Parabolica especial biacs

Editorial 03

Entrevista a Harald Szeemann 04Jorge Luis Marzo

La cultura como experiencia 12Santiago Eraso Beloki

Del Arte de la paella y de la Bienal (de Valencia) 17Domingo Mestre

Asuntos Internos. La Cultura como cortina de humo II 24Isaías Griñolo Padilla

El mundo marea 38Pollo&Berta

La obsolescencia del modelo 40José Carlos Carretón Crespo

Bienvenido al programade entrenamiento "Espíritu 92" 43Zemos´98

Hacia la cultura en Sevilla, citymarketing mediante:inputs del turismo en la cultura de la ciudad de Sevilla 45Francisco Aix Gracia

Entre-textos 47Julián Ruesga Bono

El cuestionario 58

Las respuestas 60

Índice

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Créditos I p. 2

Editaarte/facto c.c.c.BNV Producciones

Dirección Julián Ruesga BonoBNV Producciones

Diseño/maquetaciónManolo García

ImágenesIsaías Griñolo Padilla

Mesa de Redacción Miguel BenllochRamón Castillo Pedro G. RomeroMac de PazAlicia PinteñoEsther RegueiraJulián Ruesga BonoJoaquín Vázquez

CorrespondenciaApartado de Correos 4011E-41080 Sevilla

[email protected]

websitewww.parabolica.orgwww.parabolica.net

Depósito LegalSE-1621-02

Colaboran en este númeroFrancisco Aix Gracia arte/facto c.c.c.Javier ÁvilaMª Paz BalibreaSantiago BarberPep BenllochBNV ProduccionesBrumariaJosé Carlos Carretón CrespoJesús CarrilloSantiago CirugedaCatherine DavidJosé Díaz CuyásJuan Bosco Díaz de UrmenetaNuria Enguita MayoSantiago Eraso Beloki Miren Eraso IturriozSonia FerrerPedro G. RomeroAdolfo GarcíaDaniel García Andújar

Marta GiliDavid GómezIsaías Griñolo PadillaArantxa IrastorzaJosé Lebrero StalsSalud LópezAlberto López CuencaRogelio López CuencaBartomeu Marí Jorge Luis MarzoDomingo MestreCarlos MirandaÁngela MolinaPatricia MolinsCarme OrtizJesús PalominoJosé Miguel PereñíguezÁngel Luis Pérez VillénAlejandro del Pino VelascoPollo&BertaMª Inés RodríguezJuan Antonio Rodríguez TousJosé Carlos RoldánYolanda Romero Julián Ruesga BonoJosé Ignacio Sánchez RicoGabriel Villota ToyosZemos´98

Somos...

Número monográfico sobre políticas culturales. Coeditado por: arte/facto c.c.c.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Editorial I p. 3

La aparición de la BIACS como un proyectoajeno al entramado cultural de la ciudad, conuna fórmula caduca, cara y empobrecedoradel desarrollo de los lenguajescontemporáneos, nos anima a suscitar undebate que cuestione las dinámicas queproducen y acarrean estos eventos y abraun espacio de reflexión en torno a laspolíticas culturales que los generan.

La ausencia de debates públicos en torno alas políticas culturales viene siendo unaconstante en la comunidad cultural,

habituada a la falta de dinámicas críticaspromovidas por las instituciones culturalespúblicas. Tampoco ha sido una práctica usualde los agentes culturales independientes.Normalmente la crítica queda reducida alcomentario ocasional y aislado y por tantodesarticulado y sin ningún tipo deinteracción con la sociedad.

arte/facto y BNV Producciones nosproponemos, con la coedición de estenúmero especial de la revista Parabólica,plantear un debate en torno a la BIACS,contando con personas y colectivos que nosparecen significativos por sus actuaciones yque nos interesan especialmente por suopinión y posicionamiento con respecto a lacultura. Personas y colectivos caracterizadospor una concepción del arte que tiene másque ver con la generación de pensamiento ysus implicaciones sociales, que con la“desartizada” y vacía feria de vanidades quecaracteriza a fenómenos para-artísticoscomo la BIACS.

En este número hemos dado cabida a otras

voces. Son voces, individuales o colectivas,que trabajan desde instituciones o de formaindependiente, pero todas ellas con un

posicionamiento crítico. Les propusimosresponder un cuestionario, más bien unlistado de preguntas que agilizara larespuesta, en torno al modelo de cultura quesubyace en los textos programáticos delevento y que junto a la información ydeclaraciones aparecidas en prensa parecenpresagiar lo que será la BIACS. Estecuestionario se envió a estas personas ycolectivos y lo que publicamos son susrespuestas.

Nuestra intención es que la realización deeste número y el debate que proponesignifique una aportación a la normalizacióndel debate frente a las prácticasdemocráticas en la gestión de lo público.Sirva para abrir nuevas vías de comunicacióny reflexión con las instituciones y fortalezcael interesante entramado de personas ynuevas situaciones que se han idodesarrollando en nuestra ciudad en losúltimos años y que hace posible,fundamentalmente y entre otras muchascosas, la red de acciones y opiniones que elnúmero de Parabólica que tienes en tus

manos presenta.

Editorial

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Entrevista a Harald Szeemann I p. 4

Jorge Luis Marzo- Usted ha comisariado laexposición de arte contemporáneo españolmás importante del programa de promocióncultural del Ministerio de Asuntos Exteriores,The Real Royal Trip, en Nueva York en el2003. ¿Cuál es el sentido de realizar unaexposición nacional hoy en día, cuandousted mismo defiende la importancia de lahibridación?

Harald Szeemann- Todo el mundo quiereser reconocido globalmente, pero si no estásarraigado no eres absolutamente nada.Cuando hice la exposición para el Ministerio[The Real Royal Trip], pensé en escribir unsegundo texto, porque para Nueva York[PS1/MOMA] no sabía demasiado bien quéera lo que la gente iba a escribir. Todos loscomisarios superficiales dicen que ya noestá de moda hacer exposiciones nacionalessobre países, lo que no es verdad. A mí no

me importa si es nacional o no. Mejorincluso si lo puedes hacer con un artenacional. Es extraño; en los años 70, cuandono había tanto dinero para exposiciones,había exposiciones con siete artistasislandeses, cinco suecos, siete daneses, etc.,pero se convirtió en algo un poco vacío.Aprendí mucho de exposiciones que hice,como Visionary Switzerland, que estuvotambién en el Reina Sofía, o Austria imRosennetz. Hay algo de especial en sacar deun país lo que uno siente como “sumomento”. He hecho un montón deexposiciones en España, conocía muchos delos artistas jóvenes pero no sentí hastaahora que también parte de esta últimageneración puede ser subversiva. El añopasado hice una exposición sobre artistasbalcánicos, Blood and Honey. Future is atBalkans. Para mí fue muy saludable porqueme sentía como en los años 60, cuando las

principales informaciones venían a través delos artistas y estos sentían que hacían lo quetenían que hacer. Creo que cuando losartistas más jóvenes comienzan de nuevo arepensar su propia historia e intentanvisualizarla con un determinado tipo deenergía, como cuando Fernando [SánchezCastillo] hizo la pieza sobre Franco, en esemomento para mí se hace muy interesanteel arte nacional. Se trataba realmente delmomento. Si me hubieran pedido hace diezaños hacer una exposición como esa, quizásno hubiera sido el momento, pero ahora creoque se ha alcanzado con estos artistasjóvenes. Para mí estaba bien. Lo intentétambién en la bienal de Venecia. Todos sequejaban de que no había artistasespañoles, pero mostré a Antoni Abad, aEulàlia Valldosera, a Santiago Sierra, aCristina García Rodero, etc., porque penséque había una nueva intensidad que me

Entrevista a Harald SzeemannPor Jorge Luis MarzoCrítico de arte y comisario independienteEntrevista grabada el 21 de mayo de 2004

El siguiente texto forma parte de una investigación más amplia sobre la política artística acometida en el

extranjero por el gobierno español en la legislatura 2000-2004. Algunas referencias que aparecen a

continuación quedan mejor enmarcadas en el contexto general de ese estudio.1


gustaba. Y desde luego, ello se produjo através de Christian [Domínguez, asesor delMinisterio de AAEE para la promoción dearte en el extranjero], quien había trabajadoen mi equipo a principios de los añosnoventa. Es muy extraño para mí, porque yosiempre soy el mismo, un comisarioindependiente, pero todos los que han sidomis chicos han acabado en jerarquías muyaltas. Pidu Roosek (¿) se convirtió en midirector en la Exposición Nacional de Suiza;Christian [Domínguez] fue mi mentor en laexposición de Nueva York [The Real RoyalTrip]. Creo que si un país tiene un puñado deartistas, y aparece un comisario como yo, aquien no le gusta solamente hacerexposiciones sino adoptar otro tipo deespíritu, entonces estoy contento de quealgo así se lleve a cabo.

Pregunta- Es curioso que en 1951, elentonces Ministro de Cultura, Joaquín RuizGiménez, expresara casi con los mismostérminos que usted lo que debía ser la figuradel artista español en términos de unapolítica de promoción artística en elextranjero: “fortificar el sentido nacional,huyendo de todo falso universalismo, perono desviar a los artistas de las corrientesuniversales del arte”.

Usted debe ser consciente de que elgobierno español ha intentado promover laproducción nacional de una manera quepueda vincularse a la tradición renacentistay barroca española. SEACEX [SociedadEstatal de Acción Cultural en el Exterior,dependiente del Ministerio de AsuntosExteriores], por ejemplo, ha organizado unaenorme cantidad de exposiciones sobre la

España imperial. Y da la casualidad que laprincipal exposición organizada por ellos dearte español contemporáneo ha sido TheReal Royal Trip. El propio título hacereferencia al cuarto viaje de Colón. ¿No esuna conexión interesante?

HS- Bueno, pero como digo es muy extraño,porque no me enseñaron el catálogo antesde que saliera. Yo siempre digo respecto aeste viaje que Colón llevó la sífilis, elcatolicismo, el esclavismo y un montón decosas malas, y yo llevo artistas. Por esollamé a la exposición “real”. Intenté jugarcon ello. Sí, claro, la gente pensaría queestaba trabajando para el Ministerio deAsuntos Exteriores. Pero yo hice laexposición porque pensé que era elmomento correcto de hacerla con estaconstelación de artistas, y al mismo tiempome tomé una distancia porque me estabayo mismo comparando a Cristóbal Colón.Pero no llevando sífilis, sino artistas.

Pregunta- En la nota de prensa del PS1 de laexposición, usted escribía que la muestra setrataba de una “celebración del arte, del placery de la aventura”. ¿Podría ampliar más esadefinición de la actual generación española?

HS- Yo empecé a interesarme en arte cuandovi la obra de Leger. Estuve casado durante 16años con una mujer francesa a quien no legustaba Leger porque no era aceptableestéticamente. A los franceses nunca les hagustado el expresionismo alemán, pero esocambia cuando Foucault y demás comienzana aceptar a Beckman, por ejemplo. Había queromper esa clase de estética nacional. Hayque vivir este tipo de aventura, deaproximación hedonista a la intuición. Ésta esde nuevo una forma individual de vivir tu vida.Uno debe vivir la vida basándose siempre enencuentros. Esto puede ser anacrónico, peroquizás lo anacrónico es una aventura.

Pregunta- ¿No es el barroco una mezcla deanacronismo y de gravedad? Por ejemplo, veoel título que le pone a la exposición que está apunto de inaugurar en la Fundació Miró, Elfracaso de la belleza. La belleza del fracaso.

HS- ¿Por qué no? Siempre he buscado estetipo de cosas. Puedes ver una doble, triple,cuádruple forma de leer eso. Porque cuandono estás ligado a la propiedad en nuestrasociedad, cuando no haces colección,cuando tu medio es la exposición, con unespacio y un presupuesto dados, en esemomento siempre toda exposición seconvierte en una aventura. Y claro, en estecaso, en el marco del FÓRUM 2004, que esuna esperanza de que la ciudad tras lasOlimpiadas se convierta en un nuevo evento,


esta exposición quiere mostrar lasambigüedades de la sociedad. Se trata decuestionar de nuevo este tipo de historia delarte que todo el mundo cree que es uncapital dado. Tenemos la primera revolucióncon los tres gestos iniciales: Malevitch,Kandinsky, etc... Y después Duchamp ydemás. La intuición de Beuys cuandotrabajaba con la grasa… Es esta formaenergética que creo que hay que mirar comouna señal de energía positiva. Aprendimosmucho de todo ello. Los mejores dadaístasno hicieron arte. Tenían un verdadero sentidoespiritual de la aventura: Hugo Ball, etc.

Pregunta- Corríjame si interpreto que suvisión del artista es la de un bufón, siemprecerca del poder pero al que se le permitedecir lo que quiera…

HS- Desde luego… porque está solo, puede.El arte debe ser un “comentario”, de otramanera es propaganda. Volviendo al arte quese hizo aquí bajo Franco, aquellos artistas nohicieron “comentarios”.

Pregunta- Tampoco podían…

HS- Hablaban de oportunidades de lo quefuera, pero no eran artistas comentaristas…Y creo que eso es un criterio antes de lacomposición y todo eso. Hoy es mucho mássobre si quedan fuera, las ferias, el mercado.Si el artista se inicia en la creatividad,entonces se convierte en producción. Paramí eso ya es un inicio.

Pregunta- Usted habla de que la utopía yasólo debe ser individual… ¿Debemos puesvolver a Jackson Pollock?

HS- Él luchó realmente en contra de esamanera expresiva. En realidad, sus drippings,que la mayoría de la gente los ve como lo mássalvaje de su arte, yo lo veo como la partemás conceptual. Eso fue importante paranosotros porque anunciaba una nueva calidaden el arte, porque se trataba de grandesformatos, y todas las obras eran intensas. Enaquellos años, los EE.UU. era la tierra de lasposibilidades ilimitadas, el descubrimiento deloeste en el cine, todo aquello.

Pregunta- Sí, pero en España se siguejugando la baza de buscar artistas que siganrepresentando esa figura. Durante los años80 era clarísima la apuesta estatal porpintores que representaran esa horma(Barceló, Sicilia, Broto, etc.).

HS- Bueno, a lo mejor tiene que ver con loque los críticos a la política institucional delReina Sofía dicen: está todavía demasiadovinculada hacia el Oeste. Cuando meencontré a Bonet [Juan Manuel, exdirectordel Reina Sofía] en Polonia, mientraspreparaba una exposición, me dijo “deberíashacer de nuevo una exposición para el ReinaSofía”. De acuerdo, era un placer volver ahacer algo después de tantos años. Y le dije,ahora deberías volver la mirada hacia el Este.Incluso fijamos las fechas. Ahora no sé si elnuevo director la quiere o no. Me preguntó sitenía un título ya. Y le dije: Uralia. Nada tieneque ver con hacer política cultural sino conindicar nuevas direcciones.

Pregunta- Volvamos a la política culturalespañola. Le hablaba de esos personajesque le citaba. Miguel Ángel Cortés es unafigura capital para entender la política de los

últimos años. ¿Es usted consciente delescrito de la ministra de Cultura, Pilar delCastillo, que dice “El sujeto moderno debeenfrentarse, en la escuela y en launiversidad, a poderosas fuerzas opuestasque hoy promueven, dentro también delsistema educativo, los antivalores delrelativismo, el multiculturalismo y eldogmatismo identitario. La cuestión es que lareferencia al sujeto de la modernidadfundamenta un proyecto educativo; elrelativismo y el multiculturalismo, no.” Perodespués, por otro lado, contratan a gentecomo usted, que parece tener ideas muycontrarias, para que muestre una visión muydistinta de lo que se promueve dentro delpaís. ¿Cómo se siente frente a eso?

HS- Siempre se trata de palabras.

Pregunta- Y de las políticas que hay detrásde ellas…

HS- Y al cabo de cinco años, dicen cosasdistintas. La gente es elegida, y dicentonterías sobre lo que sea… Lo principal esque uno haga lo que tiene que hacer. Porejemplo, yo no sé si esta exposición [Elfracaso de la belleza. La belleza del fracaso ,Fundació Miró, mayo 2004] sirve al FÓRUM2004, pero la Fundació Miró me llamóporque podía ser una contribucióninteresante. Si eso contradice al FÓRUM nolo sé.

Pregunta- En todo caso, lo que decía es queusted aboga por las contradicciones. Es unode los fundamentos de sus trabajos. Y lo queexpresa el Ministerio de Cultura no va poresos derroteros.


HS- Yo no quiero hacer sólo exposiciones.Quiero exponer también obras temporales.Eso nada tiene que ver con política. Cuando alprincipio se me pedía que hiciera cosas enEspaña, claro, era parte de una línea depolítica cultural, pero al mismo tiempo queríancrear un clima, y si viene alguien de fuera esmás fácil. Hice Cy Twombly, Delacroix, Beuys,etc. Claro que soy una figura que forma partedel juego, pero al mismo tiempo tengo lailusión de poder dar una dimensión a estossitios. Si trabajas con artistas individualestienes que transmitirles que has entendido sutrabajo a través del espacio que le das. Es tuinterpretación del espacio en el que su trabajova a respirar. Eso es muy importante y nadatiene que ver con la política.

Pregunta- ¿Es usted consciente de quemientras se incrementa el presupuesto depromoción de arte en el exterior, a través de

la SEACEX, disminuye proporcionalmente eldedicado a la ayuda a la producción interior?¿No es esa contradicción muy grave?

HS- Para mí la pregunta fundamental era:¿puedo hacer una buena exposición con loque está pasando en España? ¿Puedo juntara estos 20 artistas de una manera decenteincluso en un mal edificio como el PS1? Yosabía que para los artistas esta exposiciónera muy importante, y me dieron laoportunidad de hacerla.

Pregunta- Pero, ¿cómo ve que no hayaayuda y promoción a los jóvenes artistasnacionales, y por otro se invierta tantodinero [1 millón de euros] en una exposiciónen Nueva York?

HS- Eso no es del todo cierto. Si no hubieranada, vale, pero está el mercado, está ARCO.

España es un país dinámico. El verdaderocambio en España estuvo en la triada de 1992:la Expo de Sevilla, las Olimpiadas de Barcelonay la capitalidad cultural en Madrid. Que un paíspudiera hacer eso con sus propias energías esestupendo. Posteriormente, desde luego, todoello se paró. Está muy claro. Siempre decimosen Suiza que incluso si no hay mucho dinero -porque el Estado no da nada- entonces lapolítica cultural está ligada a la [inaudible].Aquí, desde luego, no era de la misma manera.En Suiza, la ciudad o la región da dinero sólo sila necesidad es expresada por la gente. Asíque tenemos una ciudad pequeña y alrededortienes a un grupo de amigos del arte yalrededor de estos están los artistas, y lescompran. Está bien arraigado. Puedes ir deciudad en ciudad, que están a diez minutosentre ellas por tren, y siempre tienes unakunsthalle. Hay una estructura que naciódesde el suelo.


Pregunta- Desde luego, en España tambiénhay una estructura de museos, perodefinitivamente sus políticas no responden alas necesidades expresadas por los artistas.Además estos museos sólo promueven, noayudan a la producción.

HS- Sí, pero al principio fue más bien algoimpuesto. En Vigo, estuve con Carlota[Álvarez Basso] y está haciendo un grantrabajo. Después de un tiempo, ya no tieneque ser una estructura centralizada sino quedebe adecuarse a las circunstancias localesy a la gente con entusiasmo. Creo que esoes así un poco todavía. Por ejemplo, elfamoso caso Bilbao [Museo Guggenheim] fueun poco una protesta porque Madrid teníaun museo, Barcelona tenía otro. El ministrode Cultura de Vitoria [Gobierno Vasco]incluso fue a Zurich para preguntarme quépensaba, y le dije: “Vas a invertir 200millones. Y si te dejan ver la colección, loque vas a ver de [Jim] Dine, de [Sol] Lewitt,de [Joseph] Beuys son obras muy mediocres,e incluso horribles. Los [Gerhard] Richter noson buenos, el [Daniel] Buren se hizo demanera muy rápida… en este punto puedeshacer tus comentarios críticos en el ámbitode la política cultural. Pero creo que sisientes que si incluso el Ministerio lo hacecon amor, las cosas pueden cambiar. Larecepción en el arte es algo complejo. Undía, un tipo quería firmar un contrato paraque le hiciera una exposición, pero me poníauna cláusula: debes garantizarme que la vidadel 20% de la gente que salga de laexposición haya cambiado. Hoy la gente medice lo interesantes que eran lasexposiciones que hice en los años 60. Megusta eso. Pones una bomba y después…

ves hoy Documenta 5 y todo el mundo diceque ha sido la mejor, y ¡tenías que habervisto lo que se dijo cuando tuvo lugar! Tienesque utilizar el medio no sólo para confirmaro para comentar sino para dejar unainterpretación. Creo que lo que se hizo enaquel momento era muy ecléctico.

Pregunta- Sobre la exposición The RealRoyal Trip no salieron muchas noticias en laprensa neoyorquina. Hubieron muchas másen España sobre la muestra en el PS1 queallí mismo. ¿Se puede deducir algo de esto,respecto a los objetivos del Ministerio alcrear esta exposición?

HS- No vi la prensa. Nueva York es muychovinista, y hasta cierto punto Nueva Yorkya no es tan interesante. Es un lugar dondese hace arte, hay muy buenas becas. Elproblema era que el PS1 es una fórmula que

nació fuera del feeling de las galerías. Seconvirtió con el tiempo en un lugar para quelos especialistas hablaran. ¡Son aulas! EnNueva York tienes ahora kunsthalles engalerías privadas, pero siempre con larestricción de que tengas un montón deexposiciones. Entonces tienes tres piezasque son buenas, y los artistas están tentadosen llenarlas y producir demasiado. El PS1siempre tuvo esta idea de la kunsthalle, quees independiente. Exhiben muchas cosas enel PS1 y muchas de ellas pasan porque seencuentra el dinero, como en el caso de miexposición. Al mismo tiempo, coincidió quedesde hacía mucho tiempo querían unaexposición mía y por otro lado se dio elapoyo financiero del Ministerio [de AsuntosExteriores Español]. Hace unos días vi a Jaffa,el artista, y me dijo que había sido unaexposición muy buena. Exposicioneseuropeas como esa, concentradas, es


percibida como una intrusión en los EstadosUnidos. Para mí es más importante darcabida a todos estos artistas emergentes.

Pregunta- No deja ser interesante que elpresidente Aznar fuera a refrendar lapolítica de Bush en Irak en mayo del 2003, yque hiciera campaña pro-israelí enWashington en esos mismos días. Allípresentó una gran exposición sobre lacultura judía en España [Sepharad]. Yentonces en octubre, el día de lahispanidad, se presenta la exposición delPS1 y se inaugura el Instituto Cervantes deNueva York con la presencia del PríncipeFelipe. Miguel Ángel Cortés, poco antes,había indicado la absoluta voluntad delgobierno en favorecer las relacionesculturales con los Estados Unidos en elmarco de la SEACEX. ¿Cómo lo ve? ¿Sintióalgún tipo de utilización institucional?

HS- No. La idea inicial nació de Christian[Domínguez] que quería hacer algo para ellugar en el que trabajaba [asesor artístico delMinisterio de Asuntos Exteriores] y por losjóvenes artistas españoles. Antes no habíanhecho nada como eso. Y fue él en realidadquien me pidió que la hiciera. Hay unadiferencia pues. Y dos meses después tuveuna comida en Madrid con Miguel ÁngelCortés y eso fue todo. Pero fue Christianquien me lo pidió. Uno siempre es utilizado,si te refieres a eso.

Pregunta- ¿Y usted fue consciente de ello?

HS- Tan pronto como uno está convencidode que de todo este material, obras de arte yartistas, se puede hacer una exposición, quetambién es para uno mismo, entonces seproduce este diálogo entre uno y los artistas.Si esto es utilizado por alguien, pues bueno.Todo el mundo puede utilizarlo. Los artistas,por ejemplo, porque pueden conseguir unaexposición individual en Nueva York. Es muyimportante negar la continuidad de lapropiedad. Uno debe decir que es temporal.En ese momento, se rompe el poder de unacosa así, porque si no te conviertes en unpolítico. Y eso siempre lo rechazo.

Pregunta- Pero esto siempre conlleva unasgrandes paradojas. Por ejemplo, SantiagoSierra es financiado por el gobierno parahacer una crítica a las políticas inmigratorias,mientras en el interior del país esas políticasson las que se están llevando a cabo. Enparalelo, mientras las ayudas a la produccióncultural en el interior del país se recortan cadavez más, el Ministerio de AAEE pone un millónde euros en una exposición promocional del

arte español. Creo que es importante serconsciente de esto. Cierto que una exposicióntiene una vida en sí misma, pero lascondiciones de producción también vinculanuna exposición a su contexto.

HS- Por ejemplo, la constitución suiza se hizoen 1848 y la primera reunión con losrepresentantes de la comunidad cultural lahicimos ya hace algunos años. De un lado,estaban tentados de hacer lo mismo que enAustria cuando allí habían nombradocomisarios nacionales para las promocionesde grandes ideas y en lo posible confirmadasen el exterior. Yo propuse que deberíamos decambiar la constitución, y ayudar en uncontexto en el que tenemos cuatro idiomas,reafirmar el intercambio cultural interno,ayudar a las minorías. Habría que ponerlo en laconstitución, pero al mismo tiempo estotambién llevaba a hacer cosas “grandiosas”. Loque en alemán se llama “gross art”, artegrandioso, algo que no gusta a mucha gente. Sivamos por un arte menos grandioso, entoncestienes una mayoría que te respalda, obediente.Y entonces dijeron, “no podemos hacer estoen Suiza, tener este tipo de promociónestatal”, como en Austria. El Ministerio deCultura de Austria vio el pabellón suizo deSevilla [en la Expo de 1992], que estaba siendomuy criticado en Suiza, y vio mi exposiciónSuiza Visionaria, y entonces tuvo la idea depedirme si podía hacer una cosa semejante enAustria. Yo siempre he dicho que se puedehacer eso en tres países. Pero no se puedehacer “Alemania visionaria” porque sería unahistoria del horror. No se puede hacer “Españavisionaria”. No se puede hacer “Franciavisionaria”, la “grandeur” y toda esa mierda, nitampoco se puede hacer en Holanda. Pero se


puede hacer por países pequeños y complejoscomo Suiza, Austria y Bélgica. Austria aún estáun poco por detrás de Suiza. A los belgas lesgusta este tipo de exposiciones.

Pregunta- No estoy muy seguro de saber adónde quiere ir a parar…

HS- Uno necesita aventura para sí mismo.Hay unos postulados que te llegan a ti, y enti mismo se convierten en un eco que es

fuerte. Nunca me sentí usado por elMinisterio de Cultura austriaco, nunca.

Pregunta- Creo que no se trata tanto de serutilizado o no, sino de la conciencia de tangrandes contradicciones.

HS- Siempre existen estas contradicciones.Es por eso que utilizo el término “visionario”,porque la fantasía ayuda mucho.

Pregunta- Usted está trabajando para laBienal de Sevilla, cuya principal fuenteenergética es la galerista Juana de Aizpuru.

HS- Sin ella, no hay Bienal de Sevilla enabsoluto.

Pregunta- En una entrevista que ustedconcedió recientemente a El País, apuntabaque sólo cogería a dos o tres artistas de esagalería, subrayando su carácter neutralrespecto a la galería, pero la cuestión no esesa, sino que Aizpuru representa en buenaparte los intereses estatales en el mercadodel arte. Y hablamos de una bienal con todos

los ribetes de ser un evento público, aunquehaya una fuerte inversión privada.

HS- Tengo que manifestar claramente que enla exposición The Real Royal Trip habíamuchos artistas de su galería porque ellatiene buenos artistas. Al mismo tiempo, enSevilla, uno debe encontrar artistas querespondan al pobre espacio de la Cartuja, consus capillas, claustros, fuentes, etc. Se trata decambiarlo completamente. Hay un montón depasillos y eso es difícil, pues se trata deadaptar un espacio que nunca ha sidoutilizado. Tienes que evaluar quién puede

hacerlo. Por ejemplo, me gustaría exponer denuevo a Eulàlia Valldosera, pero no hay ningúnespacio para las proyecciones que ella habíapedido. Tienes que encontrar un equilibrio. Yclaro, se trata de una situación muy ambiguay he de decir que ella no está presionando enabsoluto. Ella me escribió diciendo queincluso si ella proponía a alguien yo no estabaobligado a escoger a nadie. Al mismo tiempo,es un poco como los inicios de ARCO. Sin suenergía, no habría ningún ARCO. Sin la energía

de Carmen Giménez, no habría Reina Sofía,que se convirtieron en instrumentos nodependientes solamente al servicio de algomás. Quizás la próxima Bienal de Sevilla ya sehaya convertido en una tradición. La Bienalocurrirá en Andalucía. El título lo cogí deCamarón de la Isla, porque tenía quemostrarles que su tradición viene más delflamenco que de las artes visuales.

Pregunta- Quizás sabrá de las polémicassurgidas con Bienales como la de Valencia,comisariada por Achille Bonito Oliva. Porque,¿cuánto va a costar la Bienal de Sevilla?


HS- Bueno, al principio ella [Juana deAizpuru] pensó en una bienal de escultura,pero eso vale mucho dinero. Es imposible.Ahora nos movemos en un poco más de unmillón de euros.

Pregunta- Volvemos al mismo tema.Cuando no hay presupuestos de políticacultural interna, nos gastamos ese dinero enuna bienal.

HS- Pero, ¿no tenéis fundaciones y cosas así?

Pregunta- En todo caso, no hay unaestructura sólida para ayudar a los artistas.No hay estructura de ningún tipo. Mire lo queocurre con el INJUVE [Instituto de laJuventud] que están a un paso de cerrarlo.Ese era un lugar de cierta ayuda a losjóvenes creadores, por discutible que fuera.

HS- Cuando Carmen [Giménez] estaba en elMinisterio, teníamos un proyecto para haceruna especie de Documenta en España, contres ciudades, Madrid, Barcelona y Sevilla. Ylas secciones de Sevilla viajarían a Madrid,las de Madrid a Barcelona, etc. Creo que erauna gran idea el hecho de crear un “clima”.Pero en Suiza tienes lo mismo. Desde que elarte se convirtió en parte de la vida, tienes amucha gente creando premios y cosas así. Elestado pone “kunst stipendium” [honorariosde artista] para artes aplicadas, arquitectos oartistas visuales. Y pueden exhibir cada añoen la feria de Basilea. Ahora, por ejemplo,Guirao [José] está llevando un nuevo centro[La Casa Encendida, en Madrid]. Lamultiplicación de espacios para exhibir artese ha hecho evidente en España. La ayudaentonces, como dicen los políticos suizos,

debería venir del mundo privado. En Italia notienen infraestructura: tienes la bienal deVenecia, con menos dinero público cadaaño; tienes Prato, que es propiedad de unafamilia privada; tienes el Castello di Rivoli, enTurín, y ya está. Cuando hice la bienal deVenecia, me di cuenta de que los artistastienen una cierta infraestructura de galeríasen Milán, y un poco en Roma.

Pregunta- ¿Deberían los Estados ayudar ala producción de las obras de los jóvenesartistas o debería fijarse como único objetivola promoción?

HS- En Noruega existía el mínimo salariopara los artistas.

Pregunta- ¿Está usted de acuerdo conestipendios públicos mínimos para losartistas?

HS- No, porque uno se convierte en unburócrata. Tenías lo mismo en Holanda yentonces los artistas habían de hacer algopara el Estado. Los depósitos estaban llenosde obra muy mala. Porque el Estado, bajoestas condiciones, no puede ayudar sólo alos buenos artistas sino a todo el mundo.

Pregunta- Entiendo entonces que lo quedebe guiar es la pasión y el entusiasmo…

HS- Es lo único que cuenta.

Pregunta- ¿Debe entonces el artista sufrirun poco para llegar a hacer buenas obras?

HS- Bueno, hoy ya no es una cuestión desufrir.

Pregunta- Me refiero a que la mayoría de loscreadores tienen que vivir de otra cosa paraganarse la vida y no queda mucho tiempopara trabajar artísticamente.

HS- En los Estados Unidos tienen estesistema que los artistas se convierten enprofesores, y tienes a toda esta gente dandoclases. Mira Mark Rothko, siguió dando clases.Cuando era joven y era director de laKunsthalle en [inaudible], tenía 60.000 francossuizos como subsidio para hacer 10exposiciones al año, así que tenía que echarlemucha imaginación para conseguir el dinero.La gente enviaba sus obras de arte al comitéde selección. La mayoría de ellos escribió quevivían de la fotografía, de enseñar. Y muypocos artistas decían que vivían de su arte…y desde luego estos eran los másinteresantes para mí. Porque en los 50 y 60no habían coleccionistas o infraestructura ydijeron: mi vida es enseñar. Ya ves, hasta queun artista no puede vivir de su arte…

Nota: Al final de la entrevista, HaraldSzeemann mostró su desacuerdo con laforma en que ésta se había llevado, acusandoal entrevistador de querer “hacerle caer enuna trampa a fin de comprometer lasactitudes políticas del Ministerio español deAsuntos Exteriores”.

1 Ver Jorge Luis Marzo, en colaboración con Amparo Lozano,

“Política cultural del gobierno español en el exterior (2000-

2004),” Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en

el Estado español, 2004. Proyecto en coproducción entre

Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu dÁrt

Contemporani de Barcelona-Macba y la Universidad

Internacional de Andalucía-Unia arteypensamiento.

www.desacuerdos.org

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I La cultura como experiencia I p. 12

Las fotos que ilustran este textocorresponden a la fiesta de clausura deManifesta 5, que se celebró en Donostia/SanSebastián, hace muy pocos días,coincidiendo con el Festival de Cine. El“evento cultural” - eufemismo que laorganización utilizó para nombrar elacontecimiento festivo - se celebró en elcentenario edificio de Tabacalera, que haceunos meses ha pasado a ser propiedad delas instituciones públicas vascas, y quepronto verá convertidos sus 35.000 m2 enotro centro dedicado al arte y la culturacontemporánea. La Bienal Europea, que porfortuna es nómada e itinerante, vino, se fue ycasi nadie ha sabido como ha sido. Terminócomo empezó, entre “cocktails”, “fiestas”para “vips” y mucho reparto deacreditaciones para profesionales del arte.Durante los cuatro meses que ha durado laactividad pública poco más ha ocurrido:

125.000 espectadores (por cierto, algunasexposiciones aparentemente menosimportantes celebradas en Donosti hantenido más visitantes), mucha propaganda,demasiada publicidad y, en consecuencia,otras tantas páginas de periódico: larentabilidad mediática y política pareceservida en bandeja.

En una de las fotos de ese acto de clausurase ve al fondo la proyección de uno de losmejores trabajos que se pudo ver enManifesta: Route 181, un documental sobre elconflicto palestino, realizado por Eyal Sivan yMichel Khleifi. La película la presentamos enArteleku con ocasión de la celebración delseminario Representaciones ÁrabesContemporáneas. Discursos críticos ypensamiento político1, coordinado por GemaMartín Muñoz. Pues bien, la organización del“evento cultural” no tuvo ningún reparo en

descontextualizar su proyección y emitirla enla fiesta, produciendo un efecto deextrañamiento y estetización tal que el trabajoquedó convertido en simple decoración.

EN TÉRMINOS DE ÉTICA CULTURAL NOVALE TODO PARA CUALQUIER FIN.

Me viene a la memoria la célebre frase de J.L. Godard: “Un travelling es siempre unacuestión moral”.

Parece que las instituciones están cada vezmás fascinadas y seducidas por modelos deproducción cultural basados sobre todo en elespectáculo. El ejemplo más cercano: elFórum de las Culturas de Barcelona. Dealguna manera, con la misma lógica que elmercado, proponen al ciudadano que actúeen sus usos y costumbres como meroconsumidor.

La cultura como experienciaPor Santiago Eraso BelokiDirector de Arteleku, San Sebastián


De este modo y como consecuencia, elsujeto deja de interactuar con su entornourbano para convertirse en mero espectadorpasivo de su propia realidad, hasta el puntode que las mismas ciudades se estánconvirtiendo en parques temáticos, dondesus habitantes son turistas de experienciasajenas. De hecho los argumentos sociales(mestizaje, multiculturalismo, democraciasocial, diálogo, etc.) se convierten en simpleseslóganes publicitarios descontextualizadosy se reducen a mero marketing para laconsecución de réditos políticos.

Algunos análisis lúcidos que he leídorecientemente apuntan en sus conclusionesuna creciente tendencia hacia laindividualización de todo tipo de experiencia,que a su vez se traduciría en una actitudprivatizada frente a lo político, es decir lapérdida del sentido público de participaciónciudadana. Dicho de otro modo, la retiradade los ciudadanos del ámbito público alprivado. Como dice muy bien Cass Susteinen República.com una de las consecuenciassería la pérdida de aquel referente comúnque permite el necesario encuentrociudadano en una comunidad plural ydiversa de libre interacción comunicativa.

Alguna de las formas que adquiere esacreciente individualización de la experienciason la crisis de la crítica; la disminución de laparticipación ciudadana en los foros dediscusión; la profesionalización de la políticao el auge de la política entendida comoempresa y no como servicio; la privatizacióndel espacio público; el absentismo social yelectoral. Además, es evidente que estefracaso del “proyecto social de la política”

afecta particularmente a los menos dotadosen todo tipo de recursos.

Precisamente, a propósito de esta crecienteexclusión social de amplios sectores de lasociedad, Luc Boltanski y Eve Chiaplelle enEl nuevo espíritu del capitalismo dicen que“para construir una ciudad por proyectos yconexionista se precisaría del encuentro dediversos actores con lógicas de accióndiferentes. Es precisa, en primer lugar, laexistencia de una crítica tenaz e inventiva.Los nuevos movimientos sociales podríanconstituir su embrión para que ejerzan unapresión constante sobre los representantespolíticos y sobre los ‘expertos’ (funcionariosde alto nivel, juristas, economistas,sociólogos, etc.) actores igualmenteindispensables que, sin compartir suradicalismo, han sido responsables de laplanificación de dispositivos de lucha contrala exclusión, cuyo resultado fue un nuevoimpulso de actividad en el ámbito delreformismo social. La condición decualquier acción reformista depende tantode la participación de funcionarios de alto

nivel, de políticos y de una parte degestores empresariales lo suficientementeautónomos con respecto a los interesescapitalistas y a la tutela de los accionistaspara darse cuenta de los riesgos de unilimitado incremento de las desigualdades yde la precariedad o sencillamente paraabrirse al sentido común de la justicia.Todos estos distintos actores sonsusceptibles de desempeñar un papelimpulsor en la experimentación de nuevosdispositivos, de apoyar reformas en elmarco parlamentario y de poner supragmatismo y su conocimiento de losengranajes del capitalismo al servicio delbien común”.

Parafraseando a Chantal Mouffe, lademocracia se construye articulandoidentidades diferenciadas, adversarios,discrepancias y conflictos. Se trata dereconocer las tensiones y posibilitar que semanifiesten en un sistema pluralista capazde vertebrarse en un diálogo democrático.En nuestro caso, como gestores culturalesde recursos públicos, se trata de hacer


visibles las contradicciones a través del artey la cultura. Porque, en definitiva, lo que nosinteresa es que se creen tensiones en lasociedad y no falsos consensos, tensionesentre individuos capaces de dialogar yestructurar esos antagonismos en torno aacuerdos y leyes que fortalezcan elentramado democrático. Desde nuestropunto de vista, esa es la democracia quenos hará avanzar en el desarrollo social. Dealguna manera, la recuperación de lademocracia participativa pasa por activartambién los mecanismos que permitan lamodificación del sistema cultural y queincidan en la transformación de las políticasculturales actuales.

Frente a la banalización yespectacularización de la cultura, se tratade pensar el arte y la creacióncontemporáneas como experiencia y no solocomo representación; la acción como mediopara la construcción del espacio común,para la recuperación del espacio público. Endefinitiva, se trata de desarrollar la

producción de intersubjetividad frente a laprivatización de la experiencia subjetiva y laconsecuente desaparición del ámbito públicode actuación.

Algunas instituciones y plataformas demediación, tratamos de instaurar espaciosde interacción y de experienciascompartidas con iniciativas civilesorganizadas en torno a microestructurasconectadas entre sí, produciendo un efectode sinergias sociales y económicasencadenadas de tal modo que el conjuntodel sistema queda interconectado. Se tratade la organización material de las prácticassociales en tiempo compartido quefuncionan a través de los flujos regulados enuna red de nodos junto a un conjuntoheterogéneo de iniciativas, cuya lógicainterna debe desempeñar un papelestratégico para dar forma a las prácticassociales y culturales.

Hace unos días he leído un borrador deentrevista que Jesús Carrillo ha realizado a

Catherine David para publicar en losdocumentos del proyecto Desacuerdos2.Coincidiendo plenamente con mis criterios,entre párrafos, dice así “en los 90 seproduce el agravamiento de una culturaespectacular, mediática, berlusconiana, siquieres, que supone el abandono decualquier tipo de política cultural que tengaque ver con la producción y transmisión dela complejidad social, y con la toma deconciencia crítica de los fallos y faltas dedicha sociedad. Se produce una dimisióngeneralizada de todo tipo de compromisocultural, un compromiso que es siempre uncompromiso político. Mi trabajo en losnoventa culmina con Documenta X. Sólocon que se recordara como un espacio dereflexión, como un espacio de debate,como un espacio denso, ya estaríasatisfecha. Nada que ver con las múltiplesbienales ridículas que surgen comochampiñones movidas por fines totalmenteespúreos. Tras los 90 lo que queda bienclaro es que si, de un lado, hay todo unsector del mundo del arte que se alineacon esa espectacularidad, homogeneidad yevanescencia de la cultura dominante,existen a parte otras prácticas, que a miparecer tienen más futuro y que son lasque tienen que ver con procesos de largaduración y con espacios muyheterogéneos. Espacios de investigación,espacios de debate y espacios depensamiento. La cuestión es cómoasegurar la existencia de estas prácticasen términos de producción, en términos deinformación, de presentación y deencuentros con públicos variados, públicossocialmente variados y con capacidadesmuy diversas”.


Quizás sea oportuno incluir aquí un extractode una conversación que mantuve con NuriaEnguita, responsable de proyectos de laFundació Antoni Tàpies y una de lascomisarias de Manifesta 4, para el catálogode esa edición:

“N.E.: Es nuestra intención hacer visibles losprocesos de trabajo, los debates quegeneran y las variaciones a las que sesometen los proyectos. Y volvemos a lo queme comentabas de la necesidad de darnostiempo, así como de definir nuevos lugarespara la cultura visual, temas que nospreocupan a ambos. La experiencia delproceso no se visualiza adecuadamente enel museo ni en los grandes eventosinternacionales, está en las redes depersonas y lugares donde se producen y enuna sedimentación discursiva que se vaprocesando poco a poco, y que puedeincidir en un contexto social mediante eldiálogo con sus agentes activos. En nuestraconversación posterior a este intercambiode correos electrónicos hemos hablado dela dificultad del arte para hacerse visible sino es a través de las estructurastradicionales de representación como elmuseo, la galería, las Bienales o las grandesferias ¿Cómo conseguir esa visibilidad fuerade los lugares hegemónicos? ¿Cómoplantear nuevos formatos y luchar contralos intereses de la industria cultural,entendida como fenómeno de masas,espectáculo y turismo? Trabajar paracambiar eso creo que debería ser elcometido de cualquier proyecto cultural.Manifesta tiene un potencial que permitedefinir nuevos formatos de trabajo, semueve, cada dos años tiene lugar en una

ciudad diferente de un país diferente. Hayque trabajar más sobre la diferencia,estudiando en cada caso la potencialidadglobal de lo local, e incidir, si fueranecesario, en los tejidos culturales de laciudad, trabajar más con y para la ciudad”.

La potencialidad global de lo local, junto ala movilidad e itinerancia del eventofueron, no lo niego, los argumentoscentrales que me animaron, comoresponsable de Arteleku, a aceptar lapropuesta de Manifesta 5 para Donosti. Dehecho en aquella misma entrevista einmediatamente después del párrafoanterior contestaba así a Nuria: “Desde mipunto de vista Manifesta 5 debe recuperarla iniciativa que le caracterizó en susorígenes y tiene que plantearse como unaoportunidad para modificar modelosorganizativos anacrónicos; puedeestructurarse como un mapa de relacionesreales, capaz de procesar de otra manerala información y el conocimiento. Porque sirealmente adaptáramos otros modelos defuncionamiento, basados en lacomunicación, en la autoría compartida,en la interdependencia intelectual, elsistema se vería afectado e incidiría entodos los procesos de creación yrepresentación, así como en elintercambio y distribución de los recursosculturales. Por lo tanto se modificarían lascaracterísticas de la organización, el modode operar la información, así como nuestrotrabajo y nuestra manera de relacionarnoscon los artistas y los productoresculturales. Manifesta es una oportunidadexcepcional para el desarrollo decontenidos que, teniendo en cuenta la

realidad, puede ser una de las tareas másimportantes del futuro inmediato, dado queel significado cultural del sistema puedeser modificado en función de la relación defuerzas que se establezcan. Si se deja todala iniciativa en manos exclusivamentemercantilistas, la unificación del paisajecultural será absoluta y la posibilidad de ladiversidad quedará reducida a una mínimaexpresión. El modelo de culturaempresarial que se a aplicado al control delos medios puede tener importantesconsecuencias. Parece necesario por tanto,configurar espacios donde la cultura y elarte puedan proponer discursosdiferenciados que posibiliten lamultiplicación de formas de pensamientolibre y autónomas. De otro modo, lasiguiente fase del proyecto de degradacióndemocrática será la mercantilización de lapolítica y su instrumentalización por lasempresas”.

De aquellas buenas intenciones nada denada. Todo se ha llevado a cabo como lapoderosa maquinaria de Manifesta teníaprevisto: de la manera más convencionalposible, sin cambios, sin sustos, eliminandodel camino los obstáculos y las personasinnecesarias, sustituyendo la crítica por elconsenso, la sociedad por la publicidad, losactores por los espectadores y procediendolo antes posible para que se pasara páginade la manera más eficaz.

Ahora, la Bienal nómada, abandona Donostiay se va a Nicosia. Recoge sus bártulos y sedirige con todo su “circo” a enseñar a los“pobres chipriotas” qué es el artecontemporáneo internacional.


Algo parecido he oído decir a algunos de losresponsables de la Bienal Internacional deArte Contemporáneo de Sevilla:

Juana de Aizpuru: “La sociedad sevillanaespera poder ver aquí lo que otros yaadmiran desde hace años en otras ciudades.Quieren una bienal rompedora yvanguardista [...] ayudará a colocar al CentroAndaluz de Arte Contemporáneo en el mapainternacional del arte”.3

Harald Szeemann: “Yo no estoy interesado enel mercado, pero sé que es inevitable que loque hago tenga repercusión en él. [...] Yo novisito las galerías sino a los artistas, y

naturalmente puede haber unas galerías quetengan más artistas que otras. De todasformas, en la Bienal de Sevilla prefieroseleccionar a jóvenes extranjeros. Aún notengo claro a los españoles y le he dicho aJuana de Aizpuru (galerista y directora de laBienal) que sólo le cogería a dos o tres de susartistas porque no quiero que pueda decirseque estoy al servicio de una galería enEspaña. Será una exposición internacional”.4

Me río, por no llorar.En fin. Nosotros seguiremos trabajando, comolo venimos haciendo desde hace años, unpoco más en silencio, pero con mucho másfundamento, como diría mi madre.

Notas

1 Representaciones árabes contemporáneas es un proyecto

dirigido por Catherine David y organizado por Witte de With,

Rotterdam y la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, en

colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía

(UNIA arteypensamiento) y Arteleku (Diputación Foral de

Gipuzkoa)

2 Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el

Estado español es un proyecto en coproducción entre

Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu dÁrt

Contemporani de Barcelona-MACBA y Universidad

Internacional de Andalucia- UNIA arteypensamiento.

3 Diario de Sevilla, domingo, 28 de agosto de 2004.

4 El País, miércoles, 10 de marzo de 2004.

Fotos: fiesta de clausura de Manifesta 5. Conny Beyreuther

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Del Arte de la paella y de la Bienal (de Valencia) I p. 17

Junto con el cuestionario de Parabólicasobre la BIACS se me ofreció también laopción de reeditar algún texto sobre laBienal de Valencia. Opté por la últimaalternativa porque ésta me ofrecía laoportunidad de reciclar, actualizándolo, miprimer escrito contra la Bienal de Valencia.Aunque han pasado más de tres añosdesde su publicación1 creo que el análisisde fondo sigue siendo bastante válido yque, entre las gentes y ciudades deValencia y Sevilla son muchos más losparalelismos que las diferencias.2 Bastanterelevante también, aunque pordecepcionante, me parece el hecho de quesea un gobierno supuestamente deizquierdas el que esté impulsando la Bienalandaluza. Y más aún que esto suceda trasel rotundo fracaso de la experienciabienalística valenciana, un proyectoemblemático de la derecha zaplanista que,

según apuntan numerosos indicios, hainiciado ya su fase de descomposición:

En la Comunidad Valenciana, a día de hoy,las arcas de Educación y Cultura estáncompletamente vacías tras las dosBienales celebradas. El descontroleconómico de la organización haterminado duplicando (I edición) otriplicando (II edición) las cantidadesinicialmente presupuestadas sin que ellose haya traducido en ningún tipo debeneficio cultural o económicodemostrable.

Este despropósito financiero ha supuesto,indirectamente, la desaparición del artecontemporáneo durante los largosperiodos entre Bienales. Entre lasmanifestaciones más claras de estapolítica de concentración de la oferta

artística cabe destacar la renuncia al másmínimo riesgo expositivo por parte delIVAM o el falso cierre por reformas delEACC (por el momento se trata de unasuspensión de actividades sin rastro deobra alguna en marcha).

Aunque el brillo del oro hizo que la primeraBienal fuera acríticamente aceptada por lamayor parte de la prensa y críticaespecializada —el texto que se acompañafue una de las primeras críticas nolaudatorias que consiguieron serpublicadas—, la segunda edición seencontró ya con una ‘resistencia’antibienalística perfectamente organizada.Ello dio pie a diferentes manifestaciones decorte crítico, como las Jornadas “Realitatsde la Ciutat”,3 o claramente reivindicativo:pegadas de carteles, pitadas, abucheos,sabotajes, etc.

Del Arte de la paella y de la Bienal(de Valencia) Por Domingo Mestre


De los ingredientes necesarios

Sabemos que la ‘realidad’ es unaconstrucción social que se produce, tantocolectiva como individualmente, a partir delos recursos simbólicos que histórica yculturalmente tenemos a nuestradisposición. De ahí vendría buena parte delprestigio social del que aún goza elconstructo Arte, puesto que aunque ya noresulta demasiado creíble aquel papel demotor social que las primeras vanguardiasinocentemente le adjudicaban, sí que sesupone, todavía, que las artes, en su calidadde laboratorios de investigación simbólica,son capaces de aportar un flujo constante

de recursos aptos para la reinterpretaciónde lo que (nos) pasa. Un indudable factor deutilidad social que habría que sumar al delmero disfrute sensorial de la experienciaartística, aspecto este último que, por sísolo, ya justificaría un cierto apoyo públicohacia estas actividades. Otra porción,también importante, de esta buenareputación de la actividad artísticaprovendría de las virtudes democratizadorasque podrían desprenderse de la crítica y deldebate abierto que ellas mismas contienenla potencia de propiciar. Un fermento sobreel cual se ha ido desarrollando a partir del s.XVIII, la actual “opinión pública”4 burguesa,auténtico embrión, según Habermas, del

actual modelo de diálogo y participacióndemocrática.

Sin embargo, para tener una perspectivaverdaderamente completa del panoramaartisto-lógico actual no hay que olvidar queen la sociedad del Espectáculo —lanuestra— la cimentación de lo Real sesostiene, casi exclusivamente, sobre losbasamentos aportados por los medios de(formación de) masas de tal modo que laincidencia ¿real? de lo artístico en nuestrasvidas se encuentra, en este aspecto, bajomínimos. A ello habría que sumarle lainexistencia en nuestro Estado de cualquiertipo de esfera pública que no esté

Aunque los intentos de reapropiarse de laenergía de nuestras críticas como instancialegitimadora no les han salido del todo mal(un par de plumillas a sueldo han intentadopublicitar como un ‘éxito’ de la Bienal elprofundo cabreo general de la ciudadanía),las maniobras para tergiversar y ‘blanquear’las cuentas de resultados han sido tanburdas (llegó a contabilizarse como “públicode la II Bienal” tanto a los viandantes de lascalles de Valencia como a los transeúntesde aeropuertos y estaciones) que eldesenlace ha sido completamente opuestoal buscado y, al final, la prensa local haterminado poniendo en cuestión todos losdatos oficiales y tomándose a chuflacualquier comunicado de la organización.

En estos momentos el descrédito de laBienal es total, al menos en nuestro

ámbito de influencia territorial. Suprincipal impulsora, Consuelo Ciscar, hasido ‘desterrada’ a la dirección deldegradado IVAM y aunque su eternoDirector, Luigi Settembrini, permanecetodavía en el puesto (probablemente porla existencia de algún oculto contratoblindado) las líneas maestras del proyectooriginal se han abandonadocompletamente: al cambiarse las fechasde la III edición (para garantizar laasistencia, al menos, del público escolar)se va a perder la oportunidad deaprovechar el tirón mediáticointernacional que a las anterioresediciones les proporcionó su estratégicacoincidencia con la Bienal de Venecia. Elajuste del presupuesto ha obligadotambién a replantearse la presencia de las‘estrellas’ internacionales (curiosamente

una de mis primeras reivindicaciones)recurriendo ahora a las ‘glorias’ (y‘pecadillos’) locales; una medida quepodría ser incluso loable si no fueraporque su intención última no parecedemasiado honesta: se ha cambiado eltema previsto inicialmente (“la mujer”)para dedicarla precipitadamente a lacuestión del “agua”, actual caballo debatalla de la lucha simbólica e ideológicadel actual presidente de nuestraComunidad (PP) con el actual ejecutivocentral (PSOE).

Ahora mismo, tras la recienteremodelación del Gobierno Autonómicoque ha incluido un cambio de titularidad enel área de Educación y Cultura nadie escapaz de confirmar que la III Bienal deValencia llegue alguna vez a celebrarse.


controlada institucionalmente. Y junto atodos estos aspectos cabe destacar elhecho, fácilmente comprobable, de quefrente a la imparable globalización de estasituación las artes han optado,mayoritariamente, por la priorización de lasapariencias frente a las experiencias; algoque se está concretando en la proliferaciónde devaluados modos de hacer que,analizados contextualmente, suponenauténticas negaciones de lo aparentementeafirmado. Toda una serie de contradiccionesabsolutamente habituales que sólo desde ladistorsionada perspectiva artisto-lógica, quesagazmente se nos proporciona cada día acapazos desde el núcleo duro de la

institución artística, se pueden seguirtodavía ignorando.5 Aunque a estaincapacidad para discernir el verdaderoalcance de lo que se está observando se lesiga denominando eufemísticamenteeducación artística, lo cierto es que la únicaverdad que habita entre las paredes delMuseo es la de que éste, por dentro, estátan vacío como por fuera —aunque como enaquel cuento del Rey que se vestía tanlujosamente que sólo conseguía pasearsedesnudo, tan sólo a quienes artisto-lógicamente nos comportamos comoinoportunos infantes se nos escucharáalguna vez decirlo en público—. Y sinembargo es a consecuencia de este falsario

consenso artisto-lógico que las artes —omejor dicho su trivializado consumo— estánpasando de constituir una hipotéticaalternativa al proceso de masificaciónmediático a convertirse en su necesariocontrapunto: una mera actividad subsidiaria,de corte minoritario pero tanespectacularizado como la que más,destinada a complementar con su auracultivada y elitista la función eminentementefalsificadora y distractora de los media. Algopara lo que las mediaciones de losespecialistos/as (críticos, historiadores yperiodistas pero también, ¡qué miedo!,comisarios, curadores, publicitarios e inclusopolitiquillos de diferentes sexos) resulta


fundamental puesto que son ellos los que,finalmente, se están encargando de darforma al espectáculo del Arte comoauténtica ‘realidad’ de las artes.

De la paella y de la bienal

Aunque no sea esto lo que másdirectamente se ha publicitado, el objetivodeclarado de la I Bienal de Valencia pareceser el de acabar convirtiéndose en el nuevoparadigma artisto-lógico (al menos a escalalocal) por cuanto supone una redefinición delas viejas funciones del Arte que habríansido reconvertidas ahora para formar partede una compleja estrategia publicitaria en laque los artistas son los que menos ‘pintan’con diferencia. Con un presupuesto queprobablemente excederá con creces los milmillones de Ptas., importe que correrá en sumayor parte a cargo del erario público, estadescomunal ‘paella’ artisto-lógica ha sidoconcebida, tal como reconocenabiertamente sus promotores, como unaminuciosa campaña de auto-imagen quepretende promocionarnos en el nuevocontexto supranacional propiciado por elactual proceso de Globalización. Al igual queen nuestra tradicional receta culinaria, elmérito principal de esta Bienal proviene desu enorme atrevimiento, tan típicamentemediterráneo, para mezclar loaparentemente opuesto, la carne con elpescado (o el Arte con la moda), y amboscon todo lo que se encuentre en el mercadode temporada: las verduras, los cereales, laslegumbres, la instrumentalización política,etc., para construir con todo ello unatractivo menú turístico, el cual, por efecto

imperativo de la suma total de susingredientes, acabará resolviendo todasnuestras contradicciones en una solasensación: la satisfacción de la pesadadigestión.

Un invento que no deja de tener su graciapuesto que si el único objetivo consiste,como afirman sus promotores, en dar a

conocer, a nivel mundial la imagen de marca‘Valencia’, cabe admitir que la actual recetaparece incluso más apropiada que elanterior recurso de contratar a Julio Iglesiaspara que nos representara allende lasfronteras como falsario embajador cultural.6

Pero no nos engañemos porque el asuntono es tan sencillo y aunque el ‘truhán’disfrazado de ‘señor’ nos salía carísimo laBienalopaella no nos la regalan sino que noscuesta bastante más dinero, y además noestá nada claro que lo que nos aporta reúnalos requisitos mínimos de calidad. Elproblema surge pues, en este caso, delhecho de que al estar estructurados todosestos eventos, supuestamente artísticos,como ingredientes de una sola estrategiapublicitaria —aunque, eso sí, de muy altosvuelos— resulta totalmente irrelevantedetenerse a discriminar si para conseguirsalir en los media se ha recurrido a losartistas de moda o a los modistos del Arte—o incluso a algún inoperante y patéticogesto de supuesta ‘resistencia’antiglobalizadora—. En estas condicionesimporta bien poco lo que se haga, o se dejede hacer, puesto que, al final todo, terminará‘cociéndose’ en el mismo recipiente —eseen el que el continente se confunde con elcontenido—7 y resulta completamenteequivalente a efectos de rentabilidad

mediática. Para entender correctamente loque decimos hay que tener en cuenta que laprincipal aportación de su director, LuigiSettembrini, habrá sido la incorporación delconcepto de “impacto mediático” comoestrategia de desactivación de la(s) crítica(s)y, sobre todo, su institucionalización comoobjetivo prioritario de las actividadesartísticas. En síntesis, esto del “impacto”consiste en una perversa fórmulamatemática que le convierte a usted, queme está leyendo ahora, en una simple cifraque acabará engordando sus estadísticas deresultados —y a quien esto escribe en unagente involuntariamente a su servicio—. Deesta forma, toda referencia a las posiblesexperiencias artísticas proporcionadas por laBienal resultan absolutamente superfluaspuesto que el mero hecho de publicarcualquier comentario, por mucho que sequisiera crítico frente a esta política cultural,acabará convirtiéndose en un acto deconsumo productivo mediante el cual ambosacabaremos justificando —en mi caso, muya mi pesar— el ‘éxito’ de esta maquiavélicafanfarria cuya mayor virtud pudiera radicar,finalmente, en su carácter bianual, esto es,en que no está previsto que se celebre todoslos años.

De la Bienal y de Valencia

Llegados a este punto no me parece derecibo que nuestros dirigentes localespongan el grito en el cielo ante la

políticamente incorrecta reacción delpúblico frente al vergonzoso espectáculode la ceremonia inaugural.8 Al fin y al cabono sé que otra cosa podían esperar tras


gastarse esa barbaridad de dinero en unafastuosa ceremonia de la confusión cuyaúnica finalidad es la autopromociónturística y política. Una vulgar maniobra demanipulación conceptual que a pocasluces que se tengan deja de percibirsecomo genial estrategia de marketingcultural para revelarse como lo que es:una muestra del absoluto desprecio quenuestros gobernantes sienten hacia larealidad de la educación y la cultura.Personalmente, me atrevo a aventurar quesi esos millones se hubieran invertido enla promoción de las prácticas artísticaslocales, de tal modo que de verdad sefacilitara la generación autónoma eindependiente de produccionesautóctonas de calidad al margen de lasdirectrices y dirigismos de los políticos, esmás que probable que el resultadohubiera sido muy diferente. Y, comomínimo, estoy seguro de que la ‘voz delpueblo’, aún en su papel de antagonistanecesario no hubiera sonado tandesafinada puesto que, mal que les pese alos organizadores de la ‘fiesta’, aquellossoeces insultos del día de la inauguraciónno son sino el reflejo directo, en términosgenerales, del fracaso de su políticaeducativa y cultural. Ciertamente, cabereconocer que esto del ‘pueblo’ es unamolesta y compleja abstracción queresulta mucho más fácil de manipular quede educar. Pero también convienerecordar que son justo estos matices losque han marcado siempre la diferenciaentre cultura y barbarie. Y, en estosmomentos, me parece que apostar por elEspectáculo, aunque éste sea de élite, esjusto lo contrario de hacerlo por la cultura.


8 La inauguración se retraso varias horas para que las

autoridades e invitados VIP pudieran disfrutar de la copiosa

cena ofrecida, naturalmente, a cargo del erario público. Esta

larguísima espera en los márgenes del banquete aumentó la

indignación del público de a pie que, en justa respuesta a la

provocación, aprovecho las posibilidades interactivas que les

ofrecía una gigantesca pantalla de vídeo montada por la Fura

para poner de vuelta y media, por medio de obscenos

mensajes SMS emitidos en abierto y en formato gigante, tanto

a los responsables de la organización como al grueso de los

mandamases asistentes. Lamentablemente, dado el bajo nivel

educativo de las élites culturales valencianas (que

suponemos son las que asisten a este tipo de espectáculos),

los participantes no guardaron debidamente las formas y

expresaron su profundo malestar y desacuerdo con total

ausencia de tacto y de sensibilidad artística.

Notas

1 La versión original de este texto fue distribuido inicialmente

bajo la forma de spam (correo electrónico no solicitado) con

fecha 27-07-2001. Se presentaba con el encabezado genérico

“Si no quieres recibir más rollos de estos, dímelo (06)” y

posteriormente fue publicado en el nº 0 de la revista

“Nadaes” de Cádiz.

2 Una anécdota que siempre me ha hecho mucha gracia es

el empecinamiento por publicitar los respectivos museos de

Bellas Artes como la “Segunda Pinacoteca del Estado”.

3 Entre los participantes cabe destacar la presencia del

antropólogo Manuel Delgado, de la entonces presidenta de la

UAAV Concha Jerez, de los juristas Antonio Montiel y

Fernando Flores, del economista Pau Rausell, del escritor y

periodista Joan M. Oleaque o de la historiadora Trinidad Simó.

4 Nos referimos, naturalmente, a las tesis de J. Habermas del

que conviene consultar al respecto su “Historia y crítica de la

opinión pública. La transformación estructural de la vida

pública” en Ediciones G. Gili, SA de CV, Barcelona, 1994. El

entrecomillado del término ‘opinión pública’ se debe a que es

el editor quien impuso esta traducción en el título para esquivar

la acepción unidimensional que la traducción literal de la

palabra “publicidad”, que es la utilizada por el autor, mantiene

en castellano. Aquí la hemos mantenido por ese mismo motivo.

5 Este punto está desarrollado más ampliamente en “¿Es

posible un Arte de izquierdas?”, artículo publicado en el

monográfico “Ideologia_Àdhuc” nº 2 editado en 2001 por

Comissariat Associació de Reus,

6 El multimillonario contrato público del cantante para

representar a la Generalitat Valenciana es todavía motivo de

polémica y de investigación judicial ya que buena parte de

sus ingresos se facturaron a través de sospechosos paraísos

fiscales además de computarse ocultamente y de forma

bastante irregular.

7 Reconocido por el Consell Valencià de Cultura en sesión

plenaria de hace unos pocos meses: la paella alude por igual

al plato de comida que degustamos que al recipiente en el

cual se cocina. Aunque el detalle pueda parecer anecdótico

creo que sirve perfectamente para ilustrar en qué ocupan su

tiempo (y nuestro dinero) las más altas instituciones

culturales de nuestra comunidad.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Suscripción I p. 23

Españaun año: 10 eurosdos años: 20 euros

Europaun año: 19 eurosdos años: 29 euros

Américaun año: 27 eurosdos años: 37 euros

Forma de pago:ingreso en la cuenta nº 2071 0965 16 0135996031 de Caja San Fernando de SevillaGiro postal a nombre de: arte-facto c.c.c.. Apdo. Correos 4011 E-41080 Sevilla- España

Nombre y Apellidos/

Domicilio/

C.P./ Provincia: País:

Teléfono:

firma del suscriptor:

suscripciones/ 2 números al año/

para cualquier consulta utiliza nuestro e-mail/ [email protected] o nuestro apartado de correos/ 4011 E-41080 Sevilla

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Asuntos Internos. La Cultura como cortina de humo II I p. 24


Distinguido Sr.Presidente, Vámonos pa`Sevilla:

¡Ay, la alegría de mis sueños!qué feliz sería yo, sí, como proclama el comisario de su Bienal a los cuatro vientos,mis sueños fuesen felices; pero no, no lo son, he de decirle que tienen algunosnubarrones, a causa de su evento, más bien, debido a su planteamiento general. Desde elprincipio lo frívolo, lo espectacular, lo entretenido, se impuso sobre lo reflexivo. Así,reflexionar sobre nuestro presente parecía no estar entre las prioridades del “evento”.

Recuerde, “ventanas a la calle son peligrosas”.

Como muestra, un botón. La única información directa que poseemos muchos -lamayoría- de los implicados en “lo contemporáneo” es su carta/folleto solicitando que noshagamos “Amigos de la I BIACS”, pidiendo nuestra “participación económica”. Según parece,ésta nos “reportará” importantes ventajas y beneficios, “desde pins hasta usar la salaVips”. En cuanto a las ideas, nada de nada, seguro que “es más fácil conseguir un pin ouna bonita camiseta que un análisis medio coherente” del presente. La verdad es que nole culpo a usted por ello, pero sí a sus asesores, hoy que la mayor parte del arte estádirigido a un público de élite, la degeneración en pura diversión es “lo normal”.

A mi modo de ver, deberían haber entrado en consideración otrosplanteamientos en este “acontecimiento de proporciones y repercusióninternacional”. Cuando el proyecto estaba aún en fase de estudio, asistí a variasconferencias a cargo de respetables “comisarios internacionales”, todos cortados

Sr. Presidente de la Iª Bienal de ArteContemporáneo de Sevilla D. Fernando Francoy los sueños, sueños son…


Constitución de la Fundación BIACS:Firma del acta de constitución de laFundación BIACS, 22 de mayo de 2003. Enprimer plano, en el centro y deizquierda a derecha, Fernando Franco,presidente de la Fundación, Juana deAizpuru, directora gerente.

Firma contrato Harald Szeemann:Firma del contrato de Harald Szeemanncomo comisario de la primera edición dela BIACS, 23 de mayo de 2003. En primerplano, de izquierda a derecha, Valentínde Madariaga Parias, vicepresidente de laFundación BIACS, Juana de Aizpuru,directora gerente, y Harald Szeemann,comisario de la I BIACS.

Galería de Fotos

Fundadores Patronato Comisión Ejecutiva Benefactores Patrocinadores Colaboradores Comisión de Asesoramiento Cultural Galería de Fotos


por el mismo patrón; desde el principio se intuía un modelo que no entraba avalorar consideraciones locales, se respiraba más bien un cierto aire banal, querecorrió todas las ponencias; sólo se habló del entorno urbano para magnificarSevilla -tú eres mu grande, mu bonita-, era como si todos esos comisariosestuviesen hablando de una ciudad que conocían de oídas, una ciudad de toros, dedonjuanes, de gitanos, de Carmen, de río Guadalquivir, de flamenco,... en fin, detodos los tópicos que el franquismo se encargó de instalar en el imaginario delbuen guiri, ansioso descubridor de una Spain is diferent. Éste es el espíritu quefinalmente refleja, aunque su comisario argumenta las más peregrinas razones; él,lo dice con estas palabras: “una atmósfera en la cual la creación artística sesienta bien y prosperen la fuerza y la poesía”, también nos aclara que: “el arteno debe ser un comentario de la actualidad, por el contrario debe dar unaexpectativa a través de la intensidad del presente”.

Hay que joderse, ¿qué querrá decir con “expectativa a través de laintensidad del presente”?, tal vez, como nos aclara a renglón seguido: “No existeuna revolución en el arte, sino más bien una creatividad en los cincocontinentes”.

¿Los cinco continentes?, lo internacional bienalístico, pero por qué no mira subienal un ámbito más cercano -Mediterráneo vs África; 63 artistas, y ninguno delMagreb o del África subsahariana: es vergonzoso y lamentable, perder estaoportunidad para ver “la intensidad del presente”-, en vez de más de lo mismo. Laconsabida fórmula se apodera del espíritu de la bienal, con el enorme inconvenienteque esto plantea: grandes recursos económicos para ver lo ya contrastado en elcircuito internacional. En palabras del comediante, perdón quise decir artistaSantiago Sierra: “un artista es lo que ocupa la primera página de una revista, yarte es lo que las instituciones de legitimación, críticos, curadores, museos,etcétera, dicen que es arte”.

¿Dónde ha estado o está el debate en torno a los modos de hacer y suscontenidos, o en base a la falta que hace esta Bienal en una ciudad que como usteddice está tan falta de eventos que “acerquen a sus ciudadanos el artecontemporáneo”? ¿Contemplar nuestro ámbito geopolítico, para qué?

Para una vez que las entidades privadas deciden acercarse a “lo contemporáneo”,empiezan a construir por el tejado y la fachada; pero ¿no cree, que un edificio debeser algo más que fachada? que todo debe estar firmemente trabado, de forma tal, quecuando estemos dentro de él, éste no se derrumbe al menor portazo, y, como usted muybien sabe, esta función estructural, se la dan los cimientos.

Recuerde, “se jùndió la babilonia porque le faltó los cimientos”.

¿Sobre qué cimientos se asienta su BIACS?. Según la información que se ha hechopública, recae sobre el prestigioso y todopoderoso Harald Szeemann, a este respecto,


Encuentro con el Alcalde de Sevilla:Encuentro de miembros de la ComisiónEjecutiva de la Fundación BIACS con elAlcalde de Sevilla, Alfredo SánchezMonteseirín, 5 de noviembre de 2003. Deizquierda a derecha, Enrique Moreno dela Cova, tesorero, Javier Pérez Royo,vicepresidente, Fernando Yñíguez, vocal,Fernando Franco, presidente, Juana deAizpuru, directora gerente, y AlfredoSánchez Monteseirín, alcalde de Sevilla.

Galería de Fotos


Firma Consejería de Cultura: Firma del convenio de colaboración entrela Fundación BIACS y la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía para lacesión del Monasterio de la Cartuja deSanta María de las Cuevas como sede dela primera edición de la Bienal, 23 deoctubre de 2003. De izquierda a derecha,Fernando Franco, presidente de laFundación BIACS, Carmen Calvo, entoncesConsejera de Cultura (hoy Ministra deCultura) y José Lebrero, director delCentro Andaluz de Arte Contemporáneo.


no discuto que sea una “espectacular” fachada, no pongo en duda su pasadocurricular, pero en lo que respecta al presente más inmediato y a su relación connuestro país, es más que discutible: es vergonzosa, arte contemporáneo españolversus propaganda política.

Hay recuerdos en nuestra memoria que conviene recuperarlos, quizá, uno de losmás importantes, hayan sido las manifestaciones para que nuestras tropas salieran dela invasión ilegal de Iraq, estoy convencido que junto a los millones de personasque estaban en las calles, también se encontraban entre ellas los artistas queparticiparon en la exposición The Real Royal Trip, comisariada por el Sr. Szeemann,todos contra la muerte, fueron días de reflexión, un grito movía conciencias: NO ALA GUERRA. Conviene recordar públicamente que la batalla empezada por el TríoCalaveras, en las Azores, tuvo y tiene aún muchos frentes, uno de ellos es elpropagandístico, y en éste se alinearon todos los que de una u otra formaparticiparon en tan lamentable acto de propaganda. Lástima que olvidaran tan prontoel suelo que pisaban cuando gritaban NO. La sangre mancha, y no se borra.

Recuerde, “se cayó la barandilla/ y el coche que la llevaba”.

Argumentar razones de cualquier índole para justificar la participación enesta exposición, no deja de ser una forma desvergonzada de justificar loinjustificable, máxime cuando, todos estábamos advertidos; las declaraciones de JebBush, gobernador de Florida y hermano del Presidente Guerrero, son la prueba de taladvertencia:

“Si nos apoyan, la República de España tendránbeneficios que no se pueden imaginar ahora”.

¡Beneficios! ¿cómo, qué beneficios? ¿lo que queramos? Por ejemplo en loeconómico: los carburantes más baratos, sí, y empresas constructoras reconstruyendoun país devastado, sí; en lo cultural: mostrar el arte español en exposiciones en lomás cool de los Estados Unidos, llevar a los “chicos malos”, a los “másalternativos” artistas, sí. Pidan lo que quieran, pero apóyennos. Siempre hay buenaspropinas para los buenos servidores.

Bajo esta consideración la exposición, El Real Viaje Real, que tuvo hastaRetorno, puede ser considerada un beneficio anunciado. Todos los boomerang vuelvenpara mostrarnos la realidad, aunque en este caso “lo real” estaba manchado desangre, pero eso no importa cuando hablamos de arte, ya se sabe, los artistas estánpor encima del bien y el mal, para qué hacerles reflexionar sobre sus propios actos,para qué, sí ahora están pensando en su obra, su trabajo puede poner el dedo encualquier llaga, menos en la propia; claro que los “artistas alternativos”incluidos en ella estaban mirando hacia cualquier otro lado.

Recuerde, “Terrones, los surcos de mi besana/ y están llenos de terrones/ y tucabeza serrana/ y están llenos de ilusiones/ pero de ilusiones vanas”.


Galería de Fotos


Presentación en Madrid:Presentación oficial de la primera BIACSen la Residencia de Estudiantes de Madrid,21 de enero de 2004. En la mesa depresidencia, de izquierda a derecha,Fernando Franco, presidente de laFundación BIACS, José García Velasco,director de la Residencia de Estudiantesde Madrid, Carmen Calvo, entoncesConsejera de Cultura de la Junta deAndalucía (hoy Ministra de Cultura),Alfredo Sánchez Monteseirín, Alcalde deSevilla, Harald Szeemann, comisario de laprimera BIACS, y Juana de Aizpuru,directora gerente de la Fundación BIACS.

Firma FIBES:Firma del acuerdo de colaboración entrela Fundación BIACS y el Palacio deExposiciones y Congresos de Sevilla(FIBES), 18 de marzo de 2004. En laimagen, Felipe Luis Maestro, directorgerente de FIBES y Juana de Aizpuru,directora gerente de la Fundación BIACS.


Un artista no es un comediante, un político sí. Y, ¿qué es un “artistaalternativo”? acaso, alguien con la cabeza llena de ilusiones vanas, llena deterrones que se desmoronan con cuatro gotas, alguien que cuando sacamos unafotografía está mirando hacia otro lado.

Recuerde, “En cayendo cuatro gotas/ se te mojan los papeles”.

Por ejemplo:

1.- Uno mira hacia las estatuas de Franco, tanto, que no logra ver elpresente; más le vale estudiar un poco de historia y rescatar de su politizadamemoria la Bienal de Venecia de Fraga, aquella donde el arte informalista fueutilizado como propaganda franquista, bastaba con perder cinco minutos para ver susimilitud con la “real” exposición neoyorquina. Qué extraordinario y aterrador, porlo patético (y alternativo).

2.- Otro mira cómo el capitalismo en su etapa posfordista es un instrumento deexplotación contrastable; claro que cuando le preguntaron por su postura ante laactitud del Gobierno Popular en la Guerra de Irak, calló como un bellaco, más biendivagó como un simple, y de paso dejó que contestará la institución legitimadora -RosaMartínez- que lo llevaba representando a este Gobierno en la Bienal de Venecia: “ésteno es el momento para analizar esa postura”. Que radical y genial (y alternativo).

3.- E incluso alguna artista alternativa, de esas que no saben bailarsevillanas “solteras”, porque no es su palo, y que además, no le importa mirar haciaotro lado, con tal de realizar un monumento para conmemorar la ecotragedia deAznalcóllar/Boliden ¡supremo escarnio contra la barbarie!. Que baile por petardera.Andalucisimamente hablando: olé (y alternativo).

En resumen “chico malo”, que cuando digan guau-guau, mueve el rabo alternativa,pero mansamente. Ya se sabe: perro ladrador, poco mordedor.

“El cinismo se convierte en la endémica enfermedad profesional de nuestrosartistas”. Lo “alternativo” de lo “real” fue, y es como de juguete.

Recuerde, “Porque no sabe llorar/ canta el pájaro en la jaula/ y es la causadel perdón/ que le llaman la libertá/ por eso lo que lloro yo”.

Afirmo con rotundidad, y, esto es sólo una apreciación personal, aunque talvez, compartida por mucha otra gente, que “The Real Royal Trip” ha sido uno de losmás lamentables sucesos ocurridos dentro de la escena artística española, y, quetodos los que de una u otra forma tuvieron algo que ver con ella, pusieron de formaindirecta su imagen y su trabajo al servicio de legitimar la política agresora delGobierno Popular. Asumir esa penosa responsabilidad es un hecho incuestionable, y,


Galería de Fotos

Fundadores Patronato Comisión Ejecutiva Benefactores Patrocinadores

Colaboradores Comisión de Asesoramiento Cultural Galería de Fotos

Firma Bienal de Flamenco:Firma del acuerdo de colaboración entrela Fundación BIACS y la Bienal deFlamenco de Sevilla, 23 de abril de2004. En la imagen, Juana de Aizpuru,directora gerente de la Fundación BIACSy Manuel Copete, director de la Bienalde Flamenco.

Mesa-Coloquio Antares:Mesa-Coloquio sobre la primera BienalInternacional de Arte Contemporáneo de Sevillaen la Fundación Antares, 8 de junio de 2004.De izquierda a derecha, José Guirao, directorde la Casa Encendida de Madrid, Juan CarlosMarset, delegado de Cultura del Ayuntamientode Sevilla, Juana de Aizpuru, directoragerente de la Fundación BIACS, Luis Olivar,director de la Fundación Antares, María delMar Villafranca, entonces directora general deInstituciones del Patrimonio Histórico de laConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía(hoy directora del Patronato de La Alhambra yel Generalife de Granada), y Fernando Franco,presidente de la Fundación BIACS.


no parece que los políticos estén dispuestos a asumirla, menos aún los artistas,seres que en palabras de Szeemann: “no están para comentar la realidad”. Lástima deartistas.

En cuanto a lo de la revolución, coincido con el internacionalmente reconocidocomisario, no, “no existe una revolución en el arte”, claro que no, no es tiempo derevoluciones; pero, tal vez, lo que sí exista sea una “contrarrevolución”, puede quesea posible “cambiar el mundo sin tomar el poder”, incluso puede, que, oponerse aestos modos de hacer sea suficiente para que cambien las cosas, aquí que “lointernacional” nos mola tanto mazo.

Pues bien, como le estaba diciendo, esta exposición es el único aportecontrastable al panorama nacional de tan “prestigioso” comisario. Pero con semejantecontribución al espectáculo patrio, no cree, que hubiese sido más oportuno buscarotro “diseñador de eventos”. Tal vez, alguien que empezase por los cimientos, alguienpreocupado por la solidez estructural de la nueva construcción. ¿Por qué empezar porla fachada el edificio que pretende construir? Créame, si le digo que esta elecciónha sido una muy acertada operación de marketing, pero sólo eso, nada más.

La trayectoria de este comisario ha sido realmente destacable, en lo referentea otros ámbitos, pero cuando se ha acercado al nuestro, aquí, ha metido la pata, ybien metida. No podemos olvidar las consecuencias de nuestros actos. Quizá, si elasunto propagandístico hubiese sido otro, podríamos pasarlo por alto, pero en elasunto de Iraq, ahí, no puede ser.

Debemos recordar todo lo ocurrido, lo personal es lo político. Yo estuve en lacalle, y junto a mí había millones de personas, todos gritando como una garganta;recordar también que algunas de ellas, no pudieron decir NO con su voto. Entre el 28de enero de 2003, y el 14 de marzo de 2004, ésta exposición se paseó ante nosotrosdesvergonzada e impunemente, es hora ya,de decir lo que realmente significó ysignifica The Real Royal Trip:

P R O P A G A N D AClaro que, si en lugar de trabajar con artistas profesionales, como al Sr.

Szeemann le gusta decir, ésos que viven de su trabajo -por supuesto dentro delmercado galerístico-; hubiese contactado con algunos de esos artistas aficionados,esos que viven del aire, tal vez, como estos no tienen evento que perder, puede, quealguno de ellos, en un arranque de sinceridad y apiadándose por el futuro de supropio currículum, hubiese dicho NO, siempre es tiempo de no ser cómplices, y depaso hubiese alertado a todos del acto de propaganda en el que estaban participando.

Pero volviendo a su Bienal, la actitud de este prestigioso comisario, hasido la que usted muy bien dice “diseñar un amplio programa expositivo para


Galería de Fotos


Firmas Turismo: Firma del convenio de colaboración entreTurismo de la Provincia (DiputaciónProvincial de Sevilla) y el Consorcio deTurismo de Sevilla, 20 de julio de 2004.En la imagen, de izquierda a derecha,Juana de Aizpuru, directora gerente dela Fundación BIACS, Juan AntonioZambrano, director gerente de Turismo dela Provincia, Manuel Rey, directorgerente del Consorcio de Turismo deSevilla, y Fernando Franco, presidente dela Fundación BIACS.

Firma Diputación Provincial de Sevilla:Firma del convenio de colaboración entrela Fundación BIACS y la DiputaciónProvincial de Sevilla, 30 de junio de2004. De izquierda a derecha, Juana deAizpuru, directora gerente de laFundación BIACS, María José FernándezMuñoz, diputada de Cultura y Deportes, yFernando Franco, presidente de laFundación BIACS.


mostrarlo en el Monasterio de Santa María de las Cuevas”, eso sí, a la vez quediseñaba, escuchaba como buen guiri a Camarón. Pero resulta, que no sólo decamarones se alimenta el flamenco, que hay otros cantaores que también pueden conesta bulería, mejor o peor, pero lo hacen.

Recuerde, “Que se callen los grillos murmuraores”.

No sé, si sabrá que, ni tan siquiera la letra es suya, es popular; que felizsería yo, si el Sr. Szeemann escuchara lo popular, escuchara al pópulo -Vámonospa`Sevilla-, vamos a escuchar a los otros, a todos los otros, vamos a mirar haciaabajo desde las alturas, es un buen ejercicio para los que viven instalados en loalto de las nubes. Vamos a mirar ahí.

Sr. Presidente, por todo lo expuesto, y como hay dinero público de por medio,respetuosamente le hago estas preguntas:

1.- ¿Qué interés tiene este “evento” para lo local? Aparte de ver piezas deindiscutible o discutible -según se mire- valor artístico a estas alturas; comoejemplo, el retorcido hierro de Richard Serra, impresionante por su monumentalgrandiosidad, pero nada más.

2.- ¿Qué beneficios para nuestro entorno tiene ver estas “formidables piezas”?Acaso, por el simple hecho de verlas, va a cambiar nuestra forma de percibir “locontemporáneo”; en el ejemplo concreto antes señalado, ¿difiere mucho de cualquierade los grandiosos y monumentales “objetos” que podemos observar en una de las muchasrotondas que jalonan nuestras avenidas?

3.- ¿Por qué encerrar tan importante “logro cultural” entre los muros delCentro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC)-que dicho sea de paso no aparece enla publicidad-, perdón en el “Pabellón de España”, y no hacer partícipe a toda laCiudad? Deje entrar aire fresco en este “entramado” localista, mire glocalmentenuestra posición en el mapa.

4.- ¿Qué agentes sociales están implicados en la IªBIACS? Además de las“empresas” cuyos logotipos figuran en el folleto que tan cortésmente me ha enviado,y que a buen seguro tendrán importantes beneficios fiscales. Por cierto, muchas deestos socios benefactores, son empresas “públicas”, sería bueno esclarecer a cuántoasciende la participación pública.

Sinceramente creo que, al estar estos artefactos culturales diseñados todos conidénticos patrones y en los mismos laboratorios, es previsible que esta I BIACS sea“otra más” de las muchas bienales que hay repartidas por el globo, ahora que estántan cuestionadas, son como grandes superficies (vista una, vista todas). Podremosver realmente sus logros, sí analizamos la repercusión de los participantes en elmercado de futuros artístico.


Galería de Fotos


FIRMA DEL ACUERDO CON LG ELECTRONICS Y LAFUNDACIÓN BIENAL INTERNACIONAL DE ARTECONTEMPORÁNEO DE SEVILLA (BIACS). Ayuntamiento de Sevilla, 8 de septiembre de2004. De la izq. a la derecha: Juan Carlos Marset, delegado de Cultura delAyto. de Sevilla.Jang Hyok Rhee, director de Marketing de LGElectronics España.Alfredo Sánchez Monteseirín, Alcalde deSevilla.Juana de Aizpuru, directora gerente de laFundación BIACS.Enrique Moreno de la Cova, tesorero de laFundación BIACS.

Firma Universidad de Sevilla:Firma del convenio de colaboración entrela Fundación BIACS y la Universidad deSevilla, 29 de julio de 2004. En laimagen, de pie, Fernando Franco,presidente de la Fundación BIACS,estrechando la mano a Miguel Florencio,Rector de la Universidad de Sevilla.


Recuerde, “el día del terremoto grande llegó el agüita hasta arriba/ pero nopuo llegar donde llegó mis fatigas”.

Ya que al Sr. Szeemann apela a una “atmósfera donde prosperen la fuerza y lapoesía”, lo resumiré con palabras del poeta Jorge Riechmann:

“Organizar grandes eventos es precisamente lo contrario de propiciar queocurran cosas....

A la cultura de relumbrón, con presupuesto ventripotente y glamour mediático,hemos de aprender a decir no.

La cultura como cortina de humo. El arte como maniobra de distracción.Intelectual, escritor, artista, poeta: tienes que decir con quién estás.

La tensión en la base se hace insoportable.... Hay que negarse a entrar ensemejante lodazal. Trazar una línea, y decir: hasta aquí, y atenerse a ello.”

Éstas son las razones por las que no me hago Amigo de la I BienalInternacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. Esperando pueda contestarme a estaspreguntas que nublan la alegría de mis sueños, me despido y aprovecho la ocasiónpara quedar agradecido por haber pensado en mí, como merecedor de su programa deatención especial en esta BIACS, enviándole mi más atento saludo.

A la manera de Camarón, “Naés eterno”.

Isaías Griñolo PadillaArtista aficionado

P.D.: Esta carta pertenece al proyecto: Asuntos Internos.La Cultura como cortina de humo.

Quisiera no haber tenido que redactar esta carta en los términos hechos, perocuando recibí su folleto y tras seguir las informaciones en prensa, no mequedó más remedio que posicionarme. Le escribo con el ánimo de que mi humildereflexión, en la medida de lo posible, sirva para mejorar el planteamientogeneral de la próxima convocatoria de la BIACS, si la hay.

Otra P.D.: A la manera del subcomandante Marcos: me importa un bledo todas las vanguardias “alternativas”, por eso me cago en ellas.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I El mundo marea I p. 38

La sofisticación cultural desarrollada en el primer mundo es digna de ser analizada con un posicionamiento exterior, tal y como si se analizarauna "cultura extraña" como la de los Amish1. Ya que con un mayor número de integrantes la estructura de ambos sistemas es parecida; ambasse han ido construyendo un mundo "real" que ha ido desarrollando sofisticadamente cada uno de los campos que componen su cultura,aislándose radicalmente del resto de los hombres.

Desde nuestra "realidad cultural" hemos construido nuestros códigos y nos hemos lanzado durante siglos al placer inmenso de su desarrollo,adquiriendo una sofisticación en el desarrollo cultural abrumador ¡sorprendente!.

Pero qué está ocurriendo en la evolución de este proceso que de pronto algunas parcelas culturales que la componen se niegan a lacontinuación de esa evolución cultural sintiéndose "naturalmente" excluidos del proceso, planteando, frente a la evolución y desarrollo deldiscurso cultural histórico -que seria lo razonable-, estrategias miles que pretenden desintegrar esa perfección de "sistema" hábilmente diseñadopara absorber todos los intentos de transformación o ampliación de sus horizontes, haciendo automáticamente de la contra parte suya.Quizá el mismo proceso ha generando su contra y descrédito, no sabemos, pero lo cierto es que se convierte en placer inmenso el"abanbombarse" en el diseño de estrategias que lo dañen o arañen, a pesar de la complejidad de la tarea.

1 grupo religioso protestante descendido del 16th-century Anabaptists

El mundo mareaPollo&Berta

Puntos negros:

Localización espacial de los

principales teatros, lugares

de giras y festivales de

todo el mundo.

Mapa tomado de Internet.

1 Ejemplo de culturaAmish.

2 Ejemplo de cultura

desarrollada.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I La obsolescencia del modelo I p. 40

Supongo que todos tenemos la ingenua ideade que las bienales son propuestas para darlevisibilidad a las últimas tendencias del artemás innovador. Con este fin surgió, porejemplo la Documenta. Sin embargo, desdehace unos diez años las últimas tendenciasdel arte más vanguardista no aparecen enlugares suntuosos, aurísticos y salasinmaculadas, que nos proporcionan unaexperiencia pseudo-sacra. Cuando estasprácticas llegan a estos lugares palaciegos esporque han perdido su crédito de práctica deruptura. Si las prácticas postmodernas de los60 y 70 emplearon grandes dosis deoriginalidad e ironía en criticar la institución enla que se daban, hoy las prácticas másvanguardistas ni siquiera precisan de lainstitución tradicional para conseguirlegitimación. Son performances efímeras quedejan poco rastro físico y la mayor de lasveces este poso suele instalarse en Internet

en forma de página web, cuando no la mismaweb es una performance. Si lapostmodernidad artística creó un espacio decrítica a la institución, ahora procedemos a sutotal separación y aislamiento huyendo antecualquier forma de control institucional. El arteya no necesita de la institución por lo que éstaqueda obsoleta de cara a las nuevas prácticas.

Ante esto, cualquier mensaje con el que senos quiera vender la Bienal en torno a laincorporación de Sevilla al artecontemporáneo de vanguardia, en la “crestade la ola”, es, cuanto menos, incierta.Aunque la institución se suele apresurar ainvadir todo lo que surge fuera de sufrontera, en este caso la Bienal ni siquieraincorpora un espacio dedicado a las nuevastecnologías en red y su exclusión de estaBienal hace que ésta surja ya con un vacíoinexcusable y obsoleta.

Aunque ya se ha institucionalizado el Netart cuando empezaba a dar sus primerospasos (los movimientos cada vez se agotanantes, sobre todo en Internet, en estedevenir de la cultura en pura velocidad)sigue siendo en diversas prácticas conparte en red y parte física como semanifiesta lo más vanguardista enproducción artística contemporánea. Lasprácticas en red suelen tener una actitudcrítica y cuestionadora de otras prácticasmás clásicas del ámbito meramente físico,de la institución, del mercado y lamediación capitalista que ve la obra comopura mercancía, de la participación delespectador en el proceso etc. Estasprácticas van contra lo que defiende yrepresenta este tipo de Bienales como lanuestra, pero a nadie le gusta tirar piedrassobre su propio tejado. Ese choque arte-institución hizo que, al principio de los 90

La obsolescencia del modeloPor José Carlos Carretón CrespoActivista cultural


se vieran estas nuevas formas de hacer,como una drástica ruptura que conseguiríadesligarse por fin de la institución, peroesta no ha tardado ni diez años encomenzar a apropiarse del Net art ycomenzar a incorporarlo en susexposiciones de diferentes formas, pormucho que nuestra Bienal lo quieradevolver a las “zonas temporalmenteautónomas” en las que surgió.

La práctica artística generada en Internettiene un papel de cuestionamiento radicalmediante su actitud y las mismascaracterísticas proporcionadas por el medio.No voy a entrar a analizar con detenimientolas características de estas prácticas pero simencionaré algunas para entender qué es loque suponen para la institución. Internet esun medio en el que no existen lasjerarquías, todo aparece al mismo nivel de

presencia, situándonos a todos en unaposición horizontal, por lo cual es una críticaa los sistemas de organización tradicionales,ya sean institucionales o no, basados enrígidas jerarquías y estructura vertical.Asimismo, la obra es expuesta en el mismomedio en el que se crea, un medio colectivoque puede tener miles de espectadores /participantes a la vez por lo que se eliminael concepto de obra única. Las obras sonmúltiples y no se puede acotar como sehace con la serigrafía mediante una “tirada”mayor o menor. Esto dificulta su venta yaque son fácilmente (como ya ha ocurrido envarias ocasiones) hackeadas y situadas enotro servidor gratuitamente. Asimismo, elespectador ya no queda como mero agentecontemplativo, sino que participa desdecasa activamente en las acciones en tiemporeal por lo que la interacción con el autor esmucho mayor. Así la figura mítica de autor

como genio, o chamán de la tribu, quedaobsoleta en este medio. Por otra parte, lasobras son efímeras, ya que son realizadascon un software que en cualquier momentocaducará y la obra no podrá serexperimentada, lo cual también redunda enla compra de algo que dentro de unos añosno podrá ser visionado. Algo innato tambiéndel medio es la desmaterialización de laobra, sin presencia física. Por otro lado, lasestrategias artísticas son también diferentesya que en Internet se usan la simulación y lasuplantación de forma habitual, siendo unmedio especialmente oportuno para elcuestionamiento de la verdad. Lasidentidades quedan así diluidas y losconceptos de verdad y falsedad son débilesy maleables.

Pero existen otras características dedefensa de esta práctica, frente a las


tradicionales, que son más de tipoconceptual, y que cuestionan larealización de bienales o cualquier tipo deexposiciones basadas en conceptos noacordes con la sociedad de los medios decomunicación de masas en la que vivimos.Cada forma artística pertenece a unmundo, a un intento de comprensión detal, y aunque se pueden dar unacoexistencia de formas diferentes, noposeen por igual la potencia de expresaren toda su complejidad un momento delespíritu. Por ejemplo, una escultura deRichard Serra no posee los mismoselementos explicativos de nuestromomento epocal que una acción de“Ceros y Unos” o de James Baumgartner;Todas son contemporáneas, pero unas sonmás modernas que otras. Como elementotrasgresor el arte tiene como misión llevara nuestras conciencias a un lugar extremo,creando un espacio libre de la influencianegativa de la crisis de valores. Debecriticar el sistema en el que se da paramostrar su obscenidad. Debe convertirseen baluarte de lo que se nos roba, comola comunicación o los espacios públicos.El artista debe ser generador de narrativasy productor de esfera pública. El uso de latecnología no es capricho, es la expresiónde lo que nos media en la comunicación ynos construye hoy como seres humanosEn fin, estas características junto a unlargo etcétera hacen a nuestra Bienalinútil de antemano para progresar comociudad moderna y muestran quecontinuamos estancados en unos veinteaños de retraso con respecto a los centrosde producción de conocimientomundiales.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Bienvenido al programa de entrenamiento "Espíritu 92" I p. 43

Usted es el examinador número 04 de unaimportante entidad cultural (léase elconcepto de Industria Cultural junto a unbuen vaso de su bebida preferida - Adornose lo agradecerá). Su entidad cultural notiene un estilo definido, no importa. El artees una cuestión de todos. El arte y lacreación son cuestiones universales.

Su reto para el próximo semestre esconvencer a los políticos del turno B dela necesidad de construir un nuevoespacio para la creación. Usted seencargará de aleccionar a los políticosdel turno B, ellos dicen siempre quenunca tienen dinero, pero sabes queellos siempre lo consiguen.

Le advertimos de que no es una tarea fácil.Ya sabe usted que los políticos del turno Afracasaron estrepitosamente, y eso que

fueron bien aleccionados por este programa"Espíritu 92".

Debe entender que "la creación" para ustedes tan importante como el dinero quegenera y esos beneficios son los que ustedgestiona. Recuerde también, como dijoRoberto Arnés, director del MARI (Museo deArte Contemporáneo Internacional): "noimporta lo que cuente, sino lo que parezcaque esté contando...". En este sentido, debeusted tener muy presente la imagen queproyecte de su institución, más que lainstitución en sí misma.

A continuación, como prueba inicial para suentrenamiento, debe cumplimentar elsiguiente formulario correctamente.Recuerde que no puede hacer tachaduras. Ylos bolígrafos de tinta roja estáncompletamente desaconsejados. Si necesita

resolver alguna duda, inténtelo por e-mail, nole garantizamos nada.

Gracias. "Espíritu 92" le desea una feliz estancia ennuestro formulario.

Bienvenido al programade entrenamiento "Espíritu 92" Zemos´98. Colectivo de creadores audiovisuales, comunicólogos y activistas varios, organizadoresdel festival zemos98 [un espacio y un tiempo para la cultura audiovisual]

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Bienvenido al programa de entrenamiento "Espíritu 92" I p. 44

Modelo de Entidad (e Identidad) (marque con una X laopción correcta):

a) Fundación con SIN ÁNIMO DE LUCRO (en mayúsculas).b) Fundación con Ánimo de Lucro pero Sin Ánimo de Lucro.c) Fundación de amigos sin ánimo de lucro pero con ganas deganar dinero, que no es lo mismo. d) Sociedad Civil y Sevillana.

Sistema de Intervención Pública (y Privada):

a) Tú me lo das todo y yo lo gestiono.b) Tú me lo das todo, yo me lo quedo y te vuelvo a pedir todo,porque me diste muy poco. c) Hombre los carteles los pagas tú. Sí los más caros claro. Sí, claroen mi imprenta. d) Todas son correctas.

Selección de Seleccionadores (indique hasta 3 nombres decomisarios internacionales):

1)2) 3)

Selección de los Creadores:

a) No entiendo tu obra. Me mola.b) Tu obra dice cosas demasiado claras. No me mola.c) Tu obra no dice nada. Me mola.d) No habrá un estilo predominante.e) Monumentos en Huelga.

f) ¿Cuánto cuesta? No me interesa, es muy poco dinero. g) ¿Nuevas Tecnologías? ¿Nuevas Tecnologías? ¿Nuevas Tecnologías?

Los Criterios de Selección:a) El arte por el arte.b) El arte por el arte (bis).c) El arte por el dinero.e) El dinero por el arte.f) El orden de los factores no altera el producto.

Sobre la Escena Local:

a) Mejor que no exista, así no tendremos problemas.b) Si no existe, habrá que crearla. Lo mejor es mostrarle cómopodemos gastarnos mucho dinero en algo que no tiene ni líneatemática ni ánimo de lucro.c) Si existe hay que obviarlad) Compra a los cabecillas, seguro que tu chequetera "sin ánimo delucro" puede pagarles. e) ¿Conoce usted otros modelos?

"Sevilla es una ciudad preciosa, religiosa, amante del flamenco, lamúsica y el baile."Si usted ha llegado a este punto es que ha contestado uno por unolos requerimientos del programa de Inteligencia Bienal. Ahora estáusted preparado para preparar. Los políticos le esperan. Y usted quelo disfrute.

+ información en www.zemos98.org

Formulario espiritu 92

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Hacia la cultura en Sevilla... I p. 45

La centralidad del monocultivo turístico enSevilla determina la vida de la ciudad, quetras las recurridas “crisis del sector” se lanza,más allá del turismo monumental y festivo,hacia la promoción culturalespectacularizada. Una promoción espoleadapor el pavoroso “tonto el último” delescalafón internacional y que alienta elgrandilocuente “yo más que tú” de lasciudades globales. Es el caso de la inminenteBIACS y su contribución al citymarketing. Losgrandes eventos culturales, remarcadosdentro del Plan Estratégico Sevilla 2010,constituirán la principal apuesta de unaciudad cuyo desarrollo cultural presentaserios desequilibrios endémicos.

El Plan Estratégico, desarrollado en 2001,contempla medidas loables para el desarrollocultural de la ciudad, si bien observa que lacultura ha de ser objeto de una consideración

estratégica como factor económico decisivoen tanto que mantiene una relaciónindisoluble con el turismo y el ocio. Laplanificación de las políticas culturalesobedece, pues, en gran medida al dictado delos intereses económicos y del turismo.

La importancia otorgada a la cultura comoreclamo económico y turístico se ajusta a latónica dominante recientemente instauradaen las ciudades globales, según la cual laviabilidad de la cultura ha de medirse con lavara de la rentabilidad. La rentabilidad seimpone como criterio de la bondad de lacultura, que ha de probar que satisfacedeterminados imperativos económicos,políticos, sociales, etc. para recibir laconsideración y el apoyo necesarios. Enresumidas cuentas, se espera de la culturaque vista a las ciudades con las galas con lasque lucir el palmito en los salones

Hacia la cultura en Sevilla,citymarketing mediante:Inputs del turismo en la cultura de laciudad de SevillaPor Francisco Aix GraciaArtista activista

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Hacia la cultura en Sevilla... I p. 46

internacionales, además de que sea el chicode los recados y substituya las mermantesprestaciones de una perentoria sociedad delbienestar. Y encima que sea eficiente. Nuncala cultura y el arte fueron más asunto denegocio.

No es que renunciemos a la sostenibilidadeconómica de la cultura. Es más,consideramos vital este aspecto, pues deello depende en buena medida el logro desu autonomía y la emancipación de lossempiternos clientelismos. Peroprecisamente por ello, tal sostenibilidad en eldesarrollo de la cultura ha de plantearsedesde adentro y en términos más ampliosque la cuantía de visitantes a la ciudad. Hade pensarse en dotar el ámbito cultural deinfraestructuras y dotaciones tecnológicas,de capacitaciones y de todos los recursos ymedidas que contribuyan al desarrollo de lacantera y a la viabilidad de sus proyectos. Delo contrario hablaremos de la contribuciónde la cultura a la sostenibilidad económicade la ciudad, no del desarrollo sostenible dela cultura en la ciudad.

Estas contradicciones se hacen másflagrantes cuando tienen lugar en el seno delas artes visuales, de las que cabe esperaralto grado de autonomía. Es en este ámbitodonde las iniciativas exógenas del tipo querepresenta la BIACS pueden tildarse deinjerencias sobre el arte, de macroeventosarribistas en tanto que se formulan deespaldas a la ciudad y a su ámbito artístico.

Pero no hay mal que por bien no venga,pues no hay como una meada fuera detiesto de este calibre para que la ciudadanía

se rebele y eleve la voz crítica necesaria paraorganizar la resistencia. Así ha ocurrido enBarcelona con el Fórum de las Culturas. Nohay apenas conocedores de estemacroevento que ignoren las paradojassobre las que se ha construido y lasnumerosas discrepancias que ha desatado. Sies el imperativo global del turismo el que haazuzado la instauración del citymarketing através de la instrumentación de la cultura, hade ser la organización y globalización de lasdisidencias la que va a responder desde la

cultura y el arte a estas dinámicas injerentes.La creación de instancias críticas devalorización y negociación que pida para elarte lo que es del arte está servida. Yabiertas están las puertas a lareconsideración de quienes del otro ladotienen dudas. La publicación que tienes entremanos y la distribución que estas vocescríticas van a tener en lo sucesivo sonpruebas patentes de que, para el caso, no haycomo responder al citymarketing con unabuena dosis de citydissidence.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I entre-textos I p. 47

entre-textosPor Julián Ruesga Bono

Redefinición de las prácticas artísticas, s.21 (LSA47).La Société Anonyme

"No hay arte: hay procesosestéticos". Conversación de Xavier Antich conCatherine David. La Vanguardia

El lugar de la cultura. Ticio Escobar

El desafío de las políticasculturales.Ana Wortman

Políticas culturales y desarrollosocial. Algunas notas para revisarconceptos.Gerardo Caetano


No somos artistas, tampoco por supuesto«críticos». Somos productores, gente queproduce. Tampoco somos autores, pensamosque cualquier idea de autoría ha quedadodesbordada por la lógica de circulación delas ideas en las sociedades contemporáneas.Incluso cuando nos auto-describimos comoproductores sentimos la necesidad de haceruna puntualización: somos productores, sí,pero también productos.

Nuestro propio trabajo, la actividad que loconcreta, es en realidad el que nos produce.Quizás incluso podríamos decir que nuestrotrabajo tiene que ver básicamente con laproducción de gente, gente como nosotros.No preexistimos (nadie preexiste) en puntoalguno a esa producción. La cuestión de laidentidad del autor o su condición es unacuestión definitivamente trasnochada. Nadiees autor: todo productor es una sociedadanónima -incluso diríamos: el producto deuna sociedad anónima.

La figura del artista vive en tiempo prestado.Nutrida por fantasías e imaginariospertenecientes a otros ordenamientosantropológicos, el conjunto dedistanciamientos e inclusiones queprefiguran su lugar social, asignándole unacierta cuota restante de poder totémico, yano hace al caso. Quienquiera se sitúe hoypor hoy bajo advocaciones semejantes caede lleno o en la ingenuidad más culpable oen el cinismo más hipócrita.

No existen «obras de arte». Existen untrabajo y unas prácticas que podemosdenominar artísticas. Tienen que ver con laproducción significante, afectiva y cultural, y

Redefinición de las prácticasartísticas, s.21 (LSA47).La Société Anonyme

juegan papeles específicos en relación a lossujetos de experiencia. Pero no tienen quever con la producción de objetosparticulares, sino únicamente con laimpulsión pública de ciertos efectoscirculatorios: efectos de significado, efectossimbólicos, efectos intensivos, afectivos …[…]


[…]-Ya en la Documenta de Kassel planteóusted la necesidad de repensar lasrelaciones entre arte y política, y abandonarla idea de la autonomía del arte y reclamarnuevos espacios de producción y discusiónen los que pudieran confluir diversas tomasde posición ante la realidad, que secaracterizaran por una revisión crítica de laidea de “representación”.

-Yo creo que hoy, más que nunca, lasprácticas estéticas contemporáneas tienenque abrir el espacio de lo político allí dondeéste, en los últimos años, se ha vaciado de lopolítico. La política no puede definirse sólocomo la mera gestión de los recursos y suadministración a cargo de las instituciones,como si fuera sólo el dominio de los“políticos” profesionales, sino como lanegociación compleja del espacio común acargo de sus actores y protagonistasdirectos. El trabajo estético contemporáneotiene que ver con la identificación, discusiónantagónica y polémica sobre los espacios,sobre la manera de ocuparlos y sobre lasimágenes y discursos que genera. El espaciocomún nunca es algo fijo, sino móvil,resistente a la homogeneización y a suclausura: las prácticas contemporáneas seenfrentan a la manera de hacerlo visible y,en cierto modo, comprensible en toda sucomplejidad.

-Usted se ha resistido siempre, porconsiderarlas restrictivas, a lasdenominaciones de arte contemporáneo yarte político. -Las dos me parecen categoríasespecializadas y, en el fondo,

"No hay arte: hay procesosestéticos". Conversación de Xavier Antich conCatherine David. La Vanguardia


-Seguramente no es casual que dos de losartistas de la muestra, Tony Chakar y NajiAssi, recuerden en sus trabajos la afirmaciónde Benjamin ante la emergencia del fascismode que, frente a la estetización de la política,debe reclamarse la politización del arte.

-Claro, y esto nos lleva a trabajar con genteque no siempre es reconocida como“artistas” por parte del mundo tradicional delarte, pero que nos permiten abrir elhorizonte en torno a la representación y a laforma de hacer visibles unas determinadasproblemáticas. Frente a los espaciostradicionales del arte, nos interesa crearcontextos para inventar otras posibilidadesde encuentros que no oculten losantagonismos y que permitan la existenciade un espacio de debate. Hacer visible unapropuesta estética es conseguir el espaciode su manifestación y de su polémica frentea la especialización y la espectacularización.El hecho estético no tiene que ver con unacolección de objetos o fetiches. JacquesRancière habla de la “fábrica de lo sensible”y ello implica una nueva visibilidad quepermita la emergencia de los sin voz y deaquellas realidades invisibles para la imagenoficial. El problema de lo visible es unacuestión política.[…]

instrumentalizadas por las instituciones y elmercado cultural, que sólo contribuyen a laespectacularización y a la banalización delos procesos creativos. Hoy esas etiquetastienen más que ver con una parte delconsumo cultural y no permiten comprenderesas otras propuestas significativas que sedesmarcan de los trabajos estetizantes en lalínea de las tradicionales “bellas artes”.Prefiero la denominación de “prácticasestéticas contemporáneas”, porque nospermite pensar la complejidad de lasrelaciones entre los operadores estéticos(una expresión muy fea) y unas formas deautoría más complejas que aquellas a lasque estamos acostumbrados.


[…] si entendemos por políticas culturales,interferencias, mejor dicho, intervencionesdel Estado, estrategias encaminadas apromover la producción cultural de acuerdoa una visión determinada, que suponemosnosotros que sea democrática. O sea, que elEstado tiene una visión de una propuesta yentonces está como alentando la producciónen el sentido democrático, que se suponeque es la creación de mecanismos quegaranticen la igualdad de participación detodos los sectores de una sociedad diversaen la producción y el usufructo de los bienesculturales.

Y estas intervenciones no pueden darse adeterminados niveles porque se convertiríanen hechos de dirigismo cultural, el Estado nopuede intervenir sobre los contenidos deproducción cultural, sino solamentefomentarlos, crear circuitos, que garanticeno alienten esa producción.

[…]En primer lugar tiene que ser plural. Todasnuestras sociedades son pluriétnicas, sonmulticulturales, tienen una serie de culturasen juego. Este concepto de cultura comocontenido homogéneo de un Estado-formase halla absolutamente en crisis, y se asumeque es, precisamente, esta diversidad nosolamente un hecho, sino una garantía denuestras propias complejidades y riquezasculturales. O sea, la creación de mecanismosque aseguren la pluriculturalidad, laexistencia de lenguas, de religiones distintas,de cosmovisiones diferentes en unentramado cultural que necesariamente seráconflictivo y nunca homogéneo o estable. La

participación de las sociedades civiles entodo el proceso productivo cultural suponemecanismos de autogestión, suponearticulación de las distintas sociedades.

También supone, necesariamente,descentralización, es decir, crisis de unmodelo centralista, pero unidadesterritoriales y sectoriales diferenciadas en latoma de decisiones de las propias políticasculturales y vínculos y conexiones entre lassociedades y los circuitos estatales. Es decir,la participación constante, no solamente entener asegurada una producción, unacirculación, un consumo equitativo y parejode bienes culturales, sino también en elhecho de que el Estado pueda, o lasmunicipalidades puedan, o la instanciapública que administre las políticasculturales pueda establecer mecanismos deconsulta con sectores especializados,instancias intermedias en las cuales diversossectores especializados en cultura puedandar su opinión o puedan participar en latoma de decisiones públicas.

Por último, este primer punto tambiénequivale a la crisis de un modelodivulgacionista de cultura. Es decir, entenderque sobre todo la promoción culturaldemocrática se va a hacer no tanto enampliar el consumo de cultura sino en daracceso a todo el proceso cultural. El propioconsumo de cultura se verá mejor afianzadocon productores activos, por una ciudadaníaactiva, capaz de generar sus propiossímbolos. Los procesos de significaciónsocial, que son los que nutren la producciónde cultura, necesitan gente que estécreando y reflexionando constantemente.

El lugar de la cultura. Ticio Escobar


Sin embargo, el papel regulador del Estadotambién es fundamental. El Estado apareceproponiendo intervenciones, normativizando,apoyando a los sectores más carenciados,negociando y concertando de Estado aEstado, incluso, espacios para las industriasculturales y para los mercados. No se trata deestigmatizar el mercado, ni muchísimomenos, sino, simplemente, frenar en su juego.Establecer regulaciones para que, porejemplo, determinados sectores, nosolamente sectores menos favorecidos,como los indígenas, o los sectores popularesen sus aspectos de producción real, sinotambién incluso artes experimentales. Elteatro, la ópera, el ballet, sin subsidiosestatales y sin formas de apoyo estatal en lasinstalaciones, prácticamente no existirían, yla sociedad también necesita esos ámbitosde producción transgresores, innovadores,para estar ampliando continuamente losperfiles de la sensibilidad y la percepciónsocial. Es decir, no solamente una estéticacomplaciente, no solamente la ayuda a lasgrandes obras, sino también una estética, ouna revulsiva que difícilmente entre en elmercado y que precisa de un apoyo especialdel Estado para poder producirse.[…]

intervencionismo de Estado, un dirigismo apartir del cual el Estado estaríaproponiendo contenidos de produccióncultural.

Esta característica de las políticasculturales, unida a la expansión de lasociedad civil, en sus producciones y ensus demandas, y también a la expansión demovimientos neoliberales, lleva muchasveces a concebirse como una retirada delEstado.

Una concepción laissez-faireista en la cual elEstado solamente habilita un escenario deproducción cultural, o promoción cultural, yhace de árbitro de que los distintos sectorestengan acceso a ese escenario en más omenos cierta equidad de condiciones.

En segundo lugar, si el primero era elpluralismo o la pluralidad, la segunda notade las políticas culturales democráticasdebería ser el formalismo. ¿Qué quieredecir esto? Que las políticas culturales sonadjetivas, son formales. El Estado no tienecomo crear cultura o producir cultura. ElEstado no expresa, no hace crítica, sino quecrea las condiciones para que lassociedades sean las que hagan cultura, lasque produzcan cultura. O sea, que el rol delEstado es crear formas, crear circuitos,habilitar canales, para encauzar, promover,habilitar, alentar, divulgar o como queramosllamar, las producciones que hacen lassociedades, las instituciones, los creadoresconcretos, que son los productores decultura. Si las políticas culturales fueransustantivas, estaríamos hablando de un


[…] El lugar que ocupa la cultura en lassociedades contemporáneas exige redefinirel sentido de las políticas culturales. Lamisma lógica del mercado genera distintasculturas. Entonces: ¿de qué se ocupan laspolíticas culturales? ¿Cuál es su objeto? Silas industrias culturales ocupan un lugarfundamental en el funcionamiento de laeconomía contemporánea, ¿de qué maneraintervenir? ¿Es la lógica del mercado la quedefine un direccionamiento de las políticasculturales hacia la industria cultural? Si lacultura no está sostenida por valoresvinculados a un proyecto emancipatorio,¿sobre qué ejes debería orientarse? ¿Nopodemos opinar sobre los valores? ¿Sobrequé imágenes construir un sentidocolectivo? Una vez comprendida lanecesidad de reflexionar en torno alfinanciamiento en un contexto signado porla relación costo-beneficio y el fuertedebilitamiento de nuestros Estados, ¿cuál esel sentido de invertir en cultura? Esto noslleva nuevamente a pensar en la cultura entérminos políticos, seguramente ya novinculados al proyecto moderno del EstadoNación, pero es difícil desvincularla de laidea de proyecto, así como también esimpensable desvincularla del Estado, cuyafunción debería ser reformulada.

[…]Las políticas culturales post-neoliberalismo,aunque situadas en sociedades donde elimaginario neoliberal dejó profundas secuelasen torno a las formas básicas del lazo social,deberían intervenir desde el Estado, encoordinación con las iniciativas de la sociedadcivil. Las políticas culturales deben reconocer

las formas actuales de la cultura, pero nomimetizarse con la estética del mercado y lalógica publicitaria; para ello deberán contribuira la conformación de una identidad de los queconstituyen las nuevas formas del campocultural: espacios culturales, agrupaciones deartistas (teatro, cine independiente, músicaalternativa, música clásica, patrimonio, teatrosnacionales, formas administrativas máseficaces que convivan con el sentido artísticopara el que fueron creadas).

[…]Para finalizar estas reflexiones, presiento quedeberíamos revisar la idea moderna delpúblico, fundamentalmente habermasiana, deasistir a espacios donde se exhibe laproducción cultural como una manera deintervención en la cultura. El incremento delhacer cultural podría estar indicando unnuevo modo del sujeto de vincularse con lacultura entendida como creación, como unamanera de hacer algo diverso en el marco decierta uniformización del mundo. Hay unademanda de ser actor cultural. La llamadaestetización de la vida cotidiana a la quealude Featherstone, como un proceso que seinicia con la modernidad, parece, en elescenario cultural contemporáneo,extenderse a diversas esferas de la vidasocial, proceso del cual también formanparte los sectores excluidos. En ese sentido,las políticas culturales tienen mucho porcanalizar y generar.

Ya no tiene sentido pensar las políticasculturales en relación al Estado Nación, yaque, como se afirma, no existen más lasidentidades nacionales. Ahora bien, ¿cómo sevive lo nacional hoy? ¿Cómo convertir lo

El desafío de las políticasculturales.Ana Wortman


nacional convertido en fundamentalismos enun elemento de una nueva ciudadaníacontemporánea? ¿De qué manera incorporarla cuestión nacional, expresada muchasveces en el fútbol y en ciertas figurasmassmediáticas, en una reflexión querecupere la memoria histórica, la memoriasocial y la memoria cultural de un universono estrictamente local? En ese sentido me

parece importante pensar la acción culturalen la perspectiva de generar un espaciopúblico en términos que incluyan lastransformaciones de la culturacontemporánea. Esto no significa abandonarel ideal habermasiano en cuanto a lapreocupación de una esfera públicadiscursiva fundada en un paradigma letrado,pero éste deberá convivir con la perspectiva

de un espacio público figural, permeado porlas nuevas formas estéticas y las nuevasnarrativas contemporáneas. Neoliberalismo,posmodernismo, nuevas subjetividades,nuevos estilos de vida, forman parte deldesafío de la acción cultural. Pensar laspolíticas culturales no supone adoptar unsentido nostálgico en relación a la existenciadel Estado de bienestar. Reconocemos la

necesidad de la intervención en el plano dela desigualdad. En la sociedad capitalista, elEstado, dicho en términos clásicos, tiene esafunción. Sin embargo, debemos reflexionaren torno a las características del escenariosocial y cultural actual, que no es el mismode los ochenta. También el sujeto, productory consumidor de la cultura, ha sidoradicalmente transformado.


[…]En primer lugar, creemos muchas veces quetenemos sociedades sobrediagnosticadas yque lo que faltan son propuestas; yo tiendoa cuestionar esta percepción. En el terrenode la cultura, creo que nos faltan muchosdiagnósticos, sobre todo diagnósticosexigentes. Hace falta muchísimainvestigación y muchísimo estudio con baseempírica consistente respecto a los temasde la cultura. Ello resulta decisivo comosoporte de una renovación efectiva depolíticas en el área.

En segundo lugar, muchas veces cuandohablamos de políticas culturales desde losgobiernos se elige el atajo perezoso de latabla rasa, de la hora cero, del empezar todode nuevo, sin buscar acumulaciones. Lacultura es acumulativa por definición, nuncaes un fresco sino que se perfila y construyedesde tradiciones, nos guste o no nos guste.Y en particular si se quiere innovar enprofundidad, en este campo debemospensar en el largo y en el mediano plazo, locual quiere decir asumir acumulaciones,aprender que el mundo no empieza connosotros, que las políticas culturales noprosperan ni arraigan desde las escisionesculturales.

En tercer lugar, por todo lo señalado resultaobvio que creemos que se necesitanpolíticas culturales activas, con impulsosreformadores, con una fuerte reivindicacióndel espacio de la política, pero tampocopodemos caer en la política populista que noelige, que no selecciona; políticas activaspero con selección rigurosa. ¿Pero quiéndefine los criterios de selección en una

construcción democrática? ¿Quién definequé es lo que se debe financiar o qué no eslo que se debe financiar? ¿Cómo se define lacolección patrimonial que siempre esimprescindible? Y aquí volvemos a losteóricos clásicos de la democracia: lademocracia nunca puede ser concebidacomo una cultura, la democracia siempre esun pacto de culturas. No podemos construirdemocráticamente políticas culturales parasociedades integradas si no es sobre la basede la solidaridad entre los diferentes. Demodo que una base absolutamenteinexcusable para una política culturaldemocrática será eso, ambientar pactosentre culturas, ambientar un pluralismoefectivo y no simplemente la “tolerancia”

Políticas culturales ydesarrollo social. Algunasnotas para revisarconceptos.Gerardo Caetano


resignada de lo diverso que no nos cambiani interpela.

Por último, quiero dejar planteada otra idea:la necesidad imperiosa de apostar a laflexibilidad, al énfasis en las cuestiones delconocimiento, de la innovación, de losrecursos humanos, de profesionalizar eltema de la gestión cultural, de evitar la mera

copia de recetas importadas. Sobre todo elplano cultural y en el de sus políticas, notodas las sociedades cambian igual. Y aquítenemos ejemplos muy sanos a los quepodríamos recurrir, que nos vienen de laspolíticas científicas y tecnológicas: entre ellasla idea del “sastre tecnológico” que asumenmuchos científicos básicos, aquél que escapaz de interpretar un problema o una

necesidad y de buscar y construir unasolución original, que diseña soluciones a lamedida de aquellos a quienes destina supolítica. Hoy en día el 80% de un diseñoadaptado, en la tecnología por ejemplo, esvalor agregado de conocimiento local. Estotambién tendría que valer para el diseñodesafiante de políticas culturalesefectivamente renovadas.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I El cuestionario I p. 58

Como es bien sabido, dentro de losprocesos de internacionalización delmercado artístico y como manifestacióncultural que responde al proceso deglobalización, se está produciendo elfenómeno de la bienalización. Así seconoce a la proliferación de eventos

artísticos de un perfil determinado (pintura,vídeo, instalación, escultura, performance,supermercado cultural, etc.) que se vienencelebrando en diversos lugares del globo-Estambul, Singapur, Johannesburgo,Valencia, etc.-, modelo que pervierte aquelotro que en la órbita todavía de las tensiones

de la guerra fría celebraba las bienalesinternacionales de El Cairo o São Paulo. LaBienal, que tendrá lugar en Sevilla durantelos meses de octubre y noviembre, es unainiciativa de BIACS (Bienal Internacional deArte Contemporáneo de Sevilla) y estarácomisariada por el Sr. Harald Szeemann

cuestionario

1. ¿Cree usted que el modelo cultural en los que las nuevas bienales se fundamentan tiene vigencia o sentido actualmente?

2. ¿Conoce usted otros modelos?

3. ¿Cree usted que la función del dinero público en relación a las artes visuales en un tipo de ciudad como puede serSevilla, con una escena artística pública tan desestructurada, es hacer que se pase de la "nada" al "macroevento", de la"ausencia" de escena local a su "presencia" en la escena internacional?

4. ¿Cree usted que en algún momento este tipo de eventos puedan devolver a la comunidad que lo soporta parte delesfuerzo realizado?

Tras la lectura de los textos de presentación de la BIACS (A y B):

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I El cuestionario I p. 59

A. Organización

La Fundación Bienal Internacional de ArteContemporáneo de Sevilla (BIACS) seconstituyó el 22 de Mayo de 2003, siendo28 sus miembros fundadores. Fue creadacon carácter cultural y sin ánimo de lucropara liderar la organización y producciónde la I Bienal Internacional de ArteContemporáneo de Sevilla y sucesivasediciones.

Desde su constitución, la Fundación BIACSha involucrado a las instituciones públicaslocales, provinciales y autonómicas, que hanacogido la realización de la Bienal conentusiasmo, participando mediantecontribuciones económicas y apoyos a lascampañas de divulgación y promoción delevento. Del mismo modo, empresarios yprofesionales andaluces y del resto deEspaña, así como la sociedad sevillana ensu conjunto, amparan el proyecto prestandosu colaboración.

Ésta es la primera vez en Andalucía que unainiciativa privada promueve un proyecto deestas características y envergadura, conrepercusión internacional.

La Fundación BIACS fue presentada alpúblico y a los medios de comunicación el27 de mayo de 2003 en el Salón de Actos dela Caja San Fernando, primera entidadbenefactora, con la participación delcomisario Harald Szeemann, que presentósu proyecto y el título de la Bienal, “Laalegría de mis sueños”.

BIACS

B. Comisario

I Bienal Internacional de ArteContemporáneo de Sevilla“La alegría de mis sueños” es el espíritu de la IBienal Internacional que tendrá lugar enSevilla en el Centro Andaluz de ArteContemporáneo, de septiembre a noviembredel 2004. Digo espíritu y no título, o tema, olema. He vivido tantos años con obras sintítulos que me propongo que, al menos lasexposiciones deberían tenerlo para estableceruna atmósfera en la cual la creación artísticase sienta bien y prosperen la fuerza y lapoesía. La Bienal está ahora en proceso demaduración hacia su totalidad. Ya hecontactado con 25 artistas para queparticipen. No hay un concepto estricto – creoque después del 11 de septiembre y el estadoactual de las cosas, los conceptos que hay enel arte deberían rendirse a los sueñosmaravillosos, críticos y poéticos. El arte nodebe ser un comentario de la actualidad, porel contrario debe dar una expectativa a travésde la intensidad del presente. No existe unarevolución del arte, sino más bien unacreatividad en los cinco continentes. Haceruna declaración creativa a través deexposiciones es la meta de esta Bienal. Nohabrá un estilo predominante, o una tendencialineal sino, como me gusta decirlo: un paseoentre sorpresas que profundice la visión dealusiones, relaciones, correspondencias,afecto y recuerdos emocionales.

Por supuesto hay opciones. Pero comosiempre estas opciones están condicionadasno sólo por la intuición y la lujuria hacia laaventura, sino también por un sentimiento yuna sensación analítica del lugar, del espacio

y de las posibilidades técnicas y financieras.Sevilla es una ciudad preciosa, religiosa,amante del flamenco, la música y el baile. Noes coincidencia que la línea espiritual seatomada de una canción de Camarón de la Isla.Me encantó su energía, su voz, su trágicamanera de cantar y su pasión. Así quetratemos de ser ambiciosos y de comunicar suexistencia a través de la intensidad no verbal.

Adoro el espacio porque en mi trabajo éste esefímero. Después de cada exposición setransforma en la dimensión perdida. Solamentecuando es bien tratado proporciona signospositivos al individuo y a través de la memoriaindividual, a la memoria colectiva. Hasta que undía, cuando el último visitante haya muerto, nohabrá ningún testigo que nos cuente lo quesignificó para él este contexto. Una vez que laexposición termina la documentación nosmuestra sólo imágenes bidimensionales deésta, el espacio se ha ido, es por esto que esmuy importante entregarse a ella intensamente.

Hay jardines preciosos, patios, refectorios,capillas, chimeneas y también espaciosinteriores neutros. Todos ellos juntos son paramí, y espero que para otros también, ununiverso único nacido de las obras de losartistas y de la ambigüedad de sus creaciones,exigiéndonos silencio y autonomía y, al mismotiempo, una intensa percepción ycomunicación de sus contenidos.

Espero que con este espíritu la visión se hagarealidad.

Harald SzeemannComisario de la I BIACS

Apéndice tomado de la página web de presentación de la BIACS.

PARABÓLICA I Noviembre 04 I Monográfico políticas culturales a propósito de la BIACS I Las respuestas I p. 60

1.Como modelo vertical y elitista que es, elmodelo cultural desde el que se construye laBIACS es el modelo hegemónico, a partir deahí la bienal rima y canta a coro con lo másacomodaticio de la institución artísticanacional. Como modelo expositivo tiene todala vigencia de lo establecido y normalizado yademás envuelto en papel de regalo deltópico para turistas: flamenco y "qué bonitaes Sevilla". Pareciera que más que HaraldSzeemann fuera Rojas Marcos el comisariodel evento.

La cultura forma parte de la sociedad y, a lavez, es una variable activa que actúa sobre larealidad inmediata, la acción culturalintroduce nuevos elementos en el contextosocial y desde ahí puede fomentar procesosde interacción social. En el fomento de esainteracción es donde el modelo podría tenervigencia y la BIACS, desde sus planteamientosprogramáticos, apunta en otra dirección. Haymuchas maneras de concebir los vínculosentre cultura y sociedad, entre realidad yrepresentación, entre acciones y símbolos y ala luz de lo leído en la web de la BIACS estáclaro que ésta va por otro lado, el delespectáculo y la escenografía.

2.Los modelos se construyen y es una cuestiónde actitud y valores, de compromiso para conlo colectivo. De cómo se piensa y se valora eldónde se está y hacia dónde y cómo sequiere ir. Nos parece importante construirotros modelos más horizontales,contextualizados con el espacio/tiempo sociala ocupar y sobre todo formando parte deproyectos socio-culturales de alcances másamplios, en diálogo con la dinámica culturallocal y que no se agoten en la cosmética de lacampaña de imagen o en los fuegos deartificio del evento social. Existen otrosmodelos, muy diferentes entre sí, que nosinteresan: Documenta, Insite, Arteleku,Idensitat, Endanza, Zemos 98,…, sonpropuestas que responden a otras formas deentender el arte y la cultura, algunas de ellasno muy lejanas y sin apenas medioseconómicos para desarrollarse.

3.En lo cultural, el dinero público, debiera servirpara articular esa interacción entre lo socialcomo cultura y lo cultural como expresiónsimbólica de lo social. No es éste el caso. Eneste sentido es sorprendente que unacontecimiento como la BIACS, con el alcancee implicaciones políticas, sociales y culturalesque tiene no haya generado ningún tipo dedebate público durante los meses previos a suinauguración, más teniendo en cuenta laimportante aportación de dinero público a supresupuesto. Parece que el consenso en tornoal evento es general a pesar de que lo que estáen el aire es una forma de entender la cultura,el arte y la ciudadanía. En una ciudad como

Sevilla cualquier crítica a cómo se gestiona elarte contemporáneo desde las institucionespúblicas queda siempre soterrada bajo eltópico del "como nunca hay nada bienvenidolo poco que se hace". Así, cualquier posibilidadde crítica y debate, y por tanto la posibilidaddesde ella de construir otros modos de ser,hacer y estar colectivos, queda sometida alimperativo del principio de realidad de loposible, cuando no de lo políticamenteaconsejable o inevitable.

4.Para nada. Y nos referimos a los sevillanos, lacomunidad que paga los impuestos a lahacienda pública, que después será dineropúblico administrado por las institucionespúblicas.

arte/facto c.c.c.Editores de la revista Parabólica


1.Desde luego que no. Las relaciones delespectador con respecto a las líneas deinformación, medios de comunicación yacceso a las manifestaciones culturales o deotra índole, hacen que la insistencia en lasconvocatorias a modo de sinopsis temporal, orelectura en formato parque temático, carezcade sentido una vez que llegarán tarde a lasnecesidades reales de los públicos a los quesupuestamente van dirigidos.

2.Existen modos de trabajo que, aunque máscomplejos en sus objetivos y necesidades decontinuidad, establecen un vínculo máscercano al desarrollo cotidiano delespectador, con claras diferenciaciones ensus postulados y posicionamientos en unnivel de valores más igualitario, actitudes demediación entre el hecho creativo, laciudadanía y la realidad, donde las fronterasse establecen alejadas de los niveleshegemónicos, sin menosprecio de aquél alque supuestamente se pretende “ilustrar”.

3.La función del dinero público debe pasarnecesariamente por la habilitación demecanismos de diálogo que faciliten lareflexión, la discusión y la acción dentro de

una sociedad, donde el ciudadano encuentrelas herramientas adecuadas para su propiodesarrollo, sin tener que sentir de continuo lasensación de agradecimiento ante algo quesimplemente es un derecho, no se trata puesde festejar la alegría de mis sueños, sino delos sueños de la propia ciudad en sucolectividad.

La hospitalidad y la tolerancia no se puedenimplantar por medio de un programa defestejos que muestre al mundo el espíritu dellugar, son condiciones que crecen de lapluralidad y el deseo.En un texto de presentación de una páginaweb referente a la oferta turística de Sevilla yla Bienal se rememora como objetivorecuperar el espíritu cultural del 92, estosignifica poco más o menos que hacerborrón y cuenta nueva sobre los doce añostranscurridos desde entonces. Por cierto, en esta misma página seenumeran los diferentes atractivos quepresenta la ciudad en su riquezamonumental y museística, amén deacontecimientos litúrgicos y edificiosreligiosos, sin embargo no aparece alusiónalguna al Centro Andaluz de ArteContemporáneo, sin comentarios.

4.Normalmente, los organizadores de este tipode encuentros justifican la inversión en lasobras que quedan en el paisaje urbano, dadoel caso, en las publicaciones que generan lasactividades o en el recuerdo depersonalidades que pasaron por el lugar (meha llamado la atención el simposium sobrearquitectura que se programa con todo el all

star del mundo mundial); en la práctica reallas consecuencias para el ciudadano, apartede la resaca mediática que se supone, nopasan de la anécdota y la imagen fugaz, otracosa es que se dote de una continuidadtemporal al evento en cuyo caso es posibleconseguir un cambio de mirada hacia elexterior y hacia uno mismo, de cualquiermodo, y pese a mi pesimismo, desearlesmucha suerte.

Javier ÁvilaComisario independiente


Vaya por delante que yo no conozco elpanorama artístico contemporáneo ni sigolas bienales en su contenido específico. Nopuedo opinar sobre los artistas invitados aBIACS ni sobre el interés o no de su trabajo.Mis respuestas tienen que ver con la Bienalcomo, digamos, fenómeno, como productocultural urbano.

1.Todo el sentido y toda la vigencia. Desdeprincipio de los ochenta se viene explotandoa los niveles institucionales municipal,regional y estatal el potencial del arte y lasactividades y productos artísticos comoaceleradores, catalizadores, dinamizadoresde la regeneración urbana,predominantemente en el contexto deciudades que han perdido las estructurasbásicas de su sostenimiento económicoanterior. Se monta así con dinero público yprivado un gran acontecimiento artístico,léase una bienal, o la capitalidad cultural dealgo, o el Fórum, o un Festival de Artes, decarácter grandemente espectacular, en elcálculo estratégico de que potencien elatractivo turístico del lugar y por tantodinamicen la economía local y atraiganinversiones foráneas, al tiempo quecontribuyan a generar orgullo y consensoentre la ciudadanía. En los casos másambiciosos y que consiguen másfinanciación (aunque éste no es el caso de labienal de Sevilla, porque ya se hizo con elmontaje de la Expo), el evento justifica unainversión pública de gran envergadura en lareestructuración y regeneración física de laciudad. Bajo grandes y ambiguos lemascontra los que es difícil posicionarse, queafectan a todo el planeta, pero sin aludir asus complejas e incómodas implicacioneslocales, se organizan espectáculos quepertenecen a la esfera socio-económica delocio y la cultura.

No hay más que leer la literatura que se hahecho pública en la red sobre BIACS para verla confirmación de mi interpretación del

sentido socio-político de este evento: elmaridaje de lo privado y lo público, tan gratoa las políticas culturales y al entendimientode los regímenes económicos de lasocialdemocracia cuando está en el poder; ellema: hospitalidad y tolerancia; la invocacióna los sevillanos a su participación y a quepresten apoyo económico (sin reconocer queya están pagando con sus impuestos) enbase a que la bienal mejorará la imagen de laciudad y la ayudará a recuperar “el papel queestá llamada a representar en el panoramainternacional del arte, dada su trayectoriahistórica”, llegando a decirse un tantomegalómanamente que la bienal convertirá aSevilla en el “epicentro mundial de lacreación contemporánea”; el carácterespectacular de la bienal: no bastan lasexposiciones, y a ellas se añade una ofertacultural más multitudinaria, que incluye, pordar un ejemplo significativo deespectacularidad, un seminario sobrearquitectura al que se pretende invitar a todoel star system de la arquitectura mundial (porcierto que la arquitectura tiene unavinculación clave a todos estos procesos deregeneración urbana a través de la cultura).

En resumen, el arte como parte de lo queantes he llamado la esfera del ocio y lacultura, funciona en este momento históricoen la lógica de la racionalización económicade las ciudades. Es decir, a través de laorganización de grandes eventos como laBienal se pretende aumentar el turismo,atraer inversiones, crear puestos de trabajoen el lugar en el que ésta se ubica, en laesperanza de que todo ello se materialice enel evento y perdure más allá de él. El artecomo motor económico.

Mª Paz BalibreaProfesora de Cultura Española, Universidadde Londres


2.Grandes acontecimientos como la BIACSbasados en la espectacularidad tienden atrivializar el arte y anular su capacidad críticaen pro de vender un mensaje entendiblefácilmente por cuantos más mejor, y quegenere consenso, más bien que espíritu crítico(las palabras de presentación del comisarioHarald Szeemann sobre el sentido del espíritude la bienal “la alegría de mis sueños”, parecenconfirmar los peores temores deestereotipación: “Sevilla es una ciudadpreciosa, religiosa, amante del flamenco, lamúsica y el baile”). Está probado que tampocoson la mejor manera de conectar con, ni darvoz a las comunidades locales, ni a lasartísticas en particular, puesto que se daprioridad a las estrellas capaces de atraerpúblico, ni al conjunto de las comunidadeslocales en general, pues la implicación que

más se busca del ciudadano es la deconsumidor/espectador, y no un involucrarse afondo en procesos de formación y definiciónde estos eventos. Son eventos montados dearriba abajo, impuestos desde las instituciones.Otros modelos culturales de uso urbano delarte podrían pasar por la búsqueda genuina dela implicación de sus propios ciudadanos,artistas y no artistas, donde se respetara ypotenciara una relación local con el espacio yel tiempo propios, y donde se aprovechara lacapacidad del arte de ser una intervenciónrelevante y crítica en su entorno. Estosupondría un alejamiento del macro-evento,que exige muchos esfuerzos concentrados ydeja discutibles herencias para el mañana.

Ahora bien, teniendo en cuenta lainterpretación del modelo cultural de laBienal que he esbozado en la respuesta a laprimera pregunta, proponer otro modelocultural supone proponer otras formas dehacer viable la regeneración económica y delas infraestructuras de una ciudad, cuandolas que antes funcionaban se han agotado.Es una pregunta muy compleja, y surespuesta debe estar ligada al conocimientode los contextos, historias y geopolíticasespecíficas de cada ciudad.

3.La verdad es que no conozco la escenaartística pública sevillana, ni sé si es cierto queno hubiera nada en ella. Como primeraaproximación diré que, desde un punto de

vista estrictamente sectorial, referidoexclusivamente a la promoción de las artesvisuales, y con respecto al uso del dineropúblico, parece que tiene más legitimidad la

constancia en el apoyo local a estas artes,puesto que a través de ese apoyo se sirve a lacomunidad que ha elegido a los representantespolíticos y que paga sus impuestos.

En segundo lugar, y en la línea de lo ya expuestoen respuestas anteriores, decir que el arte enmanos de las instituciones públicas es uninstrumento, y que estas instituciones justificanesta instrumentalización en base a su deseo de,digamos, hacer viable la ciudad, hacerlapróspera y, en ese sentido, argumentan queestán trabajando en bien público, en bien delcolectivo. La cuestión es, ¿a qué sectores de laciudadanía sevillana beneficia a corto, medio ylargo plazo el impacto de estos eventos? ¿Aquién benefició la Expo y a quién beneficiaráesta Bienal? Véase lo que digo abajo al respecto.

4.Desde el punto de vista de las instituciones, meparece que eventos como la Bienal seorganizan en la esperanza de solidificar unaimagen, una marca para la ciudad en unmercado global de ciudades enormementecompetitivo. Su justificación es que beneficiarána la comunidad en tanto aumente su atractivode cara al exterior, y con ello, el turismo, lasinversiones en la ciudad y la creación deempleo. Es importante juzgar en cada caso, quécalidad de empleo se está generando, lanaturaleza de las inversiones y hasta qué puntose está comprometiendo el patrimonio culturaly el entorno natural de una ciudad o regiónpara atraer más turistas. Las respuestas a estaspreguntas son, casi siempre, bastantedecepcionantes, y es a partir de ellas que debecuestionarse el servicio que a las ciudadeshacen los macroeventos tipo Bienal.


1.La proliferación de las bienales de arte en elámbito internacional globalizado es fielreflejo del actual momento histórico,económico y cultural. Mecanismos delegitimación de las políticas culturaleslocales por un lado y miméticas en surelación con el circuito contemporáneo, lasbienales son pasteles que pocas ciudades, ymás si están enamoradas de sí mismascomo el caso de Sevilla, pueden rechazar.

Por lo tanto como modelo cultural son elparadigma de la espectacularización de lasartes, de su mercantilización más agresiva yun instrumento homogenizador a escalainternacional. Obviamente estas rápidasobservaciones se adaptarían más al espíritude las nuevas bienales que crecen pordoquier, sin querer entrar por ello a debatiracerca de la pertinencia de las bienalesdigamos “históricas”.

La aparición en Sevilla de “su” bienal nohace sino confrontarnos a la tesis de que la“cultura” lleva siendo desde las últimasdécadas un instrumento que sirveperfectamente a unos intereses deimplantación del nuevo sistema productivo yde pensamiento, donde cultura, política yeconomía forman un continuo de complejasrelaciones que sustentan y representan elmodelo vigente.

2.La Documenta X de Kassel, con CatherineDavid como directora, es al parecer unmodelo que optó valientemente por un

discurso politizador, lo que ello supone encuanto al asumir sus contradicciones comogran feria de ocio cultural. Sin embargo creoque más que implantar esquemas copiadosde otras celebraciones, si compartimos unplanteamiento propositivo de lo que significacreación de entramado cultural, de posoreal, de conexión con las sinergias sociales yde una práctica cultural antagonista hoy másque nunca necesaria, el planteamiento detrabajo debería orientarse novedosamente ycon los máximos agentes involucrados.

Santiago BarberArtista y activista


3.Evidentemente este tipo de evento tal ycomo está planteado no responde a unanecesidad de crear tejido cultural válido amedio-largo plazo, sino la de servir comoescaparate para la promoción de la propiaciudad y de los políticos de turno en unplazo mínimo de tiempo con un coste muyelevado.

Sería deseable conocer cómo la Biacs, ybajo qué condiciones, ha realizado el trabajode acercamiento a algunos sectores deltejido cultural más crítico y comprometidoque existe a nivel local, sabiendo que noson pocas las voces discordantes con elproyecto político-cultural que ésta supone.Todo ello por la evidencia que supone queen nuestra ciudad las posibilidades desintonía con la gestión cultural o la puestaen marcha de proyectos compartidos con lainstitución se encuentra a un nivelalarmante de carestía.

En la actualidad la importancia de que laspolíticas culturales escuchen y seconfronten con lo real, se ve imposibilitadapor la implantación de espectáculos queatienden como hemos dicho a motivacionesbien diferentes, por lo tanto la creación deuna cultura crítica es hoy en díaindispensable para la construcción yapertura de vías de transformación social, yesa responsabilidad es una exigencia quedebe ser formulada.

4.Este tipo de shows deja poco margen parala autocrítica, su poca permeabilidad a otrosterritorios menos transitados de la prácticaartística, unidos a su grandilocuencia yelitismo pueden llegar a dejar tras de sí unespacio aún más yermo y vacío y con unasensación tal como si hubiese pasado unciclón en forma de afirmación. Me refiero ala complacencia que acompaña estascelebraciones donde a la ausencia deantagonismos reales se le une una euforialocalista que al no producir nuevasrelaciones culturales emancipatorias sobreel territorio real donde se inserta, producenun asentamiento mayor, si cabe, de laspolíticas institucionales locales que hanresultado legitimadas por el establishmentartístico internacional.

Reconociendo que la puesta en marcha deeventos como la Biacs genera preocupación ydesconfianza en el tejido cultural y artísticopienso que es tarea de los que trabajamos enla construcción de unos ámbitos de creacióny pensamiento que se quieran críticos, laasunción, por tanto, de una tarea dedesactivación, de búsqueda de herramientasde comprensión de estos fenómenos paraproducir, cuanto menos, un sentido de campocultural que se posiciona asumiendo sucarácter político en su sentido amplio.


1.Pienso que el modelo de las bienales fuesuperado hace algunos años por las nuevasnecesidades del público y de los artistasespecialmente. Un evento del carácter de lasbienales debería ser repensado y en el casode plantearse una nueva propuesta habríaque investigar en profundidad si el modelo esadaptable a la ciudad donde se pretendecelebrar. Un trabajo de consulta a los sectoresafectados de dicha ciudad podría definir quétipo de necesidades serían pertinentes para eldesarrollo de la comunidad artística y para unmejor y más profundo acercamiento delciudadano al mundo del arte y culturacontemporáneos.

2.No conozco otros modelos y tampoco sé siexisten, posiblemente porque no sonlas alternativas que me interesan.

Me parecería más interesante crear centrosen los que los artistas y los ciudadanosinteresados pudieran avanzar de maneraconjunta en su formación y desde estosespacios se lanzaran las alternativasconvenientemente adaptadas a cada realidad.

3.No pienso que después de la BienalSevilla tenga más presencia internacionalque la que tiene en la actualidad. Estoymás de acuerdo en proyectos a largoplazo, que poco a poco se vanconsolidando y desarrollan un trabajoentre los artistas y ciudadanos con laintención de que se alcancen unosconocimientos, formación y comprensiónde la cultura contemporánea.

Lo más sorprendente del caso sevillano esque exista un Centro de Arte Contemporáneoen el que se prorrogan exposiciones porqueno hay dinero para la siguiente, que loscatálogos y publicaciones no aparecen por elmismo motivo y ahora se dilapide el dineropúblico y privado en un evento que llega y seirá sin dejar rastro alguno.

4.La comunidad nunca será recompensadapor este esfuerzo realizado, porque pienso

que el objetivo no es éste. El planteamientode este evento se realiza de espaldas a laciudadanía y sólo unos pocos seaprovecharán (es uno de los objetivos),aunque el aparato de propaganda oficial seempleará a fondo para intentar convencerde los grandes beneficios que reporta a laciudad. Esta estrategia se enmarca en latendencia de muchas grandes ciudades queutilizan este tipo de eventos culturales paraintentar vender la ciudad como mercancíaturística, pero de sus beneficios nuncaparticipa el ciudadano.

No sé cuántos colectivos ciudadanosfueron convocados para debatir el proyectoni cuál fue su participación, tampococonozco si se pulsó la opinión de lacomunidad artística sevillana (artistas,galeristas, teóricos, etc.). En mi opinión estetipo de proyectos, en el caso de serejecutados, deberían contar previamentecon todas las opiniones de los colectivosciudadanos.

Pep BenllochProfesor de la Facultad de Bellas Artes deValencia y galerista


1.Cuando algo intenta presentarse comonuevo, más de 50 años después de laaparición de las bienales históricas, esextraño que responda a algo mínimamentearticulado, imbricado en los contextos dondese produce, creador de espacios de reflexión,articulador de redes sociales por dondecircula el pensamiento, sino que sueleaparecer como un epígono decadente de loque fueron el origen de las bienales y loscontextos donde se producían. Éste es elcaso de la BIACS.

Ante la mera utilización de un conceptodeteriorado por su abuso, que se intentavender, (he aquí la palabra corruptora), porlas grandes y benefactoras repercusioneseconómicas que acarreará a la ciudad yque anda más preocupado por losbeneficios que un hipotético turismo puedegenerar que por la cultura misma, sóloqueda preguntarse: ¿cuál es su concepciónde lo contemporáneo, a qué llamanmoderno? y en definitiva ¿piensan que layuxtaposición de piezas exógenasaderezadas con pinceladas locales generacultura o tiovivos?

La Biacs de Sevilla, subtitulada La alegría demis sueños, un verso de un cante popularutilizado por Camarón, con el quefrívolamente se pretende conectar con lo

local para después olvidarse de todaconexión con el entramado cultural de laciudad, tiene además el gran inconvenienteque no consigue ni siquiera su objetivoturistizador y generador de desarrolloeconómico. Para estar concebida como unproducto espectáculo para consumo demasas, no está lo suficientementeelaborado para poder abrirse camino ycompetir como mercancía con otroseventos de iguales parámetros, pues todamercancía debe plantearse su propiaoriginalidad y las necesidades y vacíos queel mercado tiene.

Utilizar la palabra Bienal en el universo delarte contemporáneo es entrar al cacao debienales que florecen como frutos híbridoscarentes de semilla por el territorio españole internacional. Una vez más se copia loexterior por no pensar. Todas la bienalesactúan con más o menos fondos pero lamayoría se engendran pretendiendo hacerde la ciudad una marca comercial conperfiles culturales, a base de lamonumentalidad de piezas y de nombresque aseguren la visibilidad del espectáculo,para una vez finalizado el castillo de fuegoscontemplar las cenizas. Pero si además laBIACS ocurre mientras en la ciudad sucedela consolidada Bienal de Flamenco, lainexistencia de cualquier reflexiónmínimamente articulada es evidente.Cualquier producción tiene que desarrollar,antes de la producción misma, un estudiode objetivos y necesidades del contextodonde se va a desarrollar y en este casosólo se ha inflado un globo que nodespegará del suelo porque sólo tiene aire,no gas.

La ausencia de un proyecto que sintonicecon la ciudad y el temor a ayudar a consolidarfórmulas caras y caducas que no generandinámicas culturales, ni están articuladaspara beneficio económico de la ciudad,motivó el rechazo de BNV a la oferta yencargo de la BIACS de colaborar en laproducción de piezas y montaje de la misma.Pero la negativa a participar no nos parecíasuficiente, veíamos que se presentaba laocasión propicia y necesaria para abrir undebate sobre políticas culturales, queposibilitara una articulación de iniciativas, ensí mismas ya articuladas, que distintosagentes culturales llevan desarrollando, porfuerza contracorriente, en la prolífica ciudadque habitamos.

No estamos hablando de localismo sino deinterrelación, no estamos hablando demárgenes sino de un discurso centrado enlo que profundamente llamamos moderno yno moda.

BNV ProduccionesProductora de Cultura Contemporánea


2.¿Se pueden construir otras alternativas quepiensen el arte como un lenguaje capaz dearticular, a su vez, diversos lenguajes parauna comprensión del mundo y que permita laintroducción de nuevas propuestas queincidan en las realidades sociales,económicas, políticas, éticas y estéticas? Aesta pregunta sólo cabe decir sí. Pero ennuestro país los últimos 30 años dedemocracia son el espacio donde se haconstruido el escenario que hoy habitamos.

La ausencia de una tradición culturalinstitucional y el macro desierto de losprolongados años de dictadura conformaronun territorio donde todo estaba por hacer;desde la tecnificación de la cultura mediantela formación de recursos humanos, hasta laconexión con los escenarios internacionales;donde los agentes culturales, institucionalesy no institucionales, han tenido grandes dosisde autodidactismo e improvisación. Lasrespuestas desde las instituciones no hansido tendentes a crear las infraestructurashumanas y técnicas que posibilitaran lacreación de una tupida red de agentes ymedios sobre la que construir un poliédricoentramado que posibilite una relación realdel arte con la vida.

El desarrollo en el Estado español de lainstitución arte se ha llevado a cabo,fundamentalmente, mediante la creación deferias y centros de arte, espacios,generalmente cerrados a la experimentación,pensados en última instancia a la forma ymanera de los museos decimonónicos,intentando aparecer como iconos que con su

existencia envuelvan de una pátina culta alconjunto de la comunidad. Pero a la hora dela acción, son inoperantes en la creación deltejido cultural por estar mal dotadoseconómicamente, por contar con escasopersonal técnico, tener gastos desmesuradosen equipos de seguridad y practicar unaactividad que se acaba en los muros de supropio recinto. En ambos ejemplos, museos(con honrosas excepciones) y ferias, sólo secontempla la existencia de un espectador, enalgunos casos comprador de mercancías,cada vez más camuflado en turista.

La existencia de una política cultural,preocupada por la apariencia de las cosas yno por su esencia, mimética de lo quesucede en el exterior, ha hecho entenderque el modelo museo-feria es el únicoposible y la concepción del arte como meramercancía la única viable.

3.En Sevilla asistimos a un nuevo yesperanzador intento de consolidación delCentro Andaluz de Arte Contemporáneo,hasta ahora mal dotado, escasamenteconocido fuera de la comunidad artística ycon escasos puentes con la ciudad y suscreadores debido a una ausencia de proyectovertebrador desde su creación.

También venimos asistiendo en los últimosaños en nuestra ciudad, como puso demanifiesto el proyecto de investigaciónproducido por UNIA arteypensamientoReunión 03, a prácticas o situaciones decarácter autónomo que han venidogenerando nuevas dinámicas culturales

caracterizadas por el trabajo colectivo deartistas y otros agentes, que a través deespacios propios o iniciativas móviles seentremezclan de una forma más activa conlos diversos contextos que la ciudad genera.Estos nuevos proyectos que practican unaautonomía de funcionamiento y sonpequeños motores que crean tejido cultural,se caracterizan por su capacidad deexperimentación, la interrelacion decreadores, la preponderancia del grupo sobrela autoría y la escasez de recursoseconómicos, pero los que tienen sonoptimizados multiplicando la efectividad desu trabajo. Estos nuevos proyectos apenascuentan con apoyos institucionales y cuandolos tienen son escasos, porque la instituciónlejos de entender las nuevas prácticasculturales, los trata como fenómenosmarginales y no centrales.

Otra de la realidades que configuran elpanorama de la escena sevillana es lacreación por parte de la UniversidadInternacional de Andalucía en el curso2001/2002 del proyecto UNIAarteypensamiento, proyecto que BNVproduce, gestiona y coordina junto a unacoordinación interna de la institución.

UNIA arteypensamiento se caracteriza porcontar con una comisión directiva queestablece los contenidos, con plenaautonomía y capacidad decisoria, integradapor los autores y responsables deinstituciones que, desde nuestro punto devista, están más interesados enproblematizar su propia práctica y status ypor ello más abiertos a experimentar nuevasvías de producción, creación y difusión de la


cultura contemporánea. Esta comisión sepropuso como primer objetivo configurar unmarco de actuación expandido, a la manerade “ciudad-territorio-red”, que permitiera lacolaboración en base a interesescompartidos y a priorizar dinámicas deequipos, planteándose como objetivoproducir proyectos generativos,transversales y transnacionales relacionadoscon el pensamiento, el arte y la accióncontemporánea.

Esta experiencia ha conseguido en su terceraprogramación anual situarse como unreferente cultural.

Por último cabría señalar la incipienteaparición de una voluntad por tecnificar lapolítica cultural del Ayuntamiento de Sevilla.

La desestructurada escena local tiene puesuna serie de pilares con los que conformaruna nueva realidad, para ello es necesariofijar la vista al suelo, huir de la concepción dela cultura como escaparate, de la política degestos grandilocuentes de altos costes ynulos rendimientos y apostar por una gestiónde lo público que contenga entre susprioridades principales el desarrollo yfortalecimiento de las redes locales. Unesfuerzo que, con menos costes y en unmedio plazo cercano, propiciará unainterrelación real con el tejido del arte local yla escena internacional.

¡Y en esto llegó la BIACS!

Y nuevamente el tejado es lo primero que sehace. Un tejado conformado en primer lugarpor la ocupación de un recinto, el del CAAC,

que apenas acababa de comenzar su nuevasingladura ve de golpe desplazada,temporalmente, su propia programación y laorientación del proyecto recién comenzado.

Por otra parte, la carencia de conexiones dela BIACS con la realidad y la incapacidadpara potenciar las estructuras de la escenalocal, impide no sólo el desarrollo de éstas,sino en ocasiones algunos proyectos hanvisto cortadas sus ayudas en beneficio del“proyecto estrella”. La parasitación de laBIACS sobre el tejido cultural es evidente y lomás tremendo es que “la estrella” carece deluz propia.

Pero puede ser que entre las visitas al museode carruajes, las audiciones de músicaclásica, las exhibiciones de doma yenganche o las discusiones que bajo elsugestivo título de “Temas de nuestro

tiempo” se producen después de losselectivos buffets, una voz del cielo grite¡Juana! ¡Harald! y los derribe del caballo desu comercio.

4.No creemos que la comunidad haya estadoen ningún momento en el ojo de la BIACS,planteada como un negocio que utilizafórmulas añejas y por lo tanto nocompetitivas ni rentables, pasará como nubede langosta a la que habrá que echar el “flis-flis” de la reflexión para cuestionar su propiacontinuidad.


1./2.Nos es extremadamente difícil colegir de losdatos disponibles acerca de la BIACS unmodelo cultural nítido que la sustente; másbien creemos que se trata de una propuestaoportunista y chapucera, claramenteorientada a la búsqueda de la complicidaddel sector turístico con la finalidad primera yúltima de la obtención rápida de beneficioseconómicos y mediáticos por parte de susautores proyectuales. A vuelapluma y con laescasa información disponible creemos quese trata de un premodelo que nace híbridode los modelos globales que responden a lallamada “Bienalización del artecontemporáneo” y de la garrulez imperanteen las administraciones locales de lasgrandes ciudades españolas a la hora deprogramar actividades culturales. La BIACSse parece demasiado, en sus orígenes y ensu deseo de establecer modelo, a la funestaBienal de Valencia.

La vigencia del modelo que hegemoniza lasdiferentes bienales al uso, surgidas en sumayor parte al amparo de la cultura delocio, está por probarse, en los últimos añosresulta complicado si tal Bienal secorresponde a una ciudad china, japonesa ocoreana. Lo nuestro, con bienales en Sevilla,Barcelona, Valencia, Madrid, Pontevedra ylas que vayan cayendo, concurre a unpanorama confuso e hiperinflado de modos

de exposición que hoy por hoy carecen dealternativa. Las bienales ofrecen todoaquello que museos, centros de arte ygalerías no son capaces de absorber enunidades cortas de tiempo. La vigencia decualquier evento en forma de bienaldepende de su rentabilidad mediática yeconómica y su vigencia artística serásiempre compartida con todo aquellos quelos Museos y el mercado canonicen.

3.Estamos seguros de que no va arepresentar absolutamente nada. Elcontexto internacional está inflado debienales y son pocas las que tienen labendición del circuito. Fernando Alonso lodecía claro hace unos meses: en el circuitode Fórmula 1 corremos veinte pilotos peroen el mundo hay más de 5000 que podríanhacerlo, ocurre que no caben todos. Ocurrelo mismo en la Fórmula 1 de las bienales ySevilla no va a entrar; hace tiempo queHarald Szeemann se fue a por uvas y no havuelto, sus trabajos, como éste, porencargo, son un profundo disparate. Susimple visión de Sevilla: “Sevilla es unaciudad preciosa, religiosa, amante delflamenco, la música y el baile”, deberíaanimar a las autoridades a pedir susustitución como comisario, esa definiciónya no convence ni a los turistas másmacarras y desorientados.

Creemos que en Sevilla hay entidadesfuncionando que se ajustan mucho más a larealidad del momento en su relación con lasprácticas artísticas actuales. El CAAC en suactual etapa es un ejemplo de ello.

4.Siempre la comunidad, la ciudadanía, recibiráuna compensación por pequeña que sea. Loimportante sería saber que réditos culturales,intangibles se consiguen.

Creemos que los ciudadanos en ningúnmomento han sido tenidos en cuenta, setrata desde el comienzo de una operación demarketing, oportunismo y ambicionespersonales a la cual se suman empresarioscon boina, profesionales aburridos y políticosventajistas.

BrumariaRevista de prácticas artísticas, estéticas ypolíticas


1.La realización de una bienal como la Biacs enestos momentos llega demasiado tarde.Primero, porque el modelo de bienal ha sidoya demasiado explotado y poco se puedeaportar de forma creativa en cuanto a modosde organización, estructura, curaduría, etc. enestos eventos. Simplemente nosdedicaremos a copiar otros modelos que hantenido éxito. Segundo porque el tipo de arteque se expone no plantea temas niproblemas acuciantes para nuestracontemporaneidad, no da posiblesrespuestas a ninguno de los problemas quetiene la humanidad, no se mojapolíticamente. Tampoco explica nuestromomento epocal de la forma más acertada.Particularmente tampoco me interesademasiado una iniciativa institucional porqueno creo en ellas.Tal vez el modelo más imaginativo es laManifesta, que se celebró también este añoen San Sebastián.

2.El dinero público está para dinamizar laescena de creación pública. La misión de losorganismos públicos en materia artística esproducir unas condiciones para que laspersonas puedan desarrollar su actividad oiniciarla en su ciudad de origen. Se debepromover las iniciativas privadas a pequeñaescala, aplicando micropolíticas. Antes derealizar una bienal se debe crear una redfuerte de cursos, becas, concursos,postgrados, eventos públicos, etc. queanimen a los jóvenes y los introduzcan en elsistema artístico nacional.

3.Realmente no creo que, en principio,dinamice mucho el sector turístico porque esla primera, y primero habrá que ver comofunciona en cuanto a organización y calidadde lo expuesto. Si funciona bien, puede queen los próximos años acuda gente llamadapor la calidad. De todas formas, esto esaceptar que la Bienal no se ha hecho para lossevillanos porque ya sabemos todos laformación en arte contemporáneo que hayen Sevilla, donde ni siquiera las facultadesfuncionan a este respecto. Primerodeberíamos formarnos para conocer lo quevamos a ver.

En este sentido, es igualmente difícil quedinamice el sector artístico dado que paraello hace falta una buena estructura de base.Realizar una bienal ahora es como empezarla casa por la azotea y pretender que sesustente.

4.Yo más bien diría turistas de segunda clase,ya que serán pocos los que realmente sesientan atraídos por la Bienal y acudan a verlacon conocimiento. La Bienal no se ha hechopara que la disfruten los sevillanos, sino paralos turistas que vendrán a acallar las críticasde los empresarios hosteleros ante la falta depolítica turística y de eventos que atraiganeste sector. Deberíamos invertir más encreación propia, autóctona, no porchovinismo barato, sino para empezar a crearnosotros también conocimiento, ya queestamos en la sociedad del conocimiento.

José CarlosCarretón CrespoActivista cultural


1.Si por vigencia se entiende su imbricacióndentro de la lógica de instrumentalización dela cultura en el proceso de transformaciónde las ciudades en polos de atracciónturística y de neutralización de cualquier otradinámica de regeneración social, porsupuesto que tiene vigencia. De hecho,como hace evidente el texto de sucomisario, la Bienal no se concibe desdeSevilla, sino desde un conjunto de lugarescomunes sobre lo que significa esta ciudaddesde el punto de vista de un turista depaso. Su sentido es el mismo de cualquierotro tipo de proceso de apropiación de losespacios de la vida y del disfrute con finesespeculativos.

2.Alternativos, en el sentido de atraer en elmismo grado la atención mediática hacia lapráctica artística, no se me ocurre ninguno.El diseño de acciones culturales capaces dearticular las dimensiones locales y globalesde la sociedad contemporánea, más allá dela espectacularidad y el turismo, es de unacomplejidad tal que desborda cualquiermodelo. Tal vez el único sea aquel que sebase en una reflexión profunda sobre dichacomplejidad.

3.Los promotores de este macroevento noconsideran ese dinero como “público” en elsentido de “no privado”, a pesar de queprovenga de los impuestos de loscontribuyentes. Ellos se disponen a gestionarun “pool” de dineros de procedencia privadapara producir más dinero privado, aunqueposiblemente no vaya a las mismas manosde donde salió. La falta de estructuración dela escena artística local no es una cuestiónque tenga mucha relevancia dentro de estalógica. De hecho se elige el artecontemporáneo precisamente por el gradode desterritorialización o de pseudo-territorialización que éste suele tener.

4.Más que devolver, lo que puede ocurrir, si elnegocio se da bien, es que recoloquen enotras manos los réditos aumentados de esosesfuerzos.

Jesús CarrilloUniversidad Autónoma de Madrid


1.Si lo consideramos a nivel económico para elmundo del arte es de gran rentabilidad, asípueden vivir muchos artistas, y obviamentelas personas que los mueven. Es como unfondo de inversiones con interés prefijado.Por otro lado, acomoda el consumo por partedel público y la producción del arte.Curiosamente, algunos artistas consiguencompaginarlo con una producción másnatural y desinteresada que estos forosprogramados temporal y espacialmente.

2.Aquellas situaciones que no se cierran enfechas ni recintos, que no aspiran a lainternacionalización, que ocurren en lacotidianeidad, y que pretenden, aunque nose consiga normalmente, agitar y participarde una ciudadanía que, quizás, no ha pedidola bienal.

3.La cultura (sus representantes teóricos) y suinstitucionalización por parte de lasadministraciones públicas, creenactualmente en cualquier tipo deespectáculo mediático como llave paracambiar las cosas en periodos de tiempomuy cortos, cuestión bastante dudosa y enmuchos casos inciertas. ¿Guggenheim,Fórum, Expo 92, olimpiadas, Biacs?

4.¿El esfuerzo de quién? ¿qué comunidad?¿los 20 millones de pelas para traer unRichard Serra? Difícilmente. Prefierosituaciones más naturales y evolutivas, querealmente formen parte cotidiana de la vidaurbana.

Santiago CirugedaArquitecto


1.El problema es que no hay más modelos sinofórmulas intercambiables entre turismo y consumo cultural. Observamos unainflación de bienales que tienen más que ver con perfilar tal ciudad, región opaís en el mapa, y sabemos que las manifestaciones culturales pueden serestrategias de comunicación eficientes.Me parece más honesto aceptar que lasbienales ahora son espacios de consumo cultural “sin cualidad”, no en el sentidosistemáticamente negativo de “malacualidad” sino sin cualidad específica. Creohonesto también subrayar que, fuera deVenecia que tiene larga historia (pero se notaahora sin energía ni imaginación), la bienalcon más potencial cultural es São Paulo,debido a su historia, al tamaño y energía deBrasil y de la ciudad/megalópolis. Aquí sí creoque hay condiciones para reinventar unmodelo de intercambio cultural internacionalpara nuestro siglo.

2.Documenta

3.Uno puede pensar que un “input” fuertegenerado por una manifestación internacional se transforme en una dinámicapositiva a nivel local. No me parece antitético.Depende de la ambición y del compromisopolítico y cultural.

4.Otra vez depende de la ambición y delcompromiso político y cultural. Si hay una mínima visión podemos esperar que lalógica del evento no se oponga sistemáticamente a un proyecto a largo plazo.

Catherine DavidDirectora de Witte de With, Rotterdam


1.Asisto con cierto asombro, como tantosespectadores, a eso que llamáis bienalizaciónde las artes, pero sin ser un experto enasuntos de gestión me temo que el problemano está en su “modelo cultural”, sino en lacarencia del más elemental “modelo” decultura. Estos eventos se “modelan”, comoocurre desde hace tiempo con toda laindustria cultural, según los principios de lamercadotecnia. El protagonismo aquí no lotienen los “hombres cultos”, sino lostecnócratas de la cultura, ya sean políticos,empresarios, galeristas, marchantes ocomisarios a sueldo. Lo que resulta llamativohoy en día es comprobar el grado debanalización que ha alcanzado nuestraindustria cultural, el hecho de que ande tanpoco necesitada de legitimaciones “cultas”,que le resulte cada día más cómodo prescindiren sus productos de contenidos “culturales”.De modo que para continuar con el resto devuestra pregunta, me temo que sí, que ese“modelo” en el que se basan hoy estas “ferias”subvencionadas del arte está, en efecto, enplena vigencia, como ocurre también con elresto de las ferias más o menos subvencionasde la industria cultural (música, cine, libros,moda, etc.). Ahora bien, aquí debe estarocurriendo que aquello con sentido o vigenciadesde la perspectiva de la mercadotecniacada vez tiene menos sentido o justificacióndesde un punto de vista cultural.

José Díaz CuyásProfesor de Estética, Universidad de La Laguna


2.Me parece que el problema no es tanto demodelos como de voluntades. Quiero decirque puede haber distintos modelos degestión u organización que tengan resultadosmuy diferentes según la voluntad que losdomina. Por eso, a sabiendas de que siempresuele haber varias voluntades actuando a lavez (económicas, políticas, particulares, etc.)y de que en estos asuntos es mejor no serdemasiado purista, la cuestión sería saber sila que predomina en general es la voluntadde potenciar la cultura pública. Es decir, si delo que se trata es de cultivar las artesentendidas como cosa pública o, por elcontrario, de sacar provecho de su ausenciay ninguneo para propiciar otros cultivoscomo cosa más privada.

3.En vuestra pregunta va implícita la respuesta.No parece sensato.

4.Hay una cosa que llama la atención, laFundación se presenta “con carácter culturaly sin ánimo de lucro”, pareciera que hoy lamera invocación de esa palabra mágica enque se ha convertido el término “cultura”,con la hipnótica formula añadida de “sinánimo de lucro”, tiene el poder de justificarcualquier trasiego de dinero público sin quenadie se vea en la obligación de dar cuentade los gastos, ni de los motivos que lellevaron a hacerlo. Por qué tendría nadie quehacer cuentas si todo se ha hecho por la“cultura”, que como sabemos es un “bienpúblico” en sí mismo. Para conocer el valorde este bien no hay como acudir a un banco,a su “obra social”. Aquí no hay pérdidaposible porque siempre gana la “sociedad”.Qué sentido tendría entonces que nuestrosadministradores rindieran cuentas al pueblo,que hablaran en términos de lucro o degastos, cuando todo es ganancia para elespíritu colectivo, cuando se haga lo que se

haga es el propio “pueblo” quien saleganando con sus “obras sociales”.

Por lo que se deduce de su texto, elcomisario ha comprendido esta cuestión conextrema lucidez, para comprobarlo basta conleer las dos primeras líneas: lo que quiereofrecerle a Sevilla es “La alegría de missueños”, que como bien indica a renglónseguido no es un título, sino un “espíritu”. Yase sabe que el espíritu de las cosas essiempre lo más importante y que suconsecución puede justificar cualquieresfuerzo colectivo. Hasta tal punto estájustificado el trabajo colectivo por el espírituque aquí no cabe hablar de rentabilidades, loespiritual escapa a toda medida y susbondades no pueden calcularse con unamente de contable. Todo gasto es superfluo siva en pos del espíritu, máxime cuando, comoocurre en este caso, promete devolverle al“pueblo” con mucho arte, de manera expresay sin ningún rubor, la alegría del sueño.

En realidad, la intención no es mala nidescabellada, esto es exactamente lo queofrecen los parques temáticos a un públicomasivo de niños y adultos infantilizados. Perohay una diferencia importante: en estosparques el público sabe donde va, paga suentrada y si lo que ve no le alegra el sueño elnegocio se arruina; en las “ferias” del artesubvencionado, en cambio, es el espíritu elque vela el sueño y aunque éste se conviertaen pesadilla no cabe ninguna amenaza deruina, cómo podría haberla si el espíritu es elser más deseado y no tiene ningún “ánimo delucro”.


1.Bienales, como la de Valencia, tienen unsentido evidente, aunque nada halagüeñopara quienes pensamos que el arte debeguardar una estrecha relación con un mediocultural concreto y ha de ser el resultado dela reflexión y el intercambio en esa cultura. El sentido que tienen muchas de estasbienales poco tiene que ver con esto.

Son más bien iniciativas surgidas de unaindustria cultural, basada en la oferta deespectáculo, de una industria turística, queabre incesantemente nuevos circuitos, y deciertas administraciones que, incapaces pormantener políticas culturales coherentes,depositan su confianza en fastos que, comopor arte de magia, estimulen de improvisocomportamientos que ellas no se preocupande impulsar con intervenciones másconstantes y de mayor calado.

Lo dicho no obsta para que, de momento, miactitud ante la Bienal de Sevilla sea laexpectación.

2.Los modelos que conozco son los de lasbienales tradicionales y los deacontecimientos periódicos de ese estilo.

A mi juicio tampoco sería suficiente elmodelo de la bienal histórica. Las actualesformas de comunicación le quitan vigencia.¿Es posible imaginar hoy la revelación delpop tal como se dio en la Bienal de Veneciadel sesenta y tantos?

De hecho parece que en esos mismos casosse intenta revitalizar el modelo acudiendo azonas que quedan fuera de los circuitosestablecidos -es decir, fuera de la industriacultural-. Por otro lado se insiste enactividades de tipo reflexivo y se dota a labienal de turno de contextos amplios(culturales, urbanísticos, sociales, etc).

El mismo sentido de la bienal tradicional sepierde a no ser que el medio decomunicación que establecía se amplíe anuevos ámbitos, se profundice teóricamentey se diversifique a otras dimensiones de vida.

3.De mi primera respuesta es fácil deducir quela respuesta es no. Pero a mi juicio elproblema central no es la bienal sino lo quevds. llaman desestructuración. Mi opiniónsobre eso es de sobra conocida. En Sevilla,las administraciones públicas no hanconseguido aún establecer referencias fijasen materia de artes visuales. Creo que es elproblema fundamental. Un cuarto de siglo deadministración democrática se traducen en

meras idas y venidas: colecciones queempiezan y se paralizan, fundaciones queresultan ser flor de un día, centros que seabren y no se dotan, salas que se inauguran ycarecen de programación y de criterio. Lapolítica de los coitus interrupti.

Sobre este trasfondo, tan conocido, es fácildesesperar de la rentabilidad de ese dineropúblico. Pese a ello, mantengo mi actitudexpectante. Quizá sea que el posibilismo,endémico en mi generación, me lleve apensar que si nada cabe esperar de la piedrafilosofal, aún merece la pena confiar en laquímica y en la eficacia relativa de loscatalizadores. Francamente: es mejor dar unjuicio a posteriori.

4.La pregunta tiene en sí misma la respuesta.Pero me gustaría situar el problema en otrolugar. En la necesidad de elaborar, pordistintos procedimientos, una crítica eficaz,orientadora y en la medida de lo posible,pedagógica o al menos clara, de cuanto sehaga en la bienal. Me parece que elproblema básico no es la eventomanía sinola necesidad de crear un público y hacerlo aniveles muy diversos. Algo de esto se hahecho en la música. Desde este punto devista creo que intercambios de opinión,como el que abre esta encuesta, seríanfundamentales. Claro que debieranmultiplicarse. Es algo que lasadministraciones evitan porque lo temen,pero quizá debiera plantearse con másdecisión y continuidad a otros niveles.

Juan Bosco Díaz deUrmenetaProfesor de Estética, Universidad de Sevilla


1.Depende de lo que se entienda por “modelocultural”. Si se refiere a la actualcomercialización y espectacularización de lasprácticas culturales como parte de unaestrategia básicamente orientada al consumoy al turismo tiene todo el sentido.

2.No creo que se pueda ni se deba hablar de“modelos” como abstracciones sin tiempo ysin lugar. Cualquier práctica cultural ha deestar ligada a un momento histórico y a unlugar específico, lo que no tiene nada que vercon localismos ni con incidencias directas enel curso de los acontecimientos sociales opolíticos. Existen efectivamente formas dehacer menos impositivas, que tienen unamayor relación con los agentes activos, quegeneran un tejido cultural más sólido y a máslargo plazo, etc..., pero que tienen menosrepercusión mediática.

3.Creo que no se pasa de la nada almacroevento. Si bien desestructurada enSevilla existe una tradición de trabajocolectivo y/o individual en el ámbito culturaldesde hace tiempo y una serie de artistas,agentes independientes y comisarios quehan hecho un trabajo valiosísimo, incluso a

nivel internacional en el ámbito de las artesplásticas, pero también ha habido una granactividad en el campo de la música, laliteratura o la arquitectura, por extendernos aotras disciplinas. Considero que proclamarque en Sevilla no hay nada forma parte de lasestrategias de venta y comercialización delevento que se quiere imponer. Existen dehecho actualmente estructuras deproducción, promoción y difusión de las artesplásticas que no reciben ninguna subvenciónpública o si la reciben es tan débil que nopermite su consolidación, sólo susupervivencia.

4.De la forma en que suelen “imponer” estoseventos “caídos del cielo”, que no hangenerado un debate ciudadano anteriorrespecto a su idoneidad en la ciudad dondese instalan es muy difícil que reviertan en lacreación de un sólido estrato cultural yeducativo.

Nuria Enguita MayoResponsable de proyectos de la FundacióAntoni Tàpies, Barcelona


1.Creo que la proliferación de bienales a laque estamos asistiendo en el último lustroresponde más a un modelo cultural queatiende a las necesidades promocionalesde las ciudades que las albergan que arazones de política cultural. Las ciudadescon una capacidad de gasto público alto, oposibilidad para afrontar unendeudamiento para años, son las quesuelen estar dispuestas a acoger este tipode eventos. De hecho, no suele sernecesario que existan infraestructurasexpositivas, como es el caso de Nicosia,próxima sede de Manifesta VI, que sólocuenta con un museo de arqueología.Paradójicamente, si las bienales seentendieran como procesos de reflexión,producción y difusión y trabajaran condiferentes formatos los equipamientosexpositivos no serían imprescindibles.Ahora bien, si nos fijamos en Manifesta V,bienal que ha tenido por sede la ciudad enla que trabajo, observaremos que ha sidoun evento expositivo a la maneraconvencional: exhibición de obras deartistas en equipamientos expositivosexistentes o equipamientos acondicionadospara la ocasión. Parecía que la quintaedición de Manifesta podía haber servidopara mirar atrás, pensar en el manifiestoinicial y debatir su modelo, pero,finalmente, no ha sido así.

2.El modelo expositivo itinerante, en general,puede seguir siendo válido si se sabenegociar con los diferentes contextos, y setrabaja con la intención de crearconexiones internacionales productivas.Pero dadas las carencias existentes eninfraestructuras de producción, edición ydistribución que existen en el Estadoespañol, parece más interesante que eldinero público se invierta en proyectos queenriquezcan y potencien el sector, aunquelos resultados se obtengan a medio o largoplazo. En general, me parecen másadecuados los modelos híbridos que seadecuan a las necesidades de losproyectos, que las fórmulas globalmentegeneralizadas.

3.La pregunta apunta a uno de los problemasque viene arrastrando el sistema del arteen España, y que este tipo de evento, tanexigente monetariamente, agudiza. Sinconocer en su complejidad la situación deSevilla, no me parece que un macroeventointernacional pueda potenciar la escenalocal. Para conseguir internacionalizar laescena local son necesarios proyectos dediferentes velocidades, que incidan endiferentes ámbitos, además de unaimplicación seria de la institución públicaen el apoyo a instituciones y agenteslocales independientes que investiguen ytrabajen en propuestas de producción ydistribución que generen redes decolaboración internacional.

4.Ojalá. Lo problemático de la cuestión esque no suelen trabajar con el contexto si noes para representarlo. Una de lasoportunidades, que, a mi entender, se hanperdido con Manifesta V ha sido la de crearun espacio de reflexión y simulación urbanaa partir del encargo que se le hizo alBerlage Institute de Rotterdam con laintención de provocar una reflexión sobre lazona de Pasaia. Finalmente, el proyecto seha presentado como un ejercicio deurbanismo, más acorde con los planes dedesarrollo institucionales que con laproblemática de los ciudadanos, y sincontar con la colaboración de colectivos dearquitectos, asociaciones de vecinos, yagentes locales. Como diría Víctor Saúl Pelli,se ha perdido la posibilidad de transformaren activos a los sectores a los que se lesasigna el rol pasivo y subordinado debeneficiarios.

Miren Eraso IturriozResponsable de documentacióny publicaciones de Arteleku, San Sebastián


1./3.La BIACS es una fundación que se presentacomo privada aunque reclame para suseventos el dinero público; su iniciativa, segúnsus propias palabras, se limita a promocionarun evento de “gran envergadura yrepercusión internacional”. Tal y como estáplanteada la BIACS, ¿podríamos valorar elalcance de su “tamaño”? ¿Representará su“envergadura” algo en el contextointernacional?

En el Muelle de la Sal, frente a la calle Betis,no hace muchos años y también poriniciativa de Juana de Aizpuru, se colocó unagran escultura de Chillida, esta vez comomonumento a la tolerancia. La parte másconservadora y reaccionaria de la ciudadpuso el grito en el cielo y las buenas laboresde José Luis Ortiz Nuevo y otros encargadospor entonces de la Delegación Municipal deCultura consiguieron que el monumento sequedara. Ya saben, un monumento deChillida, formas curvas y pétreas, bien sujetoa la tierra por abajo y por arriba abierto alcielo. La gente, de tanto ir y venir por elpuente de Triana acabó bautizando aquellocon el ocurrente nombre de “el váter deKing-Kong”. La escultura no ha dejado desdeentonces de sufrir agresiones en forma depintadas, basuras, hasta quedóefectivamente convertida en mojón central

de un parking público y, por supuesto, enváter, cuarto de baño ideal de trasnochadorese indigentes que llenaron de meadas ycagadas el recinto escultórico. Se escucharonvoces sensibilizadas que culpaban a laciudadanía de incivilidad y vandalismo, comosi trianeros y sevillanos fuesen culpables dela aparición del monumento a la toleranciacomo un ovni, que aterrizó de buenas aprimeras en la superficie pública del muellede la sal. Es una dinámica no muy ajena a lade cualquier otro monumento de escultura

Pedro G. Romero Escultor


pública contemporánea. Y estos festivales dearte contemporáneo no son otra cosa queuna sustitución elefanta y performativa, unmonumental hito temporal que desprecia delmismo modo que la escultura públicamoderna las relaciones entre el espaciopúblico, el hito simbólico y la ciudadanía. El“tamaño” y la “repercusión internacional” sonsustitutivos de envergadura freudiana: laescultura pública... grande, ande o no ande. Yde eso se trata. ¿Se le ocurrió a alguien tratarcon la ciudadanía esta aparición pública de laBIACS? No, a la vista de que la alianza entreagentes artísticos interesados en “viajar” alextranjero y que los extranjeros viajen aSevilla, no ha efectuado ningún movimientoen este sentido. Ni se ha trabajado con laciudad, ni parece que los extranjeros vayan aviajar a Sevilla por la Biacs, según informanlas asociaciones empresariales del ramo. Setrata de tomarse a la ciudadanía en serio. Sinpopuloso alguno, siendo sensibles al rechazoque por parte de los propios ciudadanosexiste a estas cosas del “artecontemporáneo”. Se trata de entender esterechazo como una pregunta que debemosresolver y no acusarlos simplemente deignorancia o provincianismo. Si la gente sesiente molesta por “los niños colgados” deCattelan, no estamos simplemente ante unrechazo social que el artista Cattelan puedaconvertir en valor añadido para su obra en el

elitista mercado del arte internacional. Laobra de Cattelan es efectivamente mala, unaboutade sin significado, que no tiene másvalor que el de su imposición como modeloen la red globalizadora del arte mundial. Esun efecto sociológico a estudiar. Debemostrabajar sin embargo en redefinir un nuevopacto con la ciudadanía, con los públicos,con los vecinos de nuestra comunidad. Ahoramismo estoy trabajando, a invitación del PatioHerreriano de Valladolid, en un proyectolaboratorio en el que tomamos el MuseoNacional de Escultura en algo así como la“Constitución” visual de las imágenes del artehispano, y nos proponemos a estudiarla.Incluso a ver la posibilidad de reformar esta“Constitución”. El propio Patio Herrerianoacoge The Real Royal Tryp, que descubrimosviene a ser algo así como el usopatrimonialista que el PP en el gobierno hizode la Constitución, es decir, la versiónnacional española de aquella “Constitución”que en el Museo de Escultura se remonta ala época de los Reyes Católicos. Losasistentes al laboratorio encuentranrápidamente los mismos motivos, las mismasformalizaciones icónicas. Pareciera quehubiese la voluntad de definir lo “español” olo “catalán” o lo “vasco” o lo “andaluz” poruna especie de visualidad racial, esencialistay legendaria. Pues bien, a partir de estas dospropuestas nos ponemos a estudiarlas, yadigo, con la vaga idea de ofrecer unanteproyecto de reforma de esta“Constitución”. Lo primero que descubrimoses que desde el tardofranquismo hasta el PP,pasando por la política de los anterioresgobiernos socialistas, todos intentandomesticar un arte nacional, despolitizándoloa base de subrayar rasgos patrios:

descarnamiento, sexo, violencia, erotismo,gestualidad, texturas, surrealismo,trampantojos, obscenidad... intentando desdeluego presentar todo ello sin el mínimo ápicede rasgos críticos... parecería que todo elmundo –hasta el suizo de Szeemann-quisieran invertir la frase de Orson Welles:“500 años de democracia dieron en Suiza elreloj de cuco, mientras la Italia de Maquiavelonos dejó a Leonardo, Rafael y Miguel Ángel”.Es decir, la administración es culpable, loscuradores y críticos y galeristas sonculpables, los artistas son culpables, perotambién es posible pensar que existan obrasde arte verdaderamente malas. No se tratatanto de ponernos a ninguna altura, sino degenerar una o diversas escenas artísticasautónomas y con la especificidad propia decada contexto, en lo que se suman medidasglobales y locales, pero trabajando no conmiras al ranking mundial sino a restablecer elvínculo crítico entre las artes visuales y elmundo, propio de cada comunidad. Al fin y alcabo, en un mundo dominado por formas eimágenes que se imponen como leyes, setrata solamente de dar las herramientasnecesarias a cada ciudadano para que seacapaz de construir y defender la comunidaden la que vive y trabaja.


2.Bajo el “espíritu” de La alegría de mis sueños,nombre expropiado a la cultura popular desde una letra del cantaor Camarónde la Isla, su comisario Harald Szeemannlejos de cualquier argumento, tema ocuestión, a modo de coartada, simplementenos propone -según el texto de presentación-“un paseo entre sorpresas que profundice lavisión de alusiones, relaciones,correspondencias, afecto y recuerdosemocionales”. Todo ello sin renunciar aexpresar el espíritu del lugar: “como siempreestas opciones están condicionadas no sólopor la intuición y la lujuria hacia la aventura,sino también por un sentimiento y unasensación analítica del lugar, del espacio y delas posibilidades técnicas y financieras”, eneste caso de la ciudad de Sevilla. Finalmentela 1ª BIACS se limita a una exposición en elespacio de la Cartuja, sede actual del CentroAndaluz de Arte Contemporáneo, ¿podríamosafirmar que la “sorpresa” se basta paradefinir la relación de los nuevos agentesculturales -usuarios, consumidores,espectadores, turistas, etc- con sus lugares?¿La “sorpresa” como única herramienta deltrabajo del arte podría generar algún tipo deconocimiento, afecto o recuerdo emocional?¿Para una ciudad como Sevilla estasherramientas efímeras, las “sorpresas”pueden suponer una mayor aproximación oconocimiento de las prácticas artísticascontemporáneas? Veamos que da de sí estesusto teórico de la “sorpresa”.

Sentados en el bar La Tana, en Fuenteheridos,nos contaba Juan el Camas –ya saben, unhabitual contando relatos, cantándole

flamenco a los guiris en La Carbonería- estecuento que les transcribo, no sin antesadvertirles sobre su nombre Menudasorpresa, título bajo el que aparece en lasmemorias del cantaor que una editorial suizava a sacar en breve, solamente en alemán,lástima: “Bajábamos por una calle empinada losuficiente como para no mantenernos en pie.Nos sujetábamos el uno al otro, para nocaernos de boca al suelo. Toda la nocheestuvimos bebiendo. Bebiendo y cantando.Nos contrató uno, para su taberna, pero lafiesta la pagaba un señorito. Nos montamosen un taxi casi amaneciendo. Despejándonos,oímos en la radio el primer parte. El noticierocantaba el suceso del día, los rusos habíanmandado con éxito un cohete al espacio. Elsputnik se apellidaba y se quedó flotando enel espacio, arriba, alrededor de nuestrascabezas. Tomás asomó la cabeza por laventanilla y miró al cielo, a la parte, todavíaoscura, que daba paso ya, a las nuevas lucesde la mañana. El aire fresco me atrajo a mítambién y saqué el cuello por la otraventanilla. El taxista nos comentó la hazaña delos rusos y, apreciando nuestra complicidad,nos pasó una botellita de coñac paracelebrarlo. Junto a nuestros brindis elcomentarista de la radio cuestionaba laveracidad de la noticia, o si la aceptaba, eraun logro de la humanidad. El taxista nos pidiósilencio cuando se detuvo para dejarnos, puesdos guardias charlaban con algunos taxistasen la parada. Tomás y yo nos encaminamos adormir a la pensión. Pasamos junto almercado y Tomás, muy decidido, entró en él yse dirigió a la carnicería. Llevaba los ojosbrillantes y con parte del dinero ganado en la


noche compró un kilo de solomillos frescosde ternera que aún chorreaban sangre. Yo lomiraba atónito y al cruzarse hacia la puertaconmigo, va y me dice muy serio, “sígueme”.Sorprendido lo seguí igualmente serio aunquereconozco que me tambaleé cuando lo vi,decidido, subir las escaleras de la iglesia.Aceleré el paso hasta rozar su espalda peroantes de que pudiera hablarle entrábamos enel interior del templo. Tomás se dirigía directoal altar atravesando murmullos de beatas y laletanía de un rosario que desde el altarvoceaba un capellán. El sacerdote salió anuestro paso, que ya era nuestro porque yo leseguía entusiasmado. Lo apartó de unmanotazo y en un salto se encaramó en lamesa frente al altar. Vació el paquete de carney arrojando los filetes de carne hacia el cielo ycontra el altar gritaba: ¡dios ha muerto!, ¡losrusos han llegado al espacio!, ¡dios no existe!,¡los comunistas están en las órbitas! Yoentusiasmado lo coreaba, ¡no existe!, ¡noexiste!... El capellán me agarró por el cuello,las beatas gritaban y Tomás seguía arrojandofiletes sobre el altar. Yo entre las risas y elforcejeo le vomité al cura en la casulla. Tomásme miraba, riéndose con la camisa roja de lasangre de los filetes. Empujó al sacerdoteescaleras abajo y éste, salió corriendo. Nosabrazamos muertos de la risa ysacudiéndonos, con esa flojera que dan losexcesos. Meados de la risa, efectivamente,nos meamos y con las pichas al aire,enfrentamos con dos chorros como defuente. Entonces sentí un golpe en la cabeza,y entreví como arrastraban fuera a Tomás. Lapolicía nos metió en un calabozo casi dossemanas. Dos semanas estuvimos allí, sinjuicio ni ná, sin una muda, meados encimacomo estábamos. Al final nos sacó un capitán

general al que le gustaba mucho comocantábamos.” Juan el Camas, fue amigo delCamarón de la Isla, suyas son algunas letras ylos fandangos del bizco Amate que cantaba elde la Isla. Por el relato podéis comprobar queefectivamente, la sorpresa como únicaherramienta del trabajo del arte “puede”generar algún tipo de conocimiento, afecto orecuerdo emocional. Cuando en 1992 HaraldSzeemann comisarió el Pabellón de Suiza enla Exposición Universal de Suiza se propusoacabar con el esterotipo de qué debía ser unartista suizo. La “sorpresa” era entonces la deque no todos los artistas suizos eran relojeros.Pero es que, además, como rasgo general,Szeemann se ha caracterizado por conseguirun tratamiento diferente para lo “otro” en elcampo artístico... para los locos, para losalienados, la marca del arte no los excluía aellos como individuos del cuerpo social sinoque su “anomalía” al ser marcada como artese convertía en síntoma y en objeto simbólicode ese mismo cuerpo social. Esa era entoncesla “sorpresa”. Después... después se rindió yse puso a convertirlos en santos intocables,miserias del capital. Colocó sobre ellos el auraque justificaría el “exceso”, el excesivo valorde cambio que adquirían sus obras en elmercado internacional. La anomalía como lujosiguiendo a Bataille pero convertida luego envariante de mercado, extravagancia desupermercado, mercadería exótica de un todoa cien. ¿Y qué hace Szeemann en una ciudadcomo Sevilla que tiene a la sorpresa comolema turístico principal? Acaso la cuestiona

con nuevas “sorpresas” como el propio Juan elCamas hace en el mentado relato anterior.Acaso la subvierte. Simplemente se pliega aella y la convierte en el lema principal de supopurrí de artistas. ¿Es Szeemann el culpableúnico de tamaño desbarajuste? Sería fácilecharle la culpa a las instituciones implicadas,a los organizadores del evento. La culpa latenemos todos, en mayor o menor medida. Unejemplo. Cuando desde las institucioneslocales se presionó a Szeemann para queaumentara la cuota de artistas locales (y no escuestión baladí que en aquellos momentosrecorriera España el fantasma del “maqueto”,o sea, de que en la Manifesta celebrada enSan Sebastián apenas había artistas patrios, ylos que había eran euscarikos, si hasta seorganizó una indecente charlotá en Madrid enla que galeristas, críticos y curators intentaronun golpe de estado para que no prosperara laselección separatista de artistas en eventosinternacionales!!) y en plena Semana Santa,exactamente en las rápidas y fugaces visitasdel Lunes Santo, el Szeemann aceptó queCurro González, Federico Guzmán, Victoria Gil,Loncho Gil y Pedro G. Romero entraran aformar parte del listado de artistas del evento,los artistas implicados no supimos reaccionar


a tiempo, no supimos ser coherentes con lasdenuncias que todos suscribíamos ante unaBienal de Arte que se presentaba ya caduca,ideológicamente reaccionaria y políticamentecontraria a los intereses de la ciudad. Nosupimos reaccionar a tiempo porque nobastaba con decir que No y bajarnos del carrodel evento. Teníamos que haber denunciado laoperación a la prensa (a la poca que quedabaal margen de la propaganda de la Biacs), a losmedios de comunicación, a nuestrosgobernantes, simplemente como síntoma delengendro público que se nos avecinaba. ¿Y alo peor? ¿Por qué nosotros éramos losmarcados por esa lista infame? ¿Por quéacciones de visibilidad artística como las de laFiambrera Barroca, Peatón bonzo, Precariasen acción, Osfavelados, etc., etc. ni tansiquiera han sido tenidas en cuenta en laBiacs o sus actividades paralelas como si suactividad simbólica en el campo de la culturavisual fuese algo ajeno al arte? Se trata en laBiacs sólo con artistas muertos o con artistascon galerista. ¿Era está la última sorpresa quenos tenía preparada Szeemann? ¿Una Biacssólo para profesionales? ¿Una feria de arte sinstands? Una fiesta para curadores, galeristas,empresarios, artistas y amigos que pagará laciudad de Sevilla. Como acaba la canción dePedro Navaja: Sorpresas te da la vida, ay, dios.

4.La ciudad de Sevilla se está esforzandodesde sus distintas instituciones en apoyar elevento que la BIACS les ha propuesto. Desdeel Ayuntamiento, Diputación Provincial yJunta de Andalucía se han puesto adisposición del evento recursos económicosy bienes mobiliarios desconocidos hasta

ahora. Desde las Fundaciones Culturales deCajas de Ahorro y las principales empresasde la ciudad, algunas de las cuales sonsocias constituyentes de la propia BIACS, seestán reforzando las actuaciones artísticaspara las fechas en las que se celebrará labienal. La mayoría de las empresas queconforman el sector turístico de la ciudad,socias a su vez de BIACS, realizarán unesfuerzo extra para dinamizar el sector enesas mismas fechas. Desde los medios decomunicación, también muchos de ellossocios de la BIACS, tan habitualmente críticoscon este tipo de eventos, se ha bajado laguardia para condescender publicitariamenteen la propaganda del evento. Incluso losagentes sociales más contestatarios, tanatentos siempre a la presencia en la ciudadde agentes de la globalización -reunionesinterministeriales, FMI, etc.- no se hanpercatado de la repercusión que para lapolítica cultural de la ciudad -inversionespúblicas, recursos culturales, agenciamientosculturales, vías sociales, etc.- tiene un eventocomo éste. La ciudadanía, en general, esperael evento con la curiosidad lógica y la certezade que no trastocará las celebraciones deSemana Santa y Feria de Abril. Marcadacomo está la ciudad, al menos desde 1992,por la necesidad de reclamos y eventosculturales que renueven al principal sectoreconómico, el turismo, ¿podemos considerarque el lobby de empresas e institucionespúblicas formado para la BIACS podrá almenos “dinamizar” el sector turístico?¿Podemos pensar que los ciudadanos deSevilla como público natural de este eventohan sido tenidos en cuenta para el mismo ohan sido tratados como turistas de clasepreferente?

Tres ejemplos recientes: En Sevilla, se hamovilizado a los jueces, a la policía, cuandoel grupo de hardcore Narco, regaló, en lapromoción de su último disco el videojuego“Matanza cofrade”, una variante de los milesde juegos en que se matan chinos, árabes,pero con penitentes y santos; a los pocosdías entran en la casa de un chaval y se lollevan a calabozos por haber ilustrado uncuento erótico con una fotografía de laEsperanza de Triana, una Virgen que haceunos años fue sometida por su Hermandada un lifting en toda regla, que ya quisieraOrlan; días después la Hermandad de laMacarena insta a una discoteca deBarcelona a que se abstenga de usar laimagen de la Virgen en su publicidad. Laexcusa legal, en todos los casos es que lasimágenes de las hermandades tienencopyright , y los de Vegap sin decir nada...¿estos agentes denunciantes son los turistasde clase preferente? Un amigo sociólogo mepropone establecer una relación entre lalista de empresarios que apoyan a la Biacs yla de empresarios implicados en lasHermandades de Semana Santa de laciudad, y, efectivamente son listasexcluyentes. El empresariado no capillita esel que soporta la Biacs. Teniendo en cuentala gran cantidad de artistas iconoclastas -desde Cattelan a su émulo español SánchezCastillo, desde Ocampo a González, desdeSerra hasta Sierra,... algunos con crímenes asus espaldas, desde el lejano obreroaplastado por una escultura de RichardSerra hasta el vecino italiano recientementedesnucado en el intento de descolgar de unárbol un chiste de Mauricio Cattelan enforma de niño ahorcado- que figuran en laBiacs... ¿estaremos ante una nueva guerra


de las imágenes? ¿Se revivirán las causasiconoclastas de Bizancio en el corazón de laciudad? ¿Resucitará el espíritu de Munzter yuna nueva herejía comunista sacará aSevilla del orbe capitalista y católicointernacional? No tendremos esa suerte. Elevento está calculado para que no tengamás repercusión que entre los turistas de laciudad. Esta vez no habrá “inversión” devalores, excepto la de aquellos referidosestrictamente a lo económico. De hecho lospropios sevillanos se deberán dirigir almonasterio de la Cartuja como hacen otrasveces, para visitarla como turistas. Ya sehizo vieja la letra de la canción de los PataNegra, “Sevilla tiene dos partes biendiferentes, una la de los turistas y otradonde vive la gente”. Qué bonito hubierasido que el matrimonio Szeemann-Aizpuruhubiese bautizado la Biacs no con la letrillacamaronera sino con esta verdaderaleyenda que subrayaría un cuadro de vistasde la ciudad, así, enmarcado en subanderola y con una rúbrica de intrincadafactura, bajo el retrato de la ciudad con laGiralda y la Catedral, la Torre del Oro y el río,la Biacs y la isla de la Cartuja, todas ellasiluminadas mientras que por los bordesoscuros circulan los chabolistas de losBermejales camino de las Tres Mil viviendas,los especuladores en acciones decompraventa en los barrios de la Alameda ySan Luis, los urbanistas intentando calzarlos arrabales de la ciudad con el PGOU y elmetro, y debajo de la escena, calcada con lafactura de los Valdés Leal del Hospital de laCaridad, el lema que repito: “Sevilla tienedos partes bien diferentes, una la de losturistas y otra donde vive la gente”. Pero, yadigo, la cosa ni tan siquiera es así ahora. No

hay diferencia entre turistas y no turistas enla ciudad. Existen turistas ricos y turistaspobres, turistas todos al fin y al cabo. Sifuesen a la Caridad se encontrarían lasAtarazanas ocupadas por los chistes paraturistas de Pilar Albarracín con undesproporcionado gasto, que deja atónitos aquienes In Icti Oculi se quejan de la falta derecursos que tiene el vecino hospital paraenseñar sus fondos de pintura. “Invertido”así, el capital simbólico de la ciudad,invertido en el sentido de inversióneconómica, de negocio, de renta. Sabemosque si la Biacs resulta un fracaso encualquiera de sus aspectos nuestrosgobernantes, como ya han anunciado,cortarán por lo sano, como han hecho conesa otra estafa, la de convertir Carmen en

una opera global. Lástima que para las artesno se haya sido igual de sensible que para lamúsica. Porque ya sabemos -cualquiera queconozca la escena artística puedecomprobarlo a la vista de los artistasseleccionados- que la exposición de la Biacsbuena no es. Decir que la exposición es maladepende de la famosa ecuación entre precioy calidad. Si en la presentación de cuentasfinal la cosa se ha disparado de precio y consemejante bodrio, a alguien habrá que pedirresponsabilidades. Pero a lo mejor todo esasí de malo por lo barato, entonces igualganamos algo simbólicamente. Esperemos almenos que si hay ganancias de ese tipoestén nuestros políticos atentos a suexpropiación, y sean éstas dinerarias osimbólicas, se “inviertan” con mejor sentido

en otra ocasión.


1.Desgraciadamente el sentido y la oportunidadde este tipo de acontecimientos espectacularesy macro eventos culturales no transciendenmás allá de la compulsiva aglomeración deactividades cuya finalidad no se entiende bienfuera del estricto efecto publicitario y elmarketing político. Entonces el trabajo de losartistas se convierte en mero recurso acrítico alservicio de intereses que escapan del ámbitoestrictamente cultural donde el réditoinstitucional que se suele buscar con este tipode eventos mediáticos proviene de la lógica deluso de la ciudad como un sistema de consumopara el ocio y el turismo.

2.Bueno, varios como todo el mundo, es unformato cada vez más extendido y es casiimposible no haber visitado, sufrido,participado o colaborado en alguna, tambiénhe rechazado participar en otras como la demi ciudad, Valencia. Sin duda éste es unejemplo que tengo muy cercano y con el quehemos sido muy críticos un gran número depersonas y asociaciones. Desde luego no sepuede generalizar, no siempre el modelo“bienal” obedece a los mismos presupuestosen su concepción y estructura, entiendo queel modelo en discusión es que intenta emularformatos derivados del de la Biennale oDocumenta.

En el nefasto caso de LA CIUDAD IDEAL de laII BIENAL DE VALENCIA, ésta se planteó comouna mera estetización de los conflictosabiertos en la ciudad. Concebida desde unahipotética autonomía del arte, se pretendióconvertir el espacio público de la ciudad enun museo temporal al aire libre o undecorado, donde la creatividad se muestrairrelevante para el espacio urbano. Quedaronal margen cualquier tipo de intervenciónestética o teórica que cuestionara realmentela problemática urbana y el entramado social.Se ocuparon solares para la realización deintervenciones públicas que estabanabsolutamente descontextualizadas ydesvinculadas de la realidad. La “Ciudad ideal”sólo abordó la cuestión urbana paraconvertirla en objeto de consumo cultural,utilizando el recurso artístico comocatalizador de la amnesia colectiva. Lacuestionada aportación a la ciudadanía y eldespilfarro irreflexivo fueron la tónica general.

3.En absoluto, esto sería una perversión de lafunción pública y una auténtica involuciónen las políticas culturales. Siendo realistas,no creo que con la inversión proyectada sepuedan alcanzar resultados tan optimistascomo los esperados por la organización, yale gustaría a más de un político, el listón dela cultura espectáculo se ha puesto muyalto. La función pública en relación al mundode la cultura es un camino de largorecorrido que no puede improvisarse y queasume muy mal los cambios de velocidad.Los procesos culturales han de serconstantes y a muy largo plazo, tejiendo unaestructura estable y constante, coninfraestructuras persistentes, que puedanasegurar una trama cultural duradera yasentada en el contexto social

4.Si me remito a ejemplos objetivos como elde Valencia, en absoluto. No creo quecumpla ni los más espurios objetivos derentabilidad política, marketing opublicidad para la ciudad. Estáperfectamente comprobado que laacumulación acrílica de actividadescoincidentes no es un bien en sí mismosino que constituye un auténtico problemade saturación. Este tipo de eventos suelevehicularse a través del lanzamiento deartistas “paracaidistas”, artistascontratados puntualmente que desconocenla realidad de la ciudad donde exponen ysu contexto más inmediato, haciendo muydifícil desarrollar procesos de implicación,intercambio y colaboración.

Daniel GarcíaAndújar Artista


1.A menudo no fallan los modelos, sino laidoneidad de su uso. Una bienal o un festivalpueden ser modelos aptos para propiciargestos de relación y de intercambio ante ycon la comunidad. Pero su usoindiscriminado y arbitrario los convierte enuna gesticulación histriónica y sobreactuada,exentos de contenido y de credibilidad.

No digo que las bienales o festivales seanobsoletos en sí mismos, como modelo para“desplegarse, mostrarse y dialogar ante y conla comunidad”. Cualquier evento de estascaracterísticas, sin embargo, debería ser elresultado de una acumulación de gestosprevios tendentes a abrir un universo nuevode relación, de comunicación y deexperiencia en el seno de la comunidad.

Sabemos, sin embargo, que la industria delocio y del entretenimiento es pobre en

acciones críticas y rica en gesticulacionesfaranduleras, en espectáculos, cuyo valorsimbólico se halla lejos de propiciar lareflexión y, más lejos aún, de aplicar laautocrítica.

La producción de eventos culturales en masa,se ha convertido en una de las mayoresfuentes de riqueza y crecimiento económicode nuestras ciudades. La relación de maridajeentre la cultura y la economía está generandono pocos productos esperpénticos, queresponden a una necesidad no solamente demercadeo mediático, sino también ideológicay generadora de pervertidas alucinacionesidentitarias, por parte de los organismos queostentan el poder.

Por esa razón, es importante propiciaracciones de participación y de diálogo quecuestionen de forma constante a todosaquellos que, pretendidamente, hablen ennombre de la comunidad.

2...

3...

4...

Marta Gili


1./2.La bienal de arte es un modelo que se creacon el objetivo de reunir en un mismo lugarcon carácter periódico un conjunto de obrasde arte para hacer asequible información delestado de la cuestión a un visitante que nopodía viajar del mismo modo que hoy lohacemos. La Bienal de Venecia ha cumplidoya los cien años de existencia y comoveterana sigue manteniendo el espíritu degran acontecimiento internacional en el quelos pabellones nacionales sirven paramostrar lo que se considera en cada Estadoo Nación relevante del momento. Sinembargo y como dice la voz popular sabia, lapatria es el último refugio de los mediocres.

Con la aparición de la Documenta en lapostguerra mundial, en Kassel (Alemania), elmodelo de bienal gana una nueva dimensión.Ya no es central que cada país se representede un modo simbólico mediante unaselección de aquello que considera “más”contemporáneo. En Kassel, con la guerra fríaya “caliente” se trataba en la primera ediciónde recuperar en Alemania el tren perdido conla segunda guerra mundial. Arnold Bodepropone hacer una gran exposición en lasruinas de lo que había sido un museointernacional para enseñar a los jóvenes queno habían hecho la guerra que existieron lasvanguardias y defender la idea de queAlemania tenía la obligación de incorporarse

de nuevo al grupo de países democráticosque patrocinaban la cultura progresista en elmarco de las artes visuales.

Desde entonces Venecia simboliza aún lacontradicción de un modelo basadooriginariamente en el de las grandesexposiciones universales -siglo XIX- y Kassel,por el contrario, la tesis curatorial que apuestapor un modo de entender el arte

contemporáneo. Mientras que en Venecia lasexposiciones paralelas han ido tomandomayor presencia y peso, en Kassel la cuestióncentral radica en cada edición saber quiénserá el próximo/a comisario/a y cual será supropuesta. Se da la interesante casualidadque el responsable artístico de la primerabienal de Sevilla es el único comisario que haliderado los proyectos de Kassel y de Venecia.

José Lebrero Stals Director del Centro Andaluz de ArteContemporáneo, Sevilla


Habiéndose demostrado su utilidad, elsistema de bienal se aplica para todas lasartes y en concreto en el de las visuales seha convertido en una forma posible depromocionar el turismo cultural y subrayar laposibilidad de lo local como oferta deconsumo de servicios. Así este año secontabilizan por lo menos una veintena debienales de arte internacional en los lugaresmás remotos del globo. Esta proliferación haido obligando a la diferenciación temática yasí conviven la de escultura en miniatura, conla de pintura, con la de nuevas tecnologías, lade arquitectura o la de...

Es higiénico preguntarse para que sirven lasbienales en un mundo más universalizadoinformáticamente y con mayor capacidadpara saber con instantaneidad lo que sucedeen otra esquina del globo. Preguntarse si pesamás el efecto turístico, la rentabilidad política,la efectividad dinamizadora de la vida culturalde una ciudad. También si hay que primar elespectáculo frente a la rigurosidad delprograma teórico muchas veces menosafortunado en sus aspectos llamativos peropor otra parte capaz de dejar frecuentementeun sedimento mayor. ¿Se puede pensar otromodelo de acción cultural más acorde con lostiempos que vivimos y los que nos gustaríavivir en Sevilla? ¿Es posible imaginar unabienal in progress que transcurraprecisamente entre los dos momentosálgidos, brillantes, glamurosos del bienalismo,promocionando el desarrollo y el procesoantes que el momento estelar? Como decía elchiste: “queremos una bienal cada año”.

La celebración de una exposicióninternacional de gran formato como táctica

de “poner” en el mapa a una ciudad es untipo de herramienta cada vez más común. Delo que se habla poco es precisamente de lasposibles cartografías, qué las definen, quiénlas configura, a que lógicas geo-culturalespudieran responder,... De un modo muygeneral se podría decir que celebrar un granacontecimiento cultural dirigido a un granpúblico poco informado y poco entrenadopara esto “secreto, misterioso, extraño” delarte contemporáneo es un modo derespuesta a la lógica económica queimponen los procesos de conversión enciudades de servicios a las antiguasciudades. Pero también es una oportunidadpara acercar modelos de interpretación de larealidad de quienes pueden arriesgar más,los artistas. Es evidente que el deseo defortalecer el sector turístico mejorando laoferta al potencial cliente viajero juega unpapel relevante en ello. Pero además, y elcaso de Sevilla es muy ilustrativo de esto porser nuevo y tener lugar por primera vez, lasbienales de arte sirven para comprendermejor como están constituidas las carenciasy las virtudes de las ciudades en cuestión.Cada bienal es una apuesta y una respuestapor lo local que resuelven un número muyreducido de personas activas.

3.Hablando de un modo tan genérico se correel peligro de simplificar la cuestión y de caeren el moralismo rápidamente aun sin quererhacerlo. ¿Qué es el dinero público? En el

caso concreto que nos atañe, ¿sabemoscomo se financia la exposición? ¿Quédescripción es posible realizar de eso tanambiguo como lo que se nombra “escena

local”? Lo cierto es que la iniciativa deorganizar este “macroevento” ofrece una granoportunidad para precisamente revisar cuáles el sustrato intelectual, la temperaturaexperimental, la generosidad de losparticulares por el interés colectivo, el gradode radicalidad que en la ciudad se viverespecto a la creación entendida comoespacio de experimentación, debate,antagonismo sobre los cánones y lasdesviaciones de las normas sociales querigen el orden estético. Si un acontecimientoirremediable por lo próximo es capaz depotenciar, y por lo tanto contribuir a desvelarlas virtudes, carencias, contradicciones,necesidades, potencialidades de la ciudad,puede ser bienvenido. Sería muy deagradecer que empezáramos a trabajar entodo ello ahora mismo. De no hacerlo quienescon mayor o menor fortuna van más allá delinterés personal, los otros, quienespertenecen a la cofradía de los bucaneros ytrapicheros lo harán por todos.

4...


de los ciudadanos y las personas que nosvisiten y dará que hablar allá donde nuestrosciudadanos se desplacen, por qué no a otrasbienales, por lo bien “hablao” que serían losfuturos disfrutadores de esa labor culturaldel día a día, porque el arte (no hablo de esearte que se supone que ya tenemos, sino deese otro saber mirar, tomar placer encontemplar, reflexionar y opinar) no seríaalgo que se fuera a ver a un lugar, sino queestaría en nosotros y lo llevaríamos dondefuera, algo que nos defendiera de esamediocridad que se extiende como placebo,no hay más que enchufar la tele, ese biencomún. Luego que nos echen todas lasbienales, anuales, trienales que quieran,mientras las necesidades de base esténcubiertas, “ande yo caliente ríase la gente”.Claro que a veces se empieza la casa por eltejado, y creo que en las circunstancias deprecariedad, sequía se dice, en la queestamos tampoco debemos dejar pasarninguna ocasión, ninguna gota de agua, unavez entendido que se hará de todos modos,cueste lo que cueste, y pasando por encimade quien sea, porque es algo de escaparate,de vendernos. Pues vendámonos, veamosqué cosas positivas tiene (es sabido que elcapitalismo, ese monstruo, se disfraza, usatácticas sociales y de participación paraconseguir sus objetivos, no tiene moral)entonces nosotros no debemos serremilgados, traguémonos lo que sea, ydémosle la vuelta al evento, hagámoslanuestra, utilicémosla. Una gran parte deldinero “dicen que es privado”, no se estállevando el presupuesto de cultura de lacomunidad. Pues bienvenido sea esecapitalito, quizás luego estos mismosempresarios no sean tan timoratos a la hora

1.Creo que esa pregunta no está bienformulada, o es demasiado general. En elsentido de que sería una respuesta diferentedependiendo de los contextos donde serealizara, porque existen muchas diferenciasculturales, estructurales, económicas, en lasdiferentes ciudades y países para ver el valorefectivo y lo que implica esa pregunta.Entonces, desde mi punto de vista, no deuna gran conocedora de bienales sino deuna ciudadana de a pie, de Sevilla (que sólotiene imaginación y la usa y desde ese planohablo, del de la ficción), pienso que ennuestro contexto hay toda una Labor debase a realizar a nivel cultural que no puedeser ignorada y que es prioritaria. Claro queesta Labor es más difícil, dura y menosagradecida que organizar eventos tipo bienaly que su rentabilidad política, entendidacomo publicidad gratuita del partidogobernante durante sus años de legislatura,es menor, no tiene efectos espectaculares yno es tan controlable, ya que un proyectosólido, entendido como consecuente, puededurar mucho tiempo, o dar mucho de sí ydespués de todo ¿qué pasaría si lo heredarala oposición?, (sería ésta la que recogiera losfrutos de lo sembrado anteriormente),aunque lo terrible es que ésta, la oposición,seguro que fulminaría la Labor, por no serellos los inventores, y entonces para quematarse a pensar como hacer de la culturaun bien de la ciudadanía, visto el pocointerés que tiene por sí sola esta Labor queno se ajusta a esos patrones del acontecerpolítico. Esta Labor sería una granrentabilidad para los ciudadanos a largoplazo y la mayor de las veces pasarádesapercibida por lo elegante, sutil, como unguiño y sólo redundará en un bienestar real

Salud López Coreógrafa


dos pesetas (ahora euros, pobres pesetas ypobres nosotros) y sin abrir la boca porque tecastigan y los demás, los independientes(que no tienen padrino y por eso no sebautizan, esta forma ancestral de acceso yascenso dicen, es un índice desubdesarrollo), los que tienen ideas propiasque se vayan que aquí molestan.

2...

3...

4...

de dar para otras actividades necesarias,quizás le cojan el gusto, hagamos que secomprometan en otros menesteres.Nuestros artistas condenados a la lejaníaque para la contemporaneidad, esa quecotiza en bolsa, esta nuestra tierra, quizásencuentren una puerta a su tiempoverdadero. Para los paseantes y visitantesintentemos que no sea una bienal banal,démosles contenido, al menos que nossirva para reflexionar, unir objetivos,planificar acciones, crear un frente. Y yapuestos, no podemos quedarnos con losbrazos cruzados ante la idea que quierendar de nuestra ciudad, ya hemos sidocastigados bastante por esta idea que lagente tiene de nuestra cultura, hinquémosleel diente a las paradojas de nuestraexistencia, (tradición – modernidad),quitémonos de una vez por todas esa losaque de luces, olores y colores nos tieneaprisionados, bien sabemos que Sevilla esotra cosa.

Creo que ya he contestado de una vez portodas y además no me refería al tema bienalsólo, sino de paso condenar ese savoir fairede nuestros políticos, gestores culturalesinteresados en contratar a la star system,cueste lo que cueste con el solo objeto deque pongan su nombre en los proyectos X yhacerse la foto de turno para los medios, yque pidan lo que quieran, hoteles de lujo,descapotables, para eso está el presupuestopúblico, para derrocharlo, deberíamos hacerun recuento de todo este despilfarro, repararlas goteras endémicas y las posibles fugasdel erario. Y que además ni vengan, merefiero a las star, que eso no importa, yahabrá aquí quien haga el trabajo duro por


1.Dentro una sociedad que concibemayoritariamente el arte como un pasatiempo(de legos y eruditos), y donde la experienciaestética es fundamentalmente espectacular,tiene muchísimo sentido y vigencia el formatobanalizador y publicitario de las bienales. Lapregunta, en realidad, es si debería tenerla.

2.Quiero pensar que pueden pensarse otrasconcepciones del arte que hagan de lasbienales formatos obsoletos. Si el arte actualtratara de ser consecuente con las prácticasmás críticas y conscientes del siglo XX nosencontraríamos con que su función no sería lade la promoción personal (del artista, delcurador y del director o galerista que aparecevinculado con él), ni la de presentarse como(en el mejor de los casos) ingeniosasboutades sobre la historia, el soporte o lapráctica artística. Si la práctica artística seconcibiera como una tarea ciudadana,política, propositiva y constructiva, lasbienales no tendrían mucho sentido. Dadoque el arte no se concibe de dicha manera, lacuestión (según mi juicio personal y sesgado)pasa por generar los espacios (educativos, dediscusión, de creación e implicación social)que favorezca dicha visión. En ese sentido, enlíneas generales las bienales de arte no estánconcebidas para cumplir con estasexpectativas. Aun cuando incidental ypuntualmente pudieran beneficiarla.

3.Ignoro cuál es la implicación económica delas instituciones públicas en la Bienal deSevilla, o cuál es el grado dedesestructuración de la escena artística. Síconozco el reciente y sangrante caso delMuseo Picasso de Málaga: una instituciónsufragada por la Junta de Andalucía con variasdecenas de millones de euros que no tieneintención alguna de generar un foro dereflexión, práctica o reconsideración de lasartes, sino atraer turismo y salir en los mediosde comunicación. Como han reconocido lasautoridades locales, el museo está pensadopara los extranjeros, que son quienesentienden de arte. Seguramente, mutatismutandis, se pueda equiparar esto con elcaso de la Bienal de Sevilla. ¿A quién, paraqué y hacia dónde mira?

4.No me queda clara la pregunta, pero meimagino que los patrocinadores sí esperan verretribuciones de algún tipo. De la alegrecomunidad sevillana, no me cabe la menorduda de que se divertirá y se enorgullecerácon el fuego fatuo mediático de la Bienal.¿Acaso no lo hace con la Feria de Abril y conla Semana Santa?

Alberto LópezCuenca Profesor titular de Teoría del Arte,Universidad de las Américas, Puebla(México)


1.Dentro de la lógica en que se inscriben, sí.

2.Otro modelo en funcionamiento y al nivel deestos eventos, no. Sí que ocurren (y se meocurren) otras maneras más democráticas,más participativas, menos “paracaidistas”, ysobre todo de dimensiones “menores”, más

“horizontales”, más próximas: hay otrosposibles modos de hacer y, sobre todo, porhacer.

3.Las Expos, el Fórum, las diferentes CapitalesCulturales… responden a la necesidad delmercado del turismo de poner cíclicamente

ciudades “de moda”; estos eventos sonanuncios, la campaña temporal de unaciudad-marca en el mercado de lasimágenes: de lo que se trata es de revitalizarla industria turística mediante elacontecimiento “cultural”, a la vez que se“turistiza” la experiencia cultural.

4.En la nómina de beneficiarios (económicos,políticos,...) de estas operaciones la escenacultural local más bien no consta: deproducirse algún tipo de efecto positivo, debeser considerado como efecto secundario,como el de una bengala queimprevistamente se desvía del castillo defuegos de artificio.

Las preguntas del cuestionario estándemasiado “cargadas” de juicios previos, quesi bien comparto (o precisamente por ello)dificultan las posibilidades de debate ycorremos el riesgo de estar recogiendo firmasde adhesión. Eventos como la Bienal tienenque ser contemplados y analizados dentro delcontexto político, económico, social y culturalen que están sucediendo, y no sólo comocorolario espectacular de esos procesos sinoanalizando su rol principal en la revitalizacióndel sistema.

Hay que lamentar que el momento deplantearnos hablar de esto públicamente seaahora, prácticamente ante los hechosconsumados, en lugar de haber abierto unforo de debate en torno a este tipo de“acontecimientos culturales” y acerca deesta Bienal en particular, lo queprobablemente hubiera ofrecido másopciones que las encapsuladas en slogans “afavor o en contra” o “Bienal sí o no”. A ver lapróxima vez...

Rogelio LópezCuenca Artista


1.Tiene sentido en ciertos contextos. En símismas, y sin una inserción precisa en lasituación en la que se dan, se hanconvertido en una letanía bastantemonótona, y en ciertos casos tienenefectos perversos. En ciertos lugares sirvenpara dar a conocer a un grupo ogeneración de artistas que antes no seconocían internacionalmente; puedeproporcionar ocasiones o medios paraproducir obras excepcionales y puededespertar la curiosidad de un público noiniciado que después continuará(potencialmente) interesado por el arte.Éste es el caso de Asia, fundamentalmente.El problema es cuando la Bienal seconvierte en una excusa de promociónturístico-cultural de una ciudad o un país,sin mayor preocupación. Entonces susresultados pueden ser altamente negativos.Creo que la cuestión es quéinfraestructuras (físicas, económicas,sociales, intelectuales, …) necesita el arte,los artistas y el público. Desde nuestropunto de vista, la prioridad es la calidad dela presentación del arte de calidad einterés. Mi sensación es que más quebienales, lo que se necesita es dotar demedios, económicos y humanos, a lasinstituciones existentes (en el Estadoespañol) para que puedan llevar a caboprogramas de calidad con continuidad.

2.La actividad continuada de alta calidad de losmuseos y centros de arte.

3.No. Yo diría que la prioridad es que lasociedad sevillana esté orgullosa de susinstituciones dedicadas al arte, que lasdisfrute y aprenda de ellas y que los artistasse vean motivados y enriquecidos por eltrabajo de esas instituciones además de quelleguen a constituir su fuelle, su fuerza másdinámica.

4.En algún momento probablemente sí, pero nosabría decir en cuál, ni cuándo ni cómo.

Bartomeu Marí


1./2./3.Parece, ante todo, que la polémica enrelación a la BIACS no ha de surgir tanto enrelación a la propia competencia en laorganización y gestión de una bienal de artecontemporáneo cuanto a la ideología quesubyace a ésta. Creo que aquí, en efecto, sepueden distinguir claramente dos modelosculturales que, simplemente, responden amodos muy diferentes de entender tantoqué se entiende por ciudad como por quésea, o qué deba ser, esto que tanalegremente damos en llamar arte: quérelación ha de mantener éste, en fin,respecto a la sociedad en la que ocurre. Así,por un lado se puede observar la grantendencia vigente a espectacularizar lapresencia artística mediante grandeseventos como el que se propone, lo cual,indudablemente, tiene sus repercusioneseconómicas en el lugar que acoge elproyecto. Este modelo necesita de grandesfiguras (esto es, grandes nombres) tanto enel plano artístico como, sobre todo, en elsuperartístico: en la figura del comisario.Planteada la cuestión, pues, como unaeconomía del espectáculo, parece que nadamejor para una ciudad que un gran reclamomediático de este tipo para obtenerrendimientos comerciales y turísticos acorto plazo, así como, quizás, la proyecciónde algunos de los artistas seleccionados

menos conocidos. Desde este punto devista, que técnicamente, para un eventoespecíficamente artístico, se apoya en unaconcepción romántica del arte basada en lapresencia fascinante de obras deindividualidades distinguidas , parece claroque tanto la elección del comisario como elmodo de articular la bienal responden conagilidad y corrección a sus objetivos.

El cuestionamiento puede surgir cuando nosplanteamos otro modo de entender el arte.He sugerido el anterior como un modelo derápida rentabilización mediática que sefundamenta en la facilidad deagenciamiento que facilita dicho modoromántico del arte, un modo que no parececontemplar la del arte como una actividadde efectiva repercusión social. Si, encambio, así se hace, resulta patente cómoésta no es una bienal que atienda talesintereses. Y ello es así porque la autonomíaque reclama el arte desde, como decimos,un punto de vista moderno que asimilaperfectamente su condición exhibitiva ymercantil, implica su separación de lasociedad, su clara distinción de la praxisvital. Por lo que, si, al contrario, se quierecomprender el arte como perfectamenteimbricado en el devenir cotidiano de laciudad, indistinto de ésta, nos encontramosservido el conflicto entre ambasconcepciones. El “problema”, a nivelmediático, sería que la indistinción no es tannoticiable: ni es fotogénica, ni es resumibleen titulares atractivos, ni, en muchos casos,exhibe grandes nombres. Por eso seplantean estos magnos eventos del modoque se hace, o por eso se siguen abriendocentros de arte contemporáneo como si

Carlos Miranda Artista. Profesor de Expresión artística,Universidad de Málaga


fueran museos de arte moderno. Pero laestrategia de un arte integrado en lasociedad permite desarrollar dinámicas quela institucionalización al uso impide, entreotras la tan cacareada interacción con unaciudadanía a la que esto del artecontemporáneo, simplemente, no leimporta. Y no lo hace, entre otras cosas,porque no le afecta . Se trataría, pues, deconseguir articular los operativos estéticosnecesarios para que, realmente, la bienalafecte a la ciudadanía, aunque para ello,haya que plantear discursos artísticos notan institucionalmente objetuales (esto es,cosificables) como socialmente procesuales,que, en el fondo, parece ser el quid ocultode la cuestión, por supuesto no sólo en estaocasión, sino de manera generalizada en elsistema del arte que aún hoy rige.

Así, pues, parece plausible contemplar laposibilidad de, en aras de establecerverdaderos canales de implicación culturalen la ciudad -compuesta de ciudadanos quehacen, opinan, deshacen, trabajan... viven,más que de individuos que suman númerosde entradas- aprovechar la potenciamediática y de prestigio proyectados poresta primera edición para reconducir susmodos en sucesivas ocasiones de maneraque responda antes a los condicionantes yparticularidades del territorio al que se debeque a su mera proyección publicitaria y/ocrítica en la ya saturada prensaespecializada o en la habitualmentesuperficial respuesta de la prensageneralista. Una posibilidad, en fin, que, ensu desarrollo futuro acabe desechando laidea de monumentalidad del evento a favorde su operativización como instancia de

efectiva intervención cultural. Lo cual, porotra parte, no requeriría, en buena lid, tantouna inútil confrontación ideológica cuanto,siendo todos inteligentes, una adición demodos y esfuerzos que a todos beneficiaría,si se piensa bien y en profundidad.

Hemos hablado de valorar más el procesoque el objeto final del trabajo artístico. Aquíello no respondería tanto a un explícitointerés por socavar los cimientos del mercadodel arte (lo cual no sería nada operativo enuna ciudad como Sevilla, por otro lado), comoa propiciar modos de producción que sehagan cargo, como decíamos, del contexto enel que actúan, lo cual permitiría un desarrollomucho más cercano al ciudadano, incluso suimplicación directa en el momento productivo,y no sólo en el contemplativo. Permitiría,asimismo, una profunda extensión en eltiempo, y en el espacio social y geográfico dela ciudad, y supondría, sobre todo, un modelonovedoso de trabajo que, con su convenientedirección y proyección, podría dotar desingularidad y prestigio a un evento quetendría, así, la posibilidad de establecerse enrespetada referencia de análisis del mundodesde la privilegiada operatividad crítica quepermite el arte.

4.Quizás, a modo de colofón a estaspreguntas -de las que hemos dado cuentaen el apartado anterior- cabría formular otra:¿sería hoy, en las circunstancias que sedescriben, posible organizar un evento de laentidad del que nos ocupa, sin hacerlo comoespectáculo? ¿Realmente podríaconcentrarse toda esa aportación

económica, publicitaria e institucional desdeuna alternativa como la que hemospropuesto?

Parece que la respuesta nos debería hacerreflexionar, también, acerca de laoperatividad de nuestros discursos, pues,insistimos, quizás convenga más activaropciones transversales de agenciamiento delas dinámicas en curso que otras deenfrentamiento negativo de la cuestión.


1.Creo que una bienal debería servir paraestructurar y dar coherencia a trabajos yacciones artísticas en un ámbito local, y quea la vez fuera capaz de integrar otrostrabajos y acciones “diversos” (la diversidadcomo papel pautado donde elcomisario/a/director/a escribiera suparticular partitura).

2.Ese es mi modelo ideal.

3.Es una pregunta con su propia respuesta. Enprimer lugar, resulta sospechosa laorganización de una bienal de ámbito privadoimpulsada por un galerista, sea quien sea. Elmercado, en la medida de lo posible, debeestar ausente y la bienal libre de todasospecha, y más si esa bienal participa deldinero público y se desarrolla en un espaciopúblico. Transparencia y coherencia. Otraasunto es la esponsorización, es necesariaen este tipo de eventos para liberar decargas a la administración, en cuestión detransportes, montajes, dietas a los artistas.Me parece que en el caso de Sevilla se hahecho al revés.

4.La honestidad es el fundamento.

Ángela Molina Crítica de arte


1.Creo que actualmente el modelo es miméticoy está sobresaturado, funciona sobre todopor razones geoturísticas y como promociónde curadores internacionales, pero no haconseguido dar visibilidad internacional anuevas propuestas ni a artistas “periféricos”-excepto creando un circuito periférico que seautoalimenta. Es un órgano más de lainstitución arte en la época de laglobalización, y habría que replantearlo yredimensionarlo.

2.Las estructuras locales, que trascienden através de su conexión con estructuras másamplias o como filtro hacia institucionesconsolidadas de mayor visibilidad.

3.Creo que la función del dinero público es enprimer lugar definir su política desde laplanificación y la permanencia, no desde laimprovisación ni el evento efímero, y dirigirlaa los ciudadanos y no a los media. No creoque este macroevento sirva para llevar a laescena internacional nada que no estuvierapreviamente en ella. Ni que la Bienal puedaconsiderarse desde la perspectiva de lasartes visuales, sino de la industria turístico-cultural (sobre todo después de leerel texto de su comisario).

4.Sí. Tal vez no al colectivo artístico, pero sí a laciudad y la región. Preferiría contestar estapregunta una vez cerrada la Bienal,conociendo cuál ha sido la respuestaciudadana y mediática, la implicación de losagentes artísticos, culturales y educativoslocales, y sobre todo después de conocer larelación de gastos de la Bienal, sujustificación, y su comparación con los gastoscorrientes de las instituciones implicadas. Meparece difícil de justificar el coste de gestoscomo el transporte de la obra de Serra...

Patricia Molins Comisaria de exposiciones


1.En la respuesta siguiente intentaré esbozar miopinión sobre la cuestión de la bienalizacióndel arte, de todos modos creo importantetener en cuenta que si bien conozco algunosde los proyectos que han tenido lugar ytienen lugar en Sevilla, mi opinión es la deuna persona externa al contexto inmediato dela ciudad, aunque vinculada y preocupada porel trabajo en el sector.

Hace unos años con una amigaescribíamos sobre el tema de labienalización del arte y la culturacontemporánea.1 “(…) A lo largo de laúltima década del siglo pasado, suproliferación (de las bienales) las haconvertido en muchos casos en eventosrepetitivos, si tenemos en cuenta que elformato es casi idéntico en cadaconvocatoria, que ha consagrado artistas ycomisarios “bienalistas”, en circuitosviciosos, a menudo de dudosos interés. Dehecho, que los modelos se recreen en ellosmismos o sufran “desviaciones” no significanecesariamente una desautorización;aunque, muchas veces, ver el mismo tipode propuestas o las mismas personasdando la vuelta al mundo a base deorganizar bienales en diferentes ciudadesdel mundo puede llegar a ser comomínimo aburrido y muchas veces hace delas muestras eventos insignificantes”.

Pienso que los planteamientos que seesbozan en este artículo continúanactualmente vigentes, incluso pienso, queestán más reforzados por el panorama actual.Y desde este punto de vista creo que elmodelo cultural de la bienal (cabe recordarque la más histórica, la bienal de Venecia,tiene en estos momentos más de medio siglode existencia), como evento artístico yescaparate internacional de tendencias,responde a un espacio geopolítico y enconsecuencia sociocultural distinto al que sedibuja en el mundo en general y en occidenteen particular a principios del siglo XXI.

Por esta razón creo que la implantación demodelos caducos o al menos connecesidades claras de replantearse:intenciones, objetivos,…incluso lasdimensiones, posiblemente, no va a tenercomo consecuencia inmediata la ansiada“presencia” en la escena internacional.Algunos ejemplos se pueden buscar enrecientes eventos que han tenido lugar enotras ciudades del Estado español: Valencia,Barcelona,…por nombrar algunas.

Distinto es el tema en ciudades de paíseseuropeos que tienen una tradición, no sólo deexposición y divulgación (con eventosmúltiples) sino de inversión y creación demodelos propios en otros aspectos del mundoartístico y cultural que, sí, las hacen presentesy en algunos casos claros referentes. Sonpaíses (Alemania, Holanda, Bélgica, Francia,…)que tienen desarrollados programasespecíficos y dedican importantes recursos ala formación, a la edición y a la investigaciónartística (las asignaturas pendientes en laspolíticas artísticas del Estado español).

Desde este punto de vista pienso que cadapaís tiene que, a partir de su realidad, de sucontexto, crear sus propios modelos. A partirde este trabajo de base (poco espectacular yglamuroso) puede, que a medio y largo plazoel país, la ciudad y el medio sociocultural yartístico tenga un espacio de interés, primeroen su propio contexto y posiblemente en elpanorama internacional.

Creo sinceramente que reproducir modeloscaducos en Sevilla o en cualquier otraciudad periférica o central, puede a lomáximo llevar a un reconocimiento fugazen los medios especializados (nacionales ycon dificultad en los internacionales), sindejar poso, ni sentido crítico, ni crearcontexto. Dicho de una forma másmetafórica, es un evento que puede actuarcomo una tormenta de verano, muy intensaen un breve espacio de tiempo perodespués, una vez haya amainado, no dejaráel terreno abonado y fértil, sólo removido.

2...

3...

4...

1 El original de este fragmento que he traducido del catalán,

se publicó en el articulo “Berlín i d’altres biennals 2001: una

odisea de beinnals” de Teresa Grandas i Carme Ortiz,

publicado en la revista PAPERS D’ART. ESPAIS. Centre d’Art

Contemporani· 2n 3r trimestre 2001. Núm.80, pp.98-99

donde reflexionábamos sobre el fenómeno sociológico de la

bienalización de los circuitos artísticos y sus consecuencias.

Carme Ortiz Crítica y profesora de Arte. Directora dePapers dÁrt. Espais, Girona


1.No creo que lo problemático sea lacuestión del modelo Bienal, ya que estetipo de modelo de gestión se puedeampliar hasta márgenes muy amplios yconvertirse en un instrumento creativo ygenerador de cultura muy versátil. Quierodecir con esto que quizás el problema esmás bien la manera en que se gestione laconvocatoria llamada “Bienal”. Una Bienalno es un modelo rígido prefijado quegarantice éxito y sentido por sí mismo.Depende más bien de cómo se oriente, quéprioridades considere como objetivo ycómo se gestione y se haga realidad decara al público que participe en ella.

2.Si consideramos una Bienal como unaconvocatoria que ocurre cada dos años yque intenta convocar los proyectos ypropuestas de artistas que desarrollan susintereses dentro del arte contemporáneo yque la selección de estos artistas es llevadaa cabo por un especialista o grupo deexpertos con criterio crítico contrastado, quepor medio de este evento intenta presentarel arte último de mayor interés ysignificación dentro del panoramainternacional, creo que el instrumento Bienaltiene perfecta vigencia, siempre en lamedida que permanezca abierto a unagestión creativa. Habría que analizar lasdiferentes bienales que se organizan en elmundo (Sidney, São Paulo, Venecia,Estambul, Pancevo, etc.) para ver cómo hanido adaptándose a una gestión que lespermita seguir generando interés crítico,humano y cultural. En fin habría que ver siaparte de generar y sostener lo que yo llamoel “TURISMO ARTÍSTICO VERANIEGO” lasbienales y sus gestores han podidomantener de manera interesante la idea deevento cultural en torno a la EXPERIENCIACOMPARTIDA DE ARTE.

3.Que la convocatoria de Sevilla tenga comotítulo “INTERNACIONAL” no garantiza que laBienal vaya a convertir la ciudad en unlugar cosmopolita. (El modelo Bienal intentafavorecer y generar el cosmopolitismo.) Loque sí creo que la Bienal de Sevilla deberíahaber procurado, y creo que por elmomento no ha tenido en cuenta, es un

acercamiento más claro con los agentesculturales locales, con sus protagonistas ycon los propios ciudadanos. Quizás estoque apunto sea el punto flaco de estaconvocatoria para Sevilla teniendo encuenta la idiosincrasia tan particular de laciudad. Imagino que no es nada fácilorganizar un evento de este tipo en Sevillay tampoco quiero que mi reflexión puedaser leída como desconsiderada o norespetuosa con respecto a la Bienal y susresponsables, pero pregunto muydirectamente: ¿No puede ser consideradade una desproporción suicida eirresponsable la convocatoria de una Bienalde Arte Contemporáneo sin haberpreparado mínimamente a los ciudadanos ya los agentes culturales de la ciudad dondese va a llevar a cabo el evento, teniendo encuenta el bajo interés y conocimiento queSevilla demuestra hacia el arte

contemporáneo? Esta falta de diálogo quedebería haber sido propiciado por losresponsables del evento marca de nuevouna línea divisoria muy clara entre PÚBLICOy GESTORES y, sin ánimo subversivo alguno,lo considero un grave defecto de enfoque.Siendo tan habitual un tipo de gestióncultural en el que la parejaPÚBLICO/GESTORES están en clarasituación de divorcio por falta de diálogo,parece normalmente aceptado como válidoy no criticable la gestión y el modeloideológico que intuyo sostiene laconvocatoria sevillana. ¿Quién finalmentesaldrá beneficiado de este evento que estáa punto de inaugurarse? ¿El público o losgestores? Lo podremos analizar y evaluaruna vez haya acabado.

Jesús PalominoArtista


4.Tengo que preguntar: ¿Cuál es lacomunidad que “soporta” el evento? Yo nosé cuál es. Si a lo que se refiere la preguntaes que si la ciudad de Sevilla y su entornovan a beneficiarse culturalmente del eventopodría decir que NO MUCHO teniendo encuenta el bajo nivel de preparación delpúblico de la ciudad con respecto al artecontemporáneo. Pero los gestores de la

Bienal conociendo esto no han hecho biensu trabajo como responsables de supropuesta. Creo, que básicamente “lacomunidad que soporta” la Bienal se reduceal grupo de organizadores, grupos deapoyo, sponsors privados y públicos, yalguien más que esté “DENTRO” del evento.Con lo cual podría concluir que una vezmás el gran esfuerzo humano, de gestión y

financiero que ha sido realizado por partede un grupo de profesionales de prestigiointernacional y contrastado criterio artísticopodría ser considerado como una nueva

OPORTUNIDAD PERDIDA para haberinyectado a la necesitada ciudad de Sevillade una más clara y genuina experienciacultural. ¡Ojalá esta predicción seatotalmente errónea!


1./2.Es un modelo aparentemente más cercanoa las exposiciones internacionales del XIXque al espíritu de las bienales ydocumentas clásicas de los 60-70. Losresponsables artísticos se esfuerzan pordeslumbrar a los nativos con una muestraapabullante de ingenios, no tanto por crearuna interlocución crítica con (o desde) laciudad. Los sponsors por su parte hanconcebido algo a medio camino entre elparque temático y el congreso de altostanding. Estamos inmersos en ese procesode trivialización, lo que señala cierta“vigencia”, aunque imagino -tampoco estoymuy al tanto- que, dentro del circuito debienales, habrá algunas preocupadas porllevar a cabo un trabajo mejor urdido y másserio, ya sea conceptualmente o en relaciónal lugar.

3.Hay que decir al respecto que Sevilla no sehace presente a través de la BIACS comoescena, sino simplemente como sede. Esoquiere decir que la precariedad de lainiciativa artística pública, antes que unhandicap, parece la condición idónea para elevento tal y como está planteado. En unaescena mejor articulada hubiese sido máscomplejo el encaje, digamos, literal y acríticodel proyecto.

Personalmente no estoy muy seguro de quécuota de acción pública es precisa en unaescena saludable. Pero pienso que si se pidela colaboración de estas instituciones en unevento como la BIACS, debería haber uncriterio más afinado y exigente a la hora demovilizar esos recursos que luego resultantan opacos fuera de la lógica delacontecimiento.

4.Dado que la movilización del capital creativode la ciudad ha sido escasa (nadie lo hapedido tampoco), eso lo dirá con mayorprecisión el balance de cuentas. De todasformas, creo que es difícil que una bienal deeste tipo aporte algo verdaderamentesignificativo a la ciudad (en todos lossentidos), si no se termina afianzando en elcalendario. Tampoco se puede esperardemasiado de una primera edición.

El punto que denota más perezaintelectual en la concepción artística de labienal es su entendimiento, superficial yconformista, de la ciudad. Si se parte de laestampa tópica (“ciudad preciosa,religiosa, amante del flamenco, la música yel baile”, dice literalmente el comisario), amodo de “marco incomparable”, en lugarde rastrear la complejidad, la disidencia, laambigüedad o la contradicción queencierra el lugar, mal empezamos. Lopenoso es que esa visión epidérmica seaasimilada a su vez por la sociedad civil, deforma que se termina confiando siempre aacontecimientos tan vanos y evanescentescomo esta bienal la tarea que se descuidaa diario (no hay más que pensar en losprecedentes del 29 y el 92). Así las cosasel ciudadano de Sevilla está a un paso deno ser ni público, ni turista, sino elfigurante que aporta color local a larepresentación.

José MiguelPereñíguezArtista plástico


1.El fenómeno de las nuevas bienales surgeasociado al interés por situar el foco deatención de la comunidad artística sobre laciudad que las convoca. Sin embargo, estarelación que podría aprovecharse paradinamizar la situación creativa local tiendepor lo general a convertir la ciudad enescaparate global donde vienen aexponerse los valores artísticos que rigenen el contexto internacional. Por esta razónson muy pocas las convocatorias quemantienen un nivel de singularidad que lasdiferencie del resto y menos aún las querentabilizan el espacio cultural donde seinscriben.

2.A excepción de las que se plantean laitinerancia de la sede en las sucesivasconvocatorias y de las que maclan suproyecto con un contexto determinado(geográfico, cultural, etc.) la tónica esvertebrar el discurso argumental en torno atemáticas que conciernen a la experienciaglobalizada de la creación contemporánea.Por otra parte la propia celebración de labienal suele tender al modelo espectacular,megalómano y absorbente que terminafatigando al público por aturdimiento. Estaconcentración, en el espacio y en el tiempo,de una amplia oferta expositiva y deactividades paralelas convierte las bienalesen una carrera de obstáculos difícil deasimilar.

3.El dinero público andaluz destinado al artecontemporáneo es casi testimonial, ademásde insuficiente, para abordar una políticaque siente las bases de una nueva situaciónen la que el acceso a la cultura visual -tantopara los creadores como para el público-quede garantizado. Así viene siendo desdehace años, creándose una desigualdadmanifiesta entre Andalucía y el resto de lascomunidades españolas. El caso de Sevilla-incluso como cabecera territorial andaluza-no escapa de esta realidad tan precaria.

Que una serie de instituciones oficiales -además de entidades y empresas privadas-se involucren en la celebración de una bienalen Sevilla es de agradecer. Pero estecompromiso coyuntural con una actividad

específica no debería eximir a lospatrocinadores de la bienal de suresponsabilidad a la hora de replantearse elapoyo sincrónico -día a día, fuera del eventode la bienal- que en nuestra comunidadnecesitan las manifestaciones artísticascontemporáneas.

4.Sería deseable que así fuese aunque nosiempre ocurre. En el caso de la que secelebra en Sevilla debería revertir en laciudad en el equilibrio necesario entretradición y modernidad que hasta elmomento bascula sobre la primera. Que lasinstituciones -públicas y privadas- queparticipan en el proyecto mantuviesen sucompromiso con el arte contemporáneo másallá de la celebración de la bienal,patrocinando otro tipo de iniciativas queredundasen en el ámbito más inmediato.Que la comunidad artística local (sevillana,andaluza) se pudiese involucrar en elcontraste de su trabajo con el de otroscreadores foráneos para asegurar lacomunicación (difusión) recíproca de suobra. Que el público asistente que lodesease -mediante visitas guiadas, materialdidáctico, talleres, etc.- pudiese profundizaren el disfrute y el análisis de lo que aconteceen la bienal.

Ángel Luis PérezVillénCrítico de arte


1.Las bienales representan una materializacióndel modelo cultural imperante, no suinversión. Un modelo basado, entre otrascosas, en la espectacularización, lavinculación al sector turístico (como fuentede riqueza económica) y, a nivel formal, en laaceptación de una trasgresióninstitucionalizada tan excesiva como inocua(“perro ladrador, poco mordedor”). Por ello,me parece ingenuo esperar que las bienalessean una plataforma propicia para poner enmarcha procesos de transformación social ycultural. En ese sentido, las nuevas bienalessiguen teniendo, valga la redundancia,sentido y vigencia, ya que funcionan (igualque otros macroeventos como el Fórum deBarcelona) como mecanismos delegitimación y celebración del modelocultural capitalista dominante.

2.Se podría argumentar que, parafraseando aPaul Eluard, hay otros modelos pero, en elfondo, están dentro de este modelo. Más alláde esta visión profundamente determinista(que comparto, pero sólo parcialmente), creoque desde una perspectiva posibilista (másreformista que revolucionaria) sí existen otrosmodelos de gestión de la producción culturaly artística. Modelos que apuestan pordesarrollar procesos a largo plazo, más

ramificados y horizontales (lejos del culto al“artista o comisario estrella” y de lastendencias megalómanas, tan fastuosascomo efímeras) en los que se intenta implicarde una forma más directa y activa a lacomunidad que lo “soporta”.

3.En primer lugar, me gustaría decir que estapregunta está redactada, a mi juicio, de unaforma demasiado tendenciosa. Tal y comoestá planteada, ya se está sugiriendo larespuesta “políticamente incorrecta” (o“transgresoramente correcta”) que se debedar. Más allá de esta objeción estilística, nocreo que la función de las institucionespúblicas en ciudades como Sevilla (alejadasde los circuitos culturales internacionales ycon una escena artística pública escasamente

-o torpemente- desarrollada y estructurada)sea promover macroeventos puntuales queno tienen en cuenta el contexto local. Y noporque esos macroeventos carezcan deinterés en sí mismo (en sus programaspueden incluirse contenidos más o menossugerentes), sino porque acaparan gran partedel presupuesto público que podríadestinarse al desarrollo de la escena local y ala consolidación de una serie demicroeventos más modestos pero con mayorcontinuidad en el tiempo e imbricación en suentorno territorial y cultural.

4.Este tipo de eventos produce una satisfacciónefímera y alimenta el ego de las localidadesque los acogen. Por unos días, semanas omeses..., la ciudad puede sentirseprotagonista de la actualidad cultural yartística internacional. Aunque la competenciacada vez es mayor y cualquier ciudad mediaoccidental (u occidentalizada) aspira a tenersus propios “quince minutos” de gloria, sobretodo, si buena parte de sus ingresos derivandel sector servicios (en especial, del turismo).A veces, estas iniciativas generan mejoras delas infraestructuras o consiguen acabar conciertas inercias burocráticas que alejan losespacios institucionales de la ciudadanía (porejemplo, esta bienal puede propiciar laapertura definitiva de la entrada al Monasteriode la Cartuja por la llamada Puerta del Río,mucho más cercana al casco histórico deSevilla). ¿Puede considerarse que esasatisfacción efímera y esas potencialesmejoras de las infraestructuras públicascompensan suficientemente los esfuerzosrealizados?

Alejandro del PinoVelascoPeriodista y editor web


1.No sé si las nuevas bienales se basan en unsolo modelo cultural ya que cada unaintenta proponer a su vez un nuevo“modelo” o variación de lo existente paraintentar figurar e inscribirse en el mapa delos eventos internacionales. Algunas en lateoría pueden ser interesantes porqueintentan crear nuevos espacios de trabajodesde otras perspectivas, como pudo serManifesta en sus comienzos, pero quefinalmente es recuperada por el sistema yse convierte en un evento más, comopudimos ver en la edición de San Sebastián.Las bienales con mayor trayectoriamuestran signos de fatiga ya que se hanconvertido en verdaderas instituciones(como puede ser São Paulo) o carecen demedios suficientes y están sometidas apresiones políticas (como La Habana).

También proliferan otros “eventos”llamados bienales que sólo son intentos por

tratar de situar una ciudad en un mapacultural pero que a pesar de los esfuerzosson tan sólo estrategias de comunicación(privadas o públicas o una mezcla de lasdos) con enormes presupuestos paradifusión y relaciones públicas y una ínfimaparte para producción y presupuesto paralos artistas.

Otro fenómeno que se reproduce a grandesvelocidades son los infinitos foros ydiscusiones acerca del fenómeno debienalización: en ferias de arte, en bienalespor supuesto, en reuniones de asociacionesde curadores o de críticos de arte, etc.Esperemos que esas reflexiones ydiscusiones vayan un poco más allá de loslugares comunes y generen otro tipo deestrategias y formas de trabajo. Sevilla, como tantas otras ciudadesperiféricas, cuenta con una escena artísticaimportante que probablemente no tenga

tanta visibilidad como debería pero quegenera espacios independientes y dereflexión así como micro eventos quepueden llegar a ser más pertinentes que unabienal.

2...

3...

4...

Mª Inés Rodríguez Curadora independiente


1.NO

2.SÍ

3.NO

4.NO

1.Es indudable que, en la actualidad, laproliferación de bienales responde, más quea fines culturales, a otros intereses muydiversos de índole política, económica ocomercial. Envueltos por grandesoperaciones de marketing estos productosse entregan a un público indiferenciado, queno termina de digerirlos, pero que cumplecon uno de los principales objetivos del“evento”: captar una gran audiencia yconseguir la atención de los medios decomunicación. Desde este punto de vista,suelen cumplir sus objetivos, y por lo tantopodríamos concluir que seguirán teniendovigencia, aunque desde un punto de vistacultural muchos de ellos sean irrelevantes.

Pero no hay que ser ingenuos porque estascircunstancias afectan, en mayor o menorgrado, no solo a las bienales, sino también almuseo y al mundo del arte en general.

2.Creo que junto a acontecimientos de estetipo que terminan promocionando unacultura homogénea, espectacular, tópica…ha habido otros intentos de realizar untrabajo serio y fundamentado y que sí handemostrado ser eficaces para lasestructuras artísticas. Es indudable quealgunas ediciones de la Documenta de

Juan AntonioRodríguez TousProfesor titular de Filosofía Contemporánea,Universitat Pompeu Fabra

Yolanda RomeroDirectora del Centro José Guerrero, Granada


inestabilidad permanente y en muchoscasos expuestos a una clarainstrumentalización política.

Contestando a la segunda parte de lapregunta, me gustaría señalar que una delas estrategias de estos acontecimientosartísticos es primero, hacer tabula rasa delo existente para seguidamente justificar lanecesidad de su propia existencia. Nocomparto que en Sevilla no exista unaescena artística previa de interés yproyectos públicos que intentan establecerotras líneas de trabajo… Quiero recordar laactividad que la Fundación Luis Cernudarealizó en su momento o la que el CentroAndaluz de Arte Contemporáneo pretendedesarrollar ahora convirtiendo este lugaren un espacio abierto a la culturacontemporánea; incluso, en el ámbitoprivado el programa de becas, ayudas a laproducción y promoción de jóvenesartistas, desarrollado por Caja SanFernando, es de gran interés… Asumiendo,por supuesto, que todo es manifiestamentemejorable y que es difícil no incurrir encontradicciones. Por otra parte, dudo queeste tipo de proyectos contribuyan a lapretendida internacionalización denuestros artistas. Ni el Royal Tryp, ni BigSur, ni el costeadísimo programa delSEACEX lo han conseguido porque

realmente son otros los problemas queafectan al sector artístico y no puedenresolverse con acciones puntuales, quefinalmente perjudican más que ayudan.

4.Si se confirma que en el caso concreto de laBIACS la inversión privada ha sido muyimportante, si el resultado final se concretaen unos buenos índices de audiencia, enun importante impacto mediático y en unrevulsivo económico temporal para la ciudad,parte de “la comunidad” se sentirárecompensada. ¿Y el resto? El resto, noimporta…

Kassel, entre ellas alguna dirigida por elpropio H. Szeemann, han marcado y abiertonuevas perspectivas para la escenaartística e incluso siguen constituyendo hoyun punto de referencia (como laDocumenta X). También la Manifestaresponde a otros objetivos y a otros modosde trabajo, no tan vinculados a la figuratodopoderosa del comisario estrella, quepretenden rastrear prácticas artísticascríticas y vinculadas a los contextos dondese desarrollan. Otra cosa es que loconsigan o no. No obstante, es muy difícilque, a pesar de que los comisariosplanteen un buen proyecto, estos escapena una instrumentalización por parte de suspromotores.

3.Desde la administración sería mucho máseficaz, en mi opinión, aunque seguramentemenos visible, desarrollar programas yestructuras a largo plazo, dotarlos deestabilidad y autonomía, invertir enprogramas educativos y formativos queterminen creando un tejido artístico real…En definitiva, entender la cultura como unservicio público en su sentido más amplio yverdadero. Pero es evidente que en nuestropaís los programas culturales están sujetos auna gran precariedad de medios, a una


3.No conozco el caso sevillano más que dereferencias, pero mucho me temo que no esen este sentido muy diferente de la mayoríade los casos españoles: en ese sentido la“escena artística desestructurada”, quecaracteriza al conjunto de la escena artísticaespañola, requiere evidentemente otro tipode medidas más vinculadas a modelos comolos citados anteriormente, que generen algúntipo de tejido en la ciudad y entre lasciudades, que no estos “macroeventos” que,pasados los fuegos de artificio, no dejan nadani a los ciudadanos ni a los artistas.

4.Creo que en la anterior respuesta está yareflejada mi opinión a este respecto. Y sólohace falta remitirse al caso reciente de laBienal de Valencia, o a la escasa incidenciaen la comunidad artística local de laManifesta en San Sebastián, para ver cómo loque estos eventos devuelven a la comunidades bien poco.

2.Los otros modelos de producción y difusióndel arte contemporáneo son los clásicos: elMuseo y el Centro de Arte Contemporáneo,además de las ferias y las galerías. Dejando almargen éstas por su carácter eminentementecomercial, de los primeros cabría decir quehay tantos modelos como centros, por lo quees difícil establecer una pauta general (en unarco que va de la mera espectacularidad delGuggenheim bilbaíno, al intento dearticulación de redes discursivas y socialesdel Macba, en Barcelona). En todo casoparece evidente que, al margen de su menorincidencia o visibilidad en términos públicos(aunque habría que discutir sobre si el hechode aparecer en los medios de comunicaciónconstituye en sí mismo un acto público, en elsentido tradicional del término), la labor que amedio plazo desarrolla un Centro de ArteContemporáneo al estilo de las Kunsthalealemanas, ciertos centros franceses, o elmismo Arteleku en San Sebastián, dan a lacomunidad artística unos frutos mucho mássólidos, y terminan en este sentido siendomucho más rentables socialmente.

1.En mi opinión el modelo cultural en que sefundamentan las actuales bienales está deltodo inscrito en una lógica productiva queentiende la cultura, y de modo específicoen este caso el arte, como mera industriavinculada a las actuales tendenciaseconómicas basadas en el ocio, elentretenimiento, la espectacularización y elturismo; igualmente se trata de un modeloque responde básicamente a la lógicaeconómica y social de lo que se ha venidoa llamar globalización, o desarrollo de unatercera fase del capitalismo que desplazala producción de objetos y bienesmateriales a las áreas del planeta menosfavorecidas, y concentra en las quenosotros vivimos (el llamado “mundodesarrollado”) actividades económicasfundamentadas en el lenguaje (Virno), porlo que el arte y la cultura funcionan enellas cada vez más como motoreseconómicos. Aquí no habría por tanto lugarpara hablar de “excepcionalidad cultural”,sino de pura lógica industrial. En estesentido es en el que creo que estasbienales tienen total vigencia, en tanto queresponden perfectamente a este modeloeconómico; otra cosa bien distinta es queyo crea que este debiera ser su cometido,y que éste debiera ser igualmente el ordeneconómico en que debiera entenderse lacultura.

Gabriel Villota ToyosProfesor de Comunicación Audiovisual,Universidad del País Vasco

Documents

Parabolica especial biacs