Número 20 enero-junio 2015

17E S T U D I O

Pintura y pintores en Puebla: Una revisión a los modelos y tendencias

del siglo XIX

Painting and painters in Puebla: a review to models and trends of xIx century

Isabel Fraile Martín1

ResumenLa ciudad de Puebla desde su fundación, ha contado con una gran producción artística, particularmente en el período novohispano, así como en el siglo XIX, etapa en la que se focaliza el presente texto; describiendo las características de los artistas de este período, así como la variedad de géneros cultivados, con-viviendo aún las obras religiosas protagonistas de periodos anteriores, con el retrato, bodegones, paisajes y pinturas costumbristas. Se describe la obra de José Manzo y Jaramillo, Molina de Urac, José Agustín Arrieta, Francisco Mora-les Van Den Einden, José Luis Rodríguez Alconedo y, Mariano Centurión, en-tre otros, así como sus aportaciones a la historia del arte de la ciudad. Se hace mención también, de la influencia ejercida por la creación de la Academia de Bellas Artes de Puebla; así como de los antecedentes y desarrollo de los géne-ros pictóricos del bodegón, los paisajes y las llamadas pinturas costumbristas, amén de las influencias que dieron pie a su instauración.

Palabras clave: Puebla, siglo XIX, arte, pintura, géneros.

AbstractThe city of Puebla since its founding, has had a great artistic production, particularly in the novohispano period as well as in the nineteenth century, a period in which this text focuses; describing the characteristics of the artists of this period as well as the variety of genres cultivated, still living together the religious works, protagonists of earlier periods with portraits, bodegones (still lifes), landscapes and genre paintings. The work of José Manzo y Jaramillo, Molina de Urac, Jose Agustín Arrieta, Francisco Morales Van Den Einden, José Luis Rodríguez Alconedo and Mariano Centurion and their contributions to the art history of the city is described. Mention is also made of the influence exerted by the creation of the Academia de Bellas Artes de Puebla; as well as the history and development of pictorial genres of still life, landscapes and genre paintings calls, in addition to the influences that led to its establishment.

Keywords: Puebla, nineteenth century, art, painting, genres.

1 Profesora-Investigadora de la Maestría en Estética y Arte (BUAP).

18

1. IntroducciónLa historia ha otorgado un lugar privilegiado a la ciudad de Puebla, la cual, desde que fue fundada en 1531, ha gozado de una férrea salud artística, siendo sede indiscutible de uno de los principales focos de acción de todo el territorio, así como receptora de importantes creadores y movimientos, que han marcado el devenir artístico del resto de la nación. Caracterizada por un amplio y delicio-so periodo novohispano, que desde el punto de vista artístico supuso una eclo-sión de manifestaciones que le valieron para que su centro histórico haya sido distinguido por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad en 1987, Pue-bla sigue manifestando un bagaje cultural rico y destacable desde los albores del siglo XIX. Si bien es cierto que la ciudad emanaba múltiples construcciones religiosas anteriores a esta fecha, prolijas de retablos, esculturas, cuadros y de-más enseres necesarios para el culto, también lo es que los artistas de esta nue-va era se colaban en el panorama social con una nueva realidad favorecedora, marcada por su formación artística en la Academia de Bellas Artes, así como la demanda de obras por parte de una sociedad pudiente. Sin abandonar la face-ta religiosa, temática recurrente aún en el XIX pese a que muchos de los gran-des ciclos iconográficos de templos e iglesias estaban ya cubiertos, los artistas deberán seguir abordando estos temas, aunque lo harán desde otro prisma. La temática religiosa convivirá con otras fuentes recurrentes en este periodo como la pintura de paisaje, los prolíficos retratos o los bodegones, tan desarrollados en el foco pictórico poblano.

2. El artista poblano del 1800 y la riqueza de génerosEl pintor poblano de principios del siglo XIX se encuentra influenciado por las nuevas corrientes estéticas que se vienen desarrollando en el resto de focos ar-tísticos. Es un artista que a menudo se encuentra ayudado en su formación por los viajes de estudio a Europa; experiencias en las que además de empaparse de todo el arte posible, adquiría estampas y libros que le servían de modelo para, al regresar, poder crear sus nuevas composiciones. Es un artista moder-no, en el amplio sentido de la palabra, polifacético y versátil, aficionado en mu-chos casos al manejo de varias disciplinas artísticas, que lo encaminan hacia el perfil del artista romántico, claramente vinculado a la multiplicidad de oficios.

Con estas características encontramos a varios de la amplia cartera de pin-tores poblanos que acaparan el ambiente artístico del momento, aportando al panorama una oferta plástica en la que florece la proliferación de géneros abor-dados. Los cuadros de marcado sabor religioso, protagonistas indiscutibles en periodos anteriores, ceden protagonismo a otros géneros que, si bien no sur-gen ahora como tal, al menos sí se presentan como una propuesta más atrac-tiva para la sociedad del momento. Nos referimos al desarrollo prolongado del género del retrato de todo tipo, tanto civil como religioso y que encuentra protagonismo igual en hombres que mujeres, así como bodegones, paisajes y pinturas de costumbres que empiezan a perfilar los encargos de los poblanos, marcando con ello las nuevas tendencias de los artistas y por ende, el devenir pictórico de la Puebla del momento.

Para la apertura temática entre los pintores que ejercieron en la ciudad, fue importante la aparición de una institución cultural que ayudó a que la forma-ción artística y a que el bagaje cultural y académico de los interesados fuese mayor, con una preparación más amplia y una utilización de recursos mucho más rica, lo que sin duda se traduciría en la culminación de trabajos más mo-

Número 20 enero-junio 2015

19E S T U D I O

dernos, capaces de representar las nuevas tendencias puestas de moda en el viejo continente pero con un indiscutible sello particular; de esta manera, asis-timos a un enriquecimiento apoyado por la Academia de Bellas Artes en Pue-bla, cuya obertura data de 1796. Sobre la institución que cambia por completo el sistema de aprendizaje de los artistas ya se han escrito múltiples textos, pues las claras diferencias que muestra el sistema poblano con la sede metropolita-na, por ejemplo, han generado investigaciones que claramente exponen el sa-bor afrancesado de la academia poblana, resultado de los gustos exquisitos de quienes la fundaron y la mantuvieron viva desde su apertura; a diferencia del dejo español e italianizante presente, por su conformación y desarrollo, en la Academia de la ciudad de México.

3. Artistas, obras, géneros y estilosEl abanico de pintores que trabajan en Puebla en esta centuria es muy amplio, y aún está sujeto a cambios, ante el ingreso de pintores en los últimos años que hasta ahora habían permanecido en la sombra, e incluso en el más absoluto anonimato. No obstante, existe una bien conocida nómina de pintores que se consagran en un periodo de riqueza creativa para Puebla. Tal es el caso de José Manzo y Jaramillo (Puebla, 1789-1860), el artista con el que iniciamos este reco-rrido, por convertirse en una de las insignias del periodo referido en la ciudad. Artista de formación versátil y polifacética, coquetea con la pintura abarcan-do tendencias estéticas que seguramente conoció en el viaje que hace a Euro-pa en 1824, cuando acompaña al Obispo Francisco Pablo Vázquez en su visita a la Santa Sede, aunque su verdadera pasión será la arquitectura. Es median-te el manejo de esta última disciplina cómo logra cambiar gran parte del perfil arquitectónico de diferentes templos poblanos que abandonarán el sugerente estilo barroco para innovar con la nueva estética del neoclasicismo decimonó-nico. Como pintor tiene también una carrera amplia aunque no tan reconocida; no obstante, su buen posicionamiento le permite participar en el ornato pictó-rico de diferentes templos de la ciudad. Su actividad más conocida al respecto es la que desarrolla para el Templo de la Soledad, sede de diferentes cuadros del autor, en los que algunos investigadores han querido ver la influencia de la escuela nazarena que pudo conocer en Italia. En la catedral de Puebla, donde su labor arquitectónica es fundamental en la década de 1850, destaca una poco reconocida obra pictórica de este artista.

Hasta épocas recientes se consideraba que a él pertenecían los cuatro lien-zos del retablo de la Capilla del Sagrado Corazón de Jesús, así como los cuatro que aparecen en el retablo de la Capilla de la Soledad, dentro del mismo recin-to. No obstante, en una investigación minuciosa de la colección catedralicia, se aprecia que estas ocho pinturas salieron sí, de un mismo pincel, pero no del de José Manzo, pues se arroja el descubrimiento de una rúbrica, la de su contem-poráneo Molina de Urac, un pintor del que nada aún se conoce pero cuya fir-ma aviva la nómina de pintores que intervienen en el foco catedralicio y que, además, sirve para definir los trabajos que erróneamente se habían adjudica-do a Manzo. Curiosamente él, Manzo, sí firma un cuadro catedralicio sobre el que nadie hasta la fecha había reparado; se trata de uno de los lienzos de los jóvenes santos jesuitas, Luis Gonzaga y Estanislao Kostka (Figura 1), que cubren el frente que oculta la gran pintura de la Sábana Santa, en la Capilla de Nuestra Señora de Ocotlán. Según la documentación consultada, nadie había advertido la firma del autor en una de ellas y por eso habían pasado hasta el día de hoy,

20

desapercibidas. Esperamos, no obstante, que la Dra. Montserrat Galí, investi-gadora que está dedicando un amplio estudio monográfico a la vida y obra de este artista, las incluya en su libro sobre el polifacético personaje.

Aprovechamos el entorno catedralicio y las colecciones de pinturas religio-sas para retomar la actividad de otros personajes de interés en el ámbito pictó-rico de Puebla en el siglo XIX pues, como se señaló anteriormente, aún ahora se continúan solicitando encargos de obra con carácter religioso. Si bien es cier-to que no todos los artistas trabajan el género, al ser en esta etapa una temática considerablemente menos demandada que en periodos anteriores, también lo es que cuando los artistas se desenvuelven en este registro, lo hacen con un gusto refinado que aún sigue viejas pautas y recurre a los modelos de inspiración pro-cedentes tanto de estampas, como de modelos compositivos claramente influen-ciados por el barroco anterior. Prueba de ello es el aspecto todavía apastelado y dulzón, con líneas marcadamente serenas que muestran los rostros de los per-sonajes, herencia de las composiciones netamente murillescas tan seguidas por los pintores novohispanos del siglo XVIII y que aún siguen calando entre los ar-tistas del XIX. José Agustín Arrieta (1803-1874), por ejemplo, y de quien hablare-mos más tarde con mayor amplitud por ser uno de los pintores que destaca en

diversos registros, alardea de esta característi-ca tan apegada a modelos anteriores en una de sus obras. Se trata de una pintura triple desti-nada a la vida de San Juan de Dios, en la que la interpretación de los ángeles resulta clara-mente barroca, así como la disposición de los personajes que adoptan posturas y esquemas de representación muy apegados, todavía, a la estética preferente en el periodo anterior para este tipo de temáticas, pese a que el trabajo de Arrieta se ejecuta a mediados ya del siglo XIX, concretamente en 1852.

El mismo autor recalca ese carácter se-reno habitual en los trabajos de sabor mu-rillesco, en otra de sus pinturas de temática religiosa realizada en 1822, Santa Ana con la Virgen María, en la que encontramos a una jo-vencísima María en los brazos de su madre madura. Ambas se representan con amplios rostros blanquecinos y mejillas sonrosadas que agradan al espectador y confieren una nota de amabilidad al conjunto. Ya en estas escenas el maestro poblano apunta maneras en el trazo de los utensilios y elementos or-

namentales, clave de su gran éxito artístico que será, sin duda, el desarrollo de los llamados bodegones o cuadros de comedor, por los que será internacional-mente conocido.

Otro elemento importante a tener en cuenta al analizar las pinturas pobla-nas de los mil ochocientos, es que el artista sigue usando de manera cotidiana los grabados para inspirar escenas de temáticas religiosas. Y cuando hablamos del uso de la estampa no hay que limitarse a la estampa de origen francés que formaba parte de la preparación de los artistas dentro de la Academia de Bellas

Número 20 enero-junio 2015

21E S T U D I O

Artes de Puebla y que en muchas ocasiones eran totalmente contemporáneas, sino que los pintores del xix seguían utilizando estampas de épocas anteriores, obras grabadas que fueron realizadas en torno al 1600, por ejemplo, pero que seguían circulando por los talleres de los artistas y que pese a su antigüedad, continuaban inspirando por igual a los pintores decimonónicos. Es por ello habitual que nos encontremos con lienzos con facturas relativamente recientes, aunque las cuestiones compositivas nos conduzcan a momentos muy anterio-res. Prueba de ello, es la recientemente descubierta obra: Cena en casa de Simón el Fariseo (Figura 2), ubicada en una de las capillas de la magnífica Iglesia de San José e inspirada, con total seguridad, en la estampa de La Penitencia que el galo Nicolás Poussin hiciera en 1647 (Figura 3), de Francisco Morales Van Den Eynden (1811-1884), (Hernández, 2010). Se trata de un autor que se forma en la Academia poblana, aunque por su estilo marcadamente afrancesado se lle-gó a cavilar que había viajado a la distante Europa. Considerado un pintor clá-sico, su fecunda obra se halla repartida en diversas partes de México, Europa y en colecciones particulares. Sus primeros pasos en el mundo de las artes los da en Atlixco, su localidad natal, y nada más trasladarse sus padres a Puebla empieza a dedicarse al dibujo en la Academia de Bellas Artes de esta ciudad.

Algunas de sus mejores obras se pueden apreciar en los templos de la ciu-dad de Puebla. En el templo de la Concepción, por ejemplo, se conservan dos grandes lienzos laterales en el altar mayor, la Asunción de María y la Corona-ción de la Virgen, obras de gran mérito y rigor dibujístico para las que se inspira en la escuela veneciana, y que manifiestan esta sensibilidad especial que tiene el pincel del artista hacia las temáticas protagonizadas por mujeres, a las que dota de una extraordinaria belleza. Podemos también contar, entre sus trabajos mejor definidos, la pintura de gran tamaño María Auxiliadora de enfermos, que forma parte del acervo de la catedral poblana. En esta obra el pintor se decan-ta por el uso de una estética especialmente apegada a lo francés que, en lo par-ticular, presenta cierto sabor davidiano en el detalle del varón que se dispone en la parte inferior del lienzo, dejando caer su brazo con la misma delicadeza y languidez que lo hace el revolucionario Marat al morir trágica y dramática-mente en la bañera de su solitaria estancia.

De nuevo es el espacio catedralicio el que nos ofrece el trabajo de más ar-tistas que trabajan el ámbito religioso dentro de la ciudad. Tal es el caso del hasta ahora desconocido Molina de Urac, a quien mencionábamos en líneas an-

22

teriores. El artista del que no se conocen más datos que su nombre y al que se le atribuyen las pinturas de los retablos principales de dos de las capillas de la catedral, salió del más absoluto anonimato cuando fuera del recinto se encuen-tra otra obra rubricada por su pincel. Se trata del retrato de un prelado, que el pintor resuelve con factura discreta y características seriadas, ubicado en las estancias privadas de un añoso establecimiento hostal de la ciudad de Puebla, lo que al menos ayuda a ampliar su poco numerosa producción artística cono-cida (Fraile, 2009).

Sin embargo, tampoco es la pintura de retrato, precisamente, la que aporta los resultados más novedosos en la práctica artística de la Puebla decimonóni-ca, pues el corte seriado y con lineamientos tan restringidos para el uso de un retrato religioso, aún presente en el periodo, ofrece pocos avances al respecto. Todo lo contrario sucede con el retrato de tipo civil, en donde se aprecian al-gunos avances notorios en ciertas obras de renombre que los autores poblanos produjeron en este tiempo. No obstante, será a través de otros registros donde veamos de una forma más clara los gustos de la época, así como el avance y la apertura de los artistas locales hacia otras corrientes. La pintura que relata las anécdotas vividas por el ciudadano, por ejemplo, puede adentrarnos perfecta-mente en estas nuevas inclinaciones que ahora se tornan necesarias en el ima-ginario de los artistas. El conocido Cuadro de costumbres tiene por ello, un gran desarrollo en estos momentos.

Entendemos por costumbrismo, un género que desde luego no sólo se aplica al arte pictórico, sino que también ocupa inquietudes entre autores dedicados a otras disciplinas, como el caso de los literatos entre quienes gozó, por cierto, de gran aceptación en este periodo. El género costumbrista desarrolla en esencia la representación de lo propio y característico de cada región o país. De esta for-ma, mientras la literatura se deshace por narrar con detalle las costumbres arrai-gadas en cada pueblo, la pintura hace lo mismo, tratando con mimo los lugares, las vestimentas típicas, las artesanías, así como los alimentos y platillos, entre otras expresiones, que hacen único a cada lugar. Las características que propone

Número 20 enero-junio 2015

23E S T U D I O

el género hacen ideal su adecuación con el movimiento romántico al que estuvo estrechamente vinculado, al poner de moda esa exaltación de lo propio, de los hechos históricos de cada pueblo y su difusión entusiasta a través de las artes.

Un aspecto fundamental de este costumbrismo aplicado al ámbito pictórico, que es el que nos interesa destacar ahora, es la representación de los llamados

“tipos populares”, es decir, la descripción plástica de personajes característicos de la sociedad, junto con sus atuendos, sus rasgos físicos más comunes, sus costum-bres, las tradiciones y fiestas, paisajes típicos, hábitos de vida, etc. En palabras de Coral Vicente, autora de una de las investigaciones más actualizadas sobre el arte y la pintura poblana decimonónica, “esta tipificación era la representación de un personaje, cuyos rasgos distintivos podían, convencionalmente generalizarse hacia el grupo al que dicho personaje pertenece en cada caso” (Vicente, 2010). A tenor de estas consideraciones y debido a la amplia riqueza cultural que caracte-riza al territorio mexicano, se puede considerar que existen dos antecedentes cla-ros y determinantes para el surgimiento del costumbrismo pictórico en México.

El primero de ellos nos enlaza directamente con la pintura de castas, la va-riante pictórica que resulta sumamente atractiva y popular durante los últimos años del Virreinato, en la cual se representaban las distintas uniones sociales mostrando a personajes con diferentes signos raciales, con sus correspondien-tes rasgos distintivos y tonos de piel, así como vestimenta y accesorios típicos de su clase social. Conviene rescatar al respecto las palabras de Xavier Moyssén:

Soy de la opinión que los famosos cuadros de castas, puestos en boga desde media-dos del siglo XVIII, pueden ser considerados como un antecedente de los cuadros de costumbres, pues aparte de mostrar las distintas etnias, ofrecen escenas vera-ces de las formas de existencia que llevaban, desde las vestimentas que portaban, corporaciones y trabajos, las diversiones a que se entregaban, entre ellas la música, hasta los alimentos y frutas que consumían (Moyssen, 1993).

Como un segundo antecedente de la pintura costumbrista podemos con-siderar la influencia que despliegan en este territorio los llamados “artistas viajeros”, que a su paso por México e imbuidos por el espíritu romántico, se de-dicaron a plasmar en lienzos y litografías, escenas típicas del país. Entre ellos podemos citar los trabajos sobresalientes de los alemanes Johann Moritz Ru-gendas y Carl Nebel, unidos al del británico Daniel Thomas Egerton, el galo Edouard Pingret o el italiano Claudio Linati.

Estos artistas realizaron pinturas en las que mostraban las vistas de las ciu-dades, pero especialmente detenían su mirada en los paisajes de México, en el amplio universo de sus valles, montañas y volcanes, donde los hombres y mu-jeres se muestran como pequeños figurantes ante un universo infinito, al que confieren una gran dosis de color a través de sus vestimentas; así como otro tipo de composiciones en las que los protagonistas son los tipos populares, tanto ur-banos como rurales, ataviados con sus trajes típicos, y participando de escenas cotidianas, festividades y reuniones de cualquier índole, remarcando su con-dición social y haciendo especial hincapié en las acciones de su vida cotidiana.

La influencia de la producción de todos estos artistas, entre ellos los pobla-nos, es fundamental para entender el trabajo de los costumbristas mexicanos decimonónicos. Para mediados de siglo, el subgénero de los tipos populares ya se había afianzado en México, por lo que contaba con todo un repertorio bien definido de personajes pintorescos que había sido plenamente asimilado por nacionales y gratamente alabado por extranjeros. Los personajes y las escenas

24

típicamente mexicanas habían nacido y, con ellos, toda una variante de artistas nacionales que manejaban el género con destreza.

Este tipo de obras fueron bien acogidas por la sociedad del momento, pues los cuadros de costumbres manejan la veracidad más absoluta en las facciones de los personajes, lo que en algunos casos nos hace pensar en la posibilidad de que fueran realizados a partir de modelos reales. Autores como Agustín Arrie-ta, por ejemplo, se nutren de una gran variedad de personajes que constante-mente protagonizan sus escenas: desde la mítica china poblana hasta el aguador, pasando por el gendarme, el chinaco, los ancianos, la borracha, el mendigo, la agualojera o el caballero, entre otros. Personajes, todos ellos, que se presentan en actitudes totalmente cotidianas por lo que es frecuente encontrarlos en el mercado o la cocina, así como en las pulquerías, espacios populares en la Pue-bla de antaño propicios para la tertulia y el encuentro entre los vecinos.

En muchas de estas escenas, de las que el citado Arrieta es un gran espe-cialista, es habitual la repetición de ciertos elementos comunes, y también lo es la reiteración de los mismos personajes en diferentes cuadros, como si de una historieta continuada se tratara. Así lo manifiesta Arrieta en sus obras China y dos locos y Claco de risa, o también en los cuadros Escena popular de mercado, La sorpresa (1850) y El requiebro, donde de nuevo acude a este recurso. En su Inte-rior de una pulquería (Figura 4) el poblano hace un guiño a la pintura barroca española situando una reproducción de Los borrachos de Velázquez en la parte superior, una pintura muy apropiada que, con cierta ironía, nos recuerda los motivos alegres de quienes visitan el lugar. A tenor de esta temática gozosa y divertida vemos como el autor introduce algunos elementos con el mimo y el cuidado propio del que introduce un cuadro dentro de otro. Se trata de los en-seres de la vida cotidiana, la minuciosidad con la que el artista elabora estas partes del lienzo nos hablan de su alta cualidad en el oficio y obedecen al de-sarrollo de un género, en el que el pintor poblano se desenvolvió mejor que ningún otro y que a continuación describiremos con mayor amplitud pues, en efecto, el cuadro de comedor o bodegón, es otra de las vertientes temáticas más atractiva entre los pintores de la Puebla del XIX.

Número 20 enero-junio 2015

25E S T U D I O

El famoso bodegón, en efecto, tiene una relevancia especial en el mundo ar-tístico de estos momentos; aunque bien es cierto que la concepción del elemen-to doméstico como parte de una composición pictórica arranca desde tiempos tempranos en la historia de la pintura es, sin embargo, gracias a los primiti-vos flamencos que la representación de este tipo de objetos goza de un mayor protagonismo dentro de la obra, hasta que, finalmente, se convierte en un ins-trumento lo suficientemente meritorio para el artista y la sociedad como para protagonizar por sí mismo una composición plena. En el viejo continente hay un momento clave para el desarrollo del bodegón, y así lo demuestran muchos de los pintores barrocos, que sucumben constantemente hacia la representa-ción de estos elementos que componen la vida cotidiana. Para el desarrollo de la pintura en Puebla, ese momento de esplendor se produce ahora, en el mil ochocientos, y los artistas poblanos participan de esta corriente con inmejora-bles logros, dotados de un cierto reconocimiento social, pese a la oposición de-terminante de los miembros de la Academia, para quienes era considerado un género menor, por lo cual su estudio como tal no formaba parte de las mate-rias que enseñaba dicha institución. Afortunadamente, ese hecho no imposibi-litó que se desarrollara este género del que incluso hubo artistas meritorios y sobresalientes en el ámbito local, pintores que hicieron de la práctica del bode-gón las delicias del momento, alcanzando con ellos un éxito verdaderamente grato, que ofreció resultados que nada tenían que envidiar a los obtenidos por algunos de sus contemporáneos especializados en otros géneros y temáticas.

De nuevo hay que destacar la labor ingente hacia este género del ya citado José Agustín Arrieta, quien supo rescatar el valor importante que habían adqui-rido los cuadros con esta temática durante el periodo barroco. Trabajó el géne-ro de forma rica e intensa, pues decide incluir en estas pinturas a todo tipo de

26

alimentos puramente mexicanos, sobre todo aquellos que son abundantes en la gastronomía poblana (Figura 5). Este autor representó una gama tan amplia de comestibles, que algunos estudiosos han afirmado que si se quisiese hacer una historia de la gastronomía poblana del siglo XIX, sus cuadros de comedor podrían ser utilizados como documentos históricos. Siendo conscientes de ello, en estos lienzos, cuya producción, por cierto, es inmensa, se destacan otros va-lores además de los puramente culinarios, encontrándonos a un autor esplen-doroso en el realismo con el que maneja las texturas, su brillante colorido, así como la maestría y la excelencia en el trabajo de los reflejos en los vidrios y cris-tales, todo ello realizado con minucioso detalle.

Arrieta representó en estos cuadros todo tipo de frutas, dulces típicos, espe-cias, platillos preparados, carnes, pescados, legumbres, verduras, panes, etc., en compañía, a veces, de animales tales como gatos, guacamayas, loros y pericos. Sobresale también la riqueza de los utensilios de cocina de distinta naturaleza, magistralmente resueltos con la peculiaridad de cada material, ya sea porcela-na fina, talavera poblana, metales, cristal tallado, así como diferentes envases y recipientes de vidrio que se unen a los de barro, de aspecto más sencillo y que conceden un carácter más cotidiano a la escena. Los fondos compositivos pre-dilectos para Arrieta serán de tonalidades neutras, a menudo oscuras, con lo cual queda resaltado el colorido de los objetos que componen el cuadro, otor-gándole esa gracia natural que se desprende de cada una de sus composiciones.

Según Coral Vicente eran los bodegones y no los cuadros de costumbres los que tenían mayor acogida entre el público con poder adquisitivo:

pues aun cuando el bodegón no era un género oficial aceptado dentro del ámbito académico, sí respondía a las necesidades y gustos de las clases acomodadas . . ., porque era de buen gusto y porque servía además para ostentar las riquezas de sus hogares y la exuberancia de sus mesas . . . en cambio tuvieron poca demanda sus cuadros costumbristas . . . las personas con poder adquisitivo estarían difícilmen-te interesadas en decorar sus hogares con la representación de personajes a los que todos los días se les podía encontrar en las calles (Vicente, 2010).

Esta observación nos ayuda a entender más allá de la valoración estética y las virtudes técnicas que requiere el desarrollo de este género, la gran acepta-ción social del mismo, sólo eso puede explicar la profusión de su desarrollo a lo largo de toda la centuria pues, como veremos al finalizar este texto, alguno de los artistas bisagra que nos vinculan con los albores del siglo XX en la plás-tica poblana, siguen pintando este tipo de temáticas.

El último género importante abordado en esta ocasión para entender el transcurrir de la pintura poblana de este periodo, y en el que también son mu-chos los artistas que se mueven es, sin lugar a dudas, el retrato. Dicha temática pictórica, a la que anteriormente se hizo alusión de forma genérica median-te el trabajo de autores que inmortalizan a religiosos poblanos, efectivamente nos deja una amplia colección de cuadros que conforman las amplias galerías de pintura de los prelados de la Diócesis de Puebla, todos ellos retratos que se centran en personajes masculinos, de carrera espiritual, trabajados de manera encorsetada, para los que se sigue una puesta en escena heredada de periodos anteriores y que pocos avances técnicos ofrece. Desde el punto de vista com-positivo, el retrato de carácter religioso resulta limitado y bastante reiterativo en su afán de vanagloriar las aptitudes y cualidades del retratado; no obstante, es una vertiente temática que sigue atrayendo los pinceles de los artistas po-

Número 20 enero-junio 2015

27E S T U D I O

blanos del periodo a considerar, quienes consiguen, pese a todo, modificar tí-midamente estas imágenes mediante la inclusión de algunos elementos, como ricas alfombras bajo sus pies, zapatos especialmente galanos o joyas suntuosas que enriquecen al personaje y vienen a sustituir el tradicional escudo de origen nobiliario, tan presente en épocas anteriores y que, por ser un elemento tan es-trechamente vinculado con la Corona Española, cuando llega la Independencia mexicana desaparece por completo de este tipo de composiciones.

El desarrollo del retrato de corte social será el que más novedades presen-te dentro de la pintura decimonónica poblana y no sólo por la múltiple capaci-dad de interpretación del personaje, ya no tan sujeto a reglas ni a iconografías tan definidas como en el caso del retrato religioso, sino porque algunos de los artistas que más sobresalen con el género indagan en la elaboración de otras técnicas artísticas con las que ofrecen resultados verdaderamente interesantes.

En cuanto a nombres propios debemos reconocer el meritorio trabajo que rea-liza en este género la figura de José Luis Rodríguez Alconedo, el artista poblano que nace 1762 y del que en fechas recientes se han celebrado los 200 años de su muerte, acaecida el 1 de marzo de 1815. Se trata de un artista singular, de espíri-tu rebelde y convicciones políticas que lo llevaron a participar en la guerra de In-dependencia. Como bien apunta Toussaint, la obra de Alconedo no es abundante en número, pero sus trabajos son notorios, sobre todo en este registro temático abocado al retrato. A su quehacer se deben dos extraordinarios cuadros atesora-dos en el Museo Universitario Casa de la Muñecos de la BUAP. Así, esta institu-ción custodia lo mejor del trabajo de Alconedo. Se trata del retrato que hace a la salmantina Doña Teresa Hernández Moro, y que el pintor firma en 1810 y su pro-pio Autorretrato, fechado posteriormente, en 1811; ambos trabajos, sobre todo el primero, vinculados a las experiencia vividas en su paso por España.

Parece bastante seguro que el artista poblano era un gran admirador de los trabajos del pintor francés François Boucher (1703-1770), el gran maestro de la técnica del pastel, siendo durante su estancia en España cuando el poblano aprendió el manejo de dicha técnica (De la Maza, 1940). Ésta era hasta entonces una técnica desconocida en territorios de ultramar y el buen aprendizaje de la misma, le permitió trabajarla con resultados tan extraordinarios como los que se aprecian en el mencionado retrato de Doña Teresa Hernández Moro, posible-mente, lo mejor de su pincel. Firmado por el pintor en la ciudad de Cádiz, en esta obra se desprende, según considera el propio Toussaint, una innegable in-fluencia de Francisco de Goya sobre el artista poblano:

Aunque Alconedo no haya sido su discípulo, la influencia del artista español es vi-sible, si no por la técnica, que aquí nada importa, por el concepto artístico, por el realismo, por la explotación despiadada de la humanidad en su fase grotesca. El retrato nos revela una conciencia adiposa y los adornos y las joyas realzan el carác-ter (Toussaint, 1990).Así mismo, Francisco de la Maza se refiere a esta obra en los siguientes tér-

minos:

Es una dama entrada en carnes y en años, cuyo gesto recuerda los retratos de Goya. “la sensualidad adiposa de la dama –dice Toussaint– subrayada por la cínica sonri-sa nos lleva al arte cruel y maravilloso de Goya cuando reproduce admirablemen-te los horribles monigotes que formaban la familia de Carlos IV”. Está vestida de blanco, con un escote desmesurado y sostiene negligentemente en la mano un aba-nico cerrado. Lleva en la cabeza un ramo pequeño de flores y en las orejas y el cue-llo luce perlas enormes . . . (De la Maza, 1940).

28

Es indudable que el pintor pobla-no utiliza un lenguaje muy próximo al característico del pintor aragonés, y puesto que existen obras de este ar-tista en Cádiz puesto que hasta allí va Goya en varias ocasiones, resulta pertinente considerar que durante las estancias del poblano en la ciudad an-daluza, pudo conocer sus trabajos en primera persona (Fraile, 2015).

En su otra gran obra, Autorre-trato, de 1811 (Figura 6), Rodríguez Alconedo consigue importantes lo-gros, siendo considerado por muchos, no sólo la obra maestra de este artis-ta, sino también como una de las crea-ciones más importantes de la pintura mexicana. En palabras de Francisco de la Maza (1940): “esta maravillosa pin-tura, uno de los mejores pasteles del

mundo y una de las obras maestras de la pintura mexicana, cierra nuestra historia del arte colonial y supera en grado sumo a todo lo que hicieron el neo-clasicismo, dentro del cual actuó Alconedo, y todo el siglo XIX”. En estos mismos términos se expresa Eduardo Merlo (2001), quien señala: “es una de las obras maestras de la pintura neoclásica en México, el autor demuestra su habilidad para las obras al pastel, hasta entonces algo desconocido en la Nueva España”. Otra de las opi-niones más interesantes de esta obra es la que propicia de nuevo Toussaint:

une ese realismo, un poco brutal, con la suavidad con que inician su obra los pin-tores del siglo XIX . . . la técnica, el pastel, se ha doblegado humildemente bajo la mano del artista: ha obtenido efectos que nunca antes aparecen en nuestra pintura

. . . está pintado con una técnica minuciosa, perfecta, a la vez que con fervor y una espontaneidad tales que nos entregan al artista completamente, con toda su inquie-ta espiritualidad (Toussaint, 1990).

Resulta extraordinario poder contar con dos ejemplares de los mejores re-tratos del momento, creados por un pintor poblano, en una misma sede mu-seística, custodiados por la universidad.

En el mismo Museo Universitario de la BUAP nos encontramos con otro interesante autor poblano cuya producción ha ingresado recientemente en sus salas. Se trata del pintor Mariano Centurión (1879-1914), un artista del último cuarto del XIX que nos anuncia el cambio de siglo con una serie de obras que aún indagan en los géneros desarrollados con ahínco a lo largo de toda la cen-turia. De este modo, a través de sus 25 pinturas conocemos las inquietudes plásticas de quien, aún bien avanzado el siglo XIX, mantiene el interés por la pintura religiosa, los cuadros de comedor o bodegones, así como la pintura de retrato. El oficio de Centurión marca una amplia preocupación por la capta-ción de la luz a través de la atmósfera en sus pinturas, especialmente presen-te en su pintura de paisaje. Es precisamente este género, el paisaje, una de las vertientes pictóricas más desarrolladas a lo largo de todo el periodo. En el caso de México, donde dicha temática se perfila como una de las grandes claves de

Número 20 enero-junio 2015

29E S T U D I O

identidad nacional, los perfiles urbanos, pero sobre todo los rurales, forman parte de la vida cotidiana de los artistas y, a menudo, tiñen con su omnipresen-cia la minuciosidad que requieren las pinturas costumbristas, en las que no en pocas ocasiones se presenta a estos personajes típicos en escenarios paisajísti-cos de gran atractivo.

Si bien las pequeñas tablas que trabaja Centurión no escenifican los volca-nes ni las extensiones más características del paisaje mexicano, se centran con esmero en paisajes de sabor rural, casi íntimo, donde callejuelas tranquilas hi-lan una sucesión de casas discretas de diversos colores, que se amoldan a los caprichos sinuosos de las calles (Figura 7). Parajes rurales que dialogan con es-cenas de bosques, en la que la frondosidad de los árboles sirve para la penetra-ción de una luz que se proyecta con interés sobre el suelo, generando juegos de sombras que dinamizan la profundidad de los espacios. Es por ello más que evidente que aún a finales del siglo XIX, las inquietudes de los pintores pobla-nos, siguen inclinándose a ciertas pautas establecidas con anterioridad, igual-mente válidas aún bien entrado el siglo XX.

4 .ConclusionesA través de este pequeño estudio hemos pretendido describir cómo las nuevas corrientes estéticas hacen su incursión en la escuela poblana de pintura en una centuria, la del XIX, que estaba empezando a florecer a distintos y novedosos géneros, escuelas y tendencias. Un repaso que incluye a varios de los artistas destacados del periodo y que reflexiona sobre una sociedad que, sin abando-nar las estéticas artísticas que conocía a plenitud, se entusiasma con agrado ante la llegada de otras propuestas. De este modo, asistimos a la reconfirma-ción de géneros como el retrato en su amplia vertiente social, con resultados gratamente sorprendentes; la riqueza del paisaje y las pinturas de costumbres, o el esplendor con el que se asiste a un cuadro de comedor, con el que el pin-tor nos deleita a través de la vida cotidiana de los poblanos, mostrándonos sus objetos de uso cotidiano y sus gustos culinarios. Se trata de una época que nos sigue despertando el interés por conocer un momento de la historia del arte en esta ciudad, en la que no dejamos de sorprendernos ante avances tan noto-rios e importantes, como el que supone el hallazgo de nuevos artistas, como

30

acontece con Molina de Urac y Mariano Centurión, quienes con su presencia engrosan la nómina de pintores hasta ahora escasamente conocidos en el foco pictórico poblano y que a partir de ahora hay que seguir investigando. Es una época que en ocasiones se torna con orgullo hacia modelos compositivos anti-guos, con esquemas que a menudo quedan marcados por la evidente vuelta al pasado clásico, cuya influencia se pone de manifiesto en los pintores poblanos a través de rostros de serenidad latente y dibujos de extremidades que buscan tanto la perfección clásica, que a veces rozan lo irreal y como resultado ofrecen lineamientos físicos generados con escaso atino, frente a otros estudios anató-micos estos sí, perfectamente logrados, mucho más naturalistas en su esencia y más modernos en cuanto a su producción.

En otras ocasiones, los artistas indagaron destrezas y aprendieron proce-dimientos técnicos nuevos, de gran mérito e innovación en la escuela poblana, como la técnica del pastel esgrimida por Alconedo. Precisamente de Rodríguez Alconedo y del ya mencionado Mariano Centurión, se custodian obras en el re-cinto artístico de la BUAP. En su amplio acervo que conforma el patrimonio pictórico universitario, se incluyen obras de estos artistas. La indagación aca-démica a este patrimonio es un broche de oro ideal ante los 50 años de exis-tencia de la Facultad de Filosofía y Letras de esta institución, desde donde se siguen investigando estos tesoros que como parte de la propia esencia univer-sitaria, se comparten con el colectivo poblano en el que se insertan. Sirvan pues de deleite, para que continuemos valorando los bienes artísticos de una época, el siglo XIX, que en la ciudad de Puebla tuvo un brillo especial a través de este amplio ramillete de artistas y la variedad y riqueza de cada una de sus obras.

R E F E R E N C I A S

Castro Morales, E. y Moyssén, X. (1994). José Agustín Arrieta (1803-1874) Homenaje

Nacional. México: Museo Nacional de Arte.

De la Maza, F. (1940). José Luis Rodríguez Alconedo. Anales del Instituto de Investigacio-

nes Estéticas, II(6). Recuperado de http://www.analesiie.unam.mx/pdf/06_39-56.pdf

Fraile Martín, I. (2009). Molina de Urac: el encuentro de un pintor del siglo XIX en el arte

de hoy. En Rivas López, V. G. (Coord.), La imagen en el mundo contemporáneo, Una

mirada desde la perspectiva de la historia del arte y la filosofía. Puebla: Benemérita

Universidad Autónoma de Puebla, Facultad de Filosofía y Letras.

______. (2015, 2 de marzo). Análisis sobre la obra pictórica de Rodríguez Alconedo. Ciclo

de Conferencias al artista José Luis Rodríguez Alconedo en el 2° centenario de su

muerte [conferencia inédita].

Galí Boadella, M. (1997). El Patrocinio de los Obispos de Puebla a la Academia de Bellas

Artes. Patrocinio, Colección y Circulación de las Artes. XX Coloquio Internacional

de Historia del Arte. Puebla.

______. (1998). Láminas y tratados franceses en la Academia de Bellas Artes de Puebla.

México y Francia. Memoria de una sensibilidad común. Siglos XIX y XX. Puebla.

Hernández Marroquín, C. del C. (2010). “El que esté libre de pecado, que arroje la pri-

mera piedra”, la obra de Francisco Morales Van Den Eynden en la Capilla de Jesús

Nazareno. (Tesis de Maestría, Facultad de Filosofía y Letras). División de Posgrados

de la UNAM, México.

Merlo, Eduardo. (2001). Patrimonio de Puebla, siglos XVI – XIX. Puebla. Museo Poblano

de Arte Virreinal. Exposición temporal de septiembre de 2001 a marzo de 2002.

Qüid Buró de Diseño.

Número 20 enero-junio 2015

31E S T U D I O

Moyssén, X. (1993). Manuel Serrano: un pintor costumbrista del siglo XIX. Anales del

Instituto de Investigaciones Estéticas, XVI(64). Recuperado de http://www.analesiie.

unam.mx/pdf/64_67-74.pdf

Toussaint, M. (1990). La pintura colonial en México (Moyssén, X., Ed.). México: UNAM,

Instituto de Investigaciones Estéticas.

Vicente Colmenares, C. (2010). Arte e identidad. La pintura poblana del siglo XIX (Colec-

ción Bicentenario. Puebla: de la Independencia a la Revolución Mexicana). Puebla:

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.