tiempo que los dife-rentes materiales contraponen aquíla frialdad y rigidez metálicas del ace-ro y la calidez lanosa y maleabilidaddel fieltro, o la opacidad textil conla transparencia del metacrilato,mientras las figuras turriformes deestas construcciones fabriles abrende manera imprevista sus mamparaspor medio de cremalleras, o vuelvena cerrarlas con un juego imposible depresillas y broches. El espectador notiene escapatoria: podrá resistirsedialécticamente al proceso de este-tización general, o… dejarse llevar,seducido otra vez por la poética ro-mántica de las ruinas.

JOSÉ MARÍN-MEDINA

CC EE LL DD AA DD UU AA LL ,, 22 00 00 77 .. AA LL AA II ZZ QQ UU II EE RR DD AA ,, VV II SS TT AA DD EE LL AA EE XX PP OO SS II CC II ÓÓ NN

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3 3

Esther Pizarro,desde la periferiaREDES DE CONTENCIÓN. ·· G A L E R Í A R AQ U E L P O N C E . A l a m e d a , 3 . M A D R I D .

H a s t a e l 1 5 d e d i c i e m b r e . D e 1 . 5 0 0 a 1 6 . 0 0 0 E .

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A R T E

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3 4

Sorprende que una exposicióncon el título de Un cuerpo sinlímites, patrocinada por BBVA

en la Fundación Joan Miró, se si-túe de algún modo al margen de lareflexión contemporánea al uso so-bre el cuerpo. Ni una especulaciónsobre la identidad, ni “máquinas de-seantes”, ni el cuerpo como soporte,ni abyección, ni Apocalipsis, ni “nue-va carne”… Todos estos aspectos –yotros– sobre los que gira la prácticacontemporánea están ausentes. Laexposición consiste en un plantea-miento casi opuesto: ni más ni me-nos que un recorrido cronológico–y básicamente visual– por el mo-tivo del cuerpo desde principios delsiglo XX hasta prácticamente nues-tros días. Más aún, este itinerario se

articula exclusivamente a través dela pintura, el dibujo y la escultura–sin vídeo ni instalaciones–, cual unasuerte de lección magistral de his-toria del arte en el sentido más tra-dicional que puede tener esta ex-presión. Un cuerpo sin límites es unhomenaje a las “bellas artes” y a laidea de representación. Y no por ellocarece de interés. Más que la defen-sa de una tesis determinada, lo quejustifica y da sentido a la exposiciónes acaso la selección del casi cente-nar de piezas realizada por el comi-sario, Jean-Louis Prat, de un parti-cular gusto y sensibilidad. Éste esel mérito de la muestra: observar endirecto y en una cercanía de tú a túalgunas de aquellas obras que siem-pre se han visto reproducidas en li-bros. Entre otros se exhiben: Bacon,Balthus, Basquiat, Bonnard, Braque,Bourgeois, Chagall, Otto Dix, Du-buffet , Fautrier, L. Freud, A. Gia-cometti, J. Hélion, E. L. Kirchner, Y.

Klein, De Kooning, Kupka, Lau-rens, Léger, Magritte, Mas-

son, Matisse, Miró, Moo-re, Picasso, Rodin, Saura,Schiele, De Staël, Tàpies...Y aún así, a pesar de la di-

versidad de lenguajes, selogra crear un ambien-

te, un diálogo entrelas diferentes piezas,en el difícil espacio

expositivo de la Fun-dación Joan Miró. En térmi-nos generales, la muestra des-

cribe un ciclo que es el de lamodernidad, tal como se nos ha

contado, con todos sus tópicos:se inicia con las investigaciones,procedentes del siglo XIX, que

empiezan a cuestionar el canon clá-sico y que luego se prolongan hastanuestros días, cuando los procedi-mientos tradicionales y los valoresasociados a ellos parecen haberseagotado o simplemente se intuye uncambio de orden.

La exposición me ha hecho pen-sar en un conocido y criticado en-sayo, El desnudo, de Kenneth Clark.No porque la exposición siga sus te-sis, las cuales no tienen ninguna re-lación con la muestra, sino porque laactitud del comisario Jean-Louis

El cuerpohecho arteEL CUERPO SIN L ÍMITES. ·· C O M I S A R I O : J e a n - Lo u i s P r a t . F U N D AC I Ó N J OA N M I R Ó .

Pa r q u e d e M o n t j u ï c . B A R C E LO N A . H a s t a e l 2 7 d e e n e r o .

YY VV EE SS KK LL EE II NN :: AA NN TT 77 44 ..

AA NN TT HH RR OO PP OO MM EE TT RR ÍÍ AA SS II NN

TT ÍÍ TT UU LL OO ,, HH .. 11 99 66 00 .. AA LL AA

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DD UU BB UU FF FF EE TT ::

RR ÉÉ DD II NN GG OO TT OO NN ,, 11 99 77 33

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Prat es, consciente o inconscien-temente, como la de Clark, la deun esteta. La selección de obrasde la muestra, tal como se ha rea-lizado, responde a una idea delarte por el arte, de pura fascina-ción o contemplación, más allá de

cualquier dimensión moral, po-lítica o social. Aunque Clark en-tiende que el desnudo no es puraabstracción o idealización, sinoque existe, además, una dimen-sión erótica ineludible, lo cierto esque, más allá de estas considera-ciones evidentes, eleva el géne-ro a la esfera de lo puramente ar-tístico. Para él, el desnudo no essimplemente un tema o un mo-tivo, “sino una forma de arte”, di-gamos la “forma de arte” por ex-celencia. Ésta es la razón por laque Clark puede realizar una his-toria universal del desnudo que esal mismo tiempo una historia delarte que va desde la Antigüedadhasta el siglo XX. En esta historia,sin embargo, el sexo, la carne,aquello a lo que el cuerpo alude–aunque sea de una manera so-terrada– está, como se ha dicho,curiosamente ausente. Se trata deuna historia, la que nos cuentaClark, de cuerpos asépticos enla que la atracción del deseo se hadiluido.

La selección de Jean-LouisPrat es como un gabinete decoleccionista, esto es, un mundoideal, coherente en sí mismo que,aislado, responde a un ideal deBelleza, aunque ésta sea, natu-ralmente, una Belleza moderna. Ysi bien muchas de las obras ex-puestas expresan y son un testi-monio de dolor, como es el caso deTàpies, Freud o Bourgeois, en-tre tantos otros, sin embargo, esaagresividad queda amortiguadapor las asociaciones y el marco ge-neral para devenir una especula-ción no sobre el cuerpo, sino sobreel arte, la historia del arte.

JAUME VIDAL OLIVERAS

� La selección responde a

la idea del arte por el arte,

de pura fascinación, más

allá de cualquier dimen-

sión moral, política o social

E X P O S I C I O N E S

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E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3 6

A R T E

Contes Choisis es eltítulo del últimoproyecto de la ar-

tista vallisoletana DoraGarcía (1965), una de lasmás relevantes de su ge-neración. Su sólida pro-yección internacional (vie-ne de participar en elSkulptur Projekt deMünster) así lo confirma.Residente desde haceaños en Bruselas, presentaahora en Barcelona una ex-posición que hemos de en-tender como una minire-trospectiva. Pero lo es enun sentido muy particular.El proyecto no está forma-do por las piezas más sig-nificativas de la trayectoriade la artista, sino que lo in-tegran alusiones y referen-cias a dichas piezas. La co-misaria de la muestra,Montse Badía, ya nos avi-sa de que se trata de una“selección de proyectos enmodo off que explora la no-ción más narrativa y ficcio-nal de su trabajo”. Cauti-vada por la relación entrelo real y su representacióny, a su vez, por cómo se fil-tra la ficción en lo real; eljuego y las normas que lorijen, el papel del espec-tador o el subconsciente,Dora García maneja todotipo de formatos, desde lafotografía a la instalación,desde el sonido a la red enun trabajo de enorme cala-do conceptual.

–¿Cómo y por qué sur-ge este formato de expo-sición?

–Siempre me ha gusta-do la idea de exponer algo que enrealidad no está allí. Es una idea queviene de Robert Smithson y su ATour of the Monuments of Passaic, endonde lo que se expone en la galeríano es el proyecto en sí, sino una in-dicación de dónde se encuentra real-

mente. O los trabajos deRobert Barry en donde loúnico que había en el es-pacio de exposición erauna invitación para otra ex-posición. El negarle al pú-blico una relación conven-cional con la obra de artees algo que produce unaintensidad que me gusta.De modo que quise expo-ner una serie de trabajosque eran muy importantespara mí pero sin presen-tarlos realmente, hacién-dolo sólo a través de unaserie de indicadores. In-cluso trabajos más con-vencionales como ContesChoisis, que es una escul-tura, se presenta por así de-cirlo, “desmontada”. Demodo que no se expone laobra, sino que se mantienesiempre en un estadopotencial, en algo quedebe ser “activado” en unfuturo próximo.

–¿Por qué titula el pro-yecto Contes Choisis? ¿Con-sidera que esta obra es unpunto de partida fiablepara entender su trabajo?

–Sí. La idea de ContesChoisis está presente encada uno de mis trabajosdesde 1991; “Contes”,cuentos, indica un sustratonarrativo, una historia quees indicada por el objeto,pero no contenida por él. Y“Choisis”, escogidos, indi-ca que la parte creativa, laactividad artística que meinteresa no es tanto crearalgo nuevo o producir unobjeto nuevo como decidir,seleccionar sobre algo que

ya está allí. El hecho que el título seatomado de un volumen de cuentosde Guy de Maupassant indica tam-bién un componente siempre pre-sente en mi trabajo, el de homena-je, el de cita respetuosa, el nombrarsiempre a mis santos.

JAVI

ER C

ASAR

ES

“En mi trabajo hay muchode homenaje, de cita respetuosa,de nombrar siempre a mis santos”

Dora García vive uno de sus mejores momentos, conun trabajo cuyo eco reverbera en el circuito artístico in-ternacional. Tras su participación en el Proyecto de Es-cultura de Münster, presenta ahora un proyecto atí-pico en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona.

Dora García

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E N T R E V I S T A

–Unos santos muy literarios... –Las fuentes literarias son lite-

rales, tomo incluso los títulos. Essimplemente una cuestión de afi-nidad, es lo que me gusta, con lo quemás disfruto. Pero también utilizomuchas otras fuentes, no sólo las li-terarias.

–Una “mini retrospectiva” en laque no están las obras presentes nosllevaría a pensar que lo intangible esesencial en su trabajo... ¿Ha avan-zado su obra progresivamente ha-cia ese estado de invisibilidad?

–Eso es cierto si le quitamos ala pregunta la noción de “progreso”.Las obras no “progresan” hacia laintangibilidad, no tengo la idea ni laambición de llegar a una perfecciónzen, sin objetos, a una pureza ab-soluta. No existe para mi un pro-greso en ese sentido. Cada una delas obras presenta de un modo dife-rente la idea de que, en realidad,lo que importa en una obra no estárealmente allí. Aparece después,cuando ya se ha abandonado la salay la obra no tiene una presencia fí-sica, sino que existe como recuer-do e impresión en la retina, comofantasma. Dorothea Tanning lo ex-presó muy claramente: lo que meinteresa de mi trabajo es mostrar alpúblico que hay mucho más quelo que está a la vista.

–Resulta curioso que las alusio-nes a estas obras se desarrollen fun-damentalmente a través de obje-tos. ¿Por qué?

–No se muestran objetos en elsentido que las “cosas” que “están”en la “sala”, no son objetos con valoren sí mismos, como obra. Sí son ob-

jetos en tanto que “cosas”, comolo son una hoja de papel, un escalón,o los zapatos del guardia. Los obje-tos que se muestran pertenecen atres familias principales: “documen-tación” (fotografías, documentos,libros), “indicios” (objetos que fue-ron producidos por el trabajo o parael trabajo, pero que no son el traba-jo), y “obras de arte desinstaladas”(objetos artísticos en el sentido con-vencional del término, pero que noestán expuestos, sino que adoptanun forma que bien podría ser pre-via o posterior a la exposición).

Coleccionar historiasEn el proyecto Contes Choisis hay

referencias a algunos de las mejo-res obras de Dora García. Todas lasHistorias es un trabajo en curso en elque todo el mundo puede aportaruna historia. Es una obra borgiana,con un fuerte acento literario. Cuén-tenos qué es Todas las historias.

–Es un trabajo que yo percibo dedos maneras: como “colección”, unacolección privada mía de historias,como otros coleccionan sellos; ycomo manifestación de imposibili-dad: coleccionar todas las historiasdel mundo es un imposible, entreotras cosas porque constantementenuevas historias ocurren y mientrasyo escribo esto varios millones estánocurriendo ahora mismo.

También se podrán ver alusio-nes/referencias a La Habitación Ce-rrada, un trabajo importante en elque se dan cita muchos de los ele-mentos más relevantes para al ar-tista desde la fuente literaria (el Wa-kefield de Nathaniel Hawthorne)

hasta la relación entre lo real y la re-presentación y el rol del especta-dor. De hecho, la “vida” de esta pie-za depende de que no se abra lapuerta por la que se accede a una ha-bitación. La Habitación Cerradamuestra una percepción muy parti-cular de la interacción...

–Esta pieza es especialmente in-teresante en la exposición porque laobra misma ha estado expuesta nohace mucho en Santa Mónica. Aho-ra la pieza ya no se presenta, pero sepresenta su fotografía, que ademásen una reproducción a escala 1:1de la obra original. De modo quela documentación de esa obra y laobra real, si consideramos lo quese ofrece al espectador, son lo mis-mo. La relación de esta obra La Ha-bitación Cerrada y el espectador esa la vez convencional y paradójica.Por un lado, se le ofrece lo que con-vencionalmente toda pintura ofre-ce al espectador: una imagen, en laque no se puede entrar. Una imagenque es toda superficie. Y a la vezes paradójica, porque el especta-dor sabe o sospecha que tras esaimagen hay un espacio que le hasido negado, literalmente, y quesolo puede imaginar. Esto es lite-ralmente cierto en esta obra, y fi-guradamente cierto en cualquierpintura. Toda pintura encierra la pa-radoja de sugerir un espacio y a lavez negarlo. Y no hablo de fotogra-fía porque la fotografía añade a esta

sugerencia y negación la idea de quelo que se representa ha ocurrido an-tes en un espacio real.

La sombra de Beckett–En la muestra estará también

un proyecto nuevo, C, en el que serevisa Película de Samuel Beckett.Su trabajo The Crowd –una perfor-mance en la que se pedía a la au-diencia que asistía a un evento de-terminado que se trasladara a otroespacio para asistir a otro evento quenunca tendría lugar– es tambiénmuy beckettiana. ¿Cuál ha sido surelación con el autor irlandés?

–De rendida admiración, la mis-ma que hacia muchos otros auto-res. Ví la película Película de SamuelBeckett en la exposición de Becketten París [Centre Georges Pompi-dou] este año, y me impresionó mu-cho, y luego supe que el MACBAhabía adquirido la pieza. La visitaguiada o el comentario es un for-mato que he usado a menudo, porejemplo en The Crowd o La Multitud,de modo que quise comentar estapelícula muda, que me parecía en-cajar en la exposición por su abso-lutamente fabulosa presentación dela relación entre sujeto y objeto, oentre ficción y realidad. Su idea so-bre estos pares es muy similar – asílo veo yo en mi soberbia– a la de LaHabitación Cerrada.

JAVIER HONTORIA

Lo que importa en una obra no es que esté allí. Aparece

después, cuando se ha abandonado la sala y ya no tiene una

presencia física. Existe como recuerdo, como fantasma”“

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A R T E / E X P O S I C I O N E S

E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 3 8

Con demasiada frecuencia,sobre un artista se crea unaimagen que, a base de re-

petirla, se convierte en una espe-cie de lectura única. Con indepen-dencia de que inicialmente existanargumentos para defender esa in-terpretación, muchos artistas la vi-ven como una auténtica losa, porqueasienta una visión unidireccional so-bre su obra. Suele ocurrir, general-mente, con quienes suscitan su pri-mer momento de interés con unlenguaje de claves internacionales,y esa etiqueta pervive durante años,impidiendo que exista un verda-dero debate sobre el fondo de supropuesta.

Éste es el caso de Francisco Lei-ro, sobre el que todavía se insisteen la vertiente más expresionistade su trabajo, a pesar del desarrolloque ha tenido en las últimas décadas.La clave puede estar en el empeñocon el que se valora su carácter in-tuitivo, en detrimento del posteriordesarrollo reflexivo. Dicho de unmodo rápido: Leiro es un excelen-te creador de imágenes, y sus me-canismos de creación tienen oríge-nes muy distintos. En ocasiones, vela obra en la forma del material; enotras, surge de una conversación,de una lectura, de un relato oral, deotra imagen; pero siempre de una ac-titud de alerta continua, de máxi-ma entrega, de idas y venidas, dereflexión y búsqueda. No es, en ab-soluto, un improvisador, como prue-ba la interminable serie de apuntes

y bocetos previos a la realización deobras que, por su facilidad resolutivay por su gran escala general, alientanuna interpretación distinta.

El verdadero lugar de Leiro estáen los debates que plantea un gru-po de artistas europeos (ThomasSchütte, Juan Muñoz, StephenBalkenhol o Antony Gormley) quecreen en las posibilidades de una es-cultura figurativa, con aspectosnarrativos, en el paso de los años70 a los 80, cuando los intereses ge-nerales iban por otro rumbo. Conel tiempo, todos han definido sus sa-lidas, pero los puntos de partida no

estaban distantes. Leiro, por ejem-plo, se ha mantenido fiel a su ma-nera de extraer las imágenes de unasutil revisión de un imaginario co-lectivo o vital, dispuesto a aceptar eldiálogo con formas de épocas y cul-turas distintas, la mezcolanza de ma-teriales, texturas y colores: haciendo

convivir lo culto y lo popular, lo mí-tico y lo cotidiano.

Dicho lo anterior, se entenderáque la exposición El jardín de las de-licias, organizada por la SECC, meparezca un acierto pleno: llevar lasesculturas de Leiro, y su espíritu, aun verdadero Edén, relegando sucomponente energético, potencian-do su lado mágico y sutil, esos otrosvalores táctiles que poseen y queno deben verse aplacados por la fuer-za de la gran escala. Obras conocidas(salvo el Fauno, terminada en 2007,única escultura en madera, protegi-da y desafiante desde el recorte delpaisaje), desde una experiencia vi-sual diferente, entre la búsqueda lú-dica y el encuentro relajado. Por-que las obras se distribuyen en elmaravilloso jardín El Romeral deSan Marcos, obra del paisajista uru-guayo Leandro Silva, que en la dé-cada de los 90 era lugar de referenciapara artistas como Carlos Alcolea.Rincón secreto, de culto, en el quetodo está pensado en función de re-corridos solitarios, de sintonías de co-lores, olores y sonidos, de enigmá-ticas o divertidas aperturas al paisaje.Una naturaleza ordenada, seducidadesde la tranquila sabiduría y eltiempo empleados por Leandro Sil-va. Intervenida por los severos guar-dianes Speechless, habitada por los chu-pacabras, se produce el efectobarroco del jardín lúdico, una espe-cie de Bomarzo segoviano.

MIGUEL FERNÁNDEZ-CID

AA LL II AA --

NN AA SS ,,

Leiro en el EdénEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. ·· C O M I S A R I O S : C . Á l v a r e z B a s s o y J . L . G ó m e z M u n i c i o . E L R O M E R A L D E S A N M A R C O S . M a r q u e s d e V i l l e n a , 6 . S E G O V I A . H a s t a e l 2 5 d e n o v i e m b r e .

� La exposición El jardín de

las delicias me parece un

acierto pleno: llevar las es-

culturas de Leiro, y su espí-

ritu, a un verdadero Edén

EE MM II SS AA RR II OO II ,, 22 00 00 33

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Cuando en su libro La trans-formación de la intimidad elsociólogo Anthony Giddens

se refiere a la sexualidad en las so-ciedades modernas, afirma que alhombre se le elogia la experienciay a la mujer la virtud. Y esta dicoto-mía diferenciadora ya nos está deli-mitando en un mismo terreno dosposiciones contrapuestas frente alplacer: a él se le permite, a ella sele niega. Para él es un signo de os-tentación, para ella de vejación. Esteaxioma determina la línea social queha distinguido a las prostitutas de susclientes durante siglos, entendién-dose su figura no en términos per-sonales sino mercantiles, aceptán-dose tradicionalmente que suexistencia no podía ser admitida deotro modo que no fuese como meroobjeto de placer que se debe a unservicio por el que se le paga.

No será hasta los setenta, con elflorecimiento del feminismo, cuan-do las propias mujeres sean las queempiezan a registrar con sus cámarasa las trabajadoras del sexo, una nue-va mirada más tolerante y rica en ma-tices que se replantea el fenómenodesde dentro –y no desde fueracomo había ocurrido hasta enton-ces–, para ahondar en la parte hu-mana del oficio con empatía ycomplicidad. Estas percepciones re-tratadas por la mirada femenina sonel hilo conductor de Los colores de lacarne, muestra comisariada por JoanFontcuberta que reúne a ocho au-toras de diferentes países que nosofrecen una panorámica múltiple so-bre el comercio sexual, una visión deconjunto que se sustenta en proyec-tos dispares con estilos desigualespero que comparten, además de sen-sibilidades comunes, un arraigadosentimiento de pertenencia de gé-nero que funciona como una arga-masa vinculante y universal.

Entre los proyectos presentados,donde destacan por su originalidadconnotativa el de Alicia Lamarca,el de la desconocida Elisabeth B y elde Merry Alpern, no se recurre al do-cumentalismo fácil ni al morbo gra-tuito, son historias contadas en pri-mera persona que se esfuerzan pordignificar las vicisitudes de muje-res normales que tienen existen-cias difíciles, escenas íntimas dondelas fotógrafas no se han conforma-do con entender y se han implica-do para sentir, asumiendo así la asun-ción de cuestiones ajenas comopropias, experiencias de otredad queacaban siendo asuntos vitales antesque simples temas morales. Con es-tas secuencias desarraigadas sus au-toras no buscan destapar moralinasni dar lecciones éticas, lo único queprocuran es participar desde la com-prensión y la solidaridad de un mun-do impropio que les es cercano. Nobuscan denunciar, sino explicitar,tender la mano. Hacer patente, porencima de estereotipos manidos,situaciones de indefensión que me-recen ser destapadas.

Aunque las imágenes nos hablande vidas diferentes en lugares muyalejados (Benidorm, Santiago deChile o Nueva York), en el fondo to-dos son capítulos similares que rela-tan las mismas soledades y necesi-dades humanas. Fotogramas quenos enseñan a personas frágiles atra-padas en espacios procaces y mun-dos confusos, mujeres que son víc-timas de exclusiones o estigmas porsu profesión pero que poseen másfortaleza y valentía que sus oscu-ros clientes, protagonistas opacosque se refugian en el anonimatopara esconder sus carencias, aplacarsus instintos y encubrir sus insegu-ridades.

SEMA D’ACOSTA

A R T E / E X P O S I C I O N E S

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Vida íntima de mujeres públicasEL COLOR DE LA CARNE. ·· C O M I S A R I O : J o a n F o n t c u b e r t a . C E N T R O J O S É G U E R R E R O . P l a z a d e l o s G i r o n e s , 1 . G R A N A D A . H a s t a e l 6 d e e n e r o d e 2 0 0 8 .

PP AA ZZ EE RR RR AA ZZ UU RR II ZZ :: EE VV EE LL YY NN ,, 11 99 88 99 .. AA RR RR II BB AA :: MM AA YY AA GG OO DD EE DD :: SS EE XX OO --

SS EE RR VV II DD OO RR AA SS ,, 22 00 00 00

� Ocho autoras nos ofrecen una panorámica múltiple sobre

el comercio sexual, con proyectos dispares que compar-

ten un arraigado sentimiento de pertenencia de género

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A R T E / E X P O S I C I O N E S

Salvador Cidrás y Silvia PradaGALERÍA CASADO SANTAPAU. · E s p a ñ o l e t o , 2 1 . MADR ID .

H a s t a e l 1 5 d e d i c i emb r e . D e 2 . 500 a 7. 500 E .

En RoomMate Casado Santapau quieren reunir adiferentes artistas que mostrarán obras con ciertas

relaciones entre sí de forma individual pero a la par. Arrancarcon Silvia Prada (1969) y Salvador Cidrás (1968) funciona comoejemplo de una relación de contraste entre ciertos valores co-munes y un intenso desequilibrio. Las semillas del trabajo de am-bos están en el mismo terreno de la fascinación por lo emergen-te, por la calle de los nuevos chicos, la pantalla de los héroes de losMass Media, los iconos de la música pop, y en la reutilización deun trasfondo cultural híbrido que mezcla y conecta referentes.También comparten (aquí, ya que la voluntad multidisciplinar esclave en el artista de Vigo) una querencia por el dibujo y cierto rea-lismo figurativo así como la exploración de un eros subya-cente. Por último, se advierte una común falta de conclu-sión, de mensaje claro. Sin embargo, la sensación ante elconjunto es bacheada. Ello no se debe sólo a que Cidrás ten-ga mayor carácter plástico y se aproxime a lo trágico y os-curo. Los carbónicos dibujos a lápiz de Prada parecen ce-lebrar la perennidad de las ropas y las poses de unospersonajes que existen despreocupados, en un estilo cer-cano a la ilustración gráfica de un Charles Anastase y a unPop-art como de los 80, mientras el gallego emplea trazasmás violentas y subraya con rotundidad el elemento defugacidad de lo bello (y el sexo en su obra brota a cada es-quina del drama de lo efímero). Pero la gran distancia entrelas obras de ambos está en los vínculos que permiten susrespectivas aperturas del discurso. Cuando pulsas sobre las imá-genes de Prada una onomatopeya lleva a un manierismo que seaferra a lo chic, lo sexy y lo cool. El clic sobre las de Cidrás dispa-ra la navegación hacia múltiples direcciones mentales, contex-tuales y emocionales. ABEL H. POZUELO

Diana LarreaFRÁGIL . · Esp í r i t u San to , 19 . MADR ID .

H a s t a p r i n c i p i o s d e d i c i emb r e . P r e c i o ú n i c o : 400 E .

La labor de Diana Larrea (1972) se nutre de principios e in-tereses incorruptibles, como son la voluntad de tras-

cender el culto al objeto artístico para centrarse en los ha-los de las fabricaciones plásticas, o la intromisión de talesprácticas en el ámbito público para provocar leves inte-rrupciones en lo cotidiano, una cierta sacudida en la aten-ción obstruida por la costumbre del ciudadano común. Y vie-ne combinando a tal efecto perfomance, acción en lugarespúblicos y manipulación por apropiación de códigos o pro-ductos culturales. En parte a todos ellos pero sobre todo alúltimo apartado pertenece esta intervención para la inge-niosa propuesta de FRÁGIL: ocupar el mínimo escapara-te de una tetería de Madrid. Larrea continúa así esa línea detrabajo reciente inspirada en iconos artísticos históricos y

que ya antes la llevo a Los desastres de la guerra de Goyao À bout de souffle de Godard. Ofrece aquí una revisiónde aquellos gabinetes orientales tan del gusto nobilia-rio occidental del XVIII-XIX, refiriéndose de paso ala tradición del coleccionismo secreto de dibujo y pin-tura erótica o pornográfica procedente del lejano orien-

te. Sobre un fondo rojo, en el casi oculto escaparate, brotan va-rios dibujos en vistosa acuarela y negra tinta china que reproducenescenas de explícita sexualidad. Estampas extraídas de un por-no actual cualquiera pero niponizadas en su ornamentación ytratamiento, pasadas por la elegancia del artificio y el estilo deli-cado del japonés Outamaro y sus cortesanas y concubinas en aque-llas lejanas otras casas de té. Desde el humor y la finura, desdela sutileza de lo pequeño, se establecen redes de bucles que ha-cen del desvío una certeza intuida y recalifican el terreno de nues-tra mirada hacia lo obsceno. A H. P.

Txuspo PoyoGALERÍA VALLE ORTI . · Ave l l a nas , 22 . VAL ENC I A .

H a s t a e l 1 9 d e n o v i emb r e . D e 1 . 9 00 a 7. 0 00 E .

Dos proyecciones y una serie de dibujos sobre papel deperiódico muestran el dispar sentido que conduce los

trabajos de Txuspo Poyo, que sin embargo no obedece sinoa una misma conjunción de intereses. Si en las proyec-ciones Ambientes hostiles (2005) y Delay Glass (2007), unasanimaciones en 3D plantean un recorrido alrededor deformas diversas del maquinismo, asociadas a la fascinaciónque generaron en las vanguardias, en los dibujos toman

el pulso a la actualidad, amparados en estrategias y procesos da-daístas. Delay Glass (2007) –el trabajo más llamativo– consiste enuna compleja animación que orbita en torno al Grand Verre. Sien-do ésta una de las obras más crípticas de Marcel Duchamp, Poyose vale de su opacidad para cristalizar cuantos fragmentos sehan ido desprendiendo de las múltiples miradas que han trata-do de atravesar su vidriosa naturaleza. En base a una sugerente si-mulación, se ponen en circulación todo tipo de resortes, tecno-lógicos y poéticos, así como eróticos y científicos, dispuestos paraanimar un movimiento de no retorno, que no es otro que el quehace maniobrar al arte en un continuo giro de reflejos onanistasen torno a su propia imagen. De otra parte, y en otro estado de

cosas, un grupo de dibujos plantean un seguimiento denoticias de alto alcance mediático a partir de ampliaciones deimágenes y textos aparecidos en periódicos, dispuestos paraparodiar el uso y manipulación que los medios de comuni-cación de masas hacen de las mismas. Con ello, como bienseñala Cécile Bourne, su trabajo “depende de la supre-sión o de la revelación de información sobre historias. Txus-po Poyo elige cuándo y cómo compartir hechos con el lec-tor o el espectador, para generar así anticipación, misterio,suspense o sorpresa. En este sentido, todas sus narracio-nes presentan características de tipo lúdico”. De ahí que po-damos entender el trabajo de Txuspo Poyo como una for-ma de juego desconcertante. JOSÉ LUIS CLEMENTE

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La presencia en las subastasinternacionales de AndyWarhol, de quien Christie’s

ofrece Liz (Colored Liz) el 13 de no-viembre, han convertido a éste ar-tista pop en sinónimo de éxito mul-timillonario, situándose en losalrededores crematísticos de Picassocon revalorizaciones en torno al 500por 100 anuales. Según un análisis dela consultora internacional Artnet,Warhol encabeza, por tercer año con-secutivo, la lista de los artistas más co-tizados en ventas públicas. En 2006,sus obras generaron un volumen denegocio de 154 millones de euros,vendiéndose más de 43 de sus tra-bajos (ocho más que Picasso) por can-tidades superiores a 800.000 euros.

El 16 de mayo pasado, Warhol ha-cía pedazos su anterior récord al ad-judicarse Colisión de coche verde (Co-che verde en llamas) por 71,7 millonesde dólares, cuando se esperaba unprecio de remate más cercano a los 30millones, pulverizando su mejor re-gistro, el conseguido en noviembrede 2006 con Mao, un retrato del vie-

jo revolucionario chino, que alcanzólos 17,4 millones de dólares. De to-dos modos, la máxima revalorizaciónde la obra de Warhol se produjo el pa-

sado mes de junio cuando Christie’sadjudicaba en Nueva York por 28 mi-llones de dólares Lemon Marilyn,unapintura de 1963 que se exhibió en

la neoyorquina galería Stable, en suprimera comparecencia individual,adquiriéndola el galerista Robin So-lomon por 250 dólares, la misma can-tidad que pagó el MoMA por sus pri-meros trabajos, lo que quiere decirque el señor Solomon, aprovechán-

dose de la suerte o graciasa su visión de futuro, se hahecho multimillonario deuna sola tacada.

La historia habla deWarhol como de una per-sona obsesionada por el gla-mour, pero lo cierto es que

las protagonistas de sus cuadros, queunían generalmente el poder y la be-lleza, fueron retratadas en los peo-res momentos de sus vidas, cuandosus estrellas declinaban por habersido sacudidas por acontecimientosluctuosos. Por ejemplo, MarilynMonroe acababa de suicidarse cuan-do el artista inició la serie de la mujermás deseada del mundo; Jackie Ken-nedy protagonizó algunas de las pin-turas warholianas escasos meses des-pués de enviudar tras el magnicidiode Dallas, y lo mismo ocurrió con LizTaylor, a la que quiso pintar tras unagrave enfermedad que estuvo a pun-to de costarle la vida, como Warholreconoció en algunas manifestacio-nes: “Comencé mis retratos de LizTaylor hace mucho tiempo, cuandoella estaba muy enferma y todos pen-sábamos que iba a morirse. Ahora es-toy rehaciéndolo, con colores bri-llantes en sus labios y ojos”.

Al igual que hizo que otras de suspinturas, Warhol elaboró múltiplesversiones de sus retratos, y éste deLiz Taylor, fechado en 1963, es pro-piedad de un coleccionista particular.Se trata del primero de una serie dedoce, estimando los expertos deChristie’s que la caída del martillo po-dría producirse en la horquilla que vade 20 a 30 millones de euros.

CARLOS GARCÍA-OSUNA

A R T E / M E R C A D O

La subasta de pintura españo-la que Sotheby’s celebra el 14 denoviembre en Londres cuentacon una pieza emblemática:Fuensanta, de Romero de To-rres, con una esti-mación de 600.000 a800.000 euros. Estecuadro, de 1929 y quese creía desapareci-do, representa a unade las modelos favo-ritas del pintor cor-dobés, Mª Teresa López Gonzá-lez, joven de 16 años convertidaademás en icono, desde 1953,del reverso de los billetes decien pesetas. Mongrell, Mir, So-rolla, Rusiñol y Meifrén tambiénestán presentes en la licitación.

· P A R A C O L E C C I O N I S T A S ·

Warhol, versiones millonarias

LL II ZZ TT AA YY LL OO RR

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E L C U L T U R A L 8 - 1 1 - 2 0 0 7 P Á G I N A 4 3

Angélica Liddell habla comouna nihilista y los nihilistasgustan bastante en el Centro

Dramático Nacional de estos tiem-pos (léase Koltès, por ejemplo). Ellapuede decir en su defensa que leha costado lo suyo aterrizar en elCDN, casi cinco años, pues la obra“sufrió” el cambio de gobierno; fueseleccionada por el equipo de di-rección anterior, aunque no ha sidohasta ahora cuando ha podido es-trenarla. Nacida en Figueras y resi-dente en Madrid desde hace años,Liddell es lo que se dice “una mujerde teatro” que escribe con fuerza, su-fre malas digestiones cuando dirigey actúa como una guerrillera. Hastaahora las alternativas han sido sucampo de batalla.

–No es muy educado empezaruna obra llamando “hijos de puta”a todos ¿espera que el público leaplauda o que se levanten airados?

–Elegí el insulto a modo de pre-ámbulo para exponerme por com-pleto, para convertirme en algo ex-tremadamente frágil y quedarmeindefensa frente al público, para-dójicamente utilizo el insulto paravolverme vulnerable, como si lle-vara una letra escarlata cosida al pe-cho y me ataran a una picota. No tie-ne que ver con la prepotencia sinocon la autodestrucción, lo que quie-ro hacer evidente mediante el in-sulto es precisamente la prepoten-cia del público. No hay que olvidarque El Perro (el personaje que ellainterpreta) es “el sobrino de Rame-au”, personaje de Diderot que llegaa decir que autodegradarse es ser ex-celente en algo. Al menos, busco laexcelencia en la autodestrucción.

–Hay muchas lecturas filosófi-cas detrás de esta obra. ¿Cuáles, ade-más de Rousseu?

–De la filosofía me interesa que JUAN ANTONIO DIAZ

“En esta obra, día trasdía, he trabajado con

ganas de morir”

Escribe, dirige y actúa y se diría que vive el teatro a la ma-nera de los accionistas vieneses, que somatizaban sus crea-ciones artísticas llegando incluso a usar sus propios fluidoshumanos. Angélica Liddell no llega a esos extremos;con fama de chica díscola, persigue un teatro radical pe-gado a su tiempo. Eso es Perro muerto en tintorería: Losfuertes, que hoy estrena en el Valle Inclán de Madrid.

T E A T R O

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se plantean cuestiones amorales paraalcanzar conclusiones morales. Eseha sido uno de mis principales ob-jetivos y he intentado ser muy ra-dical para generar un auténtico con-flicto en el espectador. Planteo laposibilidad de que los sometidos ylos excluidos nos hagan guerra justa.Esta idea la tomé de una formidabledenuncia que realizó Fray Bartolo-mé de Las Casas en el siglo XVIcuando vio las atroces consecuenciasde la colonización en América. Porotra parte, Dostoievski no cesa deplantearnos este tipo de encrucija-das morales. En Crimen y castigo nosdeja indefensos, nos dice, bueno,

Raskolnikov es un buen hombre,simplemente ha matado a una vie-ja usurera. Dostoievski nos hace unapregunta indecente: ¿hay gente quemerece morir más que otra? Me hedejado influir por este gran pocerode la conciencia.

El objetivo de las democracias–Su pretensión es reflexionar so-

bre los experimentos totalitarios ¿Eli-gió a Rousseau por ser el padre deltotalitarismo democrático?

–Elegí a Rousseau porque comodice Foucault, curiosamente, losprincipios del Contrato (social) hanservido, en la Historia reciente, paraapoyar la correspondencia de atroci-dad entre crimen y castigo, es de-cir, para legitimar por ejemplo la in-vasión de Iraq o de campos deconcentración como Guantánamo.

“La conservación del Estado es in-compatible con la conservación delenemigo”, propone Rousseau. Elderecho a castigar se traslada a la de-fensa de la sociedad. La justicia seune de nuevo a la defensa y a la ven-ganza, es un sobrepoder. Por eso,el principal objetivo de las demo-cracias modernas debe ser encontrarlos mecanismos de control de las po-sibles dictaduras presidenciales,como en la actualidad la norteame-ricana.

–Se equivoca al llamar dictadu-ra al gobierno de Estados Unidos,pero sigamos con su obra y sus per-sonajes rescatados ¿de dónde?

–Combeferre aparece en Los Mi-serables, de Victor Hugo. También hasido una obra de referencia junto a Elsobrino de Rameau, de Diderot, es-crita en la clandestinidad. En Dide-rot y Victor Hugo está ya la simien-te de la utopía marxista. Y eseprolegómeno me resulta verdade-ramente hermoso, cuando todo eraposible. Hadewijch de Amberes erauna monja beguina de la Edad Me-dia. A las beguinas las mataban sóloporque eran mujeres que pensabany escribían lo que pensaban.

–Por cierto, ¿qué le debe Lidell alos premios?

–Poder pagar el alquiler. –En la obra habla el personaje de

El perro y dice que una de las peo-res lacras del trabajo del puto actores el entretenimiento. ¿No cree pre-cisamente que el problema del

teatro hoy es que se ha olvidado dela dulce y edificante labor de en-tretener al público?

– Al revés, pienso que jamás sele ha hado tanta importancia al en-tretenimiento. Los grandes profe-sionales de este medio, es decir, losmejor pagados, los que reciben másy mejores encargos, valoran el entre-tenimiento por encima de todo. Yesto vale tanto para las salas alter-nativas, teatros privados y teatros pú-blicos. Ya es suficiente dilema in-tentar que la estética no desvirtúeel objetivo ético, que la estética estéa la altura del sufrimiento real, comopara estar pendientes de si el teatro

debe o no debe ser en-tretenimiento. Es unconcepto que no meinteresa.

–¿Ha tenido maes-tros? ¿Quiénes hansido?

– La última lecciónla recibí de Eto’o, el ju-gador del Barça, le oídecir que cuando ledaban patadas en elcampo metía un golsólo para joder.

–Hablo de sus in-fluencias, de poetas,

pintores... ¿qué le interesa? –En febrero de este año me fui

hasta el Museo del Prado con cuatrolibros, El viaje al fin de la noche de Ce-line, Jakob von Gunten de RobertWalser, El gran cuaderno de AgotaKristoff y Miss Lonelyhearts de Na-thanael West. Llevar esos libros hasido lo más peligroso que he hechoen mi vida.

–En esta obra cuenta con Mar-querie y con Miguel Angel Altet, ilu-minador y actor habitual, respectiva-mente, en espectáculos de RodrigoGarcía, ¿tiene algo más en común?

–A mí me gustaría tener un hijoen común, sobre todo porque no noshan presentado, no nos conocemosde nada, ¿se imagina?, un hijo de Ro-drigo García y Angélica Liddell, se-ría bonito ver de qué manera el pe-queño cabrón nos mandaba a los dos

a freír espárragos y se dedicaba a laastrología. Ahora que lo pienso, loscamerinos del teatro Valle Inclán se-rían un buen lugar para engendrarlo.Sería una gran aportación del CDNal teatro español.

Pornografía del espíritu–Hay una foto suya de los ensa-

yos en la que parece una heroína dela Revolución Francesa ¿Se siente asíconstruyendo espectáculos?

–El día 12 de agosto, un día antesde empezar los ensayos, estaba pa-sando por uno de los momentos másdolorosos de mi vida, apenas teníafuerzas para desayunar, todavía hoyme sigue costando tragar comida.Tuve que empezar los ensayos así,arrastrando unas ganas de morir in-soportables. Día tras día he trabaja-do con esas ganas de morir. A me-dida que arraigaba mi angustia laobra se iba volviendo más colérica,más demoníaca. Creo que he he-cho pornografía del espíritu. En-contré una afinidad fundamental,identifiqué la derrota interior conla derrota de la humanidad. Sentíaque el sufrimiento privado era tanfuerte como una alambrada, comoun naufragio. He utilizado la angus-tia para alcanzar algo bello, algúntipo de justicia social relacionada conlo bello, algún tipo de redención.Seguramente he fracasado. En unode los últimos ensayos, inconscien-temente, me hice cortes en una pier-na con una taza rota. Empecé a san-grar y nadie paró el ensayo hasta queel fluir de la sangre se hizo intole-rable. La cicatriz que me ha que-dado después de ese ensayo es Perromuerto.... El misterio de lo vivo y laencarnación de lo vivo.

LIZ PERALES

T E A T R O / A N G É L I C A L I D D E L L E N E L C D N

En esta obra planteo la

posibilidad de que los some-

tidos y los excluidos nos ha-

gan guerra justa. Una idea

que tomé de De las Casas”

“

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EE NN RR II QQ UU EE MM AA RR TT YY EE SS EE LL AA UU TT OO RR DD EE LL AA SS EE SS CC UU LL TT UU RR AA SS DD EE LL AA OO BB RR AA

J.A.

DÍA

Z

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RRoberto Bolaño (Chile,1953), fue un escritor singu-lar que llevó una vida de tra-

bajos múltiples y variados hasta con-seguir la estabilidad vital y familiaren Blanes (Barcelona), donde residiódesde 1977 para dedicarse a la es-critura de una obra tan variada comosu propia biografía. A su tempranamuerte en 2003, 2666, de más de1.100 páginas y que tenía que ha-berse dividido en cinco novelas, que-dó como su última y magmática obra.

Àlex Rigola se enamoró del tex-to y se propuso la empresa casi im-posible de lograr, a partir del mismo,un espectáculo teatral comprensible,inventándose caminos para conse-guir lo que es esencial en el teatro:mantener atento al públicom, y paraconstruir a partir de la novela cincopartes con cinco modos distintos derealización escénica.

En el proyecto, la dramaturgia dePablo Ley tuvo un papel funda-mental para sintetizar la novela, su-perando con éxito los difíciles es-collos de la narrativa de Bolaño,leyendo y releyendo la obra para de-jar que penetrara en él ese bellísimotexto, sin línea argumental a la que

aferrarse, y conseguir que hablara entoda su complejidad.

En realidad, son pues cinco lasnovelas que se constituirán en cin-co partes de un mismo espectáculogirando todo en torno a dos ejes. Poruna parte, nos encontramos con unenigmático protagonista, un extra-ño profesor y escritor alemán que fas-cina a cuatro investigadores univer-sitarios, seres solitarios de vidas vacíascuyo único elemento en común es suinterés por la obra de Archimboldi.Por otra, el tema son los asesinatos demujeres que se suceden en el me-xicano pueblo de Santa Teresa, equi-valente literario de la fronteriza Ciu-dad Juárez, en el México que Bolaño

conoció, su país de adopción duran-te algunos años. La primera partees la más ardua, escenificada comouna conferencia desarrollada en elproscenio. Su título: “La parte de loscríticos”. La segunda es “La parte deAmalfitano”, mucho más teatral yse desarrolla en una estrecha franjafrontal del escenario.

Boxeo y crímenes. Sigue la novelay el espectáculo con “La parte deFate”, escenificada en un pequeñorectángulo que sobrepone un com-bate de boxeo y una pantalla por laque sabemos de los crímenes; la pro-tagoniza un periodista negro queestá cubriendo un combate de boxeopero que a la vez descubre el horrorde los asesinatos de mujeres. Lacuarta es el centro del espectáculo, yutiliza toda la capacidad del esce-nario para mostrarnos la intermina-ble y terrible lista de nombres demujeres asesinadas que contemplanlos protagonistas mientras intentan

sobreponerse al horror con chistesmachistas. Finalmente, en un es-cenario sombrío, Archimboldi correinmóvil sobre una cinta de gimnasio.Es el final que enlaza con el co-mienzo. El misterioso escritor es unprusiano que combatió en el frenteruso durante la Segunda GuerraMundial, un escritor que huye desí mismo, de su pasada vida, tambiénde su presente.

Son cinco argumentos con cincotemas perfectamente definidos encada una de las partes. Todo gira entorno a los dos polos que tensan eleje temático de la novela de Bolaño.Por una parte, la figura de Benno vonArchimboldi como enigma de la creación. Por otra, los asesinatos decentenares de mujeres de Santa Te-resa, metáfora del enigma de la des-trucción. Dos extremos de una mis-ma pulsión mental, el delirio de unirla capacidad divina de creación yde destrucción.

Es un magnífico e interesantísi-mo espectáculo en el que la inter-pretación, a cargo de un numerosoelenco, también es excelente.

MARIA JOSÉ RAGUÉ

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�Àlex Rigola se enamoró del

texto y se propuso la em-

presa casi imposible de lo-

grar a partir del mismo un

espectáculo comprensible

2666, basado en la novelapóstuma de Roberto Bo-laño y dirigido por Àlex Ri-gola, fue el espectáculomás importante estrenadoen la pasada edición delFestival Grec de Barcelo-na. De cinco horas de du-ración, se presenta ahoraen el Teatre Lliure, paraluego viajar a Madrid, San-tiago de Chile y hacer girapor España y Europa.

La aclamada obra deBolaño pisa el Lliure

2666 según Álex Rigola ROS RIBAS

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T E A T R O / E S T R E N O S

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Marsillach repite con Williams

E S T R E N O S / T E A T R O

JORDI Galcerán protagoniza la Muestra deTeatro Español de Autores Contemporá-neos que comienza el sábado en Alicante.El certamen homenajea al dramaturgo na-cional con más éxito de los últimos tiemposcon una serie de actos entre los que figu-ran el estreno de Fuga el 12 de noviem-bre. Galcerán escribió este texto inspirán-dose en David Mammet y la colección detimadores que aparecen en sus creacionespara el cine y el teatro. Estarán presentestambién en la Muestra autores como JuanCarlos Rubio, con la producción de Las he-ridas del viento, y José Ramón Fernández,que estará en Alicante con La tierra. Re-sulta sorprendente que en una muestra deautores dedicada a la visión de la sociedadactual la presencia de mujeres sea tan es-casa: solo tres, de las veinte obras progra-madas, están firmadas por mujeres.

La mayor parte de la vida deldramaturgo Tennessee Wi-lliams fue un infierno. Hijo

de una madre absorbente, hermanode una chica lobotomizada, homo-sexual en una época y lugar nadapropicios para proclamar sus gus-tos y adicto al alcohol y las drogas noson las mejores cartas para disfru-tar de la existencia, como le ocu-rrió. Pero, a cambio, fue capaz de for-jarse una potente carrera teatral quele convirtió en uno de los grandesdramaturgos de habla inglesa del si-glo XX gracias a unas obras en lasque el propio autor sube a las tablas.

Y lo hace, en unos casos, cuan-do ambienta sus obras en el Sur de Estados Uni-dos, donde vivió y por donde pasean sus frustra-ciones una serie de personajes atormentados yllenos de pasión, y en otros de manera mucho más

explícita, con el propio Williamsdando vida casi por completo a unode los personajes.

El reino de la Tierracontiene am-bos elementos. La obra, que Fran-cisco Vidal dirige en el Teatro Al-béniz de Madrid desde el 12 denoviembre, muestra a tres desdi-chados –una actriz fracasada y doshermanos, de los que uno es tra-sunto del propio autor– que com-parten casa en el Nueva Orleans delos años sesenta. Allí, mientras es-peran una inundación, sacan a re-lucir sus deseos y odios reprimidos,a la vez que los hombres pelean porla la finca familiar. Entre ambos

se exhibe la mujer, interpretada por Blanca Mar-sillach, que se deja querer por los dos. La actriz re-pite produciendo y protagonizando una obra delautor norteamericano. R. ESTEBAN

Alicante reúne alos autores

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La trayectoria internacional deRodrigo García continúa enascenso. Recién llegado de

ciudades como Florencia, Ginebra yCaracas, en las que ha representa-do su último texto En algún momen-to de tu vida deberías plantearte seria-mente dejar de hacer el ridículo, seencuentra esta semana en París, don-de debuta esta noche dentro de laprogramación del Festival de Otoño

con Arrojad mis cenizas sobre Mickey.Pero esa vez no lo hace en una pe-queña sala equivalente a las alter-nativas españolas ni para un fin desemana. Al contrario, García y LaCarnicería se estrenan en el RondPoint, un recinto en pleno cogolloteatral parisino, y durante una do-cena de días, algo que es casi impo-sible que le ocurra en España.

En España, García apenas tiene

posibilidad de representar sus obras.El próximo año actuará en el Lliu-re y en la Laboral de Gijón. Sin em-bargo, asegura que si no lo hace máses porque no le ofrecen “lugares ade-cuados por el espacio y las condi-ciones técnicas”, para añadir a con-tinuación que si alguien le ofrecebuenas condiciones y le dice “vengausted con su equipo”, se planta en-seguida en el sitio. Como ocurrirátambién en la próxima edición delmadrileño Escena Contemporánea,donde estará con un montaje en LaCasa Encendida para enero-febre-ro del año próximo.

Lo “asquerosamente explícito”. AlFestival parisino acude con una obraalejada de lo “asquerosamente ex-plícito”, como define a sus produc-ciones de los últimos años. Frentea una radicalidad que caminó im-parable desde La historia de Ronald,el payaso de McDonalds, este trabajodescansa sobre “un discurso más ca-llado, más íntimo, que cuenta conbastante literatura”, según asegurael autor y director. Aunque algo nocuadra, ya que por los materiales queemplea y la idea –el barro con el queesculpir cuerpos y la crítica hipe-rrealista a la sociedad de consumo–apuntan a una obra dura, salvaje ycomprometida con su intención de“provocar desde el título”, comoconsidera que hay que hacer.

Esta es una característica del tea-tro de García. El creador cree que“es necesario expresar ideas inco-rrectas desde la escena”. Para eseviaje no sirve cualquiera. “Exijo mu-cho a los actores, no deben tener nin-gún pudor ni miedo a sus reaccionesni a las del público si alaban al fas-cismo”. Como ejemplo de las pro-vocaciones de sus obras recuerda conrisas las que surgieron en una repre-sentación de Compré una pala en Ikea

para cavar mi propia tumba. Enton-ces, con unos espectadores entrelos que estaban amigos del propioGarcía, “se produjo un ‘shock’ al pre-guntar quiénes eran los mayores cienhijos de puta y responder La Pasio-naria, Jimmy Hendrix... La gente nose lo creía, les rompimos todo”. Yes que “no es lo mismo buscar lascontradicciones y las barbaridades delos personajes de una obra, que de-cirlas en primera persona, en el nom-bre del actor”, sin personajes ficticiosque enmascaren lo que se dice des-de un escenario.

Esa exploración de las contradic-ciones de uno mismo y de los es-pectadores es lo que persigue Garcíacon sus obras. El autor anima a losjóvenes creadores a “olvidarse de losclásicos” y a que muestren su versión

de las cosas. “Para hacer Shakespe-are o Molière siempre habrá gentedispuesta, pero para ofrecer otrospuntos de vista siempre falta”. Gar-cía considera que “cada artista tie-ne un compromiso con su momen-to”, que se puede expresar de unamanera u otra, pero es bueno queel público pueda ver que “no exis-te un punto de vista único sobre lasociedad”. Pero no se lleva a engaño,ya que es consciente, sin embargo,de que una obra de teatro no cambiala realidad: “Pero entre la utopía y es-tar callado, escojo la utopía”, con-cluye el autor español.

RAFAEL ESTEBAN

T E A T R O / E S C E N A I N T E R N A C I O N A L

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Rodrigo García“Hay que expresar ideas incorrectas en escena”

Apenas actúa en España, pero Rodrigo García recorreel mundo con su compañía. Hoy debuta en el Festi-val de Otoño de París con Arrojad cenizas sobre Micheyy ha estrenado en Florencia En algún momento de tuvida deberías plantearte seriamente dejar de hacer el ridículo.

Arrojad cenizas... es una

obra más íntima y literaria

que las anteriores, aunque

mi intención sigue siendo pro-

vocar ya desde el título”

“

PACO TOLEDO

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C I N E

La “guerra contra el terror” del presidenteBush llega al cine. Dos ilustres veteranoscomo Robert Redford y Brian de Palma es-trenan, respectivamente, Leones por corde-ros (mañana 9 de noviembre) y Redacted (el16 de este mismo mes). Dos filmes incisi-vos y polémicos nacidos con voluntad deagitar la conciencia del mundo.El primerorefleja la situación sin salir de Washington,el segundo viaja al mismo frente iraquí.El Cultural habló con ambos cineastas.

AP

Cara a

Redf

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cara en Iraq

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Robert Redford, otrora uno delos sex symbols más adora-dos, ha dado solidez a un

personaje público fascinante. Su la-bor como impulsor del Festival decine independiente de Sundance (apesar de las afiladas críticas que con-tra él se vierten en el libro Sexo, men-tiras y Hollywood, de Peter Biskind)ha sido últimamente su faceta máscelebrada. Encarna a la perfecciónese viejo sueño del estadouniden-se idealista y dinámico dispuesto atodo para alcanzar sus más bellos (yprogresistas) sueños. Un rol que hoydesempeña su natural sucesor, Ge-orge Clooney, mientras Redford serefugia en su rancho de Utah, pro-tegido por su prestigio y muy com-prometido con el medio ambiente.

Ha tenido que llegar Bush paraque salga de su madriguera y firmesu película más netamente políti-ca, Leones por corderos, en la que TomCruise interpreta a un senador quequiere ganar las elecciones a costa dela guerra de Afganistán; Meryl Stre-ep a una periodista honesta y el pro-pio Redford a un profesor universi-tario que anima a sus alumnos a quese impliquen en política. Una es-tructura coral que el cineasta justi-fica porque: “Hoy en día, con la glo-balización y tras el 11 de septiembre,las líneas que separan a los distin-tos ámbitos de poder son más del-gadas que nunca. Y hay dos jóve-nes soldados, capturados enAfganistán por los talibanes, que sonlos que catalizan la historia centraldel filme”. Ganador de un Oscarcomo realizador por Gente corriente(1981), Redford habló con El Cul-tural durante el último Festival deRoma.

– Leones por corderos se estrena

junto a un puñado de películas an-tibélicas. ¿Pueden cambiar el rum-bo de la política exterior de su país?

– Hace tiempo que abandoné laidea del poder del cine para trans-formar la Historia. Soy pesimista aeste respecto. A mis compatriotasles gusta una buena pieza de entre-tenimiento. Y algo que, en segun-do lugar, les haga reflexionar. Enrealidad es una película que he he-cho para el público joven.

– ¿Por eso la está presentando enuniversidades e institutos?

– Quiero sacudir la apatía de misjóvenes conciudadanos. Ofrecerlesalgo en lo que hincar el diente. Algocon lo que se sientan comprometi-dos. Hay muchas películas notablessobre este asunto y no quiero quela mía sea una distracción más. Másque un filme sobre la guerra contraIraq quise mostrar un tríptico de his-torias que conduzcan a algo más pro-fundo. El problema de esta guerrano es de quién la comenzó…

– ¿De quién, pues?– En parte, de todos nosotros,

de lo que no hacemos. De no tomarresponsabilidades en cuanto a esosmuchachos idealistas que regresanen ataúdes o dañados para siempre.

Redford tiene muy claros quié-nes son los culpables más sangrantesdel (mal) estado de su país: sus po-líticos.Los cuales, apoyados por unpueblo anestesiado y unos mediosde comunicación que han olvidado

su función crítica están creando la ca-tástrofe. Por ello, ha tomado el tí-tulo de la película de un hecho acon-tecido en 1916, durante lacrudelísima batalla de Somme, en elfragor de la II Guerra Mundial: “Esuna frase atribuida al general Maxvon Galwitz, comandante supremode las fuerzas alemanas –explica elcineasta–. Estaban impresionadospor el valor delos jóvenes sol-dados inglesesque eran envia-dos a ataquessuicidas por in-competentessuperiores quebebían vino ensus lujosas tien-das. Dijo: “Ja-más he visto leo-nes tan valientessiendo coman-dados por corderos”. Aunque la au-toría original se atribuye a AlejandroMagno, quien se presume que dijo:“Nunca he tenido miedo de leonescomandados por corderos, sino delos corderos que son liderados por unleón”. En aquella infernal batallamurieron 420.000 ingleses.

Tiempos difícilesSin duda, abrir un periódico des-

de el 11 de septiembre se ha vuel-to un ejercicio más terrible. Leonespor corderos es un llamamiento a lacordura por parte de un artista queno quiere permanecer callado.

– He realizado este filme desdela rabia. El cúmulo de mentiras y en-gaños ha disminuido la reputaciónde mi país en el mundo entero. He-mos mandado a morir a jóvenes poruna mentira colosal, monstruosa.

El dólar se ha devaluado, la simpatíaque solíamos provocar ha desapa-recido. Al principio, el Congreso, laprensa, la gente…no reaccionaron.Ese sentimiento de frustración que-da perfectamente ejemplificado enLeones por corderos.

Redford podría haber optadopor trasladar la acción de su mani-fiesto al propio escenario de la gue-rra, como ha hecho Brian de Pal-ma en Redacted o Nick Broomfielden Batalla por Haditha (2008). Sinembargo, el cineasta ha preferidodesarrollar la acción en suelo patrio,como diciendo que el mal está den-tro. En los 70 ya participó como ac-tor en filmes como Todos los hombresdel presidente y Los tres días del cóndor

que ponían el dedo en la llaga:– Eran también tiempos difíciles.

El Gobierno de Nixon estaba ca-minando hacia un imposible totali-tarismo abusando de nuestra Cons-titución, que Bush ha violadotambién en repetidas ocasiones. Enla segunda, se planteaban dudasacerca de ciertas libertades que laCIA se permitía. Sin embargo, tras el11 de septiembre la situación se haradicalizado. Es intolerable.

– Tom Cruise es el protagonistay el productor desde United Artists.

– Tom es un actor altamente pre-parado y comprometido. Y conectacon una nueva generación que seplantea ya cómo comportarse en es-tas circunstancias dramáticas. Supersonaje comienza a recibir noticiasbrutales desde Afganistán, dondedos soldados cuyo helicóptero ha

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C I N E

He realizado este filme

desde la rabia. El cúmulo de

mentiras y engaños ha dis-

minuido la reputación de mi

país en el mundo entero”

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Robert Redford“Hemos mandado a morir a jóvenes poruna mentira colosal, monstruosa”

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El director de Carrie o Los in-tocables regresa con fuerza alas pantallas con Redacted,

filme antibelicista que, partiendode la costumbre de los marines degrabar con sus móviles lo que lesacontece, se estructura como unfalso documental que pone elacento en el abismo que separa loque vemos de la guerra por tele-visión (de ahí viene el título, Re-dacted que significa algo así como“autocensurado”) y lo que de ver-dad está pasando. Es un filme tre-pidante, operístico, como gusta aldirector de Scarface, en el que el es-pectador se enfrenta a la crueldadde un conflicto cuyo motivo no en-tienden ni los propios soldados. Poreste trabajo, De Palma recibió unLeón de Plata al mejor directoren el Festival de Venecia.

– Redacted resulta difícil de de-finir? ¿Ficción, realidad?

– Las dos cosas. Es un calei-doscopio ficcionalizado de un ho-rrible evento real. Y una tentativade mostrar los verdaderos horroresque están ocurriendo en Iraq asícomo una denuncia de la mani-pulación mediática de diversasfuentes informativas serviles con elGobierno Bush. He querido mos-trar “el otro lado” de la historia.

– Imagino que fue difícil en-contrar la financiación.

– Al contrario. Fue hace un año,cuando participaba en el Festivalde Cine de Toronto con La dalianegra, cuando un productor de ladistribuidora HDNET me propu-so hacer una película en vídeo dealta definición. Mi respuesta fueafirmativa, con una condición: en-contrar una historia que le fuera aesta técnica. Y por casualidad, leí

un incidente protagonizado por unpelotón de soldados estadouni-denses en Iraq, que violaron a unaadolescente, le pegaron un tiro enla cara y quemaron su cuerpo. Ade-más, asesinaron a toda su familia.Estaban ciegos de deseo de sangreporque su mejor líder había muer-to en una bomba depositada en unvertedero cercano al “check point”dónde detenían coches de “sospe-chosos” de pertenecer a Al Qaeda:niños, mujeres embarazadas… Mepregunté qué tipo de infierno ha-bían vivido para realizar semejan-te acto. Y mi investigación comen-zó. La rodé con apenas cincomillones de dólares.

Fuentes paralelas– Redacted se refiere a la auto-

censura que los medios guberna-mentales y las fuentes informativasa su servicio han aplicado a las no-ticias provenientes de Irak.

– Por ello, mis fuentes de infor-mación fueron paralelas, las crea-das por los propios soldados. En in-ternet está todo, he usado susblogs, las terribles imágenes quehan insertado, YouTube, vídeos ca-seros, fotografías, imágenes de do-cumentales y televisión… todoquedó integrado en la película.

– Resulta muy dura pero tam-bién muy necesaria.

– Quiero parar esta inmoral, ile-gal y cruel guerra a mi manera y nohe encontrado otra forma de ha-cerlo. Necesito que la ciudadaníatenga acceso a esta historia y es-tas imágenes, que sepan qué estáverdaderamente ocurriendo en unpaís lejano del que muchos antesno habían oído hablar. De un ho-rrible ataque a ese país milenario

que están financiando con sus im-puestos, sin saber por qué.

– Por razones obvias, rodó enJordania.

– Sí, en Amman, con la parti-cipación de refugiados iraquíes.Esos pobres desplazados necesi-tan trabajar. La joven que inter-preta a la hermana menor vivió unincidente similar cuando una pa-trulla de soldados estadouniden-ses tuvo a toda su familia apun-tándoles a la cabeza y mataron avarios de sus miembros. Fueronunas jornadas duras las del rodajede aquellas escenas. Muchos deellos lloraron.

– Desde medios ultraconserva-

dores de su país ha recibido durí-simas amenazas e insultos.

– Hay un presentador de tele-visión, Bill O’Reilly, con el queGeorge Clooney mantuvo haceaños una durísima confrontación,que prácticamente me ha satani-zado desde su programa en la ca-dena Fox. Por un lado, ha dichoque el presidente Franklin Dela-no Roosevelt, durante la II GuerraMundial, me habría mandado di-rectamente a prisión por hacer unapelícula como Redacted. Resultairónico que haya anunciado que nosólo no la ha visto sino que no lehace falta. Incluso me responsabi-lizó de las muertes de nuestros sol-dados que se produzcan en el fu-

sido derribado están aislados y ame-nazados por feroces talibanes. Sonlos resultados nefastos de su pro-pia estrategia. No piensa en esos dosjóvenes estudiantes idealistas quefueron al frente creyendo que de-fendían una democracia. Lo únicoque le preocupa es su propia su-pervivencia política.

– Ellos representan a los esta-dounidenses muertos hasta hoy.

– Sí, uno es afroamericano, elotro puertorriqueño. Perdidos enaquellas remotas montañas afganas,son las primeras víctimas colatera-les. Creo que es la más sangrientamisión de paz de la Historia.

– El filme tiene puntos en co-mún con Redacted, de Brian de Pal-ma o La batalla por Haditha, de NickBroomfield.

– Las tres abordan la manipula-ción mediática norteamericana, deesos bombardeos sin cadáveres, deesos ataúdes que sólo comenzamosa ver cuando entraron las imáge-nes por Internet, de las inexistentesarmas de destrucción masiva, de laamenaza del ántrax… todo corti-nas de humo. Una guerra no se pue-de ganar a costa del material hu-mano y una informaciónirresponsable.

– Su compromiso político le lle-gó con la edad, ¿no es así?

– Sí, cuando era muy joven nome interesaba la política, pero du-rante mi estancia en Europa, misamigos se involucraban a favor delos derechos civiles y apenas com-prendían mi desinterés. En Europacomencé a amar la interpretacióny tras hacer Descalzos en el parque enun teatro de Nueva York mi reso-lución fue irrenunciable.

– Cómo lo hace para seguir apar-tado de la vida pública.

– Nunca me creí el éxito y susbeneficios. Vengo de una familia enla que se pensaba que si algo ibabien era porque estábamos hacien-do algo mal. No me ha interesadoir a programas punteros de televi-sión, estrenos, alfombras rojas o de-corar fiestas. No me he arrepentido.

C A R A A C A R A E N I R A Q

Redacted es un calei-

doscopio de ficción sobre un

horrible suceso real. Y una

tentativa de mostrar los

verdaderos horrores de Iraq”

“

Brian De Palma“He querido devolverles sus rostros a lasvíctimas, reintegrarles la dignidad”

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turo. Se trata de un ignorante mani-pulador, que utiliza lo mismo queBush: el miedo como arma paramantener a la opinión pública pa-ralizada.

Vuelta al “mccarthysmo”– A sus 67 años ha realizado una

de sus películas más experimenta-les. Al estilo de las de vanguardiaque filmó en los 60 y 70. ¿Qué re-ferencias le han influido?

– Efectivamente, aquellas pelí-culas. Sobre todo, Greetings y Hi,Mom!, que rodé fuertemente in-fluenciado por el cine de Jean LucGodard. Y Vietnam estaba en ambas.Eran los tiempos en que nos opo-níamos ya abiertamente a aquellaguerra que sólo interesaba a los gran-des traficantes de armas y socios delpresidente Lyndon B. Johnson.

– Hay ciertos paralelismos con ladurísima Corazones de hierro, que di-rigió en 1989 con Sean Penn.

– Claro, mi película sobre Viet-nam. Ambas operan como grandesmetáforas de cómo invadimos unpaís, lo violamos, destruimos, que-

mamos, arrasamos… En las dos sesecuestra, viola y asesina a una jo-ven… Aquellos soldados en Viet-nam y éstos en Iraq se preguntan lasmismas cuestiones, ¿qué diablos es-tamos haciendo aquí? Todos nosodian. ¿Son insurgentes o amigos alos que “ayudamos”? Pueden volaren pedazos en cualquier momen-to… Sienten ira al estar en un paísque detestan y en el que puedenmorir en cualquier momento. Noentienden a la gente, no saben suidioma, odian su comida, pasan pe-nalidades y carencias, no entien-den por qué la gente a la que les di-jeron que ayudaban quiere matarles.Todo se originó en los intereses pe-trolíferos de los Bush y me temo quevamos a estar allí mucho tiempo.

– La guerra vietnamita encon-tró una enorme contestación en supaís. Los tiempos han cambiado.

– Lamentablemente. El controlgubernamental y muchas activida-des inconstitucionales han parali-zado a la ciudadanía. Al principiode la guerra, cuando luminarias deHollywood comenzaron a denun-

ciarla, el conservador tabloide TheNew York Post elaboró una “lista ne-gra” de los que llamaron “amigos deSadam” incitando a boicotear suspelículas y apariciones públicas. Hasido y todavía es una pesadilla quemantiene ecos de los oscuros tiem-pos del mac-carthysmo.

– En las pri-meras imágenesde los bombar-deos de Bagdadno se veía des-trucción ni cadá-veres. Era comoun videojuego.

– Me sentíasqueado poresos “anuncioscomerciales”prefabricados sobre la guerra por par-te del gobierno Bush y sus aliadosmediáticos, que ocultaban tantasatrocidades. La invito a que entre eninternet a buscar los “blogs” de lossoldados que estuvieron en el con-flicto. Al ver las fotografías, se darácuenta de que la verdad ha sido sa-

queada. Se percatará de que nos hanrobado las verdaderas historias.

– Cierra el filme con fotografíasde víctimas. Algunas no se puedenver con detalle. ¿Por qué razón?

– ¡No fue una elección mía sinode los abogados de la productora!

Temieron que los familiares de lasvíctimas nos denunciaran por herirsus sensibilidades y mi intención hasido otra. He querido devolverles susrostros a las víctimas, reintegrarles ladignidad que les hemos robado.

BEATRICE SARTORI

Hollywood se rebela contra la política exterior de BushEl género bélico “clásico” tiene hoy pocavigencia. La espectacularidad de sus imáge-nes nunca podrá superar la violencia de losinformativos o el material rodado in situ porlos propios soldados. La guerra del siglo XXI,la “War on Terror” de George Bush, es másimprecisa, con focos en Irak y Afganistán yalcance global. Una vez superado el panfleta-rismo de Michael Moore surgen nuevas pro-puestas –la gran mayoría estadounidenses–seis años después del inicio de la guerra deIraq. Como ya sucediera en los tiempos deVietnam, son filmes que aportan una miradacrítica no tanto sobre la legitimidad del con-flicto, sino sobre su evolución militar y políti-ca. Del gran número de filmes que se estre-narán en los próximos meses –hay más títu-los para 2008: Charlie Wilson's War de MikeNichols, Grace is gone de James C. Strouse oStop loss de Kimberly Peirce–, hay dos clarasvertientes: los cineastas que desean provo-car una respuesta orgánica exponiendo la

brutalidad del corazón de la batalla –BrianDe Palma, Nick Broomfield–; por otro, quienesestablecen una mirada dramática (con dis-tintos grados de sutileza) centrándose en elfrente interno -Robert Redford, Paul Haggis.Tanto De Palma como Broomfield en Batallapor Haditha parten de hechos reales. El pri-mero: una violación de una joven iraquí porparte de marines; el segundo: la masacreperpetrada por soldados contra poblacióncivil tras sufrir un atentado de Al-Qaeda.Mientras De Palma ajusta ética y estética enun falso documental brillante que conviertesu película en un monumento cinematográfi-co, Broomfield cae en el maniqueísmo discur-sivo –eso sí, indudablemente llamativo– conun adoctrinamiento antibelicista. Mucho másinteresante es En el valle de Elah, de PaulHaggis, donde un sublime Tommy Lee Jonescomo patriota de vieja escuela investiga lamuerte de su hijo tras regresar de Irak. Lapostura del realizador de Crash es contesta-

taria y pacifista, pero se descubre detrás dela dramática del relato. El caso de Redford,aunque similar en la forma, difiere en susutileza. Leones por corderos es un intere-sante retrato a tres bandas: el diálogo entreun republicano -magnífico Tom Cruise- y unaveterana periodista sobre la estrategia beli-cista, la charla entre un profesor conciencia-do -epatante Robert Redford- con un alumnofalto de valores (en lo que Redford muestrauna visión simplista de la juventud), y la trá-gica aventura de dos soldados norteamerica-nos destinados a morir en Afganistán. Aquí sediferencia mandatarios (corderos) de solda-dos (leones), castigando a los primeros en susoberbia, premiando a los segundos en suvalentía. La propuesta de Redford tiene tanpocos matices que acaba resultando dudosa.Dentro del cine español tenemos una curiosapropuesta: la de Vicente Peñarrocha y suinteresante Arritmia, extraño panfleto encontra de Guantánamo. ALEJANDRO G. CALVO

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Un simple muro conalambrada electrifi-cada separa la vida

lujosa de una urbanización dela mugre caótica de los su-burbios. Es México pero po-dría ser casi cualquier lugardel mundo, allí donde la opu-lencia y la miseria se dan laespalda o se miran con des-confianza, incluso con pavor.Sobre esa imagen construyeel mexicano Rodrigo Plá unapelícula deslumbrante por sucontundencia, pero tambiénpor su sobriedad, por su capacidad para describirla realidad en toda su crudeza y al mismo tiem-po construir una serie de metáforas sugerentesque permiten contemplar, reconsiderar, las mis-mas situaciones desde perspectivas muy dife-rentes, indirecta o subliminalmente fantasio-sas, en un juego de espejos, sobre todo mentales,morales, que enriquecen lo que se muestra en lapantalla y de paso la mirada de quien lo con-templa.

La zona, a grandes rasgos, cuenta cómo los ha-bitantes de una urbanización residencial, lite-ralmente blindados en su placentera y ostento-sa existencia, se movilizan para defenderse conuñas y dientes –también con sus propias manos,con armas y con la fuerza histérica del pánico,más allá de los límites legales o simplementeracionales– de unos intrusos, tres jóvenes quepronto quedan reducidos a uno solo, llegados delmundo exterior, deese otro lado borrosoe incierto de la verja,sin objetivo concretopero dispuestos a ro-bar, incluso a matar, por unos cuantos objetos devalor. La movilización de ese vecindario privi-legiado para preservar lo suyo, la burbuja de sumundo organizado, se convierte pronto en ca-cería y hace saltar por los aires los principiosbásicos que supuestamente rigen una sociedadcivilizada. El relato, inspirado en un cuento deLaura Santullo, pareja del director en la vida real,por el que, por cierto, ya se ha interesado la in-dustria norteamericana, escarba en lo peor de los

individuos, también en lo mejor, en la zona os-cura en la que la conciencia cierra los ojos parasaltar por encima de cualquier escrúpulo o da unpaso atrás para abrir el camino a una arriesgadadisidencia.

Visualmente, La zona se muestra repleta dehallazgos aparentemente funcionales, austerosy nada afectados, como el acertado y sugerenteuso, por ejemplo, de las cámaras de seguridad,que delimitan esos mundos en conflicto, el dedentro y el de fuera, el de los depredadores yla presa, y evocan como si nada, al paso, una ca-tarata de imágenes de referencia, de zombiesavanzando inasequibles al desaliento, de aliensintrusos agazapados en los recovecos de una naveespacial, de monstruos ambiguos que suplantala identidad de los supuestamente buenos. Lospersonajes tienen una vida coral, monolítica-mente aterradora, y también, al menos unos

cuantos, complejoscomportamientos indi-viduales, que un puña-do de eficaces actoresllena de credibilidad y

verosimilitud, Daniel Giménez Cacho y su hijoen la ficción, Daniel Tovar, o los españoles Car-los Bardem, auténtico personaje de terror, y Ma-ribel Verdú, perfecta, como suele últimamen-te, pese a la pequeñez de su personaje,redondeando una coproducción que segura-mente será una de las propuestas más intere-santes de la temporada.

ALBERTO BERMEJO

El egoísmo en su trincheraLA ZONA. México/España, 2007. Director: Rodrigo Plá. Intérpretes: Daniel Giménez Cacho, Maribel Verdú,

Daniel Tovar, Carlos Bardem. Guión: Rodrigo Plá, Laura Guerrero. Duración: 98 mins.

� Plá construye una película deslum-brante por su contundencia y por sucapacidad para describir la realidad

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ES curioso cómo no hace falta ser creyente paraque las películas de terror que involucran ele-mentos religiosos sean, probablemente, las másterroríficas de todos. Si a eso le añadimos el com-ponente perverso y malsano que siempre su-pone ver a un niño como encarnación del malquizá podamos comenzar a entender el inmen-so efecto que tuvo La profecía en su momento,convirtiéndose en una de las películas más fa-mosas de los años 70 además de iniciadora deuna franquicia casi interminable cuyo último ca-pítulo tuvo lugar el pasado año, cuando se es-trenó La profecía 666, remake de este filme ori-ginal. La acción nos traslada a Roma, donde elembajador estadounidense (Gregory Peck) y suesposa (Lee Remick) esperan impacientemen-te su primer hijo. Sin embargo, éste muere al na-cer y el diplomático decide in extremis acep-tar la adopción de un niño que ha perdido a sumadre en el parto, ocultando a su propia mu-jer el cambiazo.

Como suele suceder, al principio todo pa-rece funcionar de maravilla. Pero no pasa mu-cho tiempo antes de que las muertes extrañascomiencen a suceder en el entorno del niño, quea medida que crece se va volviendo un ser másinquietante. Tanto, que sus propios padres fi-nalmente no tienen más remedio que admitirque son los progenitores, nada menos, que delpropio diablo. A partir de aquí, su principalproblema será deshacerse de él, una tarea nadasencillo ya que el ritual para terminar con el dia-blo tiene un alto grado de complejidad. La fa-mosa partitura de Jerry Goldsmith, la ajustadadirección de Richard Donner (quien opta poruna puesta en escena sutil, más centrada en eldrama de los personajes que en la truculencia)aderezan uno de los filmes punteros del terror.

El Cultural entrega el próximo jueves,por sólo 7,50 euros, el DVD La profecía(1975), uno de los filmes más populares

de terror de todos los tiempos.

L A P R O F EC Í A

C U R I O S I D A D E S

·· Charlton Heston, Roy Schneider y William Holden de-clinaron el papel que finalmente haría Gregory Peck. Hol-den acabó apareciendo en la desangelada secuela.

·· Una de las consecuencias del éxito de la película fuela popularización de los perros Rotweiller.

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Posiblemente, el estreno enEspaña de una ópera de Do-menico Cimarosa (1749-

1801) apenas merecería algo másde unas líneas en los diarios y algúnesfuerzo mayor en los suplementosculturales. El sistema favorece, enmuchas ocasiones, que reiteradasobras, programadas día sí y día tam-bién, adquieran lugares que, de otraforma, no lo merecerían.

Sin embargo, el debut en un fosoespañol de una de las grandes es-trellas o –con permiso de Maazel oMehta– de la gran estrella del fir-mamento musical actual no es cues-tión baladí. Y es el mismo Mutiquien con su firma ratifica en granmedida el interés por esta recupe-ración por adelantado, lo mismo queha sucedido otras veces con figurascomo Montserrat Caballé o PlácidoDomingo.

No podemos olvidar que sólo undiez por ciento de lo que se com-puso permanece en mayor o menormedida en el repertorio operístico.Los italianos cuentan con cientos deobras que duermen en los archivos yque, en parte, gracias al disco van sa-liendo, aunque estamos todavía muylejos de saber lo que queda. Riccar-do Muti ha sido siempre un defen-sor del equilibrio entre la recupera-ción de obras desconocidas y elrepertorio. Su etapa en la Scala fueun ejemplo de ello, aunque es ver-dad que ninguna de sus elegidas ad-quiriera el impacto que, en su día,consiguió Il viaggio a Reims de Ros-sini por el tándem Abbado-Ronconien Pésaro.

La Filarmónica de Viena. ComoMuti no es precisamente un rossi-niano –al menos es consciente deque, con su peculiar sentido del hu-mor, frente a Abbado o Chailly, tie-ne todas las de perder– ha abierto losarmarios de otros autores más vin-culados a la línea clásica mozartia-na, donde sí se mueve con más tran-quilidad.

Es curioso que, viniendo del sur,haya encontrado una relación tan es-trecha con la Filarmónica de Viena,una formación fascinante pero untanto rancia de actitudes. Uno deellos es Domenico Cimarosa, cono-cido por los aficionados por su Ma-trimonio secretopero también autor deun amplio catálogo. Otro ha sidoCherubini y no es casualidad quela orquesta joven que él apadrina lle-ve el nombre del legendario directordel Conservatorio de París.

En realidad, Muti se ha reserva-do mucho en los últimos tiempos en

el foso. Frente a su maratoniana la-bor con diferentes orquestas que leha llevado desde Tokio a NuevaYork y desde Moscú a Tel Aviv (enlas que ha brillado con luz propiasu lectura de El sombrero de tres pi-cos que ha paseado por medio mun-do), la ópera ha sido algo más con-trolada: Salzburgo, donde presentó

el título de Cimarosa en el Festivalde Pentecostés, donde ejerce de di-rector artístico, y Malta, en cuya ca-pital realizó un peculiar seminariocon Don Pasquale como punto departida, que más tarde trasladó alStanislawski de Moscú.

De hecho, el Teatro Pérez Gal-dós de Las Palmas será una de las

Muti ritorna al foso

M Ú S I C A

El Teatro Pérez Galdós deLas Palmas de Gran Cana-ria acoge mañana el estre-no de la ópera Il ritorno didon Calandrino. Casi des-conocida para el gran pú-blico, la obra, compuestapor Domenico Cimarosa,supone también el debuten un foso español del granmaestro italiano RiccardoMuti, que en esta ocasiónse situará frente a la Or-questa Luigi Cherubini.

El director afronta el estreno de la obra de Cimarosa

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contadas ocasiones en las que se lepodrá ver mañana y los próximos sá-bado y domingo, en el foso, dondeintervendrá la Orquesta Luigi Che-rubini. Esta producción la paseará,no obstante, por algunos teatros ita-lianos en las próximas semanas (Ra-venna, Piacenza y Pisa). Fue Mutiquien descubrió esta obra en el Con-servatorio de San Pietro a Maieia.

Más popular que Mozart. Para elaficionado español, Cimarosa es unautor lejanamente conocido ahora,aunque en su día llegó a ser más po-pular que el mismo Mozart. Si elrepertorio no pareciera una extraña

batalla entre vencedores y vencidos,Cimarosa no merecería un nivel me-nor que autores como Rossini o Do-nizetti. Es curioso que naciera enAversa, que también prohijó a otrode los grandes de la escuela napoli-tana, Niccolo Jommelli. Fue un au-tor de éxito, algo que el tiempo nosiempre ha sabido valorar (al me-nos desde criterios románticos),como ha sucedido con muchos au-tores del XVIII.

En Roma, a partir del estreno L’i-taliana in Londra en 1779, se con-solida su fama hasta extremos fa-náticos que se proyectan pordoquier, incluyendo España donde

fue muy admirado. Pronto toda Eu-ropa caía a sus pies. Sus continuos es-trenos en los diferentes teatros ita-lianos le mantuvieron en primeralínea y no es de extrañar que Cata-lina la Grande le hiciera una impre-sionante oferta que no pudo recha-zar para convertirse en compositorde cámara en San Petersburgo.

Tras tres años en la capital rusa,recaló en Viena, ciudad que, un añodespués de la muerte de Mozart,asistiría al impresionante éxito deIl matrimonio segreto, de la que el mis-mo emperador se encargó de vocearsus valores. Su regreso a Nápoles fuebastante infortunado, coincidiendo

con las guerras napoleónicas. A pun-to estuvo, de hecho, de ser fusila-do; un duro golpe del que lo libraronpersonalidades muy influyentes delmomento. Su intento de regresar aRusia quedó frustrado por su salud,que le llevó a Viena, donde fallecióen 1801.

Obra desconocida. La apuesta deMuti por esta ópera en el pasadoFestival de Pentecostés de Salzbur-go procedía de encontrar una líneacoherente. También porque él con-sidera que merecen ser recuperadasaquellas figuras que, según señaló,“sirvieron de puente musical en elsiglo XVIII, que unió Nápoles conViena, dos ciudades relacionadas conun flujo de artistas como es Cima-rosa, y que debe servir para revalori-zar el papel decisivo de la ópera na-politana en el desarrollo de la granmúsica europea, mostrando óperasbufas representadas con criteriosmodernos o, incluso, óperas rarasque impresionen por su belleza”.

Para la mayoría de los aficiona-dos, Il ritorno di don Calandrino esuna obra totalmente desconocida.Fue estrenada en Roma en 1778. Esdecir, antes de su viaje a Rusia. Lareacción de los medios de comuni-cación ante su recuperación en el pa-sado Festival de Pentecostés deSalzburgo, si no fue unánime, al me-nos, sí reconoció los valores de uncompositor importante y la firme di-rección, quizá un tanto falta de iro-nía, de Riccardo Muti. Éste, que noha sabido sacarse del todo la espinade la Scala, defendía el proyectodentro de su concepto de lo que“debe ser la Europa cultural, quemuestre líneas y caminos comunesentre los creadores del pasado quehan tejido nuestra auténtica tela vi-tal de la que hoy formamos partetodos”. En esta ocasión, el repartoestá encabezado por Laura Giorda-no, Monica Tarone y Mario Zeffiri.

LUIS G. IBERNI

Campanas de bodaDurante años, Riccardo Muti hasido calificado como “el desea-do”. Hay pocos maestros tanrespetados en el podio y, a lavez, tan reconocidos por elpúblico. En este tiempo, Muti seha dejado querer por las gran-des formaciones, pero pareceque las cosas están cambiando.De momento, la Filarmónica deNueva York le tentó con uncaramelo por el que se le per-mitía, sin ningún compromiso,ser su invitado principal seissemanas al año. Pero su recien-te gira con la ChicagoSymphony por Europa ha tenidotal éxito que la posibilidad deque el maestro abandone la sol-tería sinfónica es muy probable.Y si hay un trono que puedeasumir Muti es la “orquesta delas orquestas”, huérfana trasla marcha de Barenboim. A Mutino le quedaron muchas ganasde América, tras su experienciaen Philadelphia y las condicio-nes que ha debido plantear anteDeborah Card, gerente de laChicago Symphony, serán leoni-nas. Pero como han dicho losmedios: “si hay que hacerle lacorte, que se le haga”.SI

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Foro desconcertante

“La mezcla de churras con merinasno puede dar resultados”

M Ú S I C A

EL equipo de Cultura se viene caracterizandopor su prepotencia, por herir susceptibilidadesy por dar palos al agua. En el transcurso del Fes-tival de Música de Alicante se desarrolló unencuentro entre artistas y críticos promovido porJuan Carlos Marset, director general del INAEM, que dejó estupefacto al personal, tan-to por la falta de contenidos y conclusiones comopor el larguísimo discurso de Marset.

Días atrás se celebró en Sevilla un foro de dosjornadas, también organizado por el INAEMe inaugurado por el alcalde y por el ministrode Cultura. La nota de prensa informaba de que“la iniciativa se plantea como espacio de refle-xión y debate, con la participación de cerca deun centenar de representantes de los distintossectores profesionales, para realizar diagnósti-cos, establecer fórmulas de consenso y plantearnuevas propuestas en la relación del Estado conla cultura”. Pero de nuevo surgió el desconciertoy es que carece de sentido mezclar a composi-tores contemporáneos con representantes de laasociación de propietarios de bares de copas conmúsica enlatada, y pretender llegar a conclu-siones, máxime cuando se reparten cincuentafolios y se pide la opinión para el día siguien-

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te. Así lo único que se obtienen son resultadoscomo la “necesidad imperiosa de reconoci-miento público del circo como actividad cul-tural” o, según palabras del propio Marset, “elteatro está tradicionalmente más consideradoque la danza clásica o que la llamada música con-temporánea, y por ello han de introducirse co-rrectivos para ayudar a los sectores más desfa-vorecidos”.

Un cuantioso gasto inútil para las arcas pú-blicas y privadas –porque, con disgusto, el per-sonal tuvo que pagar los cien euros de taxi delaeropuerto a la sede– para que la compositoraPilar Jurado conociese a la miembro de Payasossin fronteras María Colomer y poco más. Y paraqué hablar de las irregularidades de protocoloentre Marset y alguna artista. Las prisas son ene-migas de la calidad y es contraproducente pre-tender que los seis meses hasta las eleccionesden de sí lo que no pueden dar.

GIRA/ LA VIOLINISTA ESTADOUNIDENSE OFRECERÁ ESTA SEMANA SEIS CONCIERTOS EN ESPAÑA

Pese a ser una niña prodigio,Hilary Hahn (Lexington,1979) quiso guiarse por su pro-

pio instinto, mantenerse al margendel circuito de “genios” precoces ytrazar su carrera como intérprete pro-fesional “paso a paso”, hasta llegara ser, tal vez, la joven virtuosa del vio-lín más solicitada del panorama in-ternacional. Esta temporada tieneconfirmada una gira que la llevará deCanadá a Japón, pasando por EstadosUnidos, Rusia, Suecia, Alemania, Is-rael, Suiza, Italia, Reino Unido, Fran-cia, Austria, Croacia, Corea y España.

Precisamente, en nuestro paísofrecerá esta semana seis conciertoscon la Filarmónica de la BBC, diri-gida por Noseda. El primero deellos, hoy en Valladolid; al que le se-guirán Pamplona (10 de noviem-bre), Oviedo (11), Zaragoza (13),Barcelona (14) y Valencia (15).

Metódica como pocas y fiel a suestilo de no encasillarse –aunquedesde los ocho años no haya habido ni un sólo díaen que “no interprete algunas de las Sonatas oPartituras de Bach”–, Hahn presentará esta vezun atractivo programa, poco frecuente en surepertorio, que incluye el Concierto para violín yorquesta en La menor, op. 53, de Dvorák. Por suparte, la orquesta afrontará la Sinfonía de Réquiem,

op. 20, de Britten y Así habló Zaratustra, op. 30, deStrauss. A sus 27 años, cinco discos con SonyClassical y cuatro con Deutsche Grammophon–con la que graba ahora en exclusividad y estápreparando un nuevo álbum para 2008 con losconciertos de Sibelius y Schoenberg–, los hori-zontes de Hahn se han expandido mucho. Atrásqueda ya aquella presentación en Alemania dela mano de Lorin Maazel y el Concierto paraviolín de Beethoven que la lanzaron al circuitode los más grandes, donde ella se ve como un“moderno trovador”. MARÍA JESÚS MOLINA

La otra mirada de Hilary Hahn

LA Orquesta de Valencia pro-pone mañana un programa do-blemente atractivo, que inclui-rá la primera actuación deArcadi Volodos con el conjuntolevantino. El gran pianista rusovuelve al Palau de la Música,después de unos años de au-sencia, para interpretar el Tercerconcierto de Sergei Rachmani-

nov, compositor del que es unode los máximos especialistas enla actualidad.

Este concierto constituyeuno de los más difíciles del re-pertorio pianístico y ha sidomucho menos difundido que elSegundo de su autor, por sus di-ficultades técnicas y su largaduración. La obra servirá para

poner a prueba las mejores cua-lidades del virtuoso ruso, comoson el apabullante poderío téc-nico, su rotundo sonido y la fan-tasía en la ejecución. En la se-gunda parte, el dominadormaestro israelí Pinchas Stein-berg pondrá en pie la monu-mental Décima sinfonía de Di-mitri Shostakovich. R. BANÚS

El huracán Volodos en el Palau de Valencia

KASKKARA/DG

�El programa de Hahn incluye el Con-

cierto para violín y orquesta de Dvo-

rák, poco frecuente en su repertorio

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René Jacobs (Gante,1946) fue muy celebra-do como contratenor, un

pionero en este campo, un ar-tista muy personal que se apo-yaba en una voz con timbre decontralto y en un estilo irrepro-chable, lastrado a veces por unadeficiente afinación. Pasado conarmas y bagajes a la dirección deorquesta, en la que se ha abier-to camino, dentro, sobre todo,del repertorio barroco y clásico–recordemos su recomendabley reciente Don Giovanni–, el mú-sico viene desarrollando una im-portante labor basada en el es-tricto respeto al estilo, sintemores de proyectarlo al futu-ro, y una minuciosa elaboracióndel material musicológico.

Lo que distingue a René Ja-cobs de otros directores dedi-cados a similar parcela es, ade-más, su vitalidad y animación

rítmicas, su elocuencia fraseo-lógica, su pulsación vivificante yconstante.

Cualquier actuación de estemúsico, especialmente si es alfrente de la Orquesta Barroca deFriburgo, ha de ser por tantobien recibida. El tándem se hacompenetrado a las mil maravi-llas, como lo prueban las nume-rosas grabaciones y las cada vezmás abundantes intervencionesen salas de concierto o teatros.

El próximo lunes, día 12, te-nemos a estos intérpretes en elTeatro Arriaga de Bilbao paraofrecer al público un programaeminentemente clásico domi-nado por la luminosa y sensualSinfonía en mi bemol mayor, K 543,de Mozart, de cuyas tersas su-perficies y claroscuros sabrán darfe. Previamente, otra transpa-rente pieza, menos densa, la Sin-fonía en sol mayor, nº 92, Oxford,

de Haydn, la última antes de laserie llamada de Londres, don-de se alojan las postreras 12 sin-fonías. Y en medio, la música delballet Don Juan de Gluck, un va-riado muestrario de danzas con-trastantes, tocadas de gracia ala-da. Jacobs no es atractivo cuandose sitúa en el podio: semeja a unacuriosa ave a punto de alzar elvuelo y su gesto es monocorde.Sin embargo, posee una endia-blada habilidad a la hora de mo-delar e impulsar el discurso mu-sical. A. REVERTER

EL lamento del fado llega estos días a Madrid,con motivo de la celebración de la V Mostra Por-tuguesa. A Naifa, uno de los grupos más van-guardistas y atrevidos de la escena lusa del mo-mento, actuará el próximo miércoles en la salaGalileo Galilei. Dos días antes, el lunes, en elTeatro Albéniz, el destacado Carlos do Carmo,hijo de la popular Lucília do Carmo, Mariza yCamamé, considerado una de las voces clavesde la nueva generación de fadistas, protagoni-zarán una noche de fados, inspirada en la pelí-cula homónima del cineasta Carlos Saura. A estetrío se sumará el desgarro vocal del catalán Mi-guel Poveda. La Mostra pondrá su punto y finalmusical el viernes, 16 de noviembre, en el Cír-culo de Bellas Artes con el veterano flautista RãoKyao, avalado por más de tres décadas de trabajodedicado a salvaguardar las raíces arábigo-orien-tales de la canción portuguesa.

EN recuerdo de la pianista Almudena Cano, elmadrileño Conde Duque reúne estos días aocho pianistas españoles en torno al “ciclo de losciclos”: las 32 sonatas de Beethoven. La ideade programar ciclos completos, las llamadas “in-tegrales”, tiene sus peligros. Al viejo sabio VitalyMargulis le gusta decir, sonriendo, que cuan-do un pianista no puede con una sonata, ¡las tocatodas! Pero no es el caso. Aquí el ciclo resultamuy atractivo porque, en realidad, es una co-lección doble: se pueden oír las 32 hazañas com-positivas de Beethoven, que no son otra cosa,y, además, se ofrece un panorama riquísimodel piano actual español en varias generaciones.Ayer actuó Julián López Gimeno, el próximomiércoles, Josep Colom tocará las Sonatas n. 7,23 (Appassionata), 24 y 30; y un día más tarde,el jueves, Sylvia Torán interpretará las 14 (Qua-si una fantasia), 18, 25 y 32. A. GUIBERT

Beethoven con acento español

La violación deDaniele Abbado

EN La violación de Lucrecia de Britten el per-sonaje femenino sufre una violación a ma-nos de Tarquinius. Suceso acaecido en elaño 509 a.C. Tito Livio, Diodoro de Sici-lia, Ovidio, Plutarco, Dante, Chaucer o Sha-kespeare trataron este hecho mítico, plas-mado en la tragedia de André Obey, que fuela que empleó Ronald Duncan para el li-breto de esta ópera de cámara.

El Festival de Glyndebourne la estrenóen 1946. Britten, en época de carencias,siguiendo las tesis del teatro antinatura-lista, con un distanciamiento brechtiano,utilizando un coro narrador constituido sólopor una soprano y un tenor, y con 13 ins-trumentistas, dotó a la narración de un te-jido musical de gran intensidad, a la quecontribuyen habilidosas armonías, el em-pleo de motivosconductores y ellirismo de algunosinstantes.

La estructura,en cierto sentidoneoclásica, y elecléctico lenguajemusical son de la-cerante expresivi-dad. Incluso pare-ce especialmenteinteresante ese to-que ambiguo quese deriva del trata-miento dado a laescena de la vio-lación. KathleenFerrier, NancyEvans y, posterior-mente, Janet Ba-ker, han sido lasmás relevantes Lucrecias. En el Real, lospróximos días 13, 15 y 17 de noviembre, ve-remos en el trágico cometido a la finlan-desa Monica Groop. Una excelente can-tante, que estará acompañada por TobySpence y Violet Noorduyn. Matthew Rose,Andrew Schroeder, David Rubiera, Ga-briella Sborgi y Ruth Rosique son las demásbien escogidas voces, que estarán a las ór-denes de Paul Goodwin. La producciónes del imaginativo Daniele Abbado. A. R.

Un programa de claroscurospara René Jacobs

Do Carmo, el regresode una leyenda viva

A C T U A L I D A D

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M Ú S I C A / P O P

Hay anécdotas del mun-do de la música queson mucho más defi-

nitorias que ríos y ríos de tintaexplicando algo que ahora, enla era de internet, uno puede en-tender en tres minutos, dandoun click y oyendo ese disco queun pobre periodista nos inten-ta explicar con adjetivos y, en elmejor de los casos, onomato-peyas… Pero en el caso de Wil-co, basta con explicar lo que lesocurrió hace cinco años paraentender por dónde va estegrupo y también de qué va suya no tan nuevo disco, Sky blueSky, un álbum en el que fu-siona todo lo que ha sido.Desde su origen cercano alcountry, hasta lo más expe-rimental, pasando por unaclarísima influencia de maes-tros del jazz. Un trabajo que hacebien en reeditar porque afortuna-damente es de asimilación lenta. Deenergía retardada. Pero volviendo ala anécdota, hay que advertir quela pieza clave de la evolución de Wil-co llegó en el 2002, de la mano deJim O’Rourke (el Sonic Youth) quefue, sin comerlo ni beberlo (¿o sí?) elcatalizador de todo ello.

Wilco había comenzado sieteaños atrás publicando un primer ál-bum, A.M., de lo que los estadou-nidenses denominan “country al-ternativo” y, un año después, unsegundo trabajo, Being There, dondeya se veía venir que aquello cada vezse iba electrificando y degeneran-do más. Además de estos discos pro-

pios, también iba obteniendo uncierto prestigio entre los entendidosporque el gran Billy Bragg le habíallamado para que trabajara con élen una revisión muy sui generis e in-teresantísima de la obra de WoodyGuthrie, el gran ídolo de Bob Dylany de todos los músicos de countrycon inquietudes, de los que en vezde botas camperas llevan ConverseAll Star. Es decir, Wilco tenía una re-putación merecida dentro del mun-do de la música folk heterodoxa yempezaba a cuajar en determinadoscírculos independientes exclusivos.Quizá influido por el inconscientecolectivo que le conectaba con elDylan del 65, tuvo su “momento

Newport” y en 1999 publicó Sum-merteeth, un disco en el que apostóclaramente por la electricidad ro-quera.

Llegamos por fin a 2002, siguien-do el instinto de Jeff Tweedy y encontra de Jay Bennet, decidieron lla-mar a Jim O’Rourke. Las intencionesestaban claras, si uno reclama a unode los miembros (especialmente a

O’Rourke) para que haga las mezclasde un disco, está buscando ruido.Es como si uno entra en un bar de ca-rretera con luces de neón rosa, que sellama El Conejo de la Suerte y luegose queja de que la señorita con la queha entablado conversación le ha pe-dido dinero a cambio de sexo… Wil-co se había pasado al bando de loexperimental, de eso no cabía duda.Y aunque al final O’Rourke (que aarriesgado no le gana nadie y decidióque el experimento estaba precisa-

mente en quitar losruidos y las guitarrasa lo Lee Ranaldo) lesalió rana y, siguien-do con el símil, nadamás entrar en el barde los letreros deneón, le pidió en ma-trimonio.

Aquel disco lehizo que le echarande su compañía, perofinalmente consiguióuna nueva y ese fue elprincipio de su éxitoabsoluto. A partir deYankee Foxtrot Hotel,Wilco se convirtió enun grupo respetado porel mundo indepen-diente que tenía lasventas de cualquierbanda comercial. Conel siguiente trabajo, A

Ghost is born (2004), aquello quedóespecialmente claro, ganó unGrammy como mejor Grabación yDisco de Música Alternativa y pesea las interrupciones, por culpa de lareclusión forzosa de Tweedy en unaclínica para desengancharse de losanalgésicos que tenía que tomar porculpa de sus migrañas, Wilco se con-virtió en uno de los grandes gruposde rock del nuevo siglo. Y por muchoque juegue al desconcierto, es unade esas pocas bandas que le hacencreer a uno en la justicia poética y enque lo popular no tiene por qué sersiempre lo más fácil de digerir.

SILVIA GRIJALBA

La heterodoxia, según WilcoLa banda de Jeff Tweedy actúa en Barcelona (hoy), Madrid (mañana), Zaragoza (el sá-bado) y Bilbao (el domingo), para presentar la reedición de lujo de Sky Blue Sky. El álbum, poco previsible, recoge todas esas influencias aparentemente irreconcilia-bles que ellos mezclan de forma natural y que han convertido en marca de la casa.

El grupo estadounidense empieza su gira por España

� Tras Yankee Foxtrot Hotel,

Wilco se convirtió en un gru-

po respetado por el mundo

independiente con las ven-

tas de una banda comercial

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VARIOS

El gran Caruso

MARIO LANZA

M E M B R A N 2 24 0 6 0

A muchos que peinamos ca-nas se nos abrió el apetitooperístico, cuando este paísera un auténtico erial, a tra-vés de los discos y las pelí-culas protagonizados porMario Lanza. El gran Caru-so, un típico biopic dirigidopor Richard Thorpe para laMetro, dejó huella. Aquelhijo de napolitanos emigra-dos a América, no se pare-cía en nada a su antecesor.Estos dos discos recogenuna buena selección de co-nocidas canciones italianas yamericanas (además de Gra-nada de Lara) y de arias deópera, muchas de ellas pro-venientes de aquel filme.Así podemos apreciar denuevo la buena calidad vocalde Lanza –que nunca pisóun teatro de ópera–, su colo-rido, sus fáciles agudos, subuena proyección arriba has-ta alcanzar el do sobreagudocon descaro. También sumal italiano, su fraseo altiso-nante, su estentórea dicción,su engolamiento general, sufalta de matices... Escuchar-le en estos momentos nosparece muy aburrido. Nohay ni una sola media voz, niuna messa di voce, ni una sfu-matura. Todo a grito pelado.El sonido, a veces resplan-deciente, y la episódica ter-sura de la emisión no noscompensan. Aunque siga-mos teniendo el buen re-cuerdo de aquellos juvenilesaños. A. REVERTER

JOHN SCOFIELD

This meets that

JOHN SCOFIELD

E M A R CY / U N I V E R S A L

YA se sabe que John Scofieldmantiene un firme compro-miso con todas las caras de lacreación, dando rienda suel-ta a su inspiración en pro-yectos musicales de mil ca-lados. Si esta primaveracelebrábamos su asociaciónjunto a ese trío avanzadoque forman Medesky, Mar-tin & Wood, no menosaplausos merecieron sus an-danzas junto a ese grupo denombre críptico que es Sco-lohofo (con Joe Lovano,Dave Holland y Al Foster) oel Trío Beyond (escoltadopor Larry Goldings y JackDeJohnette). Ahora, su re-greso discográfico nos em-plaza de nuevo ante una desus formaciones preferidas,la de trío, y junto a dos de suscolaboradores más admira-dos, Steve Swallow y BillStewart, este último tam-bién miembro de su cuar-teto habitual. Con ellos fir-ma un lote de 11 nuevascanciones bajo el título deThis meets that, que bien pu-diera entenderse como unaprolongación del temarioavanzado en su anterior ál-bum juntos, EnRoute. Estoes, revisiones postbop a partirde improvisaciones muycontemporáneas. Frente a lacosecha propia, destaca suversión de House of the risingsun, muy superior al tambiénincluido y poco afortunadoSatisfaction de los RollingStones. P. SANZ

CERVELLÓ/FLETA POLO

Música para cuerdas

VARIOS

C O LU M N A 1 C M O 1 7 0

COLUMNA Música ha tenidola feliz idea de dedicar seiscompactos a compositorescatalanes del siglo XX, gen-te que tiene tras de sí unaobra acreditada. El primervolumen está protagonizadopor partituras de Jordi Cer-velló (1935) y Francisco Fle-ta Polo (1931), dos creadoressólidos y trabajadores, am-bos instrumentistas, el unoviolinista y el otro violista. Seha seleccionado el CuartetoRemembrances (1999) del pri-mero, con el que se ejem-plifica su estilo evocativo, suexcelente oficio, su serenainspiración y su elegante tra-zado. Los planteamientosson tradicionales en cuantoa estructura, repletos de de-talles impresionistas y de uncontrapuntismo de buenaley. No falta la cantabilidad.Del segundo encontramostambién un Cuarteto, ya an-tiguo (1968), tratado con undodecafonismo sui generis,de raíz muy española, y unSexteto (1980), que es unabuena muestra de un artedepurado que circula ali-mentado por una variada y aveces irregular rítmica de ex-tracción seudobartokiana yun rectilíneo diseño deacontecimientos. La inter-pretación, quizá no del todolimpia, resulta convincen-te. A la cabeza del grupo deinstrumentistas figura el se-ñalado violinista Ángel JesúsGarcía. A. R.

M Ú S I C A / D I S C O S

SHOSTAKOVICH: SINFONÍAS

ROYAL PHILHARMONIC, FILARMÓNICA DE

SAN PETERSBURGO, SINFÓNICA NHK

D EC CA 0 0 0 8 9 7 2 0 2 ( 1 2 C D )

Casi lo mismo que Mariss Jansons. Hace año ymedio, en estas páginas se hablaba del tesónde este músico letón al que le había costado

18 años grabar el ciclo de las Sinfonías de Shostakovichpara su casa de discos, EMI, ¡con ocho orquestas dis-tintas! En el caso de Vladimir Ashkenazy, más años(19) y menos orquestas (3), y otro pulso a una compa-ñía discográfica, la Decca británica. Jansons llegó a tiem-po del centenario, 2006; Ashkenazy no, y es que las úl-timas obras –Sinfonías 4 y 14– las estaba grabando enTokio en marzo y junio del año pasado. El artista empezósu itinerario a final de los 80 en Londres con la RoyalPhilharmonic, grabando 11 de las Sinfonías (aunque aquíse presentan 10), hasta 1992; entre el 94 y el 95 grabóla Séptima y la Undécima en Leningrado/San Peters-burgo. Allí el proyecto se interrumpió abruptamente,y Ashkenazy no pudo retomarlo con su nueva orques-ta, la Filarmónica Checa. La empresa se recuperó en2000, con el actual conjunto del músico, la Sinfónicade la NHK de Tokio, y se ha cerrado hace 15 mesesen Japón, reinterpretando la Cuarta firmada en Londres.

Ashkenazy, cuya calidad como director ha aumen-tado con los años, hace un Shostakovich efusivo, di-recto, de entusiasmo contagioso. Con más de 10 inte-grales de las Sinfonías en el mercado, el suyo no desme-rece ante la nutrida competencia: tiene parte del sar-casmo y la ironía de Rozhdestvensky, algo de la con-tundencia de Kondrashin y trazos del mesianismo de Ma-xim Shostakovich o Barshai. Sorprendente la actuaciónen ruso del Grupo Coral Nikikai japonés en la Sinfonía13 Babi-Yar, aunque a la formación le falte el mordente deun conjunto eslavo. Sobresaliente la británica Joan Rod-gers en la Sinfonía 14, y sensacional por ejecución la nue-va Cuarta de Tokio. Y un fascinante documento: Shos-takovich hablando por radio en 1941, en medio delasedio de Leningrado. JOSÉ LUIS PÉREZ DE ARTEAGA

Otro Shostakovicha pulso

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El IPCC es un grupo de cien-tíficos que, bajo el mandatode Naciones Unida, se reú-

nen cada 4 ó 5 años para revisar laspublicaciones científicas con aval(peer reviewed publications) que con-tienen teorías, datos y resultados deexperimentos de la ciencia del clima,con el objetivo de generar cuatro in-formes resumen o de síntesis sobrelo que en cada momento se sabe conalta probabilidad de certeza sobreel problema del cambio climático.

La ciencia no es dogmática y en lamisma hay siempre voces que su-gieren volver a estudiar ciertas cues-tiones. Sus afirmaciones deben pasarsiempre por el filtro constante del ex-perimento, y el consenso de resul-tados representa una medida del

ajuste de aquellas a éste. Así la se-gunda ley de Newton la comproba-mos todos los días en nuestros co-ches, por ejemplo, de manera queel consenso sobre su validez es uni-versal.

Las leyes del clima, que vamosdescubriendo y mejorando día a día,son aún conocidas sólo por una pe-queña parte de la humanidad, y porello es importante destacar el con-senso o disenso entre los que las co-nocen, mientras se va ampliando elnúmero de estos últimos. El clima esun sistema complejo, en el cual novale hablar de cada uno de sus com-ponentes aislados entre sí. Sólo seentiende el sistema climático si seconsidera en su totalidad, atmósfera,océanos, hielo, suelos, biosfera, se-

res humanos, sol; antes, ahora, des-pués; aquí y en todo el planeta. Eneste sentido, las principales conclu-siones de este cuarto informe delIPCC podrían resumirse en los cin-co puntos siguientes:

1. Aumento de la concentraciónde CO2 en la atmósfera

Existe la seguridad completa deque la concentración de CO2 en laatmósfera ha aumentado un 36%sobre el valor de 1880, 280 ppm, elmas alto del último millón de años,de manera que estamos hoy, con 380ppm, en niveles no alcanzados enlos últimos 20 millones de años.Este es un hecho medido por tresobservatorios base en el mundo,uno de ellos en Izaña, en las Cana-

rias, y por otros muchos laboratoriosrepartidos por el planeta.

El CO2, con otros gases, como elmetano y los óxidos nitrosos, menoslos efectos de los aerosoles, suponenhoy un forzamiento radiativo netode 1.6 w/m². Esto quiere decir queatrapan estos watios por metro cua-drado de superficie del planeta de laradiación infrarroja que éste emitehacia el espacio, y por lo tanto localientan. El incremento del forza-miento radiativo del CO2 ha sidodel 20% en los once años entre 1995y 2005, el mayor de los últimos 200años. Esto quiere decir, y así se com-prueba en otros estudios, que el ca-lentamiento se está acelerando. Enlos últimos 200 años la única fuen-te de CO2 distinta de las que han

El Museo de las Ciencias de Valencia será testigo, a par-tir del lunes, de la presentación del IV informe del PanelIntergubernamental del Cambio Climático, reconocido re-cientemente, junto a Al Gore, con el Premio Nobel de laPaz. El catedrático de Física de la UAH Antonio Ruizde Elvira analiza el contenido que abordarán los cuatro gru-pos de estudio que lo integran. Además, recorremos las ex-posiciones del V Encuentro Hispano Francés que sobre elcambio climático ha organizado la Fundación Santander.

El IPCCllega a EspañaValencia cerrará el debatesobre las bases científicas

del cambio climático

C I E N C I A

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venido funcionando desde hace mi-llones de años, incendios de bos-ques y emisiones volcánicas inclui-das, es la quema de combustiblesfósiles, que generan gas que no en-tra en el ciclo continuo de emi-sión/absorción.

2. Subida de la temperatura me-dia global (TMG) del planeta y delnivel del mar

La diferencia entre la TMG me-dia del periodo 1850-1899, y la delperiodo 2000-2005 es de 0.76 ºC,pero la tendencia de subida en losúltimos 50 años (0.13 ºC/década) esesencialmente el triple de la de losaños 1905-1944. Observamos denuevo aquí una aceleración del fe-nómeno, como corresponde a la

aceleración del aumento de la con-centración de CO2 en la atmósfe-ra producido por la entrada de lospaíses asiáticos en la economía deconsumo.

Es un hecho que el nivel mediodel mar ha subido 1.8 mm por añoentre 1961 y 2003, pero de nuevo,entre 1993 y 2003 la subida ha sidode 3.1 mm/año. La aceleración delaumento del valor numérico de losindicadores climáticos es evidenteempíricamente, y muy clara si con-sideramos que lo que hacen el CO2y los demás gases traza es retenerenergía (calor) en la troposfera. Si ais-lamos cada vez mejor las paredesde una casa con calefacción suavepero constante, si impedimos quesalga calor hacia afuera, la casa va au-mentando su temperatura, y escu-chamos los ruidos de las viguetas yde las escaleras al ir dilatándose conese aumento.

3.Probabilidad elevada de la sen-sibilidad radiativa de la duplicaciónde CO2

Una mejora del informe actualsobre los anteriores es la asignaciónde una probabilidad superior al 90%a que la subida de temperaturas co-rrespondiente a una concentraciónde 560 ppm (doble de la 1880) sea3ºC mayor que la de los años en losque la concentración se mantuvo al-rededor de 280 ppm. La subida de laTMG en las próximas dos décadasserá de 0.4ºC, en cualquier escena-rio socioeconómico realista. El IPCCtrabaja con 30 de estos escenarios.Podemos considerar dos de ellos:el A1FI, que implica un fuerte des-arrollo basado en una intensificacióndel consumo de combustibles fósi-les (FI), y el B1 que implica unaestabilización de la población, unaeconomía de servicios altamente efi-ciente en el uso de la energía y losmateriales, y con energías renova-bles. En el escenario A1FI la subi-da de la TMG a finales del presen-te siglo sería de 4ºC, mientras que

en B1 sería de 1.6 ºC. En el primercaso la subida de las temperaturasmedias en España sería de 5 ºCmientras que en el segundo caso se-ría de 3ºC. Puesto que hablamosde medias, se entiende fácilmenteque los extremos esperados en Es-paña en el primer caso serían deunos 7/8 ºC, mientras que en el se-gundo ascenderían a unos 5/6ºC. Enel primer caso la temperatura mediadel Polo norte aumentaría entre 7.5y 8ºC, mientras que en el primercaso lo haría entre 5 y 6ºC. Las su-bidas de temperatura en los trópicosserían la mitad que en el Polo Nor-te en cada caso. Estas subidas con-tinuarían de cualquier manera a lolargo del siglo XXII.

4. Asimetría de temperaturasEl segundo grupo de trabajo del

IPCC se ocupa de los impactos delos fenómenos encontrados por elprimer grupo, el que acabamosdescribir. El tercer grupo se ocu-pa de las medidas para contenerla subida de la TMG. Sobre im-pactos y medidas el IPCC no ofre-ce cuantificaciones, pero habla deprobabilidades, que son casi ob-vias. Estas subidas de la TMG, y laasimetría de temperaturas entretrópicos y Polo Norte produciríanun desplazamiento hacia el nortedel sistema de corrientes atmosfé-ricas y oceánicas de las latitudes

medias, y un cambio en las lluviasestacionales en el África al nortedel ecuador. Se prevee una dismi-nución notable (del 50%) de laslluvias en la región del Sahel y alsur del Sáhara. El desplazamien-to hacia el norte del sistema defrentes de lluvias implicaría, si semantiene la subida de la TMG,una disminución de un 75% de laslluvias suaves sobre España, y unaumento de las lluvias torrencialesy puntuales en el tiempo.

5. Derroche energéticoLas medidas propuestas son

también casi obvias. Se trata demantener el nivel y calidad de vidaen los países ricos y permitir que lospaíses pobres accedan a esos nive-les. Para ello el tercer grupo delIPCC recomienda medidas de eli-minación del derroche energético(calefacciones con ventanas abiertasen invierno sería un buen ejemplode esto), optimización de los recur-sos energéticos y una sustituciónal ritmo más rápido posible de lasfuentes fósiles de energía por fuen-tes renovables, esencialmente elSol. Los cálculos del IPCC, y otros,indican que eliminación de derro-che y sustitución de fuentes pue-de realizarse sin merma alguna de lacalidad de vida de cada grupo social.

ANTONIO RUIZ DE ELVIRA

Hasta el 30 de noviembre se desarrolla en Madrid el V EncuentroHispano Francés “Cambio Climático y hábitos de consumo”, organi-zado por la Fundación Santander y el Instituto Francés de Madrid.El evento fijará su atención en la incidencia que dicho proceso va a te-ner en los hábitos de consumo humanos. Destacan estos días lasexposiciones “Clímax planeta clima”, “Clarity” y “Consumir de for-ma diferente para un desarrollo sostenible”. La primera es una mues-tra interactiva en la que se ofrece una completa visión del impacto denuestro modo de vida en el desarrollo del ecosistema. Busca hacer en-tender los mecanismos complejos que marcan el equilibrio climáti-co. Por su parte, “Clarity” presenta las bases del fenómeno y suprogresivo avance. Finalmente, la tercera muestra explica las formasalternativas de consumo con el fin de preservar nuestro planeta.

NASA

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La mirada fija, acerada, aquella que abju-ra del mundo cotidiano y traspasa pare-des y cielos en busca de universos eter-

nos, trasforma el cerebro. Y es el ejercicio de esamirada mantenida en el aislamiento, el rezo y lameditación constantes que lleva al individuo a ad-quirir una nueva conciencia de sí mismo. Unanueva conciencia con la que cree haber trans-formado y roto las más elementales leyes de lafísica. Y es, en situaciones concretas, que estaspersonas alcanzan la sensación de ligereza y deflotar o levitar y también la salida del yo o elalma del propio cuerpo y con ello verlo de lejos,desde arriba o desde abajo, y en la lejanía. Di-cen que San Juan de la Cruz levitaba y tambiénSanta Teresa de Jesús y ya en forma casi coti-diana José Cupertino, monje franciscano y otrostantos religiosos.

La historia de la mística y también de la me-ditación está repleta de este tipo de experiencias.Pero no sólo quedan estas vivencias reservadasa personas de vidas excepcionales. También gen-te corriente, ante situaciones de máximo estrés,como por ejemplo muerte de un ser muy queri-do o riesgo personal extremo, han experimenta-do, siquiera momentáneamente, salir de sí mis-

mos y dejar atrás su propio cuerpo. ¿Qué haydetrás de todo esto? ¿Son fenómenos inexplica-bles para la Ciencia? ¿Se trata de una pura y durafabulación, sea ésta consciente o inconsciente?Ciertamente, no. Tras ello hay “sucesos reales”vividos. Sucesos o experiencias, sin embargo,de una realidad no objetiva, sino subjetiva.

En ellas, el individuo físicamente no “salede su cuerpo”, ni viaja en el espacio, ni por su-puesto levita. Sin embargo su percepción le in-dica que tal cosa sucede. Es su cerebro el que,alterado, le hace ser consciente de percepcio-nes que, como en un sueño, proyecta al mundoexterno, lo que incluye, a veces, la visión de supropio cuerpo fuera de él mismo. Hoy empeza-mos a conocer los sustratos que dan lugar a esasexperiencias. En el quirófano, en personas cons-cientes que nunca antes en sus vidas habían ex-perimentado nada similar, el estímulo eléctricode ciertas áreas de su cerebro les induce a “ver”su cuerpo fuera de ellas. Y es bajo este estímuloeléctrico que declaran verse flotando en el airey ver perfectamente su cuerpo debajo de ellas.Hay descripciones médicas constatadas y recogi-das por el equipo de cirujanos en las que el pa-ciente ha manifestado encontrarse casi dos me-tros por encima de la cama cerca del techo de lahabitación. Estados parecidos se han descrito bajoestímulos magnéticos.

También bajo los efectos de muchas dro-gas se producen cambios en la percep-ción consciente de uno mismo y desde

luego del mundo que le rodea. Hay algunas dro-gas, en particular una conocida como ketamina,que provoca estados muy concretos, en particu-lar viajes a través de un túnel oscuro hasta al-canzar de modo angustioso la luz, o la sensación“real” de abandonar el propio cuerpo y ver a

éste abajo o frente a él. Todo esto nos habla cla-ramente de que es el cerebro y los cambios enél inducidos lo que lleva a una percepción alte-rada del “yo” y el propio cuerpo. Pero tambiéncualquier persona, en ese estado psicótico tran-sitorio que son los sueños, “vuela” o “deja atrás elcuerpo y visita ‘en espíritu’ otras geografías”.

¿Yacaso no sabemos ya que los sueñosson clara expresión de la función in-trínseca de ciertas áreas del cerebro

que se activan por procesos, en parte aún des-conocidos, pero que son prueba neurobiológicade los “juegos misteriosos” del cerebro? En cual-quier caso, hoy es motivo de escrutinio científi-co y estudio las estructuras cerebrales y susinteracciones que producen estas experienciasextrañas y cómo, además, pueden ser evocadaspor una larga experiencia de rezo y meditación,un estímulo eléctrico o magnético puntual, lasdrogas o los mismos sueños. Muchas son hoylas explicaciones científicas técnicas que a la luzde los conocimientos actuales en Neurociencia sehan dado. De hecho experimentos muy recien-tes e ingeniosos utilizando una “realidad virtual”y provocando experimentalmente una percep-ción visual y corporal alterada, han demostradoque es posible romper y disociar la sensación deunidad que todos tenemos del “yo y mi cuer-po” y hacer que una persona “normal” experi-mente y vea, con sentimiento de clara realidad,que ha perdido su propio cuerpo y que éste se en-cuentra frente a él. Sin duda que es la ciencia laque nos adentra en el conocimiento de la reali-dad. Y sin duda que es el cerebro y su funciona-miento el último rincón donde se cuece todanuestra humanidad. Y sin duda también que escon la ciencia que se van desvelando los miste-rios, milagros y magia que a lo largo de nuestrasculturas han ensombrecido la verdadera esenciade las transacciones humanas.

FRANCISCO MORA

L A C U L T U R A D E L A C I E N C I A

Saliendo del cuerpoFlotar, levitar, salirse del yo y rompercon las más elementales leyes de la fí-sica explican sólo un estado del ce-rebro. Determinados episodios demeditación o de procesos místicoslo han experimentado. El catedráti-co de Fisiología de la UCM Fran-cisco Mora analiza estas situaciones.

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Sin caer en excesivos chauvinismos, po-demos considerar a la repostería españolacomo la más variada y rica de las euro-

peas. No en balde, se recoge en ella la heren-cia de las diversas culturas que han pasadopor las tierras ibéricas, tanto las toscas laboreshispano romanas a base de miel como la in-troducción del azúcar de caña por los confite-ros islámicos o las degustaciones organizadaspor los judíos para celebrar sus fiestas. A ellosse añadieron el cacao y algunos frutos tropi-cales traídos del Nuevo Mundo, con lo quese creó una base más que sólida sobre la que seedificó una singular forma de hacer dulces.Sin embargo, el triunfo de la repostería fran-cesa a partir del siglo XVIII hizo que nues-tros dulces artesanos se refugiaran básicamen-te en los conventos y en el mundo rural

Pero la tradición dulcera de los cenobioses anterior. Así, en el siglo XVI comenzó a serhabitual que muchas de las damas de fami-lias hidalgas que ingresaban en los conventosllevaran consigo e introdujeran en sus celdaslos recetarios de cocina de sus casas o al menosel recuerdo de cómo se confeccionaban los pla-tos más brillantes de la época. Esta tradición,que se ha ido transmitiendo de generaciónen generación de religiosas hasta nuestros días,explica que sea precisamente en los conventos(fundamentalmente en los de clausura, graciasa su régimen de aislamiento) donde ha per-durado y salvándose una de las más grandesy desconocidas riquezas de nuestra cocinatradicional, encabezadas por las dulces.

Clausuras conventualesAdemás de las novicias de extracción noble,

las había procedentes de recónditos ambien-tes rurales y unas y otras se mezclaban en lasclausuras conventuales fundamentalmente

castellanas o andaluzas.Esta diversidad geográficaen los orígenes, junto con lamezcolanza social, dieronuna gran riqueza y variedada la producción dulcera delas cocinas de los conventosy en seguida se comprobóque las “magdalenas” queatravesaban los tornos y losmuros de estos sagrados lu-gares provocaban una fas-cinación muy especial.

Este protagonismo mo-nástico en el mundo de la restauración y dela repostería especialmente, podría encontrarincluso orígenes más remotos. Sabemos, porejemplo, que en tiempos de San Isidoro de Se-villa los conventos y monasterios, como centrosde cultura, comenzaron a instalar gigantescascocinas y en sus refectorios se rendía culto albuen comer.

Más allá de lo meramente terrenalHan pasado los siglos y en nuestra época, en-

tre el amplio espectro de platos que se siguenelaborando amorosamente, y con la gracia deDios, entre los muros de nuestros conventos,sobresalen las delicias de repostería, en cuyasimple nomenclatura ya se puede apreciar quela receta trasciende lo meramente terrenal:tocinos de cielo (que fueron creados porquepara clarificar antiguamente el vino de Jerez seempleaba clara de huevo y el exceso de yemasse donaba a los conventos), cabellos de án-gel, suspiros de monjas, glorias....

Las recetas han tenido siempre una gran tra-dición en la literatura española y así, el Llibre detotes maneres de confits, publicado en Barcelo-na en el siglo XIX, recoge multitud de fór-

mulas en las que la miel va siendo sustituidapor el azúcar. Ya en 1529, el Libro de guisados deRuperto de Nola, decidido amante de lo dul-ce, aconseja espolvorear con azúcar muchosguisos y así raro es el potaje que no se rematacon un poco de azúcar.

Otra de nuestras joyas es Los quatro libros delArte de la Confitería, de Miguel de Baeza (1592),antecedente en el XVII del Arte de cocina, pas-telería, vizcochería y conservería”, de FranciscoMartínez Montiño, que ya demostraba la granevolución experimentada por este arte. Fi-nalmente, en 1791 se edita en Madrid el “Artede repostería” de Juan de la Mata, una reco-pilación casi enciclopédica de recetas dulces.

Se trata de una inmensa geografía repos-tera en la que todas las recetas se preparan conamor y paciencia, sin demasiadas urgencias co-merciales y con el único fin de preservar unatradición secular y un oficio artesanal. Por eso,los dulces tradicionales serán siempre mu-cho más que delicatessen, sobre todo porquesu elaboración está envuelta en sabiduría e his-toria.

FERNÁN GONZÁLEZ

El arte de la repostería en monasterios y conventos

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L A Ú L T I M A P A L A B R A

PREGUNTA: Su personaje enLa torre de Suso, Cundo,protagonista absoluto, es eltípico “perdedor”. ¿Lecostó sentirse identificado?RESPUESTA: Cuando pienso enla suerte que tengo al podervivir de la interpretación,que es lo que más me gusta,me cuesta creer mi suerte.Porque tengo la impresiónde que hay mucha gente ala que no le toca másremedio que trabajar encosas que les disgustan, queno han tenido tanta suerteen general. P: Gente como Cundo,quizá, un mentiroso y uncobarde... aunque con unpunto entrañable. R: Es alguien que haperdido mucho el tiempo.Al cumplir los 40 se dacuenta de que no tienenada, que no ha hecho nadaserio con su vida. Perdió los20 drogándose y emborra-chándose; y los 30 no le hanservido para remontar. Seencuentra en una edad enla que no tiene másremedio que coger el toropor los cuernos y poneralgún tipo de remedio. Latorre de Suso es una películamuy generacional. Yo creoque muchos se podránsentir identificados. P: La muerte de su mejoramigo es el punto dearranque. R: Ese Suso que muere,quien quizá era el mejor ymás sensible de todos susamigos, les deja comoherencia el encargo de queconstruyan esa torre desde“la que quizá por estararriba las cosas pueden

verse mejor”. La metáforaes muy evidente. Como medijo Tom Fernández, eldirector, si la gente sale delcine y se da cuenta de quetiene que llamar a todosesos colegas a los que quizáhace 15 años que no ve,habrá valido la pena. P: A partir de aquí, la clásica“vuelta a casa”. R: Bueno, eso es todo ungénero en sí mismo, desdelos anuncios de Nescafé,pasando por la parábola delhijo pródigo hasta BeautifulGirls (Ted Demme, 1996),una película con algúnpunto en común con ésta. P: Todos los personajesestán un poco amarga-dos. ¿Cree que es unapelícula pesimista?R: (Después depensar un rato).Hasta ciertopunto, sí. Comotambién lo es Elapartamento o Irmala Dulce de BillyWilder. Tom capta laesencia de la comediaclásica, que puede sermuy divertida y tambiénmuy seria. La verdaderaesencia de la comedia estáen el drama. P: ¿No cree que elcine español sueleabusar de esospersonajes que no

son más que pobres diablos?R: No entiendo la pregunta.P: ¿Realmente cree que enEspaña hay tanta gentefrustrada como en el cine?R: Cumplir los sueños deuno es un privilegio pococomún. En La torre de Susohay gente con problemasque tiene casi todo elmundo. Yo creo quemuchos espectadores sesentirán aliviados al ver lapelícula, porque se daráncuenta de que no son los

únicos que sufren. Mipersonaje no hace otra cosaque buscarse a sí mismo,un argumento muyrecurrente en el cine. Enrealidad, interpretar estetipo de papeles es másdifícil que hacer otros másextravagantes. P: Ha citado Beautiful Girls.Lo cierto es que el filmeparece hundir sus raíces enel cine independienteestadounidense...R: ¡Es que todo el cineespañol es independiente!Me imagino a lo que terefieres y yo creo quenosotros tenemos quecompetir en eso, conpelículas como ésta quecuenten historias sencillas,

con emociones. Es algoque no sólo veo en

ese cine indie queadmiro de Wes

Anderson o PaulThomas Anderson,

también lo encuentroen la producciónfrancesa, en directorascomo Agnès Aoui, o en

el trabajo de IsabelCoixet.P: Se le ve muy entusiastacon el filme, ¿está muyorgulloso?R: Hay que tener en cuentaque es una primera películay yo creo que Tomdemuestra un gran talento.

Nadie puede discutirle quesabe crear personajes muycreíbles. P: Hay algunos detalles algocursis, como esa cámaralenta del reencuentro.R: Es posible, sí. Pero a Tomle gusta y lo respeto.P: El filme guarda algunosparecidos con la recienteBajo las estrellas, como esepersonaje catastrófico o suambientación rural. R: No la he visto, pero conesto que dices, me entranaún más ganas.P: En ambas nos encontra-mos con un retrato delmundo del campo alejadodel “paletismo”.R: Eso es cierto. Yo mismosoy de un pueblo pequeñoy las cosas han cambiadomuchísimo desde que crecíallí. Ahora la gente viaja, vemuchas cosas por televisióno internet. P: Está en pleno rodaje deLos girasoles ciegos, ¿qué nospuede avanzar?R: Estoy como loco con estapelícula. Es mi primeraGuerra Civil, mi primeraMaribel Verdú comopartenaire, mi primer JoséLuis Cuerda... Y mipersonaje es maravilloso. P: ¿Conocía la novela?R: Sí, y me fascinaba. Fueprecisamente TomFernández el que me laregaló. Cuando Cuerda mellamó para que participaraen el proyecto le dije que síinmediatamente, que nome importaba qué papelme tocaba ni necesitabaleer el guión.

JUAN SARDÁ

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“¡Todo el cine español es independiente !”Javier Cámara (La Rioja, 1967) nunca ha dado el tipo de “galán” peroeso no le ha impedido convertise en uno de los actores más solicita-dos. Mañana estrena La torre de Suso, de Tom Fernández, tragicomediasobre el “regreso a casa” de un personaje catastrófico. Mientras, ya estárodando Los girasoles ciegos, adaptación de la novela de AlbertoMéndez dirigida por José Luis Cuerda y con guión de Rafael Azcona.

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