Editorial 3En el camino

Daniel Varela 6Grand Tour 2003

Lorna Scott Fox 14La ciudad de la alegría

Gloria Prado 19Flasheados

Alonso Gil / Quico Rivas 20Turismos de guerra

Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio 24Montseny en Granada 28Entretextos 30Sobre Alen do turismo

Hakim Bay / Federico Guzmán 36El valor del encuentro

Alejandro Garay 42ZoMeCS y la Costa del Sol

R. Reinoso / J.M. Romero/ E. Serrano 46

Entrevista a Pedro G. RomeroDavid González Romero 50

Gaudí suicidado por los turistasRamón Castillo 58

Los últimos nómadas del sur de Europa

Berta Orellana / Pollo 64Vanguardia sonora en el Museo Vostell-Malpartida

Ismael Cabral 68Benibecas

José Miguel Tribas 72Los pasos perdidos

Norbestro Cambiasso 75Páginas Parabólicas 83

Editaarte/facto C. C. C.

DirecciónJulián Ruesga Bono

Arte/DiseñoJosé Carlos Bayarri

Mesa de RedacciónMac de PazRamón Castillo José Carlos BayarriJulián Ruesga Bono

Web masterMariano Ruesga

Colaboran en este númeroNorberto Cambiasso, Ismael G.Cabral, Paco Ramos, RafaelDorado, Gloria Prado, JesúsFranco, Daniel Varela,AlonsoGil, Kiko Rivas, FedericoGuzmán, Rafael Reinoso, JoséMaría Romero, EduardoSerrano, Pedro G. Romero,Antonio Orihuela, MarceloExpósito, Lorna Scott,AlejandroGaray, José Miguel Iribas, AntxoRabuñal, Mercedes Vostell,Cristian Pascual, MarianoRuesga,Alejandro del Pino, LuisMarte, Luis Alvarado, DavidGonzález Romero, Pollo y BertaOrellana.

CorrespondenciaApartado de Correos 4011E-41080 Sevilla

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Del viajero decimonónico al turista actualmedian los medios. Cualquier viaje es un iti-nerario de paisajes ya conocidos, desde losfolletos y revistas hasta el documental en latelevisión todo es conocido antes de visitar-lo, y lo que no ha sido visto en los medios noexiste. La industria turística convierte el viajeen una travesía concluida antes de la partida.El turismo se ha convertido a finales del sigloXX en una de las mayores industrias delplaneta. Las dificultades para enfocar sus con-tornos son muchas porque en el turismoestán implicadas razones económicas, políti-cas, sociológicas y medioambientales. La pers-pectiva empresarial presenta a los 600millones de turistas internacionales como lasalida económica al desempleo, la pobreza y

el pago de la deuda externa de muchospaíses. La ecología ve en los turistas hordasque invaden y destrozan la naturaleza, queurbanizan bosques y costas degradando ycontaminando el medio ambiente. Sociólogosy antropólogos ven ricos de piel clara que sehacen servir por pobres de piel oscura, quetransforman a los naturales en aculturados decostumbres fosilizadas convertidas enreclamos turísticos y ciudades históricastransformadas en parques temáticos. Seestudian los impactos del turismo en lacultura de las poblaciones anfitrionas, peropoco se sabe aun sobre los impactos de lasculturas visitadas en el turista. Quizás sea elturismo la muestra más representativa de lacultura y la sociedad contemporánea.

editorial

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parabólica número dos/ turismo/ año dos/ primer semestre de 2004

somos

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Comandante Heredia. 20.000 horas de vuelo

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n el camino una conexión entre los viajes y las nuevas músicas

Philip Corner

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Los viajes y la idea del viajar hanacompañado a muchos artistas desdetiempos remotos. La influencia depaisajes y culturas ajenas han generadocuriosidad cuando no una adopción deinfluencias, pautas de comportamiento eincluso estilos de vida. Los viajes puedenresponder a un carácter iniciático o desimple curiosidad según la personalidadde cada individuo.

Estas circunstancias pueden llevar alcontacto con una cultura en especial,tanto como con los entramados cos-mopolitas en los grandes centrosurbanos. Las características de estovariarán según el mayor o menorinterés en los aspectos sociales o de undeterminado paisaje. En general so-lemos desarrollar nuestra actividad ensitios con cierto grado de familiaridad:las personas se encuentran en trabajos,escuelas, vecindarios, comparten cier-tas características de intereses, creen-cias y valores sociales. De allí quemuchos estudios en Psicología Culturalhablan de un "ABC" de la interacción ycruce de culturas. Se trata de los ele-mentos afectivos, comportamentales ylos pensamientos e ideas en torno alhecho del viajar.

Desde los viajes de Marco Polo yColón, el contacto con culturas diferen-tes o dentro de una misma sociedad esmotivo de las más variadas formas de

búsqueda para las personas. Ahora bien¿Cómo se da éste interés dentro deámbitos tan específicos como lacreación? El peculiar mundo del artecontemporáneo es terreno fértil parapersonalidades idiosincrásicas, únicas,propensas a incontables formas debúsqueda. Un ámbito donde suelen des-afiarse convenciones y significados pre-existentes. El concepto de culturaimplica significados compartidos, pero¿Cómo considerar éste principio cuan-do el centro de la actividad está mar-cado por el desarrollo de expresionesde alto individualismo?.

Se trata de un tema crucial para lamúsica experimental. La capacidad dedesarrollar búsquedas sonoras sin máscompromiso que ser fiel a los propiosprincipios. Desde los tiempos de Char-les Ives, el concepto de maverick compo-ser señala a aquellos dispuestos aromper con las reglas del arte "acepta-ble" y a descubrir nuevos mundossonoros. La misma categoría puede apli-carse a personajes como Henry Cowell,John Cage, Conlon Nancarrow, Gia-cinto Scelsi y a muchos más que, en nopocas ocasiones, incluso han trabajadoen el más extremo de los aislamientos.Así las cosas, estos músicos han cons-truído -muy a su pesar- una tradición: lade una anti-tradición, tal como bien loha observado el crítico y compositorKyle Gann.

Muchos de estos buscadores delsonido incluso no han tenido una educa-ción musical formal a la manera deaquella que se recibe en los conservato-rios. Su capacidad de investigación y suconstancia han sido su mayor capital. Noes difícil imaginar la naturaleza inquietade muchos músicos experimentales, casipodría decirse que es una característicaexcluyente. También debe decirse quealgunos han tomado un camino debúsqueda más introspectivo a la manerade bucear en sus propias profundidadessin necesidad de grandes contactos conotras personas o paisajes. De un modo uotro, el impulso a buscar y descubrir escapital en algunos de los músicos másinnovadores del presente al punto deencarar un viaje por el sonido que enmuchas ocasiones trasciende todas lascategorías posibles de clasificación.Veremos si los viajes influyen en algo deese mundo fascinante.

En la composición, los sonidos delejanas culturas han ejercido una seduc-ción para muchos. Desde los antiguosdías en que Debussy escuchó unaorquesta de gamelan en la ExposiciónInternacional de París, siguió sus pasosel canadiense Colin McPhee. Luego deescuchar una grabación de gamelan deBali en los años veinte, desarrolló unaobsesiva pasión por esta música alpunto de vivir en la isla de Indonesiadurante los treinta por un período de

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cinco años.A él se deben los inicios delos numerosos centros que hoy díaestudian dicha tradición, así comociertas vertientes del minimalismo y delmovimiento llamado "new gamelan" enEstados Unidos, Inglaterra o Canadá.Por supuesto, el influjo del gamelantambién llegó a John Cage entre lostreinta y cuarenta; pero su interés en laexploración del silencio y sus estudiosde zen lo llevaron a un especial foco deviajes hacia el Japón, cosa a la que aludi-remos luego. Siguiendo con los viajes aIndonesia, sin duda que otra destacadacompositora y animadora del "nuevogamelan" es la norteamericana BarbaraBenary. Diseñadora de instrumentos yfundadora del grupo Gamelan Son ofLion, Benary como otros ha desarrolla-do una profunda comprensión de lacultura indonesia, de sus creencias y sustradiciones. Tal como el trabajo deinvestigación del compositor LarryPolansky y de su esposa Jody Diamond,directora del American Gamelan Insti-tute. Sus viajes y prolongadas esta-díasen distintas islas de Indonesia les hanpermitido entablar contacto con músi-cos contemporáneos del sureste asiá-tico y contribuir al crecimiento de unared de contactos en torno a la culturadel gamelan. Dicho sea de paso, Polans-ky es además un experto en programa-

ción y diseño de software mu-sical. Suconcepto de una música inclusiva llega aincluir computadoras, guitarras eléctri-cas en sistemas de afinación no conven-cional y abstracciones de cancionescountry o música judía.

Los viajes han sido parte de la vida decompositores como Philip Corner.Artista fluxus desde inicios de lossesenta, Corner tuvo una tempranaexposición al arte asiático desde suservicio militar en Corea en los añoscincuenta. Su estudio de la música deJohn Cage y sus vivencias personaleshicieron que su lenguaje sonoro llegaraa lo que difícilmente pueda ser imagina-do como musical. Pionero del minimalis-mo y del Sound Art, también trabajó ennumerosas piezas con el Gamelan Sonof Lion. El viaje y contacto con Oriente,más el influjo de ciertos hallazgossonoros de Cage dieron lugar a susexquisitas piezas de arte conceptualsegún las que se nos invita a "caminar através del mundo como si fuera música"o sus experiencias de escuchar los silen-cios y los "Ear Journeys". Instruccionespara escuchar diferentes cursos de aguanos ponen en contacto con el arte quepuede alojarse en la naturaleza. Talcomo decíamos más arriba, la experien-cia de los viajes puede resultar diferen-

te según se trate de una vivencia con elpaisaje o con culturas propias o ajenas.En la más reciente tradición de laecología acústica, la canadiense Hilde-gard Westerkamp toma sonidos de gra-baciones de campo y los procesalogrando un balance entre referenciali-dad y abstracción. Su notable piezaCricket Voice (1987) fue grabada en laZona del Silencio, un paraje en eldesierto mexicano.Acorde a la posibili-dad de viajar distancias cortas y sor-prenderse aún dentro de lo cotidiano,Westerkamp propone sus Soundwal-kings del Queen Elizabeth Park; en lamisma ciudad de Vancouver donde vive.No hace falta ir tan lejos para viajar.A lamanera de Philip Corner, podemos ca-minar descubriendo sonidos a la ma-nera de un viaje acústico.

Otros han elegido un sitio particularcomo forma de compenetrarse concierto tipo de sonido. Luego de viajar ovivir en ciertos lugares, algunos sientenpertenecer a un determinado lugar oque tal paisaje es "su lugar en el mundo".Hace veinticinco años, el compositorJohn Luther Adams se radicó en elbosque boreal cerca de Fairbanks, enAlaska. Allí creó un mundo musicalúnico, basado en los paisajes elementalesy en las culturas indígenas del Norte.

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Cada invierno, dice, "es la estación enque me sumerjo más profundamente enmi música". Adams conserva un diarioen el que intenta comprender adónde loestá llevando su propia música en él nosdice "Gran parte del año, el lugar en quevivo se ve como un vasto lienzo blanco.En la profunda quietud del solsticio, meconmuevo profundamente por losexquisitos colores de la nieve reflejadospor la luz invernal del subártico". Susobras reflejan un trabajo minucioso conjuegos de líneas que se mueven lenta-mente bajo el aspecto de algo inmóvil. Sucontemplación de las auroras boreales ydel minúsculo cambio en la luz de un díaa otro en el ártico son parte fundamen-tal de su lenguaje compositivo.

El mismo paisaje helado, aunque delSur es centro de atención para DouglasQuin; sus grabaciones de campo to-madas en la zona antártica de Mac Mur-do han permitido un viaje sonoro alugares casi imposibles de llegar. El nor-teamericano David Dunn ha registradosonidos de las fuentes más variadas:registró los sonidos del Zoológico deSan Diego, en California y compusoobras tomando sonidos de animales ypersonas en distintas zonas de Africa.Por si fuera poco, Dunn ha podidorealizar insólitos viajes microscópicos

como los que ofrece en su pieza Chaosand the Emergent Mind of the Pond(1991), un collage de sonidos deinsectos grabados bajo el agua de unacharca. En el libro Why Do Whales andChildren Sing? (1999), David Dunn pro-pone de un modo poético una guía paraescuchar la naturaleza a partir de graba-ciones tomadas en sitios tan distantescomo Alaska, California, Japón, CostaRica, Zimbabwe o Italia.

Los viajes y sus sonidos bien puedencontener particulares revelaciones. "Lavitalidad o el misterio de aquello nuncaantes escuchado (o visto) transforma lascualidades de la experiencia". Así loexpresa la compositora de arte acústicoAnnea Lockwood al referirse al mundosonoro de Dunn. Luego de explorardurante años las cualidades acústicas delvidrio, Lockwood se ha caracterizadopor dar a conocer sus trabajos basadosen mapas sonoros de ríos. Durante lossetenta y ochenta, sus retratos grabadosdel río Hudson la llevaron a conocer suextensión poniéndola en contacto condistintos paisajes y estilos de la culturanorteamericana. Lo urbano y lo rural, lascarreteras y lo agreste se dan cita entamaño viaje. Actualmente se encuentradando forma a su largo proyecto de re-tratar los sonidos del gran río Danubio.

El Donau y su infatigable paso por laEuropa Central. Desde el mundo ger-mano parlante a las culturas del Este ysu calidoscopio de lecturas posibles.

Otros viajan incansablemente bu-ceando en las profundidades de la expe-riencia sonora y personal. Para ellos, elregistro sonoro no necesita de alusio-nes o referencias ilustrativas y puedellegar a las intensidades más abstractas.El artista sonoro español FranciscoLópez realiza viajes por todo el mundobuscando fuentes naturales de sonidopara modificarlas luego en abstractascomposiciones. Inicialmente biólogo,López ha trabajado de modo crecientecon fuentes de sonido más difíciles deidentificar. Justamente, su finalidad es lacreación de una música que no remita aningún sonido conocido; un principiocapaz de llevar al escucha a mundos tanvariados como la capacidad de asocia-ción pueda permitir en cada oyente. Detodos modos, López argumenta subúsqueda en el logro de una música"absoluta" que intenta ser libre de cual-quier tipo de asociación visual o cine-matográfica. Desde los días en queestaba más ligado al sonido concreto(como en su notable pieza La Selva,grabada durante sus viajes de investiga-ciones entomológicas), López ha logra-

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do coleccionar una increíble bibliotecasonora producto de sus viajes portodos los continentes. En una recienteconferencia, mencionó que lo másimportante era el carácter físico de sussonidos y que en general, disponía detantas grabaciones que, de hecho, ya norecordaba los sitios de donde habíansido recogidos los sonidos. Puedetratarse del viento en los desiertos de laPatagonia argentina o los paisajes ur-banos más disímiles en Japón o losductos de rascacielos en Nueva York, laintención no es describir ningún tipo depaisaje. Un colega de López, el america-no Michael Northam ha realizado pro-yectos similares, como sus grabacionesdel desierto en E.E.U.U. y que bautizaracomo The Stomach of the Sky, junto aJohn Grznich. Muchos de éstos artistas,más relacionados con ciertas estéticasdel ruido y, más ampliamente, del llama-do Arte Sonoro, tienen un supuestobien diferente de aquellos más interesa-dos en viajes sonoros a modo de eco-logía acústica. En efecto, López tienefuertes argumentos contra cierto dis-curso a favor de reducir la "poluciónsonora" y "silenciar al mundo", peroquizá es entrar en el terreno de unapolémica demasiado específica. Y no esalgo necesariamente conectado con elhecho de viajar.Valga mencionar que en

una propuesta de viaje sonoro más con-templativo en consonancia con actitu-des más de "dejar ser" a los sonidos,podemos remitirnos a la obra de JohnCage a propósito de aquella idea deinterpenetración sin obstrucción, lamisma que permite que el silencio seauna entidad virtual cruzada por todoslos sonidos posibles.

En un espíritu contemplativo, aunquemenos caótico, el artista sonoro japonésAkio Suzuki nos propone una interac-ción entre medio ambiente y experien-cia audible. Sus viajes por la costa deTango, cerca de Kyoto, nos sumergen enun paisaje sonoro tomado desde lascavernas donde entra la marea y en lasque sus delicados instrumentos decristal resuenan delicadamente.

Desde Cage, la fascinación por lacultura japonesa ha alimentado el almaviajera de muchos músicos. Entre lasgeneraciones más jóvenes podríamoscitar los viajes al Japón como influenciaen la música y teorías del inglés DavidToop. Toop, uno de los teóricos másnotables en el ámbito de las nuevasmúsicas ha retratado en sus discos susteorías sobre el "océano sonoro" enque estamos inmersos. Su especialinterés en la cultura urbana del Japón se

abstrae en un juego multitextual deinfluencias musicales. La americana LoisVierk ha viajado y permanecido enJapón durante años, con el objeto deestudiar la música de la corte imperial(Gagaku), y en los últimos tiempos, laresidente en Toronto Sarah Peebles haretratado de modo muy consistente elmundo sonoro de Tokio. Ese mismointerés le ha permitido interactuar conDavid Toop al punto de haber compar-tido la sonorización de un recientedocumental sobre la cultura japonesade posguerra de la realizadora CélineRumalean, La idea de viajar cumple pro-pósitos muy diferentes en virtud de lasexpectativas de cada individuo. Noobstante, en la peculiar conexión de lasmúsicas experimentales y los viajes hayun hito que no puede pasarse por alto.The Idea of North fue un proyecto des-arrollado por el sobresaliente pianistacanadiense Glenn Gould y que fueraemitido por primera vez en diciembrede 1967 por la C.B.C. , la emisora na-cional del Canadá. En marzo del 68 fueretransmitida con leves diferencias ydio lugar a un documental fílmico unosaños más tarde sobre lugares comoTerranova y Manitoba, completandouna trilogía sobre la Solitude. De allísurgió la idea de la radio "como arte",una posibilidad de radio contrapuntísti-

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ca que respondiera de un modo "verda-deramente musical" y no como unaserie de códigos cerrados e inamovi-bles. Los testimonios de las personas yla idea de un viaje sonoro radiofónicopodrían concebirse como composicio-nes musicales. Si hablamos de Canadá,sería bueno recordar la importancia delNewfound-land Sound Symposium, unevento anual que tuviera su más fuerteinfluencia durante los años ochenta ynoventa. Sus presentaciones de músicaen lugares naturales logra una acabadainteracción entre medio ambiente ysonido en un sitio tan especial y alejado.Su serie de Harbour Symphonies resultade invitar a los músicos a desarrollarpiezas que incluyan a las embarcacionesdel puerto y a contemplar el juego deresonancias entre las formaciones depiedra y los fuertes vientos del Atlán-tico Norte.

Casi en un juego de asociacioneslibres, los paisajes fríos remiten a losinsólitos viajes en bicicleta del poetasonoro sueco Ingvar Loco Nordin.Productor de programas sobre músicasexperimentales y allegado al movimien-to sueco de sound poetry, Nordin suelepasarse temporadas viajando sin másque su bicicleta por los lejanos paisajeslapones en la cima del mundo donde ,

entre otras cosas, visita a la artista visualy vocalista chamánica experimentalHebriana Ailentalo. El mismo tipo depasión por las culturas chamánicas quemuestran por distintas razones losmúsicos británicos Ken Hyder, TimHodgkinson y Michael Ormiston. Losdos primeros, estudiaron el canto cha-mánico de Mongolia y han improvisadojunto a músicos de las estepas en suproyecto de iniciativas radicales trans-culturales. Ormiston es un experto encanto hoomii y se dedica a la exploraciónde instrumentos resonantes como gongsy caracoles gigantes.

Podríamos seguir asociando y la listase haría interminable, pero en el arteexperimental podría advertirse unaconexión entre la búsqueda de sonidosy formas de combinación sonora noconvencional y las experiencias de "des-cubrimientos" sociales y personales.

Casi como a la manera de una roadmovie, muchos artistas han tomado losviajes como una experiencia que lespermite conocer personas, culturas ypaisajes. Algunos más urbanos, otros connaturaleza más errante; como el com-positor, escritor y editor norteamerica-no Peter Garland. Heredero de la grantradición de "buscadores", Garland deci-

dió a principios de los años noventahacer un viaje que combinara su beca decomposición con un interés en explorarculturas ancestrales. Norte-americanoexpatriado en México desde hace años,Garland tiene un especial respeto porlas culturas indígenas y sus estudios delas mismas , le han permitido acceder aun lenguaje musical de la sencillez, labelleza y cierto sentido abstracto detrascendencia. Sus crónicas de viajeestán recogidas en su texto GoneWalkabout (Essays 1991-), editado porFrog Peak Music. Allí asistimos a viven-cias de Garland en bares rurales de laAustralia aborigen o a un extraño pere-grinaje siguiendo los pasos de unextraño beatnik neocelandés fundadorde una comuna en medio de la selvamaorí. Festivales en Bali, bares parabeber cava en Oceanía y un clima decálida "distancia" por las cosas que ge-neren excesivos apegos son un ejemploacabado de su espíritu aventurero, lamisma idiosincrasia con la que escribemúsica desde su adolescencia.

Es imposible ser exhaustivos con untema como la idea de los viajes en lacultura contemporánea. Belleza, aisla-miento, contacto social, visiones de des-concierto o esperanza son sólo algunasde las posibles vivencias. El viajar y

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conocer nuevos mundos ha estado conel humano desde sus inicios. Quizáaquellos con intereses peculiares o conobjetivos de buscar o descubrir unaforma de expresión artística podrán en-contrar fuentes de inspiración, estudio oincluso modos de vida.

A propósito, conocer algunas de estasespeciales formas de trabajo con lossonidos también nos permitirán otrasmodalidades de viaje. Un viaje que tam-bién puede ser interior e inmóvil.

DDaanniieell VVaarreellaa

Adams, JL: Winter Music, A Composer´s Journal.Musicworks 82, Winter2002.

Corner, P: Ear Journeys: Water. Forg PeakMusic, itemCor01.

Corner, P: I Can Walk Through the World asMusic. Frog Peak Music, item Cor02.

Dunn, D: "Why Do Whales and Children Sing? AGuide to Listening in Nature. Earth Ear, NewMexico, 1999.

Dunn, D: Music Language and Environment.Thirty Year Retrospective. 1999-2001,Independent Media Labs, New Mexico, USA.Reciente edición Innova Records.

Garland, P: Gone Walkabout. Essays 1991. FrogPeak Music, Lebanon, NH. Sin fecha de impre-sión (ca. 1993).

Hodgkinson,T: Siberian Shamanism and ImprovisedMusic, en www.users.unimi.it/~gpiana/dm1s01th.htmContemporary Music Review. The Music &Mysticism issue (14.1 + 14.2) isISSN # 07494467, published byGordon & Breach / HarwoodAcademic Press, www.hyder.demon.co.uk/Tuva.html

Hyder, K: Shamanic Music Trip (2000)

Hymer, J: From Burning Pianos to SoundMapping the Danube. The Sound Worldof AnneaLockwood. Musicworks84, Fall 2002.

López, F: Environmental Sound Matter (1998).www.earthear.com/sscape/lopezlaselvanotes.html

Mc Cartney, A: Sounding Places with HildegardWesterkamp Developed from a PhD dissertationsubmitted to York University GraduateProgramme in Music (2000) .www.emf.org/artists/mccartney00/text.html

Nordin, I.L.: Abisko, Kebnekaise 2000.www.home.swipnet.se/sonoloco5/Kebnekaise2000/kebneframes2000.html

Toop, D: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient,Sound and Imaginary Worlds David ToopSerpent's Tail London, 1995.

Westerkamp, H: Writnings. En:www.sfu.ca/~westerka/writings/writings.html

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ha tenido un buenviaje_

si_

brummm_

rand Tour 2003

Love

Katherine y Alex, novios ingleses de 19 años, deciden pasardos meses entre instituto y universidad viajando por Europa enInterrail (el legendario billete barato que este año cumple 30).De un cybercafé en otro, oasis de familiaridad y aire acondicio-nado, escriben interminables emails multidestinatarios, genero-sos como la vieja tradición epistolaria antes de la tarjeta postalWish-you-were-here.

Estos breves extractos de los emails de Katherine muestran lasrealidades del turismo europeo actual, a través de la epopeya sinromance de los jóvenes con presupuesto limitado. Es la miradapráctica y honesta de una inglesita contenta de serlo, sinbúsqueda de efecto aunque no exenta de lirismos involuntarios.El viaje moderno, lejos ya de la revelación cultural y filosófica delGrand Tour dieciochesco, es paranoico, estoico, decepcionantepero trufado de placeres insólitos. El viajero no se despoja de subagaje social ni se deja embelesar por mundos de rápida sucesióna menudo incomprensibles.

Que las ciudades no se crean su propia propaganda, ni que losturistas sean una manada para ordeñar. Porque si no hay nadiemás ingenuo que esa juventud -en su desenfado, tan preestable-cido por la marginación hacia Europa y su historia, como lo fueel entusiasmo orgiástico de los ingleses de antaño-, tampoco nohay nadie más lúcido.

Lorna Scott Fox

Amsterdam, Holanda

Me cuesta mucho trabajo el teclado diferente, y he estrelladopor accidente el discman de no sé quién en la mesa vecina, hepreguntado a todos sin éxito para pagársela... La casa de AnneFrank: conmovedora. Extractos de su diario, videoclips de losnazis y de sobrevivientes que la conocieron. El mobiliario fue des-truído, pero permanecen los recortes que Anne pegó en la pared.

Al final había una sección sobre la discriminación en general,donde tenías que decidir quién tenía razón en una situación dada.

Te hacía reflexionar en serio... Por la tarde encontramos eldistrito luz roja propiamente dicho. Lo siento, pero era repug-nante. La planta baja de calles enteras dedicada a unas hileras decompartimentos con un cristal delante, cada uno con una chicaque se pavonea delante de los transeúntes, o los ignora mientrasse seca el cabello o charla por móvil. Dios gracias, ninguna entopless ni nada. ¡Pero las había tan increíblemente feas!.

Praga, República Checa

Llegamos a las 8 de la mañana. Me llevé un susto, porque se meolvidó mi código frente al cajero, luego me acordé menos mal, ydejamos las cosas en la consigna y nos lanzamos a ver Praga. Enverdad fue una decepción. Encontramos la antigua plaza principal,y no era tan bonita como Krakov... Después me tragué unacomida-estafa asquerosa. Estábamos hechos polvo, así quecogimos el tour-bus de una hora para orientarnos y saber pordónde ir al día siguiente, luego encontramos el piso [prestadopor una conocida] y tenía un colchón estupendo. Pero no habíacasi bombillas, ni un solo mueble. Ni agua caliente, y lo único quequeríamos era una ducha.Alex se está resfriando.

En el tren, de noche

Cuando encontramos nuestro compartimento, ya estaban 2hombres. Uno se levantó, bloqueando la puerta, y estudiónuestros billetes largamente, e hizo muchas preguntas antes dedejarnos entrar. Inquietante. Había una maleta ahí que no era denadie, quise entregarla al inspector, ellos dijeron no déjala. Me diomiedo que me acusaran de contrabando, pero la dejé. Alex,siempre tranquilo incluso en los viajes nocturnos más horrendos,parecía nervioso. Uno de los hombres desapareció, el otro nosalentaba a dormirnos cuando quisiéramos, eso podía ser obrecuánto dinero llevábamos. Otro hombre subió en Budapest, nosdispusimos aliviados a dormir, sin turnarnos.A las 3 hubo controlde pasaportes, el primer hombre regresó, encendió la luz y se pusoa conversar. Dos horas más tarde el hombre 2 bajó, y el 1 se fue

Lorna Scott Fox

Love

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de nuevo. Pusimos el cerrojo y nosdormimos hasta las 10.30, de lujo, ydespués el hombre 3 nos ofreció pan ysalami de [la cadena] Tesco, envuelto, yaunque no me gusta el salami por lo menosno podía estar drogado dentro del celofán.

Brasov, Rumanía

Bajar del tren en Brasov, qué fuerte.Tantagente con "soy buena persona,ven conmigo""tengo habitación, muy céntrico" "mi taxi,barato". Y no te oyen decir -no gracias. Nosabíamos en quién confiar, y caminamos 20minutos hasta encontrar una agencia deviajes, muy amablemente nos indicaron unhotel y llamaron un taxi.Todo bien. Fuimos apor comida.Comí un crep de queso y jamóndelicioso, ¡Por medio euro! ¡Qué regalado estodo! Pero tantos mendigos, que no secansan. Se quedan a tu lado con las manosextendidas y los ojos suplicantes, refunfu-ñando bajito... Es horroroso, adonde vaya-mos todo el mundo nos mira. No sonmiradas de curiosidad como en Java, te per-turban. Miraban mi bolso como águilas, y nome atreví a sacar la cámara en la calle prin-cipal. Fuimos a la Iglesia Negra, que no esnegra. Lo que tenía son muchos tapicesturcos en las paredes, hay un montón deinfluencia turca aquí. Para cenar ordené uncuarto de carne asada en espetón, quesonaba fantástico,pero resultó ser un pincho.

Sighisoara, Rumanía

Conocimos a varios extranjeros quehan dejado de viajar y se han quedado aquía vivir trabajando en algún orfelinato.Queríamos visitar algunos pueblos enbici, pero en cinco minutos cambiamos de

idea. Cero frenos, la cadena saltando acada rato, se desprendió un pedal, calorinsoportable, conductores enloquecidos ybaches. Regresamos a la bonita villaantigua. Me da vergüenza admitirlo perocomimos en la casa de Drácula. Lo buenoes que no se aprovechan demasiado deltema, y la comida no estaba mal. Había unmuseito de la tortura, con unos diagramas¡espeluznantes! Después, más calor, nosrefugiamos en el cybercafé.Y terminamosen una piscina rumana de aguas verdes de

miedo... Cuando regresamos, mi ropa quehabía tendido había desaparecido. Conayuda de las recepcionistas, majas,buscamos arriba y abajo, al fin tuvimos queaceptar que alguien la había robado. Lomás raro, no había ninguna otra chica hos-pedada en ese momento, no me lo explico.

Budapest, Hungría

Nos acercamos en tranvía a los BañosGellert. Una caminata sudorosa, y encon-

tramos. Pero los letreros eran incompren-sibles, y los pasillos larguísimos. Losempleados no sonreían nunca, y teníamos6 tíckets entre los dos sin saber a quécorrespondían. Me dieron el casillero 25,con instrucciones de acordarme delnúmero, porque la llave decía 179. Nosenumeraron las incontables formas deperder nuestro depósito. Al cabo de unmogollón de estrés encontramos losbaños, preciosos. Un edificio antiguomaravilloso. Mi sala estaba llena de

ancianas desnudas con roscas de celulitisincreíbles o cuerpos descarnados.

Sarajevo, Bosnia

Caímos en las garras de una señora pre-gonera del alojamiento que nos arrastró alas afueras, al último piso de una torre.Aquí es agotador, a lo mejor no aguantare-mos, ya necesitamos vacaciones. Agujerosde bala en casi todos los edificios. Cascosazules por todas partes, con sus cigarrillos

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y su coca-cola en la mano. Muchosmendigos. Pero lleno de ambiente, amis-toso, bastante turístico. Algunos edificiosviejos fantásticos. Pero ninguno que hayaque ver en particular. Es un poco aplastan-te. Hubo un trueno, y todo el mundo sesobresalta y mira al cielo. Os dejo, elpobre Alex ha perdido el mail que escribíay no quiero que me suceda lo mismo.

Dubrovnik, Croacia

El agua es increíble. Tan azulverde, tantransparente, tantos peces. Da gusto queuna playa concurrida esté tan limpia. Porlas tardes normalmente subimos a laciudad vieja, a 10 minutos de autobús, quees hermosa, y tan consistente. ... Alguiennos informó de un restaurante bueno ybarato, donde por 5� me zampé un tazónde ricos mejillones, tenía que ser un lugarreconocido porque había gente peleándo-se para tener mesa. El hotel nos habíamandado a otro restaurante no muybueno.Ya no nos fiamos de sus recomen-daciones. Parece que siempre sonamigotes de los dueños. También reco-mendaron un paseo en barco por las islasElafiti. Fuimos y estuvo bonito. Creo que silos demás pasajeros lo disfrutaron tantofue cosa de la bebida, gratis y sin límites, ycomo todo el mundo aquí es irlandés, osimagináis lo bien que les sentó.

(Nota de Alex: Vi a una pareja deancianos caminando por la playa con losbrazos en alto, como si alguien les apuntara.Esto duró un cuarto de hora, y nadie másse inmutó en lo más mínimo.Yo concluí queintentaban broncearse de-bajo de losbrazos - Katherine, que revivían la guerra.)

Roma, Italia

Los billetes de transporte público sonuna broma: cuestan 0.77�, y pocasmáquinas te dan cambio, y no puedescomprar el billete al subir, y las tiendas quelos venden cierran a las 7. A vecesteníamos las monedas exactas, o estabaabierto un quiosco; una vez subí sin pagar,lo que me incomodó mucho. Es quepedimos ayuda a muchas personas, ycuando la quinta persona dijo lo mismo,hombre no se preocupen, no paguen, puesseguimos el consejo del lugareño...Y visita-mos el Panteón,aunque no estaba recomen-dado en el guía, porque me acordaba [de unviaje anterior] que era magnífico. El exteriorpoco impresionante, pero el interior todavíamejor que mi recuerdo.Caminamos hasta laPiazza Navona y volvimos por la FuenteTrevi, a mis ojos tan ridícula e hirviente deturistas como la primera vez.A las 5 regre-samos para lo que se convierte en costum-bre, la ducha seguida de la siesta. ¡Es lo únicoque nos mantiene en pie!

Florencia, Italia

A las capillas Medici. Aunque oscuras,hubieran sido guays sin el andamiaje quecubría el 75%. A la basílica de San Lo-renzo: entramos y antes de 30 segundosnos dijeron que estaba cerrada a losturistas en domingo.Vale. Parecía aburridode todos modos, pero vislumbramos unacúpula espléndida. Fuimos a la galeríaUfizzi. Suerte nuestra, estuvo abiertadurante la mañana pero acababa decerrar por huelga. Íbamos entonces aprobar con la Accademia, porque tambiéncierra [mañana] lunes, y nos enteramos

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Lorna Scott Fox

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de que también está en huelga. Deses-perante. Fuimos al Duomo, pero no sepodía subir al domo, ni bajar a las criptas.Sin embargo ofrecía un bonito contrastecon lo demás, más sencillo en su interior.En vez de pasar un lunes de todo cerradoen Florencia, decidimos partir a Ferraraun día antes. Llevé mi ropa a una lavande-ría automática y cuando la saqué estabaigual de sucia.

Venecia, Italia

Visitamos el palacio ducal. Era impresio-nante, pero nada comparado a Florencia.Paseamos hasta el Puente de los Suspiros.De acuerdo, es un puente bonito, peroVenecia tiene montones así. Siesta seguidade pizza. No hay más opción, es lo másbarato del menú... Vagamos en dirección

de San Marcos, para verlo de noche, y esosí fue espectacular. Es bello de todasmaneras, pero apenas había gente, ilumina-ción de lo mejor, y los cuartetos decuerdas tocando en las terrazas caras.Y lomás guay era el agua borboteando desdelos sumideros. No sube muy rápido, perosi te acercas a mirar, observas cómo secuela por las fisuras del pavimento. Parececasi agresivo. En algunos sitios llega hastalas rodillas - las mujeres se quitan los za-patos pero no se mojan el vestido.

Madrid, España

Madrid estuvo bien. No precisamenteemocionante, ni llamativo de ningunamanera, pero bien. Hacía 40º, increíbleporque no lo sentí nada. Mucha sombra yaire acondicionado. Nos quedamos dor-

midos toda la mañana, luego fuimos a laPuerta del Sol, el no muy atractivo centrooficial. Observamos qué malvados son losperritos que tienen aquí. Después alPrado, que nos gustó de verdad. Muchoque ver, y ¡tantos nombres importantes!¡No demasiadas pinturas religiosas! ...Ter-minamos en la Plaza Mayor. Real-mente sininterés especial, teniendo en cuenta quees la plaza más famosa de Madrid. Lástimaque no podíamos quedarnos más tiempo,que hay mucho por ver en la ciudad, peroteníamos reservadas las plazas de tren...

Grand Tour 2003

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Love

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Este texto, adaptado e introducido porMarcelo Expósito, se publicó en diciembre de1998 en el Boletín Electrónico Anti-militaristadel Moviment d'Objecció de Consciencia(MOC) de Valencia (archivo general del BEA:www.uv.es/~alminyan-/bea.html). El BEA fueuno de los innumerables instrumentos decomunicación desarrollados en el marco de lacampaña de insumisión, y, en las fechas quenos ocupan, para contrarrestar desde el movi-miento antimilitarista el discurso institucionalprevio a la instauración del ejército profesio-nal. A finales de 2003, tras el envío de tropas

españolas para colaborar en la ocupaciónmilitar de Irak, parece conveniente repescaralgunos de los antecedentes de la legitimacióndel ejército y la guerra humanitarios, así comosu contestación por parte de los movimientossociales. La parte final es un fragmentoadaptado del libro de Elisabeth Diller y RicardoScofidio: Back to the Front: Tourisms of War,FRAC Basse Normandie, Francia, 1994. Laintroducción es una transcripción de la presen-cia de un Casco Azul español conversando conniños y niñas en un programa infantil de TV3.

Programa "El cangur" de TV3, finales de1994. Durante 30 minutos, dos niños ydos niñas charlan animadamente con unoficial de los Cascos Azules españoles queha estado destinado en la ciudad deMostar, durante el conflicto en losBalcanes. Ésta es una transcripción de unpasaje de su conversación, durante el cualcomentan con insistencia alrededor de unálbum fotográfico que pertenece al oficial,recuerdos visuales de su presencia en lazona. ¿Fotografías turísticas en la zona deguerra? ¿Asimilar la función de los Cascos

Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio

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urismos de guerra

Azules a la del viajero, representarse a símismos como turistas?... Nada de quéextrañarse: el turismo significa para losoccidentales comunicar con otros paísesy culturas, eliminar las diferencias y lasfronteras: un movimiento de masaspacífico. La presencia de este programaen apariencia inocente, ameno y didácti-co, es fruto del despliegue de nuevasestrategias de normalización de la exis-tencia del ejército y sus funcionesactuales, al proyectar una renovación delos discursos que legitiman la existenciadel aparato militar en el presente altiempo que nos tranquiliza sobre la pre-sencia de "nuestros chicos" en un área deconflicto.

[Oficial]: Aquí tengo fotografías (sacaun grueso álbum fotográfico de cubiertasen negro, lo coloca sobre la mesa). Ahoralas veremos... Mira, aquí podéis ver laciudad de Mostar (primer plano de laspáginas del álbum; podemos ver fotogra-fías en color de una ciudad semiderruida,en una de ellas un vehículo de la CruzRoja avanza entre edificios arruinados).¿Eh? fíjate, cómo está la ciudad de Mostar.(Los dos niños y las dos niñas se aproxi-man a la mesa, al álbum. Hacen comenta-rios a un tiempo, se escucha un murmullode diversas voces). [Niña 1, apuntando auna foto]: ¿éstos sois vosotros?. [Oficial]:Sí, a ver si encontramos una donde esté

yo. [Niño 1]: ¿Te la has hecho tú mismo?.[Oficial]: ¡No, hombre!... (hojea conrapidez buscando algo) A ver si encon-tramos... Mira, aquí estoy yo (señala unafotografía que la cámara no muestra). (Laniña 2 mira a la fotografía y repentina-mente señala una boina de color azul queha estado colocada sobre la mesa): ¡Ah,llevabas esta gorra! ¿Me la puedo poner?.[Oficial]: ¡Sí, hombre!. [Niña 2]: ¿Se poneasí?. [Primer plano de la niña mientras eloficial le cala correctamente la boina;ahora es claramente visible, sobre elfondo azul, el escudo de las NacionesUnidas. La niña hace un gesto repentino:el saludo militar, llevándose la manoderecha a la sien. [Oficial]: ¡Muy bien!. (Laniña 2 gira la mano y con la palma haciaarriba gesticula un nuevo saludo): ¿Yquiénes hacen así?. [Oficial]: Los france-ses, pero nosotros hacemos así (indicán-dole de nuevo el gesto anterior). [Niño 2,indicando a Niña 2 la posición correctade la mano en el saludo militar]: ¡a lamedalla!. (La niña 2 se quita la gorra y sela devuelve): ¿Te la pones tú?. (El oficialhace un gesto afirmativo mientrascontinúa indicando y comentando foto-grafías del álbum): Mira, aquí estoyyo...mira, un tanque croata... [Niño 1]:¿Disparan fuerte, no?. [Oficial]: ¡Huy, muyfuerte, demasiado fuerte! (es ahoracuando responde al requerimiento de laniña y se cala la boina) ¿Queda bien?.

[Niños y niñas al unísono]: ¡Sí!. (El oficialcontinúa comentando fotografías): Estaes la ciudad de Mostar... [Niño 1]: Eso eraantes de la guerra... [Oficial]: Sí antes...bueno, no, ¡es ahora!. [Niña 1]: ¿Ahora?pués no está muy destruida... [Niña 2]:¡Mira, una chica! [Oficial, irónico]: Sí,también hay chicas... [Niña 2]: ¡Hombre,claro, ya lo sé!. [Niño 2]: ¿Tú tienes noviaallá en la guerra?. [Oficial]: No, no hetenido novia. [Niño 2]: ¿Nunca has tenidonovia?. [Oficial]: ¡Bueno, digo bosnia! Aquísí, alguna sí. [Niño 1]: ¿Tienes hijos?[Oficial]: ¡No, si no estoy casado! Podríatenerlos, pero no estoy casado y notengo hijos. [Niña 2]: ¿Qué piensas de lagente que no quiere hacer la mili?.[Oficial, dudando]: Hombre, yo... cadauno es... tiene sus propias opiniones... yono estoy de acuerdo pero respeto todaslas opiniones... ¿no?. [Niña 1]: ¿Quéquiere decir "insumiso"? [Oficial]:¿Insumiso?... que no quieren prestarninguna... cosa... al Estado, al... [Niña 2]:Pero todo el mundo debería ayudar unpoco para la guerra... [Oficial]: Yo creoque sí, pero... [Niña 2]: Mi madre era deMujeres para Sarajevo... bueno, era unacampaña... y hacían una tómbola, cogíandinero y lo enviaban, y a veces la ropaque ya no necesito, que ya no me pongo,y la enviamos... bueno, la dejamos en unsitio... y a veces la cogen los pobres,porque a veces el sitio está cerrado...

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Turismos de guerra

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El término "travel" (viajar), en inglésantiguo, tiene el mismo significado que lapalabra "travail" (trabajo), que viene a sig-nificar tanto problema como trabajo otormento, y proviene asimismo del latín"tripalium", un instrumento de tortura detres puntas. Por lo tanto, el viajar está eti-mológicamente unido a la agresión.

El turismo y la guerra se nos aparecencomo dos términos opuestos de actividadcultural: uno es el paradigma del acuerdointernacional, el otro del desacuerdo. Lasdos prácticas, sin embargo, interseccionanen ocasiones: la guerra del turismo, elturismo en tanto que guerra, el turismodurante la guerra, la guerra como unaforma de turismo no son más que algunosemparejamientos interesantes. El ejemplomás evidente de la simbiosis entre elturismo y la guerra es la economíanacional de Israel. No solamente porquesu Producto Nacional Bruto se nutreampliamente de una industria del turismoque debe sobrevivir en un estado perma-nente de guerra, sino además porque ladefensa nacional de Israel depende direc-tamente de las ganancias que origina elturismo. En resumen: la guerra alimentadapor el turismo dentro de una guerra.Durante la guerra en el Golfo Pérsico,algunos lugares donde se encontrabanciviles se convirtieron, de forma inadver-tida, en objetivos militares de la respues-ta iraquí al ataque del ejército de losE.U.A.; esto supuso una perturbación enel equilibrio turismo/guerra. Después deesta guerra, Israel pasó a los E.U.A .una

factura de 200 millones de dólares enconcepto de reparación por los dañosdirectos de guerra sufridos a consecuen-cia de los ataques de los Scud iraquíes, ysumó a esto 400 millones de dólarescomo compensación por la pérdida deingresos de turismo.Al mismo tiempo, lasruinas de Kuwait comenzaron a atraer laatención del turismo de forma casi simul-tánea.

El turismo y la guerra, según parece, seinterrelacionan continuamente en lasnoticias, pero su asociación no es unfenómeno reciente. El turismo contem-poráneo procede de los viajes heroicosdel pasado, las raíces de los cuales seencuentran sin duda entremezcladas conlas de los conflictos territoriales másantiguos: después de todo, la movilidad hasido siempre una estrategia clave en laguerra. Los soldados se encontrabanentre los primeros viajeros que atravesa-ron y debilitaron las fronteras territoria-les: no sólo por la fuerza, sino a través dela diseminación de la lengua y la vesti-menta. Hoy en día, viajar no es más unamisión de guerra: se ha convertido en unmargen de beneficios, incluso en unincentivo. Desde la Primera GuerraMundial, el aliciente del viaje es el princi-pal ingrediente seductor del lenguaje delreclutamiento militar. Los anuncios paralas fuerzas armadas prometen que elServicio Militar es un modo de "vermundo", una oportunidad que de otraforma sólo es accesible a la clase acomo-dada y con tiempo libre. [NdT: En el

presente, "ver mundo" es uno de los ali-cientes aducidos por el Estado con el finde atraer jóvenes para colaborar volun-tariamente en las "misiones de paz".]

Mientras este soldado buscador decultura muestra características propias delturista, el turista deviene progresivamentea su vez más militante: pertrechado paralas vicisitudes del viaje contemporáneo,con equipos de viaje high-tech, itinerariossin pérdida posible, dietas y manuales deentrenamiento para defenderse. No esinfrecuente encontrar guías de viaje queofrecen a los turistas un planning de segu-ridad diaria, particularmente en zonas delmundo políticamente inestables: "Enespacios públicos, tales como restauran-tes, siéntese donde no pueda ser vistodesde el exterior e intente situarse lo máslejos posible de columnas, paredes u otrasestructuras, y lejos de la entrada.Trate depasar desapercibido, fuera de la línea defuego y protegido de estallidos debombas. Las mismas precauciones debenser tomadas en hoteles, clubes, e inclusocuando esté sentado en la cubierta de unbarco anclado en el puerto" (Peter Savage:El Libro del Viaje Seguro, Lexington Books,1993). El consejo es, en suma, pasar des-apercibido. El camuflaje puede ser un ins-trumento táctico tanto para el turistacomo para el soldado. Pero se trata dealgo extremadamente difícil, sin embargo,porque tanto el turista como el soldadoson cuerpos "marcados", incapaces dedesaparecer entre la multitud. Soncuerpos extraños, como las diversas ten-

Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio

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Turismos de guerra

siones que crean los invasores biológicosen un organismo resistente: y han deenfrentarse a todo, desde la sospechaxenófoba al franco desprecio. Incluso elcuerpo del soldado aliado recibe una bien-venida dudosa. Estas figuras excluidas -elturista y el soldado- asumen un rol repre-sentacional similar en suelo extranjero:ambos son símbolos vivos de otro nacio-nalismo. Cada uno de ellos es visto comoun cuerpo activo, juzgado según la medidadel estereotipo nacional.

Gran parte del rechazo a los turistas enlos países anfitriones nace del miedo alconsumo cultural: la violencia callada de ladominación.A pesar de ello, los socioeco-nomistas definen el turismo como "laindustria mundial de la paz". Según laantropóloga Valene Smith, "el turismo con-temporáneo es el único movimiento demasas pacífico a través de las fronterasculturales en la historia de la humanidad".Sin embargo, el hecho de que el turismose defina como no-guerra en esta lógicanegativa confirma por el contrario que elturismo internacional no puede serpensado si no es a través de la guerra. Laguerra es también un destino turístico.

Una de las atracciones turísticas máspopulares es, en efecto, el campo debatalla en el cual la guerra ha sido luchada.Los lugares solemnes de la guerra parecenincongruentes con el presumible deseoturístico de dejarse llevar por placeres ydivertimentos despreocupados. Peroestos lugares son una llamada a otrodeseo turístico: el deseo por lo extremo,que está unido a la fascinación por elheroísmo. El campo de batalla es un lugaraltamente dramático, ideológicamente

codificado y sacralizado por la sangrevertida. Los campos de batalla son fuertesatracciones turísticas en tanto que alimen-tan directamente el deseo del turista porel "aura", una cualidad profundamenteausente en nuestro mundo mediatizado;un aura que, según se cree, puede serencontrada en los espacios del pasadocultural. Un lugar donde un soldado muriópor una causa será visitado sin duda porotras personas. Hay muy pocos camposde batalla que queden sin indicar, sinmonumento o sin ser evaluados en lasguías turísticas.Así como la guerra asegurael turismo, también necesita la continuaconmemoración turística, y la conmemo-ración necesita ser fijada en un espacio.Una señal en un campo de hierba reza:"Custer cayó aquí". La noción de "aquí" esuna cuestión compleja, dado que el aquíno es muy diferente del allí. Pero basta queun lugar vacío sea designado por un indi-

cador para que devenga aurático para elturista. Cuando las narrativas nacionalesse escriben directamente en un suelomaterial, a esa superficie se le imprime unaimagen de validez. El significado de estasuperficie tiene la connotación de algoabsoluto, contrariamente a la superficiesiempre negociable de una hoja de papel.Y sin embargo, el suelo por sí mismo esmudo sin el papel que le da un nombre,que lo explica, que lo valida para el turista:el sistema elaborado de textos y artefac-tos que ayudan a autentificar "lo auténti-co". Cuando la historia se re-produce porlos mecanismos del turismo, en forma deconmemoración, entonces el turismo ensí mismo se convierte en agente políticode un nacionalismo que en ocasionespuede, en efecto, prolongar la guerra.

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Turismos de guerra

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II Guerra Mundial. Soldados italianos en África.

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Montseny en Granada

ontseny en Granada10 de agosto de 1932, Federica

Montseny se encuentra en Granada parapronunciar la conferencia Una hora críticapara España: revolución o fascismo. Acaba decomer y con algunos compañeros de laF.A.I. tiene intención de subir a la sierra enel tranvía de Güejar para, según suspropias palabras "apreciar los telones dela espléndida fantasmagoría de los glacia-res, de las altas cimas coronadas de nievey de los prados de ensueño de esa formi-dable cordillera, la más ingente, la máslegendaria y la más atractiva de España".Llegan, a los postres, las noticias del levan-tamiento de Sanjurjo en Sevilla. Sin alte-rarse, el pequeño grupo de amigos sedirige hacia la estación, la calle es unafiesta, las comunicaciones están cortadas,el pueblo se ha echado a la calle, la gentelos reconoce en su ebrio deambular por laciudad y les preguntan si tienen nuevasnoticias� No saben más que ellos, perocon la confusión pierden el primer tranvíay tienen que esperar, paseando por losjardines del Genil, al siguiente.

Esa noche se asaltan tres armerías y sereparten armas entre los obreros, que seaprestan a luchar contra los fascistas, laguardia civil y los escasos militares quehan quedado en Granada.Arde el Casino,la redacción del periódico "El Ideal" y laIglesia de San Nicolás... la resistenciafascista se refugia en el Palacio deGuadiana y el Hotel Alameda, donde, algrito de "¡Viva la Anarquía!", "¡Viva la

CNT!", son rodeados por los obreros enarmas entablándose un duro combate quese prolonga toda la noche. FedericaMontseny y los excursionistas terminande cenar y después de un rápido paseo sevan a la cama.

Volverán a salir a la calle el día 11.Después de desayunar, se encaminan haciauna cafetería. Los tiroteos hace horas quecesaron y la ciudad aparece envuelta en unsilencio que sólo rompen los camionesque van arribando cargados de guardias deasalto, civil y militares.

Delante de un vaso de leche Federicareflexiona "...Noche perdida. Perdida, sí.No había solución de continuidad para elmovimiento popular en Granada, porcuanto estaba sentenciado a muerte, yaque no podía confiarse en una solidaridadinmediata del resto de España. Explosiónpopular que da la medida de lo que puedeun pueblo, cuando quiere, por otro ladono ofrecía garantías para consolidar nadaefectivo... aquella noche -pensábamosnosotros- hubiera podido aprovecharsemejor, empleándola en algo más útil".

Pero no todo estaba perdido, losobreros, reorganizados tras la sorpresainicial de la llegada de tropas a la ciudadpara contenerlos, volvieron a la carga esatarde, desde el Albaycín, cayeron sobre elcentro de la ciudad. También se habíantomado varios pueblos próximos a

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Granada. Albolote, Pinos Puente, Güejar,Motril, Iznalloz, Cijuela,Almuñecar o SantaFe, están en manos de la CNT.

Federica Montseny está almorzandocuando un cerrado tiroteo entre la guardiacivil y los revolucionarios obliga a loscomensales a tener que retirar la mesa dela balconada. Los trabajadores se baten enla calle a la desesperada. Desde puer-tas,ventanas y terrazas disparan a una fuerzamucho más numerosa y mejor equipada;poco a poco, ante la falta de munición y el

fuego de ametralladora, van retrocedien-do... "Nos pasaban las balas silbando pordelante del balcón y, a pesar de nuestroaguerrido espíritu, morir estúpidamentesentados a la mesa no nos seducía."

La noche del jueves 11 de agosto,Granada vuelve a arder por los cuatrocostados, casas de caciques, iglesias y con-ventos iluminaban los choques entre lastropas llegadas desde Sevilla y los anar-quistas. El viernes 12 las autoridades repu-blicanas recuperan el control de la

situación. Comienzan los registros, la per-secución y la captura de los militantes. Elsábado 13, Federica Montseny pasea al soldel mediodía por el Darro granadino yaprovecha para comprar algunos regalospara sus familiares y amigos. Esa tarde saleen tren para Barcelona. Apesadumbradapor no haber podido pronunciar el mitinque la había llevado hasta allí, se despidede la ciudad... "me espera Granada, ante laque aún no he hablado; me espera SierraNevada, con sus picos ingentes, cubiertosde nieve impoluta y pálida".

Montseny en Granada

Tristes TrópicosCCllaauuddee LLeevvyy SSttrraauussss

Odio los viajes y los exploradores.Y heaquí que me dispongo a relatar mis expe-diciones. Pero, ¡Cuánto tiempo para deci-dirme!� Hace quince años que dejéBrasil por última vez, y desde entoncesmuchas veces me propuse comenzar estelibro; una especie de vergüenza yaversión siempre me lo impedía.Y bien, ¿hay que narrar minuciosamente tantosdetalles insípidos, tantos acontecimientosinsignificantes? La aventura no cabe en laprofesión del etnógrafo; no es más queuna carga; entorpece el trabajo eficaz conel paso de las semanas o de los meses

perdidos en el camino; horas ociosasmientras el informante se escabulle;hambre, fatiga y hasta enfermedad; ysiempre, esas mil tareas ingratas que vanconsumiendo los días inútilmente yreducen la peligrosa vida en el corazónde la selva virgen a una imitación delservicio militar...

No confiere ningún galardón el que senecesiten tantos esfuerzos y vanos dis-pendios para alcanzar el objeto denuestros estudios, sino que ello constitu-ye, más bien, el aspecto negativo denuestro oficio. Las verdades que tan lejosvamos a buscar sólo tienen valor cuandose las despoja de esta ganga. Ciertamente,se pueden consagrar seis meses de viaje,de privaciones y de insoportable hastíopara recoger un mito inédito, una nueva

regla de matrimonio, una lista completa denombres clánicos, tarea que requerirásolamente algunos días, y, a veces, algunashoras. Pero este desecho de la memoria:"A las 5 y 30 entramos en la rada deRecife mientras gritaban las gaviotas y unaflotilla de vendedores de frutas exóticasse apretujaba contra el casco". Unrecuerdo tan insignificante, ¿ merece serfijado en el papel?

Sin embargo, este tipo de relato encuen-tra una aceptación que para mí siguesiendo inexplicable. Amazonía, Tíbet yÁfrica invaden las librerías en la forma derelatos de viajes, informes de expedicio-nes y álbumes de fotografías, donde la pre-ocupación por el efecto dominademasiado, como para que el lector puedaapreciar el valor del testimonio que se da.

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ntretextos Selección de textos realizada por Julián Ruesga

Lejos de despertar su espíritu crítico, pidecada vez más de este pienso que engulleen cantidades prodigiosas. Hoy, ser explo-rador es un oficio; oficio que no sóloconsiste, como podría creerse, en descu-brir, al término de años de estudio, hechosque permanecían desconocidos, sino enrecorrer un elevado número de kilóme-tros y acumular proyecciones, fijas oanimadas, si es posible en colores, graciasa lo cual se colmará una sala durantevarios días con una multitud de oyentespara quienes vulgaridades y trivialidadesaparecerán milagrosamente trasmutadasen revelaciones, por la única razón de que,en vez de plagiarlas en su propio medio, elautor las santificó mediante un recorridode 20.000 kilómetros.

¿Qué oímos en esas conferencias y quéleemos en esos libros? La lista de las cajasque se llevaban, las fechorías del perrito dea bordo y, mezcladas con las anécdotas,migajas insípidas de información quedeambulan por todos los manuales desde

hace un siglo, y que una dosis de desver-güenza poco común pero en justa relacióncon la ingenuidad e ignorancia de los con-sumidores- no titubea en presentar comoun testimonio, ¡qué digo!, cómo un descu-brimiento original. Sin duda, hay excepcio-nes, y todas las épocas han conocidoviajeros responsables. Entre los que hoy sedisputan los favores del público citaría debuena gana uno o dos. Mi propósito no esdenunciar mistificaciones ni otorgardiplomas, sino más bien comprender unfenómeno moral y social muy característi-co de Francia y de reciente aparición.

Hace unos veinte años casi no seviajaba; los narradores de aventuras noeran acogidos en las salas Pleyel rebosan-tes cinco o seis veces, sino en un pequeñoanfiteatro sombrío, glacial y destartalado,que ocupa un antiguo pabellón al fondodel Jardín Zoológico, único lugar en Paríspara este género de manifestaciones. LaSociedad de Amigos del Museo organizabaallí todas las semanas -probablementesigue haciéndolo todavía- conferenciassobre ciencias naturales. El proyectorarrojaba en una pantalla demasiadogrande, con lámparas demasiado débiles,sombras imprecisas cuyos contornos eranmal percibidos por el conferenciante, lanariz adherida a la pared, y que el públicocasi confundía con las manchas dehumedad de los muros. Bastante despuésde la hora anunciada se preguntaban aúncon angustia si habría público, aparte delos pocos aficionados habituales cuyassiluetas confusas se veían diseminadas porlas gradas. Cuando ya todo parecíaperdido, la sala se llenaba a medias conniños acompañados por madres o sirvien-

tas, los unos ávidos de una variacióngratuita, las otras, hastiadas del ruido y delpolvo exterior. Frente a esta mezcla defantasmas apolillados y de chiquilleríaimpaciente -suprema recompensa paratantos esfuerzos, desvelos y trabajos- seejercía el derecho de desembalar untesoro de recuerdos congelados parasiempre por semejante sesión; se lossentía desprender uno a uno mientras sehablaba en la penumbra; parecían caercomo guijarros al fondo de un pozo.

Así era el regreso del explorador,apenas más siniestro que las solemnidadesde la partida: banquete que ofrecía elComité France-Amérique en un hotel dela avenida hoy llamada Franklin Roosevelt;morada deshabitada a donde, para esaocasión, llegaba dos horas antes unfondista para instalar un equipo de calen-tadores y de vajilla, sin que una ventilaciónmomentánea hubiera logrado despojar elambiente de un cierto olor a desolación.

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� Quisiera haber vivido en el tiempode los verdaderos viajes, cuando un espec-táculo aún no malgastado, contaminado ymaldito se ofrecía en todo su esplendor;¡no haber franqueado yo mismo esterecinto, pero como Bernier, Tavernier,Manucci...! Una vez entablado, el juego delas conjeturas ya no tiene fin. ¿Cuándohabría que haber visto la India? ¿En quéépoca el estudio de los salvajes brasileñospodía proporcionar la satisfacción máspura, hacerlos conocer bajo su formamenos alterada? ¿Hubiera valido másllegar a Rio en el siglo XV con

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Bougainville, o en el XVI con Léry yThevet? Cada lustro hacia atrás mepermite preservar un hábito, ganar unafiesta, participar de una creencia suple-mentaria. Pero conozco demasiado lostextos para no saber que al retroceder unsiglo renuncio al mismo tiempo a informa-ciones y a curiosidades que enriqueceríanmi reflexión.Y he aquí, ante mí, el círculoinfranqueable: cuanto menores eran lasposibilidades de las culturas humanas paracomunicarse entre sí y, por lo tanto,corromperse por mutuo contacto, menoscapaces eran sus respectivos emisarios depercibir la riqueza y la significación de esadiversidad. En fin de cuentas soy prisione-ro de una alternativa: o antiguo viajero,enfrentado a un prodigioso espectáculodel que nada o casi nada aprehendería, oque, peor aun, me inspiraría quizá burla orepugnancia; o viajero moderno que corretras los vestigios de una realidad desapa-recida. Ninguna de las dos situaciones mesatisface, pues yo, que me lamento frentea sombras, ¿no soy impermeable al verda-dero espectáculo que toma cuerpo eneste instante, para cuya observación miformación humana carece aún de lamadurez requerida? De aquí a unoscuantos de años, en este mismo lugar, otroviajero tan desesperado como yo llorarála desaparición de lo que yo hubierapodido ver y no he visto.Víctima de unadoble invalidez, todo lo que percibo mehiere, y me reprocho sin cesar por nohaber sabido mirar lo suficiente.

Largo tiempo paralizado por estedilema me parece, sin embargo, que elremolino comienza a entrar en reposo.Formas evanescentes se precisan, la con-

fusión se disipa lentamente. ¿Qué haocurrido, sino la huida de los años?Arrollando mis recuerdos en su fluir, elolvido ha hecho algo más que desgastar-los y enterrarlos. El profundo edificio queha construido con esos fragmentos da amis pasos un equilibrio más estable, untrazado más claro a mi vista. Un orden hasido sustituido por otro. Entre esas dosescarpas, ahora a distancia, mi mirada y suobjetivo, los años que los desmoronanhan comenzado a amontonar susdespojos. Las aristas se afinan; panelesenteros se desploman; los tiempos y loslugares chocan, se yuxtaponen o se invier-ten, como los sedimentos dislocados porlos temblores de una corteza envejecida.Tal detalle, ínfimo y antiguo, surge comoun pico, en tanto que capas enteras de mipasado sucumben sin dejar huella.Aconteci-mientos sin relación aparente,que provienen de períodos y regionesheterogéneos, se deslizan unos sobreotros y súbitamente se inmovilizan con laapariencia de un castillo cuyos planosparecería haberlos elaborado un arqui-tecto más sabio que mi historia. "Cadahombre -escribe Chateaubriand- lleva ensí un mundo compuesto por todo aquelloque ha visto y amado, adonde continua-mente regresa, aun cuando recorra yparezca habitar un mundo extraño."Desde entonces, el acceso es posible. Deuna manera inesperada, entre la vida y yo,cl tiempo ha tendido su istmo; fueronnecesarios veinte años de olvido paraencontrarme frente a una experienciaantigua cuyo sentido me había sidonegado y su intimidad arrebatada por unapersecución tan larga como la Tierra.

Enfoque de la antropologíaJJ.. LL.. PPeeaaccoocckk

Viajar en busca de aventuras tiene unobjetivo externo: afrontar penalidadesfísicas, sensaciones de peligro y lugaresextraños. Los viajeros que más lejos hanllegado físicamente, los astronautas, nohan sido demasiado explícitos al describirel sentido interno del viaje; y los aventure-ros que se arriesgan físicamente -comolos escaladores- dependen de la ingenieríamás que de la poesía. Sin embargo, losrelatos introspectivos de viajes constitu-yen un género importante en la literatura.Los alemanes tienen un término paradesignarlo -el Bildungsroman, o "novelaformativa". El Wilhelm Meisters Lehrjahre(El aprendizaje de Maestro Wilhelm) deGoethe es un ejemplo famoso-un relatoque cuenta las aventuras de un adolescen-te que va haciéndose mayor. Estas narra-ciones unen el movimiento entre lugarescon la búsqueda interna, la indagación, y lamaduración a través de una toma de con-ciencia y una comprensión crecientes. Elviaje no es sólo ensanchamiento, sino"profundización", o puede llegar a serlo.

El trabajo de campo es también un ritode paso. Se dice de la experiencia decampo que es radicalmente auto-transfor-madora. Como el psicoanálisis o como ellavado de cerebro, pero también como lainiciación ritual, conduce al iniciado a unnuevo nivel de madurez a través depruebas e iluminaciones. Un caso análogoes la experiencia de conversión, en la cual,usando una frase popularizada por el cris-

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tianismo fundamentalista, uno "renace".Como Saulo en el camino de Damasco,Agustín, o Martín Lutero, el convertidoexperimenta una transformación dramáti-ca; las escamas caen de sus ojos y ve elmundo de una forma renovada; vive, enefecto, en un mundo nuevo porque havuelto a nacer. Es una nueva persona.

La analogía con la conversión es, quizás,demasiado efectista; pero sí es verdad queel trabajador de campo sufre cierta clasede transformación interna. Experimentaun "shock cultural" cuando penetra en elcampo y un shock inverso cuando vuelvea casa. Durante el trabajo descubre cosasque le abren los ojos y que rompen enpedazos presunciones sostenidas durantetoda la vida. Gradualmente, como decimoslos antropólogos, va "aculturándose", loque significa que desarrolla algún grado deidentidad afín con la nueva cultura y elnuevo grupo (es menos frecuente quellegue a pensar acerca de ellos como si setratase realmente de "su gente"). De algúnmodo experimenta sus vidas más intensa-mente que las de los amigos con los queha crecido, en parte porque se entregaenteramente a su conocimiento en lugarde dividir sus energías entre muchos pro-pósitos, como lo hará en su vida normalde vuelta a casa. Si continúa dedicándose ala antropología puede pasarse el resto desu vida exponiendo descubrimientosbasados en su primera experiencia decampo. Tal relato es como el testimoniode un converso -la historia de su propiaexperiencia de conversión-. Pero ellenguaje es diferente: mientras que elconverso habla de sí mismo, en su etno-grafía, el antropólogo cuenta cosas de los

"nativos", de los otros. Pero contar elmodo en que "ellos son" a menudo revelamucho de lo que "yo soy".

Otro Territorio RReennaattoo OOrrttiizz

Si bien dije que todo viaje es un despla-zamiento en el espacio, no se trata de

cualquier espacio. Posee una peculiaridad:su discontinuidad. Cada sitio, cada culturaconstituye un territorio particular. Elviajero es un intermediario que pone encomunicación lugares que se encuentranseparados por la distancia y los hábitos cul-turales, lugares que nada interliga, a no serel movimiento del viaje realizado por unamotivación ajena a su propia lógica. Frentea la discontinuidad de los lugares, el viajerose comporta como alguien que aproximaunidades heterogéneas, su itinerario interli-ga puntos desconexos. Ocurre, así, unanítida separación entre el que se mueve ylos lugares visitados. El viajero se nutre deeste contraste: él es la fuente de la expe-riencia y del saber que le permiten inter-pretar su posición originaria a la luz de ladiversidad con la cual entra en contacto.

El tema del viaje se abre, así, para la dis-cusión del otro. Desplazarse significatomar conocimiento de aquellos quedifieren de "nosotros". Por eso mismo, eldescubrimiento de América tiene un signi-ficado vital para el entendimiento delhombre europeo; el mundo salvaje es elcontrapunto de la civilización occidental.Para muchos, como Colón, el mundosalvaje será una visión del paraíso; paraotros, la imposibilidad de que los valorescivilizatorios arraiguen en tierras tanextrañas. Pero más allá de la manera comoeste otro es aprehendido, sea como fuentede inspiración o como materia de domina-ción, él preexiste como diferencia. Así, losrelatos de viaje constituyen un importantematerial para la reflexión: estimulan a losfilósofos en la comprensión del hombreuniversal, traen informaciones sobre las"variedades de la especie humana", revelan

al "nosotros" europeo un mundo distantee incomprendido.

(�)

La movilidad intraplanetaria se tornóuna realidad, que transforma las prácticasy las relaciones sociales. Se trata de undebate que, en general, tendemos arealizar en términos casi exclusivamentetecnológicos. Los satélites, fax, computa-doras, multimedia, fibras ópticas, infovíassurgen como determinantes causales de laampliación de los límites geográficos, de laposibilidad de comunicación plena en elseno de una "aldea global". No tengodudas acerca de la importancia de latécnica en las sociedades contemporáne-as; constituye la base material de unacultura mundializada. Sin embargo,debemos recordar que la dilución de loslímites o, lo que es lo mismo, la desterri-torialización de las culturas surge con lamodernidad. La peculiaridad del momentoactual es que su expansión, contrariamen-te al siglo XIX, ya no se confina a algunos

países (Estados Unidos, Francia, Alemaniae Inglaterra), sino que se torna planetaria.

Esto significa una radicalización del des-arraigo de las cosas y los hombres. Bastamirar el ambiente que nos rodea: estápoblado por objetos característicos deuna civilización que se desterritorializó.Luz eléctrica, omnibús, aviones, televiso-res, computadoras, supermercados, cines,shoppings, calles, avenidas, aeropuertos,expresan la materialización de la técnicacomo determinante ecológico. Estamospenetrados por la modernidad-mundo,ella nos acompaña en "todos" los lugares.Esta condición del hombre contemporá-neo sobresale cuando hojeamos los viejosálbumes compuestos por los folcloristas;siempre contenían un capítulo sobre lascostumbres de los pueblos. A1 recorrersus páginas, el lector obtenía una visión dela diversidad humana: cada pueblo con sushábitos alimentarios, sus vestimentas. Hoynos encontramos con una singularidad decostumbres. Jeans, zapatos, zapatillas,camperas, sacos, fast-food, bebidas, comida

industrial, denotan la inmanencia de unpatrón civilizatorio mundializado. Losdiversos grupos sociales compartenincluso un imaginario colectivo común,compuesto por signos comerciales,imágenes de cine y televisión, afiches deartistas, cantantes de música pop, etc.

En este contexto, la noción de viaje seencuentra comprometida. La distanciadejó de ser un obstáculo físico para eldesplazamiento; es apenas una variableadministrada racionalmente por las insti-tuciones sociales. El control se ejerce en elnivel político, militar, financiero o ecológi-co, y es capaz de articular de manera equi-librada, esto es, de acuerdo con losintereses en juego, el movimiento migra-torio, armamentista, turístico o urbanísti-co. Existen, pues, una cartografía y unaestrategia de los desplazamientos, quepermiten interpretarlos en términos de sufuncionalidad. El riesgo, uno de los trazosconstitutivos del viaje, es de esta formaminimizado. El riesgo puede incluso tenerlugar, pero como resultado de un errar o

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de una falta en los cálculos realizados.Desplazarse en el espacio deja de ser una"aventura". Lo desconocido, en el pasadosinónimo de distante, se torna habitual, yno apenas desde el punto de vista deaquellos que organizan el traslado(agencias turísticas), sino también dequienes lo experimentan. La modernidad-mundo posee su propio mobiliario' susartefactos rodean a los individuos en cual-quier parte del planeta. A pesar de que enel lenguaje común aun existen resquiciosde expresiones como "viajar al exterior",es evidente que ya no poseen el mismosignificado. En rigor cuando nos movemosen el espacio de la modernidad-mundo,permanecemos en su interior. La sensa-ción de extrañamiento es de esta formasustituida por la de familiaridad. Hoteles,desayunos continentales, vitrinas repletasde mercaderías, taxis, son puntos de refe-rencia; indican el camino y le dan al turistala oportunidad de sentirse "en casa" aunfuera de su país natal. Es cierto quealgunas veces él podrá perderse en lamaraña de su trayecto. Las dificultades decomunicación son concretas; por ejemplo,la incomprensión de la lengua. Sin embargo,al contrario del viajero, el turista disponedel auxilio de un conjunto de experienciascodificadas -diccionarios, mapas de lasciudades, horarios de tren y avión, tarjetade crédito- que le permiten pasear sinmayores dificultades.

Un viaje se prepara de antemano. Serequiere un conocimiento previo del iti-nerario -tiempo de estadía en cada lugar,reservas de hotel, presupuesto, visita a lossitios "históricos", "interesantes", etc�En verdad, la excitación, cuando existe,

poco tiene que ver con el ideal románti-co. Ella proviene mucho más del contras-te con el mundo del trabajo que delproyecto en sí mismo. Los viajes (sobretodo los de naturaleza turística) son elequivalente de los feriados, un momentode ocio, y en principio se asemejan a otrotipo de actividades (ir al cine, descansar,ver televisión). Por lo tanto, el turistadebe contar con informaciones segurassobre su emprendimiento (¿Habrá sol?,¿Costará mucho la estadía?, ¿Las playasson limpias?).Antes de moverse ya sabe loque ocurrirá, pues el destino de sus vaca-ciones, de su fruición personal, está enjuego. El viaje deja entonces de ser un ritode pasaje. El "otro lado" es parte del ima-ginario de aquello que se trasladan,TorreEiffel, Pao de Açucar, Puente de la Torre deLondres, Empire State, restos del Murode Berlín, castillos del Loire, islas delCaribe, son imágenes consumidas mun-dialmente. En ellas no hay nada extraño.Las vemos constantemente en las páginasde las revistas, en los filmes de cine ytelevisión. Por eso mismo pueden serexplotadas eficazmente por la industriapublicitaria; excitan al cliente en elmomento en que cruza las puertas decualquier agencia de turismo.

Pero es posible afirmar que loscambios recientes inciden también en laidea de fijeza. La modernidad-mundo nosignifica apenas desterritorialización. Estees un primer paso que debe recorrer,pero, para existir como tal, sus objetos sedeben reterritorializar. Una cultura mun-dializada sólo tiene sentido si está arrai-gada en nuestros hábitos más prosaicos.Necesita localizarse, en este o en aquel

lugar; realizarse, de esta o de aquellaforma. Comprar, conducir un auto,caminar, divertirse, son prácticas que seinsertan en el seno de una realidad mun-dializada. Somos ciudadanos mundialesporque el mundo penetró en nuestravida cotidiana. Esto altera nuestra com-prensión de la proximidad y la distancia.En este aspecto los medios de comunica-ción tienen un papel preponderante.Aproximan lo que se encuentra "afuera",esto es, alejado, pero en el interior de lamodernidad-mundo, a quienes los usu-fructúan. Filmes, videos, noticias, informa-ciones, cruzan el espacio para realizarsede forma simultánea en lugares diferen-tes. Las personas ya no necesitanmoverse para tener acceso a un conjuntode cosas. Por eso, algunas agencias deturismo vislumbran el futuro de formapromisoria; comienzan a invertir en loque denominan "viaje estacionario". Conel auxilio de la realidad virtual, el hombrevisitaría los mundos distantes en elconfort de su morada. En épocas pasadas,el viajero era un intermediario, uneslabón entre culturas aisladas. Él semovía, los lugares permanecían fijos,girando en sus órbitas. Era esta disconti-nuidad espacial la que confería interés ysabor a sus relatos. E1 viajero traía infor-maciones para los que permanecíaninmóviles en sus "países". Hoy su condi-ción es otra: atravesado por la moderni-dad-mundo "viaja" sin salir del lugar.

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preguntarespondeprotestainsultapidellorafelicitac o m u n i c a t ewww.parabolica.org

Tras unos años de turismo, errancia,vagabundeo o cuelgue por Asia centralque le han dejado el mote y la inspiración,desde hace dos décadas Peter LambornWilson vagabundea como un Boabdil tra-satlántico por las calles de Nueva York.

Interesado en las místicas heréticas enel mundo islámico, en estas dos décadasha colaborado en encuentros y revistascon textos literario-ensayísticos a menu-do firmados como Hakim Bey.De la colec-ción de sus artículos nacieron SacredDrift y Temporary Autonomous Zone, sus

obras más conocidas, publicadas porAutonomedia & City Lights en los EEUU(TAZ publicado en Madrid por Talasa yCarta de Ajuste en 1996 en traducción deGuadalupe Sordo). Algunos textos que seencuentran en la red rezan: Contra el mul-ticulturalismo, Batalla espiritual, Caos, Religióny revolución, Amor obsesivo, Apunte sobre elnacionalismo, Milenio, La guerra de la infor-mación, Soma irlandés, Peregrinación mora aIrlanda, Nietzsche y los derviches, Lacaravana de verano, Por y contra la interpre-tación, Inmediatismo, Sermoncetes radiofóni-cos, El estatus ontológico de la teoría de la

conspiración, El Islam y la red, textos de ungurú moro de regusto evangelista que seprecia de no disponer de ordenador personalni cuenta de correo-e y que ya ha expresadosu Adiós a la red.

Sus textos a menudo son síntesis delecturas en las que imprecisa pero desin-hibidamente yuxtapone alusiones aBurroughs y a Nietzsche, al situacionismo,a los provos, a los celtas, al surrealismo yal dadaismo, al sufismo, a la piratería, y engeneral a cualquier idea o práctica subver-siva, asuntos por los que, con ensoñada

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obre Alen do Turismo un libro de Hakim Bey,Federico Guzmán y Anxo Rabuña

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retórica y mohín adusto de druida,propone una confusa revisión contempo-ránea, religiosa y alucinada del imaginarioe ideario anarquista o rebelde. Al leerleuno no sabe si se encuentra ante un mari-huanero libresco, el último mohicano, ungurú místico, un lunático o el icono más demoda entre los puestos en la pomada.

En los textos de Hakim difícilmente sepuede seguir una argumentación más de unpárrafo, son una sucesión de martillazos altun tun sobre distintos lugares de un mismoárea, abriendo a golpes rendijas, hendiduraspor donde filtra su agua de duda, de carna-valesca inversión y contestación. Párrafosmás o menos brillantes, imágenes, asociacio-nes de ideas, luces poéticas y metáforas seencuentran en el texto como las hierbas delcampo, esto es, muchas y revueltas.

Overcoming tourism, mas allá del turismo,es un corto ensayo de Hakim Bey editadopor el Musée Lilim de Carcasona en 1994junto con su versión al francés (Voyageintentionnel), una serie de fotografías deLamia Naji (Vrais rêves) y caligrafías deHassan Massoudy y Bektashi.

El ensayo se dirige "al viajero individualque decidió resistirse al turismo", con lapretensión de "averiguar si es posible viajarsegún una economía secreta de la barakapor la que los peregrinos mismos, y no sóloel santuario, tienen bendiciones para dar".

Hakim Bey arranca con la reflexiónacerca de si fue el comercio, la peregrina-ción o la guerra la forma viajera arcaicaque dio origen al turismo contemporáneo.Para Bey, la mediatización de sus actos

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revela la identidad destructora del turistay el terrorista, "fantasmas gemelos de losaeropuertos de la abstracción quepadecen idéntica hambre de autenticidad".

Así se inicia la necesidad de volver, deretornar, de recuperar esa Edad del Donen la que el viaje era un juego de cortésreciprocidad hospitalaria entre el viajero ysu hospedero, juego que exige el dominiode un arte de viajar sólo al alcance delviajero atento, Ibn Batuta, Naser Jusraw,Sinbad, Mahoma, Ibn Arabi, Francisco deAsís, Chuang Tzu, Nur Alí Shah Isfahani �todos interpretaron correctamente elindicio, la señal que aparece siempre en elcamino del viajero pero que sólo los másatentos reconocen e interpretan adecua-damente, ayudados por el Hombre Verdecuando se encontraron en peligro(¿Recuerdan the Green Knight, el caballeroverde de la leyenda artúrica?). Hakim Beysospecha que aun quedan caminos que noaparecen en los mapas "rutas de contra-bando para espíritus libres solo conocidaspor la guerrilla geomántica del arte deviajar", a los que sigue la pista en lasórdenes sufies más abandonadas almundo, como los qalandares o los nema-tollahis, que en su práctica del nomadis-mo, el canabismo y la holgazanería seganaron la intransigencia de sultanes yteólogos. Desde ahí se extiende Hakimsobre los tipos de viaje sufí, el adab (estoes, la cortesía entre huésped y anfitrión)y el dervichismo nómada, para acabar res-catando de todo esto la posibilidad derealizar un viaje de carácter intencional.Para tener éxito en el viaje es clave laatención y entrar en la magia de la reci-procidad. El viaje es algo de naturaleza

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fractal donde caben pliegues recónditosaccesibles mediante un viaje entendidocomo deriva, desplazamiento sin rumbo.Frente al turismo, la deriva sagrada.

Más o menos esto es el ensayo de Bey,unpanfleto de agitación espiritual apelan-do alviaje positivo y a la sinergia transcultural.

Recién se publica en Santiago deCompostela, y es el motivo de esta reseña,Alén do turismo, versión al gallego de estetexto sobre viajes ilustrado con una trein-tena de acuarelas ajustadas en Photoshop.En este libro de cuentas del debe y el haberdel viaje secreto, y partiendo de las suges-tiones de Hakim, Federico dibuja un diariode navegación, una propuesta de excursióncon Anxo del Amazonas a Compostela, visi-tando cada planta, piedra y ola del camino,anudando con ellas reflexiones, meditacio-nes, ensoñaciones, combinaciones, análisis,visiones, soplos, rumores, aprensiones.

La noche tiene ojos, La cuerda mágica, Labandera turista, El camino del corazón, Arueda del maíz, El desayuno continental, Lavista tomada, La ciudad perdida de Camel, Elhombre verde, La farera, La luna durmiente,La carrera del yagé, La phytolacca, El puzzle,El camello, La herborización, El sello decorreo, son algunos de los dibujos o com-posiciones ideadas en diálogo cartográfi-co durante una larga excursión del editory el artista. Los dibujos, criba de la marea,son etiquetas en un supermercado de lanaturaleza, de las grandes rocas detiempo geológico y de las basuras que enla playa recuerdan la existencia de la civi-lización.

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En un año de peregrinaciones como lasque se esperan en Compostela para elXacobeo'04, ciudad santa donde confluyenlas imágenes del viaje espiritual (finisterre),comercial (botafumeiro) y guerrero (mata-moros), nada más adecuado que la ediciónde un librito sobre las peregrinaciones enel mundo islámico, y no aquellas más orto-doxas y piadosas, sino precisamente las deesa secta o conjunto de sectas que son lossufies o derviches del mundo islámico.Entre esas gentes cree Hakim poder ras-trear la gracia del viaje.

Los gallufos eran las gentes que antigua-mente vivían en el Camino de Santiago,haciendo y deshaciendo el andar acompa-ñando a las bandas de peregrinos entrecanciones y teatro de taberna, cantares yleyendas piadosas para los beatos y hurtode bolsas para los más incautos. En laactualidad, quienes viven de este espectá-culo del Camino, los modernos gallufos,son las administraciones públicas y laIglesia, que con macrofestivales y marisca-das a 18� pretenden entretener e ilustrar,y de paso tangar, a los modernos peregri-nos. El turista anarquista emerge de susofá y cuando viaja se sustrae a esecircuito precocinado reivindicando que¡otro gallufo es posible! Cada uno busca lagracia donde la encuentra. Ya me diréisvosotros donde la habéis hallado.

AAnnttxxoo RRaabbuuññaa

Alén do turismo. A viaxe intencional. Texto de Hakim Bey, acuarelas de Federico

Guzmán. Traducción de Antxo Rabuña.AR Publicacións, Santiago de Compostela, 2003.

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Sobre Alen de Turismo

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El proceso de aprendizaje del respetohacia el "otro" comienza en el precisoinstante en el que aceptamos su existencia,la cual únicamente podemos confirmar através de nuestro encuentro directo con él."El niño descubre su propia existencia alcaptar la mirada de su madre: soy yo lo queella mira 1.". El "otro", aquel distinto a mí, di-ferente de mí, aquel que no soy yo, que noes como yo, pero que se asemeja a mí, seme desvela sólo a través de mi interacción

con él: a partir del reconocimiento que meotorga y del que yo puedo proveerle.

Adquirir la propia identidad implicaentonces confrontarnos con los "otros",pero para ello debemos disponer de loselementos esenciales que hacen posible lainteracción, la cual se encuentra siempredeterminada y enmarcada por unos códi-gos de acceso, unas reglas de juego pre-viamente establecidas que denominamos

cultura: unas tradiciones, un lenguajecomún, unas pautas de conducta.

Disponer de este legado transmitido yrenovado de generación en generación es elinicio mismo del proceso de construcciónde un universo simbólico, que nos permitedesenvolvernos adecuadamente en el"mundo en que vivimos" y sentirnos partede una comunidad a la que pertenecemos.

Alejandro Garay

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l valor del encuentro

Son estas dos funciones las que Todorovasigna a la definición de cultura: "cognosci-tiva", en el sentido de que nos proponeuna preorganización del mundo que nosrodea, un modo de orientarnos en el caosde informaciones que recibimos constan-temente para poder avanzar en la bús-queda de lo verdadero; y "afectiva", en elsentido de que nos permite sentir quehacemos parte de un grupo específico, yextraer de ello una confirmación denuestra existencia.

El desconocimiento -propio del niño-de un mundo inabarcable e incomprensi-ble en principio, y su acercamiento alcomplejo entramado que hace posible suintegración en él, despliegan la perplejidadfrente a cada nuevo descubrimiento. Eneste proceso de aprendizaje, cuyo motores el diálogo2, es imprescindible contarcon ese alguien que nos cuente, indique,presente, señale, aquello nunca antesadvertido -en caso contrario deberíamosabandonarnos al trágico proceso de úni-camente obtener los propios hallazgos, apartir de la prueba y el error-. Es en tanto,ese encuentro con los "otros" el que real-mente nos permite "crecer".

Quien accede a una cultura para éldesconocida ha de iniciar un proceso deadaptación similar al que conduce al niñoa sentirse parte de su comunidad. Elextranjero, aquel que intenta establecer-se en el territorio de los "autóctonos3"ha de soportar un duro proceso quesuperando la predisposición a la hostili-dad manifiesta en sus huéspedes, le per-mitirá en principio familiarizarse con loscódigos que desconoce, desenvolverse a

través de ellos y buscar el lugar que aúnno ocupa.

"Integrarse" a una comunidad implicaentonces, adquirir las dos funciones asig-nadas por Todorov al término cultura, la"cognoscitiva", que tras la familiarizacióncon las pautas de funcionamiento internode la sociedad a la que llega le permitirádesenvolverse adecuadamente en esenuevo mundo; y "afectiva", gracias a la cualpodrá sentirse parte de los autóctonos enel momento en el que sea reconocido pory entre ellos. Para entonces ya habrá esta-blecido estrechos lazos con el lugar.

El Síndrome de Casiopea 4. O delas trabas del etnocentrismo

El trance que le lleva a Silvio Rodrígueza encontrarse "lejos de su estrella y de sugente", en donde ya "nadie contesta a sullamado", le conduce al aprendizaje de loque considera una importante lección: "elmundo propio siempre es el mejor".

A pesar de que Silvio se refiera a la "glo-balidad" -al mundo entero-, la frase expresade igual manera aquello que gran parte delos humanos compartimos: para cada unode nosotros, los espacios de la infancia,aquellos lugares donde hemos construidonuestro universo simbólico y donde apren-demos a desenvolvernos en el mundo, sonpor lo general los "mejores lugares".

La "nuestra" no es más que una entremuchas otras formas de concebir elmundo. Es humano, simplemente humano,considerarse la medida de todas las cosasy concebir las propias pautas como los

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El valor del encuentro

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únicos parámetros de referencia posibles;pero la verdad -aunque a veces duela- esque existen muchas otras formas posiblesde representar el mundo, tan válidas comolas propias. Existen innumerables manifesta-ciones culturales y nuestra cultura, por elhecho mismo de concebirse como "natural"por la comunidad a la que pertenecemos,no es por ello mejor o superior a otras.

Descalificar todo aquello que se en-cuentra al margen de la propia cultura yenarbolar esta bandera por parte de losautóctonos supone asumir una actitudhostil frente a los "extraños", a quienesverán entonces, como aquellos seres deinsólitos y reprochables comportamientos,que vienen a alterar la situación de tranqui-lidad en una tierra que no les pertenece.Por otra parte, el perseverar en la mismacreencia, les hará prácticamente imposible alos emigrantes su integración, al impedirlesadvertir todos los beneficios que puedenencontrar en el mundo al que acceden. Ensíntesis, el hecho de que nin-guna de laspartes dé su brazo a torcer con respecto aesta creencia, hace prácticamente imposibleel encuentro y el consecuente intercambio.

Frente al extraño, el autóctono tiende aasumir esa actitud de rechazo que lo des-conocido provoca. En un mundo globaliza-do, "ajeno" es simplemente aquel de quienno se tiene noticia, aquel que no seenmarca dentro de los "claros y correctoscomportamientos occidentales", o aquelque pretende por su condición de pobre ymarginal poner en peligro a la "sociedaddel bienestar". Es por ello que inmigranteno es ni un japonés, ni un alemán, ni uncanadiense, que tienen su residencia entre

"nosotros" por motivos laborales, sino el"subsahariano", el "sudaca", al árabe, quie-nes carecen absolutamente de todo"valor" material. En este mismo sentido, elcineasta Ken Loach5 aludía a la situaciónde marginalidad como la generadora delconflicto, al afirmar que para los nortea-mericanos los mexicanos ricos nosuponen ningún tipo de inconveniente.

Venir a la vida en un lugar determinadoy con unas determinadas condiciones eco-nómicas es simplemente cuestión desuerte. ¿Tenemos acaso algún derecho desometer, rechazar, ignorar a otros, de sen-tirnos superiores a ellos simplemente porun hecho casual? Tomar posición precisa-mente en contra del más débil y desfavo-recido resulta completamente mezquino.Parece además que no somos conscientesde que las condiciones sociales, económi-cas y políticas son siempre transitorias.

Quien se ve obligado a abandonar sutierra se ve enfrentado a renunciar a viviren el paisaje que considera como "propio"-ese íntimo paisaje ligado a su espíritu quenadie y de ninguna manera le puede arre-batar de la memoria-. Hace un par de añosse refería Saramago al momento en el quesu abuelo dejaba la casa en la que habíapasado gran parte de su vida para ir alhospital: En medio del llanto abrazó cadauno de los árboles cercanos. ¡Lo sabía, yano iba a regresar nunca más!

Quien voluntaria o involuntariamente semarcha de aquel lugar considerado como"propio" -gracias a todos los lazos estableci-dos en él y con él-, aspira siempre a regresar,o al menos a recuperar a través de la litera-

tura, la música, la memoria, una buena partede ese paraíso perdido. No es gratuito elhecho de que desarraigar signifique tantoarrancar de raíz un árbol o una planta comodesterrarle a uno de donde vive. Dejamosraíces en los lugares; marcharse es irreme-diablemente un proceso cargado de dolor.

Quien emigra ha de sufrir invariablemen-te el trance del desarraigo.Al enfrentarse aun mundo desconocido, lo hace con lasherramientas de que dispone, lo cual nopuede más que provocarle un duro shock.Anteponer el mundo cono-cido a un caudalinabarcable de nuevos códigos, le sirve enprincipio, sólo para aumentar su desazón.

Un nuevo comenzar le exige al emi-grante, tras el proceso de familiarizacióncon lo desconocido, ser más fuerte que sunostalgia6 , ser capaz de trascenderla, dejarde vivir en el recuerdo y aprovechar lasbondades del presente: todo eso quepuede llegar a entregarle el lugar en el quese instala. La cantante cubana Lucreciaasentada en Barcelona desde hace algunosaños lo expresa de manera sintéticadiciendo: "Yo tengo dos soles quealumbran mi corazón", "Tengo un sol enBarcelona y otro sol allá en La Habana7" .

Para que el encuentro entre emigrantesy autóctonos tenga realmente lugar, amboshan de realizar un gran esfuerzo, que dellevarse a cabo, redundará en grandes bene-ficios tanto para ellos como para lasociedad en la que se inscriben. El mestiza-je sólo puede darse en el momento en elque tanto unos como otros son capaces desuperar los temores y renunciar al preten-cioso etnocentrismo. No puede darse por

Alejandro Garay

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sentado que las diferencias tienen más pro-babilidades de ser mutuamente amenaza-doras que realmente estimulantes, cuandoson precisamente la interacción y el inter-cambio los que hacen posible el adveni-miento de la evolución. Remarcar lasdiferencias y separarlas genera poco másque comunidades cerradas en sí mismas sinpuntos de contacto. Tal como advierteTodorov: "Una pluralidad de soledades nocrea una sociedad8".

En nuestro encuentro con "otros" nosdejamos "contaminar" por ellos, amplia-mos nuestra visión del mundo, advertimosnuevas situaciones frente a las cualesconstruimos respuestas y adquirimos nue-vas formas de representación que dancuenta de los nuevos hallazgos.

La presencia del inmigrante, del despla-zado, del viajero, ejerce entre los autócto-nos un efecto desarraigante, "al perturbarsus costumbres, al desconectar por sucomportamiento y sus juicios", el extranje-ro "puede ayudar a algunos de entre ellos(los autóctonos) a adentrarse en estamisma vía de desapego hacia lo convenido,una vía de interrogación y asombro9".

Así, que esa mirada "ajena": extraña yextrañada -al igual que la mirada del niñoque construye su universo simbólico-, esuna mirada inquieta, mucho más dispuestaa la recepción de sensaciones y al inter-cambio de experiencias, pero más críticaque la del niño en virtud de un caudalacumulado que le permite comparar-.

Sólo quien está dispuesto a cuestionar oa permitir que se cuestionen los valores

"establecidos" puede realmente evolucio-nar. Quien es capaz de despojarse de susprejuicios y de su orgullo puede recono-cer valores en el otro; quien a ello se niegase estanca en el tiempo al perpetuar loque, en la ausencia de confrontación,termina siendo sólo válido para él.

Igual ocurre con las comunidades que seniegan a incorporar valores "ajenos" a lossuyos por el temor de perderlos. Aprendersupone escuchar aquello de lo que no setiene noticia, confrontarlo con lo propio,compararlo, extraer de ello conclusiones.Una cosa no ha de suplantar otra, encambio una en conjunción con la otrapuede conducir a transformarla, a mejorar-la a adaptarla a nuevas situaciones. Aquelque nos pregunta por lo que el "nosotros"considera habitual nos obliga a revisarlo.

En caso tal de que una comunidad seencerrase en sí misma y rechazara detajo cualquier tipo de contacto con elexterior -renunciando por ende al enri-quecimiento que el contacto con losotros otorga- permanecería como ancla-da en el tiempo, "podría extendersepero permanecería la misma, postradapor la constatación eufórica de enten-derse bien consigo misma10."

Tener presente la existencia de las dife-rencias es el inicio del proceso de aprendi-zaje de la tolerancia e importante pasohacia la convivencia en nuestras sociedadescontemporáneas, caracterizadas por unaheterogeneidad cultural sin precedentes.Desmontar las propias estructurasmentales y darle cabida a otras posibilida-des no es fácil. En cada colectividad la

sociedad tiene para con ella y la humanidadel compromiso de señalar las virtudes de lahibridación, la mezcla y el mestizaje, comomedio idóneo que a partir del enriqueci-miento cultural, le garantiza a la comunidaduna verdadera evolución. Aprender atolerar las diferencias -mientras ellas nocomprometan el bienestar físico, psíquico yemocional, ni de los unos ni de los "otros"-, es aprender a respetar las manifestacionesculturales desde el reconocimiento de ladiversidad: condición constitutiva de la defi-nición de cultura. Es este el aprendizajemismo del respeto hacia la vida, hacia lapropia humanidad.

AAlleejjaannddrroo GGaarraayy

1. Tzvetan Todorov. "El Hombre Desplazado", p.156. Taurus.

Madrid, 1998.

2. Los lenguajes gestuales dan siempre apoyo a un lenguaje

verbal.

3. Siendo estrictos al momento de utilizar el término "autócto-

no" -en contraposición con la palabra extranjero-, deberíamos refe-

rirnos a la persona que procede de otras que llegaron hace más

tiempo al lugar que habita.

4. Casiopea -nombre de la constelación- es el título la canción

de Silvio Rodríguez -Rodríguez, 1994- a la que hago referencia.

5. En una reciente entrevista en la que se refería a su película

"Pan y Rosas" -EEUU, 2.000-.

6. Cuyo significado es el sufrimiento por el regreso, tal como lo

describen sus raíces griegas: nostos=regreso, algos=sufrimiento.

7. Lucrecia en su canción De Sol a Sol -Cubáname, 1999-.

8. Tzvetan Todorov . "La Vida en Común. Ensayo de Antropología

General", p.93. Taurus. Madrid, 1995.

9. Tzvetan Todorov, "El Hombre Desplazado", p.29

10. Jean François Lyotard en la ponencia "Los Derechos del

Otro", presentada en el auditorio León de Greiff de la Universidad

Nacional de Colombia. Bogotá, marzo 7 de 1991.

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El valor del encuentro

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Hace unos cinco años empezó a mane-jarse un nuevo concepto en el análisisregional, derivado del que en geografíaeconómica se conoce como modelo deacumulación flexible (divulgado por D.Harvey), que intentaba dar cuenta deciertos fenómenos territoriales nuevos ymuy llamativos. Aunque recibió en princi-pio varios nombres, dependiendo delequipo investigador, al final se impuso elpropuesto por el prestigioso MIT: SpecialMetropolitan Zones (en español ZME); lonotable es que también se registró una

convergencia casi total de los diagnósti-cos: las ZME surgen en ciertas regionesperiféricas como el delta de las Perlas enChina o al norte de Manila, arrasando contransformaciones a gran escala unas debi-litadas preexistencias territoriales, sin quesu explosivo desarrollo esté en función delas nuevas tecnologías. Carecen de planifi-cación, o ésta se encuentra muy fragmen-tada, al igual que las instituciones políticaslocales, bajo el signo de una permanenteimprovisación debido a la continua pre-sión de los inversores; en realidad es una

pantalla pues el proceso está dirigidodesde el gran capital trasnacional en coo-peración con ciertos sectores de losgobiernos centrales nacionales. El caossólo es aparente (aunque la poblaciónsufra duramente las consecuencias) puesexiste una tutela instrumental generalque proporciona una especie de metaes-tabilidad que garantiza la altísima rentabi-lidad de las inversiones. Otra peculiaridades que se localizan invariablemente enáreas de excepcional relevancia estratégi-ca, lo que hace sospechar que son los

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oMeCS y la Costa del Sol

centros para el control de regionesmucho más vastas.

Todo esto no pasaría de ser una curio-sidad propia de nuestros revueltostiempos si no fuera porque la Costa delSol fue incorporada a la corta lista de lasZME mundiales detectadas, siendo pri-mero estudiada en la Harvard DesignSchool dirigida por R. Koolhaas (este datoera conocido por F. O. Ghery cuando vinoa Málaga; de ahí parte de la decepción delarquitecto californiano ante el desinterés

de ciertas autoridades locales por sumisma ciudad), y desde hace dos años porJ. Doncella del Politécnico de Berlín.Aunque con particularidades propias seconfirman en lo esencial los rasgos estruc-turales típicos de las ZME.

Hasta aquí lo que nosotros podemosinformar al respecto. Sin embargo haycosas que podemos añadir, pues trasconocer estos antecedentes ya nopodemos mirar la Costa del Sol de la ma-nera en que nos hemos (y nos han) habi-

tuado a verla; pero ahora bajo la inquietudde que somos objeto de decisiones que setoman muy lejos de nosotros (aunque esotampoco sea una gran sorpresa).

Ante esto podemos optar por doscaminos: quedarnos quietos ante lo que senos presenta como inevitable y en granmedida difícil de conocer con el necesariodetalle (también nos podemos consolarpensando que eso asegura inversiones y"desarrollo" aunque con la fatal condiciónde que el beneficiario final no somos

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nosotros sino alguien muy lejano). La otraopción es considerar que si existe talinterés es porque aquí existen potencialesimportantes; y por lo tanto fuerzas, ener-gías locales (nosotros mismos) quepueden ser movilizadas en nuestro pro-vecho. Sigamos por aquí.

Oculta en cierta manera por el estere-otipo de la Costa del Sol está entoncesZoMeCS: Zona Metropolitana de la Costadel Sol ¿Qué es la ZoMeCS?

Un territorio sin historia urbana,marcado por la heterogeneidad, la veloci-dad de las transformaciones del espacio,las masas de población flotante (a tiempoparcial y des-raizada), la precariedadlaboral, construida desde la superficialidady libertad de la ficción que fomenta elturismo, que a su vez es pozo y lanzaderadel capital financiero que se cristaliza-vola-tiliza en capital inmobiliario, y que carecede un desarrollo planificado. ZoMeCS esun territorio sobre-desarrollado, posmo-derno auténtico.

Los urbanistas que desarrollan losestudios, propuestas y planes para Zo-MeCS siempre han pretendido adaptarla amodelos extraños.Y necesariamente éstosse desajustan por todos sus frentes alhaber sido encajados con una gran violen-cia inconsciente.Así ocurre que los planifi-cadores (y con ellos los políticosbienintencionados), se estrellan, una y otravez, contra acontecimientos urbanos de losque ignoran su lógica interna. Mientrastanto, la increíble dificultad de ZoMeCscomo objeto de estudio y formulación con-trasta con la tremenda energía que irradia.

Acercarse a un territorio no consisteen criticar nostálgicamente sus pérdidas ypretender repetir lo hecho en otroslugares; o lo que es peor, intentar conver-tirlo en una posible utopía. Todos dicenque estamos ante un desastre urbanísticosin precedentes. El peligro es que par-

tamos con un (pre)juicio moral, reduccio-nista y negativo; y así no hay manera dellegar a entender cómo funciona. Empezarde esta forma es comenzar torcidos y a ladefensiva, siempre a remolque de lo queno comprendemos. ¿Pero saben losexpertos que todo territorio posmoder-no (auténticamente actual) que nopresente problemas es que tiene verdade-

ramente graves problemas? Es decir,¿saben que una zona que no tenga des-equilibrios es que está muerta? Y sinembargo aquello que es contempladocomo algo muy negativo puede ofrecer laocasión para conocernos mejor y poderaspirar a una mayor autonomía.

Efectivamente, en ZoMeCS la poblaciónes un conjunto heterogéneo de colectivosmuy desiguales que viven en una continuaagitación. En vez de una exótica colonia devacaciones al modo de un contenedorpasivo que proporciona buen clima ypaisaje, hueco jolgorio y amabilidad servil o,en el extremo opuesto, un campo detrabajo ajeno y opresivo, hagamos un terri-

Rafael Reinoso/ José Mª Romero/ Eduardo Serrano

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torio de verdad nuestro, con buenas comu-nicaciones y servicios, con una naturalezarecreada y pleno de atractivo en sí mismo.

Sin historia; por lo tanto tenemos queinventarnos a nosotros mismos. Descubriruna realidad más profunda debajo de la

que antes imaginábamos obliga a rehacertodos nuestros instrumentos, los técnicosy los políticos.

En el desequilibrio y en la crisis perma-nente: el territorio ya no puede ser unsoporte estático dividido en zonas desoberanía, los municipios, bajo el podercentral del Estado; sus habitantes ya no se

definen por su pertenencia ni por su iden-tidad, sino como usuarios de las redes ypor una sociabilidad que espontáneamenteadopta la forma de la red. En esta situaciónel objetivo del II Plan Estratégico de conse-guir para la ciudad de Málaga la centralidaden la Costa del Sol es en sí mismo espurio,

además de irrealizable; si acaso su impor-tancia se deberá a lo que Málaga aporte alconjunto de ZoMeCS, como el aeropuerto,la Universidad y sobre todo la creatividadde su gente, de los jóvenes en primer lugar.

Las instituciones locales imperantes sonel reflejo de una concepción política enruinas que sólo se sostiene por los benefi-

cios que, especialmente aquí, proporciona aunos cuantos en detrimento de la mayoríade la población. En vez de un gobierno através de consignas y objetivos, un gobiernomediante las ideas.Antes que un problematécnico, empresarial o incluso político, es unproblema social; lo que implica abandonar lasoberbia académica y tecnocrática, promo-ver la riqueza de la gente en vez de enri-quecerse usando esa gente, poner, en fin, lascondiciones para que todos se autogobier-nen y la política sea verdaderamente cosade todos, res-publica...

Sí, la ZoMeCS que habitamos goza deuna vitalidad desconocida�, pero quizá,de momento, más para los que la invaden,explotan, venden, expolian, devastan,esquilman, destruyen o exportan, y nosconvencen de que vivimos en un territo-rio que goza de una vitalidad desconocida.

RRaaffaaeell RReeiinnoossoo,, JJoosséé MMaarrííaa RRoommeerroo yyEEdduuaarrddoo SSeerrrraannoo

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ZoMeCS y la Costa del Sol

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Hace pocos días ha salido a la calleSacer. Fugas sobre lo sagrado y la vanguar-dia en Sevilla, una selección de textos acargo de Pedro G. Romero y que seenmarca en su proyecto Archivo F.X.. Ellibro aparece en el contexto delLaboratorio Sevilla, que organiza elprograma arteypensamiento UniversidadInternacional de Andalucía, y tiene, a lolargo del mes de marzo, un programa depresentaciones en diversas librerías de laciudad: La Casa del Libro, Céfiro y MundoCofrade. Como en el propio título seindica, el libro realiza una selección anto-lógica de imágenes y escritos de la van-guardia clásica, hasta los años 40, quetratando sobre el tema de lo sagradotoman como paisaje de fondo la ciudad deSevilla. Los nombres dados a los once

capítulos pueden resultar un buen indicio:Lanza, Picabia, Ultra, Don Juan, Ciudad,Girondo, Teoría, Flamencos, Helios,Bataille, Guerra. Salta a la vista que no esun trabajo convencional. Su hoja promo-cional dice así: �No se trata de una selec-ción antológica al uso. En este libro, el ojoque mira lo hace desde una absoluta radi-calidad y con una violencia que no se sabesi hija de la técnica o de la extrañeza. Lamirada moderna, con partida de nacimien-to en el corazón de París o en los arraba-les de Triana, se caracteriza por situarse allímite mismo de sus posibilidades, a riesgoincluso de perder un ojo, de quedarsetuerta.// Tampoco en este libro Sevilla esSevilla si no que es la de Merimé, Fígaro,Don Juan, Pierre Louys, el flamenco, elultraísmo, los anarquistas, la guerra civil, el

demonio de lo meridional... //Por último,en Sacer lo sagrado se toma casi por lashojas, lo religioso, su caricatura: con suimaginería y sus ritos, con sus formas y suteatro, con sus leyes y su coreografía.//Además, se incluye un mapa guía para noperderse. Sirve el libro pues para andarpor Sevilla. Como dice el castizo: políticase hace recorriendo las calles de tuciudad. Andando hasta perderse entre lasmultitudes. //Esta antología no tieneninguna de las ventajas de los estudios uni-versitarios al uso.Y sí todos sus inconve-nientes. ¡Benditos inconvenientes! Queestos nos sirvan de combustible paraalumbrar tantas zonas oscuras de lasescrituras de esta ciudad.�En libro incluyeademás un mapa-guía para que el lectorpueda situar los escritos en la propia

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ntrevista a Pedro G. Romero

torre del oro con busturistico

topografía de Sevilla. Lo que sigue es unaconversación mantenida con Pedro G.Romero, responsable último del ArchivoF.X., como de este hijo suyo, Sacer. Fugassobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla.

1.- Esta antología aúna dos fenómenos,podríamos decir particulares y acotados entodo su tiempo y en todo su espacio, como elarte de vanguardia y la ciudad de Sevilla, conotro, mucho más amplio, basado en elconcepto de lo sagrado. Tal como acotas lastres referencias en tu abigarrado estudiointroductorio, creo que es el concepto de �losagrado� el que necesita un mayor esfuerzo

aclaratorio debido a lo que tu mismo llamas�trasiegos de significados� y �malentendidos�.

Bueno, en algún momento del libroeste debate se clausura con una apela-ción al entendimiento popular, a lo que elcomún de las gentes entiende por losagrado, o sea, en Sevilla, la cosa religiosa,las creencias, la iglesia y los ritos. Parapoder acotar la antología de algunamanera lo sagrado se ha circunscrito a sucaricatura más atroz y atractiva, la formameridional que adquieren los ritosfestivos de la iglesia católica. Ese �trasiegode significados� y esos �malentendidos� alos que haces referencia tienen que vercon que el artista moderno, el militantevanguardista, siempre es un extranjero,haya nacido en París o en Triana. Así, los

sevillanos que aparecen en el libro -sevi-llanos y radicalmente modernos, que loshay, incluso vanguardistas, por mucho quequiera negarlo la nueva inquisición- secomportan como los turistas y ponenletras como de no entender nada. Y suspaisanos, pues eso, que no les entienden,¡pero cómo iban a entender a RafaelLaffón si escribía en extranjero! Ya lo dicela canción Sevilla tiene dos partes biendiferentes, una la de los turistas y otradonde vive la gente, pero pasa que, aveces, estas dos ciudades, como en estelibro ocurre, se han mezclado.

2.- A mi entender, son las observacionesdesde diversos campos (antropología, socio-logía, filosofía, estudios literarios y de arte,etc.) acerca de lo sagrado, las que han pro-piciado lo que yo llamaría una pequeñarevolución epistemológica, un pequeño grancambio sobre modos de observación delfenómeno cultural, del estudio, de los acer-camientos a la realidad o de los modos dehacer arte. En todo ello parece que este librotiene arte y parte.

Claro, que volviendo a entender losagrado en un concepto muy amplio, delímite, fronterizo, un concepto que bordea

con lo irracional y lo desconocido, unconcepto tan amplio y pantanoso, que laverdad, muchas veces se utiliza como undesierto en el que perdernos. Y bueno,este libro es posible, entre otras cosas,gracias al vagabundeo perdido por esosmismos desiertos. Sin un libro, sin elproyecto filosófico Homo Sacer, del que elfilósofo italiano Giorgio Agamben lleva yapublicado tres o cuatro volúmenes, estacolección de textos reunidos y mi intentopor leerlos de nuevo serían una tareaimposible.Agamben, a través de una relec-tura de lo que Foucault llama la biopolítica,acomete la empresa de volver a pensar losagrado, discerniendo de paso muchos delos conceptos límites de occidente: elvalor de la vida, la dimensión política, laconstrucción del lenguaje, etc. Lo curioso

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Entrevista a Pedro G. Romero

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portada nueva

es que con Agamben contacté en un cursoque organizaban bajo los auspicios de larevista Sibila y resulto ser un empedernidoviajero que cada primavera visitaba nuestraciudad para, entre otras cosas, asistir a lascorridas de toros, afición que le había trans-mitido su buen amigo José Bergamín. YFoucault, pues bueno, cuando conceptúapor primera vez el término biopolítica esdespués de la narración de unos amigos,que habían viajado por Sevilla en los mismosdías de la muerte de Franco, y en la narra-ción de esa patética muerte en la que elpoder supremo del dictador es preso de unpoder aun superior -tremendo ese partemédico final- toma cuerpo el término bio-política, para definir sus trabajos de aquelaño -durante el curso �¿Hay que defender lasociedad?� en 1976, en la Sorbona- sobre elpoder. Quiero decir, que en una segundaparte del libro, seguramente alguno deestos dos pensadores podría estar.

3.- Desde el sacrificio ritual a los sincretis-mos que vemos todos los días en Sevilla, losagrado es una posibilidad humana que nodebe ser ni demonizada desde las instanciasteológicas ni trivializada desde la explicacióncientífica, que parece ha sido precaria en granparte de los casos. Es cierto que determina-dos fenómenos que nos parecen curiosos omisteriosos no lo son tanto una vez que losdescribimos, que los narramos, aunquetambién las analogías que utilizamos paraello puedan tener trampa. Haciendo unpequeño guiño a Sevilla, ¿se ha convertido losagrado en un misterio que nos sirve de guía,por ejemplo, para recorrer la ciudad, parahacer arte, para hacer este libro, para refle-xionar sobre lo humano sin lo divino?

Reconsiderar lo sagrado hasta abolirloera parte del proyecto de las vanguardiasmás radicales. Por eso cuando algunos seplantean la vigencia no obstante deaquello que se entendía como lo sagrado,la vigencia en el humor de la vida cotidia-na o en la terribilitá que llega a desprenderla miseria humana o en la ebriedad de lasdrogas o en la disolución de las represen-taciones o en los gozos de la carne, en fin,en tantas y tan diversas cosas. Por eso,repito, cuando se plantean buscar unpaisaje para esa nueva dimensión de losagrado se dan de bruces con Sevilla. ¿Porqué? Bueno, algunos como Picabia teníancomo primo al mismo alcalde de Sevilla asíque cada vez que se casaba -al menos entres ocasiones- gustaba de impresionar asus novias con un viaje de bodas a Sevilladonde era tratado con auténtico lujo.Otros fueron viajeros ocasionales. Bataillellegó antes por el extremo de sus mitosliterarios Don Juan, Carmen, la femme y elpatin, etc, que por sus pies.Y los vanguar-distas locales... bueno estos realizaron elmismo paseo que en el libro se propone,es decir, mirar la ciudad propia con lentesnuevas, sin perder por ello los mitosantiguos. Pero esta convicción, que podríaparecer propia, si exceptuamos aCansinos, la encuentran leyendo ese mitode la Sevilla sagrada en los precedentesliterarios de los vanguardistas extranjeros.Núñez de Herrera en Girondo. Laffón enlos cubistas franceses. Helios Gómez en elexpresionismo alemán. Lo cual no quieredecir que no fuesen conscientes que esareutilización del mito no fuera un caudal,una fuente de resistencias, y no sólo esté-ticas, también de resistencias políticas.Digan lo que digan, - las cronologías, a

veces, engañan- el involucionismo estéticode muchos de estos autores no puedesepararse del golpe de estado de Franco yde la guerra civil. Así, fue necesario lavuelta a clasicismos poéticos.

4.- Hay actualmente estudiosos, especial-mente italianos, y pienso ahora en GiorgioAgamben o en Carlo Ginzburg, que hanhecho reflexiones especialmente lúcidas sobrelo sagrado y su relación con la política. En tulibro está muy presente el �caso Debord�.Parten de que la retórica y los elementos delo sagrado han sobrevivido a la secularizaciónoperada en occidente desde el siglo XIX. Deesa pervivencia ¿Qué ha podido quedar en lapolítica? ¿Quizá los modos de representación,la dramaturgia del poder político de nuestrosdías?

Claro, no sólo italianos, también lospensadores franceses... Atendiendo a laparte más meridional y católica, creo queBataille es clave. En la introducción al librose habla del ejemplo extremo de GuyDebord. En un momento de sus memoriaselige a Sevilla como una de sus ciudadespreferidas. ¿Por qué?, me pregunte. Y elautor de La sociedad del espectáculo no selibra de ninguno de los tópicos: desde lasretóricas del poder barroco hasta lasresistencias populares del cante flamenco.Como viajero, como un turista más,Debord apenas mira la Sevilla contempo-ránea que visita en los años 80. Si lo hacecon Barcelona o Madrid o Málaga, incluso.Aquí prefiere verter su retórica buscandorastros de la antigua Babilonia, capital delimperio económico en los siglos XVI yXVII. Pensándolo atentamente encontra-mos muchos de estos registros, de estas

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lecturas en sus propias tesis de La sociedaddel espectáculo. Algunas veces pienso queel libro es a nuestro siglo XX lo que Eldiscurso de la verdad de Mañara a la Sevilladel siglo XVI. Un sermón moralista. Muylúcido, pero sin perder ese tono decondena. Claro que la valentía de Debordpasa por no proponer más allá ninguno, nimundos nuevos, ni utopías. Modestamentese limita a entregarnos una caja de herra-mientas y muchas de esas herramientas, sele instrumentalizaron reflexionando sobreese monstruo capital, esa fábrica deimágenes de lo poderoso que era la Sevilladel imperio.

5.- Desde presupuestos como los citadosse explica que lo religioso fuera epicentro dela revolución política del primer tercio delsiglo XX, sobre todo en el sur de Europa, yconcretamente en el caso español. ¿No creesque las revueltas anticlericales en España hansido, como decía antes, o bien demonizadas obien trivializadas por una precaria explicaciónhistoricista?

Desde luego. Es un tema al que le hanhuido, por ejemplo, los historiadoresserios de la guerra civil española y claro, lacosa ha caído en manos de carroñeroscomo Pío Moa, César Vidal, Ricardo de laCierva. O en delirios mitológicos comolos de Nicolás Salas. Y la cosa tiene unaimportancia tremenda. Creo que es unfenómeno capital -bueno, de hecho elArchivo F.X. se dedica básicamente a esto-y a ello le debemos las magníficas aproxi-maciones de Manuel Delgado y losestudios históricos de Gabriele Ranzato,que ni tan siquiera ha sido traducido alespañol. Se me ocurre el caso de Sevilla,

que tú también conoces bien. Muchasveces se silencia la importancia delfenómeno por la evidencia iconodúlica yreligiosa de esta ciudad, por sus tradicio-

nes folklóricas y su industria turística, vayapor una serie de evidencias que nadieniega -desde la Semana Santa hasta elRocío- pero que tampoco podemos negar

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Entrevista a Pedro G. Romero

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Francis Picabia. La revolución española.El cuadro fue pintado en ParÌs como trasunto del �Guernica� de Picasso.

que son, también, el origen de que lasprimeras revueltas protestantes o espiri-tistas tuviesen su epicentro en Sevilla, oque las dieciocho iglesias que sequemaron en el 36 respondan a la mismalógica estructural de la Semana Santa,pero, en fin, nadie quiere mirar esto, nadiequiere estudiarlo, la universidad se harefugiado en la antropología estadística, enla historia económica y en la sociología denúmeros y nadie quiere entrarle a los fan-tasmas, a los mitos, al caudal de lo simbó-lico. Pensaran que de no ser así, se va aespantar a los turistas, me temo.

6.- Acompañas tu libro de un mapa-guíadonde indicas �los lugares sagrados� de laciudad. Y has insistido en otros proyectostambién en esta vertiente topográfica quecasi pretenden acondicionar las ciudadescomo se acondiciona una sala de exposicio-nes. La topografía en el Archivo FX es unelemento central.

Claramente es parte del trabajo centralen el Archivo FX. Y no sólo en Sevilla,cuando trabajo en alguna otra ciudad esadimensión topográfica es fundamental. Eslo que me queda de escultor, por esosiempre lo subrayo. Al fin y al cabo setrata de trabajar la misma lógica delmonumento, su dimensión histórica, sim-bólica, social, formal,... pero sin monumen-to.Y muchas veces con una clara voluntadantimonumental. Es más, identificando elmonumento, es decir el trabajo del artista,con el esfuerzo mismo de cualquiermiembro de una comunidad, por esomismo, por hacer comunidad. Siempre heconsiderado que el trabajo del arte era untrabajo político, no solamente en elaspecto etimológico sino también en sulado menos afable, en el lado más a ras detierra que tiene la política. Tradicio-nalmente ese era el trabajo que se leencomendaba al escultor en la plazapública, con una intención política. Por eso

cuando se piensa que muchas de estasesculturas la historia las ha dejado enmanos de la industria turística, no se tratade un abandono inocente sino que estáimpregnado de intencionalidad política.Una de las grandes luchas políticas denuestro tiempo debería de darse contralos touroperators; el poder ha dejado en susmanos la dimensión simbólica de nuestrasciudades. Y esta discriminación simbólicala sufren nuestros inmigrantes, la acabaransufriendo los ciudadanos mismos de estaciudad.

7.- Citas en tu libro a Félix de Azúa muycerteramente en su alusión a Andalucía comouno de los últimos territorios míticos y por ellotodavía abonado al misterio, a lo sagrado, a lomacabro o a lo flamenco por ejemplo...También la teoría de �la fiebre de lo español�que describe Angel González García comosustrato de todo lo voluptuoso y excesivo enla literatura y la pintura desde finales del sigloXIX en adelante; así recoges el caso deBataille. Desde la óptica de tu libro ¿cómoforma parte Sevilla de esta extremosidad?.

Bueno, estamos hablando de ello ¿no?Es un fantasma extremo éste de Sevilla, yno puede tratarse de forma acrítica. Hayun proyecto de un profesor colombianoArmando Silva - se llama Culturas urbanas(amén de los grandes nombres de la iden-tidad, uno encuentra sorpresas como quelos habitantes de Cartagena de Indiasdesignen al gris como color simbólico desu ciudad) - y es un estudio de las fantas-magorías que proyectan las ciudades lati-noamericanas a principios del siglo XXI, ypiensan incluir a Sevilla -con Barcelona,Miami y Los Ángeles creo que son las

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Fachada del Hotel Inglaterra en una foto de promoción de Internet.El coche se presenta como una prestación de servicio más para los turistas.

hacer foto nueva

excepciones al tópico geopolítico-. Serámuy interesante ver la realidad simbólicade esta ciudad, lo que se esconde dentrode esos mismos mitos que están en tupregunta y que son los que siguenoperando... por ejemplo, tenemos el caso,ahora mismo de los dos timadores suizos.Vienen a Sevilla y, unos, los productores dela megaoperaespacial Carmen logranvenderle al alcalde una operación de pro-moción digna del Bienvenido Mr. Marshall deBerlanga, donde los sevillanos, dándole unavuelta de tuerca más al tópico, se van a dis-frazar de sevillanos mismos. Y despuésHarald Szemman, un suizo que fue capaz delimpiar de tópicos el arte suizo, las pregun-tas sobre la identidad misma de los suizos -ya saben, 500 años de democracia en suizadieron el reloj de cuco, mientras la Sevillaque explotaba a sangre y fuego lasAméricas dio a Velázquez, Murillo, Carmen,Don Juan, los toros, el flamen-co...- enaquella Suiza Visionaria que presentó en laExpo del 92, y ahora llega, pide un libro deletras de Camarón y ¡ala!, que bonita ésta,la alegría de mis sueños, que no tieneninguna gracia, claro quizás en alemán DieFreude meiner Träume, así suene más cercade Holderlin que del soniquete canastero -un gadita le daría otra traducción: ¡QuéFreud aminore mi trauma!, pero a lossuizos aún no les han ofrecido dinero en elcarnaval de Cádiz- pero es que le hacencaso, y montan este timo y les hacen caso.Y en la política de las cosas de la ciudad seabandonan la Bienal de Flamenco y elCAAC,en vez de aunar esfuerzos y de con-vertirlos en instrumentos políticos alservicio de la ciudadanía... Esa extremosi-dad está cayendo en meras operacionesespeculativas entre económicas y turísticas.

8.- Hay en este libro dos casos que quieroconsiderar �rescates� muy especiales paraSevilla. Uno es Antonio Núñez de Herrera, queno es un rescate en sí pero que, comosolemos decir, nunca ha �cuajao�. Su obraTeoría y realidad puede ser tomada como uneje de referencia literario que asume muchosde los presupuestos de este libro. El otro, en elmismo sentido y desde la ilustración gráfica,es el de Helios Gómez. ¿No crees que son unejemplo de esa creatividad que permanecesolapada en Sevilla?

Claro, negar lo moderno se ha converti-do en algo idiosincrásico de esta ciudad.Porejemplo, Bécquer, el primer poeta modernoen español, casi como Baudelaire en la tra-dición francesa o Poe en la anglosajona, yaquí marca un quehacer tan estéril comorepetitivo sobre no se qué olor y no se qué

color y no se qué sensación, sentidomusical... como si Celan o los language poetsnorteamericanos o Horaldo de Campos nopartieran de esas mismas herramientaspoéticas. Ahora mismo acabo de ver unamagnífica exposición de Barbadillo y demuchos de los artistas que trabajaron en elgrupo de Cálculo de la universidad deMadrid, sevillanos algunos de ellos. Puesbien, la crítica generalmente legitima aBarbadillo encontrando no se qué conexio-nes con artistas locales anecdóticos, comoCarmen Laffón.Pero si la obra de Barbadilloes muy superior a la de Laffón, o a la deTeresa Duclós o a la de Joaquín Saenz. ¿Conqué ojos se miran estas obras? La diferenciamuchas veces entre las estampas quebuscan los turistas y las que la elite de estaciudad consume, es que se pretenden mássofisticadas, pero, al fin y al cabo las mismas

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Entrevista a Pedro G. Romero

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Torsten Jovinge. Apunte. 1936. Soldados golpistas descansando frente al Hotel Inglaterra. El pintor suecoJovinge, que vino a Sevilla como artista viajero, fue degollado -seguramente por falangistas- como testigoincomodo que era de los sucesos que siguieron al 18 de Julio.

estampitas. El caso de Helios Gómez igual.Un artista gráfico sevillano, vanguardista yexcepcional. No existe producción entorno a la Guerra Civil española -marco enel que desarrolló gran parte de su trabajo-que no acuda a sus imágenes, la mayor delas veces sin citarlo. Cuando el IVAM deValencia organizó su exposición nadie enesta ciudad se preocupó de traerla ytenemos que aguantar la escuela de paisajede Alcalá de Guadaira... ya lo dije antes, unadonde viven los turistas y otra donde vive lagente.

9.- Las manifestaciones de lo sagrado, unavez tamizado por la modernidad y su expresiónen la vanguardia, las asemejas al concepto de�gag�.Y se me vino, no sé por qué, a la cabezael �vía crucis� que realiza un Cristo enSantiponce, en Semana Santa, por toda Itálica,para al final hermanarse con la Venus desnudaen el recinto de las ruinas, como en uno de esoscareos entre Madre e Hijo, casi incestuosos, quese suelen organizar en otros lugares entre el�paso� de Cristo y el de la Virgen. Recuerdo quelo cuenta en un poema Francisco Vélez Nieto yme lo contó el autor personalmente como unsuceso que difícilmente pudo describir conpalabras, por lo que se limitó en su poema adescribir el acto y a la exclamación de queestaba ante un acto surrealista. Sin duda es unode esos �gag� de la modernidad de los queregistras en el libro, que quedaría reservadoexclusivamente a la imagen y a la gestualidad.

Es otra lección tomada con Agamben. Élsitúa etimológicamente el gag -el actorque intenta expresarse con la boca llena ytiene que hacerlo con gestos, con lasmanos- con el wittgensteniano tópico,hablar de lo que no se puede hablar... es

decir establece unas conexiones entremisticismo y broma, entre amor y humor,también en esa reconsideración generalde lo sagrado. Curiosamente el libro estalleno de gags. Las visiones de GiménezCaballero al describir el combate entre la

ciudad moderna y una procesión desemana santa, con ese Cristo convertidoen palo de la luz que tanto encantara aLuis Buñuel.O la revolución que Nuñez deHerrera relata en la Macarena, acabandoel hermano mayor en una tina teñido deañil. O las asimilaciones entre estéticafuturista y misticismo en la pluma inéditade Helios Gómez. O la descripciónmordaz que hace el conservador Morandde los católicos señoritos andaluces. Oesas arqueológicas e irreverentes saetasque rescató Ortiz Nuevo y que uno puede

figurárselas con el policía municipalbuscando entre la bulla al ciego que lasestaba cantando. O, ¿qué decir de las cri-minales orgías que describe Bataille?¿Serían soportables si no adivináramosgrandes dosis de humor, ecos de enormescarcajadas a la vez que un intento por sercapaz de hablar de aquello de lo que nopuede hablarse? Hay dos libros quepueden considerarse el reverso de losviajes que están en este. Me refiero aJoselito en Rusia de Martínez de León y a Elmaestro Juan Martínez que estaba allí deChaves Nogales. La historia de dos sevilla-nos, dos flamencos para más señas, queviven la revolución rusa. Son dos libros quepor cómicos apenas son valorados, cuandose trata de dos obras maestras queencuentran sus momentos álgidos precisa-mente en los sucesos trágicos, en la refle-xión política... son tan descreídos que nitan siquiera están dispuestos a desencan-tarse del fracaso de la revolución. Son elreverso del turista, su chaqueta vuelta delrevés, son dos héroes modernos de lo queBorys Groys en La ciudad en la era de lareproductibilidad turística ha descrito magis-tralmente como signo de nuestra época:hombres sin contenidos, humoristas,sumas y restas del romanticismo de losviajeros del XIX y de los cosmopolitasvanguardistas que atraviesan la ciudadmoderna. Sólo podemos esperar historiasasí de nuestros inmigrantes, cuando llegueel momento en que el magrebí o el ecua-toriano empiecen a dejarnos desnudos,contando su historia en esta ciudad.

10 - Un triunfo para este libro sería que,de alguna manera, se convirtiera en referentedel visitante, en una guía turística, una especie

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Torre del Oro. Fotografía turística que circula enlos ·álbunes de fotos de Internet.

de breviario para el �santo turista� al queahora tanto se venera. Si eso ocurriera seríaun auténtico �gag�.

Bueno me conformaría con que se con-virtiera en una buena herramienta para lospropios habitantes de esta comunidad.Muchos de los turistas que vienen lohacen ya después de leer a Bataille o veruna exposición de Picabia. El asunto estáen que, cada vez más -y vuelvo aquí alatropello de los dos suizos- la ciudad nosabe por qué vienen y se limita a ofrecer-les un magnífico servicio de camareros. Elgag es otro.Toni Negri se asombra de queen la última huelga general, en Sevilla, lospiqueteros más activos fueran los deespectáculos y servicios, cerrando disco-tecas, cines, bares, hoteles, prostíbulos,bingos, salas de masajes y tablaos flamen-cos. ¿Acaso había otra industria, otrocomercio que clausurar?

EEnnttrreevviissttaa rreeaalliizzaaddaa ppoorr DDaavviidd GGoonnzzáálleezz RRoommeerroo

Entrevista a Pedro G. Romero

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Mira, respira y

disfruta la arquitectura de

Antoni Gaudí

Aunque el Año Gaudí (1852-2002)culminó oficialmente en octubre del 2002,y se cumplió todo un record mediático ycultural sin precedentes. Se llegó a sumarcerca de cincuenta millones de personasque visitaron las distintas obras distribui-das en Barcelona y sus alrededores. El apo-teósico programa consideró un centenarde actividades: exposiciones, foros, recita-les poéticos, performances y conferencias,que mantuvieron activo el espíritu legen-dario y versátil del arquitecto catalán. Lasactividades fueron el resultado del comi-sario y guionista del Año Gaudí el arqui-tecto Daniel Giralt Miracle, quien reunió,en un verdadero afán multicultural e indis-ciplinar 11 , a todo un espectro de investiga-dores de las más disímiles materias: desdelo esotérico a lo astrológico, de lo religio-so y místico a lo pagano, desde aspectosfísicos y matemáticos hasta planteamien-tos de ecología profunda, del demiurgocreador a la disolución y muerte del autor.Para sostener tan nutrida planificación sebuscó a diferentes especialistas entremaestros de escuela, rectores de universi-dad, instituciones políticas, fundacionesprivadas, entidades culturales, empresas,oficinas, hasta agentes de turismo, poetas ypublicistas. Entre todos -cerca 120- cum-plieron activamente el papel asignado sinperder la oportunidad de sumarse a esteesfuerzo narrativo, pues toda iniciativa eravaliosa, en tanto garantizara que la figuradel genio emergiera intacto de en mediodel trendadis 22.

Por primera y única vez, se abrieron alpúblico algunas casas que estaban alejadasdel circuito turístico (Casa Batllo, CasaVicens, Palau Güell, Colonia Güell yColegio de las Teresianas) y al mismotiempo se completó la cartografía de lasobras que hizo el arquitecto por todaEspaña. Desde catedrales a monasterios,muros, sillas, ventanas y puertas, y todo loque pudiera ser diseñable y manipulablepudo ser tema de Gaudí y de sus colabora-dores. Porque en Gaudí estaba el genio, elmaestro, pero también la agonía de unaobra necesariamente colectiva, imperfecta,y por lo tanto perfectible en el tiempo.Donde carpinteros, herreros, orfebres,

escultores, pintores, diseñadores y arqui-tectos participaron de modo activo pararesolver los "desafíos plásticos" a los quepermanentemente los sometía la figura delgenio. Esta imagen utópica de un sistema deproducción "integrado", donde las especia-lidades, las tradiciones del hacer y losgremios convivían, y se respetaban, resultómuy "útil" para la burguesía catalana defines del siglo XIX y principios de siglo XX.Sin embargo, si nos desplazamos a la actua-lidad, la misma escena laboriosa y artesanales reemplazada por una masa informe deturistas que asisten foto-desesperados, aregistrar desde sus lentes, los "ejercicios deestilo" a los que ha sido sometida laSagrada Familia, un transformer litúrgicoespectacular que cayó en medio deBarcelona. En palabras de Salvador Dalí:

Hace ya algún tiempo cayó la primerabomba atómica. Pero muchos años antescayó en el propio corazón de Barcelonauna bomba mucho más potente que labomba de hidrógeno qué todas las posiblesvenideras de la física nuclear porque en vezde una bomba material fue una bombaespiritual en vez de destructora fue morfo-lógica y en vez de desintegrar en el lugardonde cayó nuestra bomba, se irguieron losedificios sublimes de nuestro Gaudí 33.

La paradoja es que esta "bomba" resultóser de una fragilidad "demasiado humana"como para persistir en el tiempo: Gaudífue atropellado por un tranvía el día 10 dejulio de 1926 44, pasaron varias horas hasta

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que se supo que ese "pordiosero de gabar-dina gastada y sucia" era el propietario deuna sudada Biblia que llevaba en uno de susbolsillos.Tras su silenciada y anónima exis-tencia de instantes pre-mortuorios, sobre-vino una neurótica reacción para rescatarsu legado, asumido como herencia monu-mental y poblada de manuscritos, borrado-res, bocetos y ma-quetas arrumbados sobrelas mesas, bajo la cama, en los estantes yentre baúles; como si se tratara de un librode arena que maestros, discípulos, intelec-tuales, cleros y políticos se abalanzaron adescifrar su misteriosa escritura, mientrasse les desvanecía entre los dedos. Desde1926 comenzaron a inaugurarse e improvi-sarse todo tipo de interpretaciones (canó-nicas y apócrifas) con tal de acercarse a la"verdad" de la narración original de Gaudí.Es en esta hermenéutica inevitable, dondenace y muere la misteriosa gaudimanía, en larecuperación de la memoria visual, en elarchivo ideal de Giulio Camillo o el Teatrode la memoria de Jacint Verdaguer, dondehan proliferado las imágenes y las repro-ducciones de todo tipo y a cualquier precio,entre la capacidad ilimitada del Museo imagi-nario de André Maulraux que veía en lareproductibilidad la posibilidad de estructu-rar una arquitectura museal sólo posible enla mente humana, donde incluso, todo pen-samiento pueda llegar a formar parte delMuseo de las obsesiones pregonado porHarald Szeemann a partir de los años 70 55.

Horror Vacui vs. Horror Pleni

Ante el horror vacui de la cultura con-temporánea, ante el devenir descontrola-

do se ha producido un Museo del vértigocon consecuencias impredecibles paratoda la comunidad eclesiástica, empresa-rial y política de Cataluña. Es por ello quese organizó desde el primer momento, enforma ejemplar y compulsiva, el rescate dela vida y obra del arquitecto. En esta laborde rescate se intentó establecer unaestrecha relación con la conservación, res-tauración y difusión de un patrimoniocada vez más exportable y en expansión.Ninguno de estos objetivos revisteaparente peligro, sin embargo, cuando nos

aproximamos al pasado para confrontarcon el presente reconocemos una tensiónentre la memoria y el memorial, entre eluso, el abuso y la idealización del tiempopasado: ¿Por qué continuar la construc-ción del Templo Expiatorio de la SagradaFamilia?. La primera respuesta de algunosha sido: "Porque Gaudí la construyó comouna casa para Dios..." y por lo tanto, sulabor no ha concluido hasta que efectiva-mente se instale la última piedra. Sinembargo, en la actualidad cabe preguntar-se si efectivamente se está construyendola "casa del Señor" o por el contrario, loque se construye es una mediación per-manente entre la biografía del autor, lasociedad del espectáculo y el sector deservicios turísticos de Cataluña 66. Lapregunta entonces se la podemos dirigir alos actuales arquitectos: ¿porque y paraquién construye hoy? ¿Qué impidió que laSagrada Familia quedara inconclusa? ¿Quéhubo de este proyecto utópico queirritara y al mismo tiempo, animara a lacomunidad eclesiástica a terminar elproyecto? ¿Homenaje?, ¿Limpieza de con-ciencia? ¿Acaso el sentido litúrgico deGaudí no habría quedado más intacto ypotenciado en la medida en que la obrafuera especulada y reconstruida por eldeseo y fantasía de cada uno de losnuevos visitantes? ¿Cómo si se tratara deuna escritura que cada lector reconstrui-ría Sinembargo, el hormigón y la informá-tica tiene establecido sus plazos, y amedida que pasa el tiempo será irreme-diable 77 ver aparecer más decoraciones,columnas, arcos y vitrales. Una vez que elTemplo esté concluido, sólo podrá caberel olvido y no habrá espacio para la ruinani la imaginación.

Ramón Castillo

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Las polémicas por la construcción de laSagrada Familia vienen desde su fundación,es así como, desde un comienzo, huboartistas que manifestaron sus discrepan-cias. El primero fue Isidre Nonell (c.1900),quien dibujó, entre barracas y basura,sobre un fondo de chimeneas humeantes,un grupo de miserables 88 que reciben lasarcástica visita de un ángel blanco queanuncia en una cinta la gloria de Dios enlos cielos. El segundo caso histórico PabloPicasso, (1902), quien durante su períodode marginalidad y bohemia veía con resen-

timiento la construcción de otra iglesia para"expiar" a la burguesía de sus culpas. Serepresenta a una familia de mendigos,quienes son sermoneados por el personajeque aparece al fondo, sobre una pequeñaelevación (¿montaña?) rodeado de fragmen-tos escultóricos: "Os hablo de cosas muyimportantes, de Dios, del Arte...", "Sí, sí...-contestan los mendigos-, pero mis hijostienen hambre." 99 No cabe duda al ver eldibujo: ¿quién es ese personaje barbudo yencorvado, que viste descuidadamentecomo si quisiera confundirse con los

pobres mismos, y que extiende la manocomo pidiendo, también limosna?. Pero estamolestia de Picasso fue más explícita en unacarta suya de 1900, en la que manifestó que"...por la salvación de su alma,Gaudí deberíamandar la Sagrada Familia al infierno" 1100.

Para impedir su construcción se hanorganizado muchas actividades individua-les y colectivas que no han logradodetener el proyecto. El rechazo másimportante y con mayor efecto mediáticoocurrió el 1º de julio de 1990 a las 10 de

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la noche, la Protesta Civil llevada a cabodelante de la fachada de la Pasión:MANIFESTACIÓ EN DEFENSA DE LASAGRADA FAMILIA, y tal vez el eslogan másescandaloso y, no por ello menos lúcido,fue el cartel que decía: DEJA EN PAU LASAGRADA ESCULTURA. Un texto bastantedirecto, pero al mismo tiempo de una pro-ductiva ambigüedad: por un lado, enalusión al escultor, Subirasch, que ha reali-zado durante años la decoración volumé-trica principal del Templo, y por otro, la"invitación urgente" a dejar el oficio escul-tórico concebido de una manera decimo-nónica, o bien, que el Templo seaconcebido como una "sagrada escultura" ala que no hay que intervenir bajo ningúnfundamento estético.

La Meganarrativa del Reino

El Año Gaudí puede ser apreciadocomo un síntoma de la lógica eficaz de unaSociedad del espectáculo 1111 que ha perfec-cionado sus instrumentos y su lógica litúr-gica respecto a la cultura y susmediaciones. Lo cierto es que, desde queel capitalismo tardío1122 descubrió la impor-tancia del "plus-valor" de la distribución yel consumo por sobre la producción,asestó el primer golpe sobre las conduc-tas y las ideologías de los futuros ciudada-nos del mundo. Una dimensiónomniabarcante y astutamente redentora,que incluso ha llevado al mismo Bush adecir que existe un "capitalismo compasi-vo" 1133 capaz de ofrecer seguridad y bien-estar, algo que resulta muy remoto ytragicómico si pensamos en lo que actual-

mente ocurre en Irak 1144 . Por otra parte, lamáquina mediática, que en su lado visibletiende a la eliminación de las fronteras, a larecuperación demagógica y paternalistade la alteridad, a lo multicultural y a losdiscursos de género, posee un rostro cadavez más paradójico, y al mismo tiempo,más solapado y mezquino. Es el gran simu-lacro hiperreal 1155 donde la recepción y lainterpretación del "guión maestro" porparte de cualquier temeroso 1166 especta-

dor, ha sido premeditada en Tokio,Londres, Bali, Berlín, Sydney, Buenos Aireso Santiago de Chile. Barcelona formaparte de esta trama despiadada, desterri-torializada y sin centro 1177 visible, lo que laha convertido en un perfecto fast-foodcultural, o más aún, en el parque temáticode un Gaudí suicidado por exceso deexposición. En tanto, las multinacionales através de sus numerosos voceros, guionis-tas, productmanager y todo tipo de "evan-gelistas", convencen con sus salmos a todoel mundo, de que El Reino está cada díamás próximo y a precios muy "ofertables":desde pagos en cuotas a largo plazo hastaplanes de tiempo compartido.

No se puede dejar de advertir, que estamegalomanía patrimonial y "localista",investida en este caso de la figura deGaudí, es el nuevo rostro de la cosificacióny caricaturización de las singularidadesregionales, en un período posindustrial yposcolonial, versátil y "evangelizador" quedestila en cada gesto una buena nueva quese emite, a través de canales abiertos ycerrados 1188 , desde los principales podereseconómicos situados en el extremocentro 1199 de Asia, Europa y Norteamérica,y cuyo eslogan próximamente podremosreconocer en avisos comerciales, spotpublicitarios, hombres-cartel, postales,spam, souvenirs y en los buses Turistic de laCiudad Condal:

Tarde o temprano, ¡Nada ni nadiese quedará sin su museo!.

RRaammóónn CCaassttiilllloo Octubre, Santiago de Chile, 2003

Ramón Castillo

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PPáággiinnaass wweebb ddoonnddee vveerr iimmáággeenneess,, oobbrraass ee hhiissttoorriiaa ddee GGaauuddíí::

www.gaudi2002.bcn.eswww.terra.es/arte/gaudi/www.idealista.com/animacion/paseogaudi.jspwww.coloredhome.com/gaudi/sagrada_familia/sagrada_familia.htmwww.gaudiallgaudi.com/E0000.htm

1. Lo de in-disciplinar es considerando que la obra de Gaudíposee múltiples vías de acceso y no necesariamente todas debenformar parte de una norma previamente reglada y canónica. Laindisciplina ha permitido precisamente activar zonas ocultas ymenos visibles de la obra del arquitecto.

2. En catalán significa fragmento, trozo, y en artes consisteen la decoración de superficies a partir de trozos de cerámica.

3. Del catálogo Impacte Gaudí, Centro de Arte Santa Mónica,2002, p.35.

4. Por no "saber leer los signos" como le habría dicho elotro atropellado histórico, el semiólogo y post-estructuralista,Roland Barthes.

5. Después de la Documenta 5 de 1972, se inició un períodoalgo difícil para Szeemann: razones financieras y disputas legalescon las autoridades locales de Kassel, le impidieron la movilidadeconómica y el acceso a créditos, ante lo que decidió instalar unmuseo imaginario sin que dependiera de ficisidad ni recursohumano ni financiero alguno. Este proyecto se denominó Museo de

las obsesiones (fr. Musée des Obsessions). Éste es el fruto de unesfuerzo conceptual de investigación, que, jugando en conexionestransversales, evita el acercamiento sobre-satisfecho a los grandestemas universales. Para poner los conceptos en ejecución de lasexposiciones de este museo imaginario, crea la Agencia EspiritualGuestworks, que intentará un alcance de carácter internacional,destinada a externalizar el trabajo espiritual.

6. La otra cara de la gaudimanía es la gaudifobia que semanifiesta en la indiferencia y, a veces, hastío que se ha produ-cido legítimamente en los habitantes de Barcelona, que estáncansados de este "exceso de exposición" al que se han visto some-tidos durante el último tiempo. Situación que no ha dejado deprovocar una cierta reacción de defensa territorial y cultural decarácter nacionalista y en algunos casos, con matices xenófobosque podríamos calificar de turismofobia: la expresión "guiris" esmuy elocuente.

7. Se ha programado su término para el 2050.8. El miserabilismo, a comienzos del siglo XX, se convirtió en

el género por excelencia para intentar sensibilizar a la nueva bur-guesía.

9. La Huerta, Juan José, Universo Gaudí, CCCB, Barcelona, 2002, p.72.10. Op. cit., p.72. Ver ilustración.11. DEBORD, Guy, La Sociedad del Espectáculo, 1967.12. Según la acepción de Fredric Jameson.13. interesante ver, como el "agresor" define a sus víctimas

desde un lugar "omnipotente", permitiéndose un dudoso "gesto decristiandad" hacia el prójimo, que en medio de su agonía tercer-mundista apenas alcanza a reconocer el rostro de su victimario.Esta aproximación a una borrosa ética religiosa y su relación conel poder, me hace recordar a Max Weber afirmando: "En cualquiercaso a los sacerdotes se les presenta la tarea de fijar sistemáti-camente la nueva doctrina victoriosa o la antigua doctrina queresiste los ataques proféticos, y delimitar qué se considera o nosagrado, e inculcarlo en la fe del laico, para asegurar su propiadominación" (M.W., Sociología de la religión, Istmo, Madrid, 1997).Si se une al "feligrés" con el "consumidor" compulsivo de cultura,tenemos a un "turista temeroso" del Reino, convirtiendo al turistaen un "ciervo" perfecto de la terciariación desarrollada y proyec-tada, poc a poc, en Cataluña.

14. La pregunta de fondo tras la invasión a Irak es: ¿Quién seganará la licitación para la reconstrucción del país destruido?.

15. BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairos, 1978.16. Por definición, el turista actual es un sujeto temeroso y

que no resiste, ni se atreve a los cambios de "guión". En generaldesea saber con exactitud lo que va a hacer, donde, cuanto ycuando, de tal modo que no exista el riesgo de la improvisaciónni los peligros de un encuentro con "otro" lugar y "otro" sujeto.Otra cosa es la construcción del otro "exótico", que es una formasegura, y no menos perversa, de controlar lo desconocido, impi-diendo que otras culturas invadan y relativicen mi subjetividad ymi propia cultura.

17. Recordando a Michael Hardt y Toni Negri, en su libroImperio, Paidos, Barcelona, 2002. La tesis central de Negri y Hardtconsiste en la afirmación de que al capitalismo globalizado con-temporáneo corresponde una "nueva forma de soberanía": elimperio. Donde la toma de decisiones, o el poder ejecutivo, no estáen el mismo lugar de la "producción" y del lugar del "consumo",por lo tanto, se produce en un lugar, se consume en otro y sedecide en otro: "El imperio es el sujeto político que regula efecti-vamente estos intercambios globales, el poder soberano quegobierna el mundo" (Prefacio, XI). Se trata de una nueva forma desoberanía desterritorializada que reemplaza a la declinante sobera-nía de los estados-nación y que, por consiguiente, no debería con-fundirse con la extensión imperialista de la soberanía de ningunode esos estados-nación preexistentes, en palabras de Negri: "Hayque salir de lo que ha sido la vieja concepción marxista-leninista,conforme a la cual el imperialismo es la expansión del capitalismonacional hacia espacios mundiales, que crea una jerarquía a travésde la centralidad de las grandes potencias. Todo eso es un marcopericlitado. El estado nación no es ya el sujeto del desarrollomundial capitalista". De este modo el mercado global es unarealidad, en la cual las naciones van a diluirse progresivamente. Noestamos diciendo que el estado nación ya no exista, pero sí quese da una transferencia esencial de su soberanía a cambio de lamanipulada utopía del la "seguridad ciudadana" y "el estado debienestar", los grandes emblemas del capitalismo avanzado.

18. No puedo evitar la relación con el sistema de señales, eneste caso, el canal o medio, es el mensaje.

19. La reunión de extremo-centro es la forma de asumir lorelativo de las categorías centro y periferia, que tanto han orga-nizado el discurso hegemónico y paternalista de la Modernidad yla fase imperialista de la Posmodernidad.

Queremos llamar la atención sobre un curioso fenómenonómada que se da en el sur de Europa, una aptitud que conectacon raíces musulmanas en su parecido a nuestros vecinos delMagreb.

Tienen un comportamiento particular; en determinada épocadel año, suele coincidir con el solsticio de verano, realizan untraslado total de su casa a la playa. Instalándose por la mañana yabandonándola por la noche.

Lo más curioso de este nómada sur-europeo es que trans-forma radicalmente el fenómeno.Trasladando la comodidad queofrece el hogar sedentario a este nuevo espacio que habitantemporalmente.

Sus efímeras estructuras arquitectónicas sorprenden por susencillez y funcionalidad. Creando espacios a partir de objetosque se conectan mediante telas. Instaurando en la nada unaestructura útil contra viento y sol. El espacio de playa que

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ocupan está plagado de objetos; entre losque las sombrillas, balones y toallasanuncian cientos de productos a todocolor. Poseen una gran cantidad deobjetos sorprendentes por su ligereza yforma de plegarse. Inventos fantásticosque les permiten vivir un nomadismo dematices sedentarios.

Es muy curioso cuando de unapequeña estructura empiezan a salirsillas, mesas y tumbonas. O cuando de unpequeño objeto de plástico salen porarte de magia vasos, platos hondos,platos llanos, cuchillos, tenedores,cucharas y además deja un hueco dóndese guardan las servilletas.

Un objeto que llama la atención por laincomodidad del transporte, es la sandia.Este hito o tótem simboliza el �hastaaquí hemos llegado, una peculiaridad deeste fruto voluminoso es que siempre seencuentra enterrada en la orilla, ya quedebe de estar fresquita.

Cuando una idea es funcional secontagia a una velocidad de vértigo entretodos los componentes del grupo, si noes práctica desaparece.

Siempre se sitúan en el mismo punto;suele ocurrir que ese espacio está saturadoal máximo y quinientos metros más allá laplaya está desierta. Los Morancos tienenuna pieza humorística que hace referenciaal tema de la llegada a la playa de unafamilia. �Una vez en la arena, Yosuapregunta: ¿Dónde nos ponemos?, a lo quesu padre lanzando al aire una chancla con elpie responde:Allí (donde cayó la chancla)�.

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Crean un ambiente que embauca, no solo por la comodidadque ofrecen los sofisticados artilugios de los que se rodean,sino por la experiencia sensorial que esto supone. Desde elpunto de vista del olfato, una vez se establece uno dentro delnúcleo de asentamiento, sorprende un aroma riquísimo a

tortilla, del grupo derecho; que rápidamente se transforma enaroma a chorizo, de los de delante; de repente, aroma a pro-tección solar, de atrás; para finalmente terminar con aroma afilete empanado, que en esta condición de almacenamientoaumenta la potencia de su olor, de la izquierda.

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También son originales las relacionesde contacto que allí se crean. No es uncontacto directo, aunque a veces por laextrema cercanía se producen choques.Pero es otro tipo de unión a la quehacemos referencia, es la sensación deformar parte de un colectivo; te sientesunido a las demás personas sin conocer-las. Se crean unos vínculos muy complejosde comunicación inconscientes, responsa-bles estos de su disposición aglutinada.

BBeerrttaa OOrreellllaannaa yy PPoolllloo

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www.parabolica.org

En Malpartida se respira un aire distinto.Situada a escasos kilómetros de Cáceres(Extremadura), la pequeña localidad sepresenta al visitante dividida por medio deuna travesía, que poca idea otorga deltesoro que esconden aquellas tierras. Sólointernándose entre su compleja red decalles, se encontrará un camino terrosojalonado de pequeñas estepas, que poco apoco van dando paso a hermosos lagos yagrestes paisajes. Son Los Barruecos, unparaje natural que atesora celosamente elpueblo de Malpartida de Cáceres.

Respirando su aire y dejándose invadirpor la profunda sensación de calma queemana el entorno, no es de extrañar quecuando el artista alemán Wolf Vostell(1932-1998) recaló en estas tierras allápor 1974 no dudara en denominarlas�Obra de Arte de la Naturaleza�. Lasinergia creada entre el artista y el lugarfue tan grande que al poco de llegardecidió que allí, en el mismo corazón deLos Barruecos, habría de existir un museoque albergase su obra, una obra entronca-da con la vanguardia y surgida en elintenso devenir de la capital alemana, que

ahora iba a dialogar, a entenderse, aconvivir con este tranquilo paraje extre-meño jalonado de piedras prehistóricas,que en sus azarosas formas, sugerían aVostell todo un entramado artístico.

Sólo dos años después de su encuentro,Vostell instaló allí mismo su pieza inaugu-ral, VOAEX, un coche empotrado enhormigón en pleno paraje, con el que elartista, en una suerte de sinestesia, intentóaquello tan hermoso de hacer arqueologíacontemporánea.Y es que desde el princi-pio tenía claro que su obra debería estar

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anguardia sonora en el Museo Vostell-MalpartidaTom Johnson visita Los Barruecos

ligada con las tradiciones y la forma detrabajo de un pequeño pueblo que iba averse sacudido por la fuerza creadora deun artista capital en el arte del siglo XX.

No es de extrañar por este motivo, quehoy día, el Museo Vostell - Malpartida seerija como uno de los principales atracti-vos culturales y turísticos, no ya de lapropia localidad, sino de Extremadura ensu integridad.Visitantes de todo el mundose han acordado de su existencia, y lo quees más importante, el propio puebloacude a las citas y los reclamos que la pro-

gramación artística del Museo siempre lesha propuesto, antes con el propio Vostellal frente, y ahora con la que fuera sumujer, Mercedes Vostell, profesora delpueblo de la que quedó enamorada elartista, y José Antonio Agúndez, directordel museo, experto en todo lo divino yhumano que rodea la obra del alemán, ymejor persona.

Uno de esos encuentros que puntual-mente se suceden cada año en el Museoes, precisamente, su singular Ciclo deMúsica Contemporánea, coordinado por

el compositor y director del programa ArsSonora (RNE), José Iges.Y al referirnos aeste encuentro, el adjetivo singular cobrauna especial significación. Lejos del serioacademicismo imperante en muchas ini-ciativas de la misma índole, en Malpartidala música suena tan original como lo sonlas propias obras que la circundan.Carecería de sentido que fuese de otramanera.Así, los tradicionales cuartetos decuerda, quintetos y pianos cedieron sulugar durante los pasados días 2, 3 y 4 deseptiembre a la improvisación electrónicade Ernesto Rodrígues y Manuel Mota.

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También se celebró un singular ceremo-nial de música fluxus servido con grancompetencia por un grupo de alumnos delconservatorio de Cáceres, que dieron vidaa partituras tan emblemáticas como laespontánea Paper Piece de Ben Pattersono el original Menaje de Carlos Cruz deCastro, realizado a mayor gloria de platos,canicas y cacerolas. Hubo también espaciopara una versión reducida del Poema de los100 metrónomos de Ligeti.

El último día tenía le tocaba el turno a lapresentación en Malpartida del compositorestadounidense radicado en París TomJohnson (Colorado, 1939) quien presentóuno de sus trabajos más recientes, Galileo,que interpretó en la particular instalaciónportátil frente a la inmensa escultura deVostell ¿Porqué el proceso de Pilatos y Jesúsduró solamente dos minutos? En la obra, elmúsico retoma la lógica matemática depiezas como Rational Melodies o su Music for88, para en esta ocasión extraer conclusio-nes puramente musicales de la teoría delpéndulo de Galileo, en donde la velocidaddel péndulo no es proporcional al peso, sinoa la longitud de la cuerda. Con esta idea hacreado un instrumento en el que de unaestructura cuelgan cinco péndulos de metal,en los cuales el se va golpeando condiversas baquetas de madera para marcar lalógica del ritmo pendular. La claridad de suspensamientos y la aparente sencillez de losresultados sonoros lograron la comunica-ción instantánea con el público, que habi-tuado ya a las originales propuestas de esteciclo de conciertos, no pudo por más querendirse a la genialidad de Jonhson, aplau-diéndole con entusiasmo.

En unos tiempos en los que la temidaposmodernidad sólo parece traer consigouna vuelta al pasado, a la expresión caducay exaltada de dramas pertenecientes a sen-sibilidades pretéritas, y en fin, en unmomento en el que el reciclaje parece serla nota imperante de compositores cuyoinnegable éxito comercial y de públicoestriba en el aburguesamiento estético, lalucidez de un Tom Johnson se aprecia másque nunca. Incluso compositores que perte-necieron al mismo ideario estético (léaseminimalismo) del autor, dejan entrever unadifícil y rebuscada salida a sus brillanteshallazgos anteriores. Es el caso de músicosde la valía de un Steve Reich que en su másreciente Three Tales se estanca en la limitadaexpresividad de su material sonoro, o dePhilip Glass,que en la banda sonora para LasHoras compone un insípido y románticocóctel de reminiscencias clásicas.

Pero ¿Qué es minimalismo? Johnson enel Vocabulaire de la musique contemporaineofrece una certera y muy permeable defi-nición:�La música minimalista es una cate-goría extendida y diversificada que incluye,por definición, toda la música que funcionea partir de materiales limitados o mínimos(...) Ello incluye las obras que sostienen unsimple gruñido electrónico durante largorato. Las obras exclusivamente constitui-das de grabaciones de ríos o cursos deagua. (...) las obras que abarcan todas lasalturas posibles a condición de que esténcomprendidas entre do y re...�

Johnson, bastante más alejado de loscircuitos musicales que los dos anterior-mente mencionados, se mueve máscómodo en el ámbito del arte radiofónico

y de piezas que él mismo puede interpre-tar.Y es también en la inteligente sucesiónde obras en su catálogo el compositorrepetitivo más evidente y exquisito. No envano fue él mismo el que acotó y aplicópor vez primera el término minimalismo ala música, por más que Michael Nymanguste de adjudicarse este históricoacierto.Y lo hizo durante su extensa laborcomo crítico musical en el diario TheVillage Voice, durante la década que seextiende de 1972 a 1982. Trabajo quequedó reflejado en un bien nutridovolumen (The Voice of New Music) que elpropio Johnson ofrece gratuitamente ensu propia página web.

Las obras de Johnson suponen para elintérprete una grata manera de reconci-liarse con el mejor espíritu lúdico-festivode buena parte de la composición musicalde vanguardia.Títulos como Door, Win-dowo Reservado a sopranos encierran ademásde un carácter estrictamente musical unadirecta y atrevida invitación al oyen-te/espectador a participar del ritual delconcierto. No por nada, La ópera de las 4notas, escrita por el compositor en 1972,fue publicada en E.E.U.U. por la prestigio-sa editorial Schirmer, y desde su creaciónparece querer imponerse como uno delos títulos emblemáticos del repertoriomoderno. Obra ésta que por ciertopermitió que en 2002 la música mínimal seasomara con una obra de peso por verprimera en sus casi 20 años de historia alFestival Internacional de Música Contem-poránea de Alicante.

Sin embargo también estamos ante unmúsico de extremos. Entusiasta de piezas

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como las Vejaciones de Erik Satie donde serepite 840 veces el mismo tema melódico yde la silenciosa 4�33�� de John Cage, es capazTom Johnson de rendir homenaje al teólogoprotestante Dietrich Bonhoeffer en unaobra de más de dos horas de duraciónescrita para 4 solistas, doble coro yorquesta, su Bonhoeffer Oratorium cuyaluminosa y a la vez rígida estructura lehacen tutearse con La Pasión según SanBach de Mauricio Kagel, y lo alejan de lahenchida retórica sinfónica de músicoscomo John Adams o Philip Glass. Junto aésta, el oyente, empequeñecido ante elcontinuo ingenio del imaginario musical deJohnson,hará bien en disfrutar con las obrasradiofónicas Música y preguntas, o más aún,con el punzante humor repetitivo de LaRueda.

Catálogo de interminables pistas, de lasque desgraciadamente se ofrecen sólounas pocas en grabación comercial, suanticonvencional obra permanece almargen de la experimentación a menudomuy potable del círculo de Donaues-chingen, la inabarcable realidad de lamúsica electroacústica, cierta convencio-nalidad de la escuela francesa y del ame-nazante pragmatismo de unos autores quehan encontrado en las fórmulas delpasado, la clave escondida que les permitasanear sus cuentas bancarias. En medio detodo, como un capitán de un barcodecidido a resistir los envites de las olas,Tom Johnson, músico genial, presentacartas boca arriba, una obra que late, quepalpita y que perdura sin necesidad deechar el ancla en ningún puerto.

IIssmmaaeell CCaabbrraall

Museo Vostell Malpartidahttp://www.museovostell.org

Tom Johnsonwww.tom.johnson.org/

Pies de fotos1.Fiebre automóvil

Museo Vostell Malpartida.

Sala Colección Wolf y Mercedes Vostell

2.�V.O.A.EX.� Wolf Vostell. 1976.

Escultura-ambiente en el paraje de Los

Barruecos.

3.fondo.Vista aerea.

4.Tom Johnson en el museo.

Concierto en el V Ciclo de

Música Contemporánea. Museo

Vostell Malpartida. Septiembre 2003.

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Vanguardia sonora en el museo Vostell-Malpartida

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ó 4.

La investigación para el proyectoBenibecas consistió inevitablemente en unviaje a la ciudad de Benidorm con escalagastronómica en la playa de la Malva-rosa.Nos habíamos citado con J.M. Iribas.Durante las más de cuatro horas en queduró este encuentro obtuvimos tantacantidad de información acerca delfenómeno Benidorm que nuestro procesodigestivo ulterior se duplicó severamente.Nuestra mirada había sido educada por unade esas personas que logran en un cortolapso de tiempo,desmontar eficazmente unsinfín de clichés e ir construyendo undiscurso alejado de un análisis simplista.

Saliendo del restaurante nuestra intui-ción ya se había confirmado y Benibecasse nos aparecía como un proyecto nece-sario: desde el documental pachanguerohasta un riguroso trabajo de investigación.

www.f30kms.org/benibecas

BBeenniibbeeccaass: Benidorm en el punto de mira

Aunque a muchos les pese, el liderazgoturístico de Benidorm es tan prolongado -más de 30 años- como incontestable: en laactualidad, recibe más del doble declientes que cualquier otro destino turísti-co europeo, insular o peninsular. Desde1973 he seguido con atención intermiten-te su proceso de desarrollo y he procura-do desvelar las razones que explican tan

multitudinario como tenaz éxito. Esteéxito ha despertado recelos y renuenciashasta que, al cabo, empieza a ser entendi-do y valorado por especialistas del urba-nismo, una vez liberados de los prejuiciosde la mirada convencional.

El siglo pasado se caracterizó por lademocratización de los consumos aristo-

cráticos. Benidorm representa un pasoadelante en esa dirección y se incluyedentro de la categoría de los iconosrepresentativos de este proceso de vulga-rización y masificación: los utilitarios, lascreaciones BIC (bolígrafo, mechero owind-surf), los relojes digitales, el cine y latelevisión, los transistores o el prêt-a-porter. Benidorm, como algunos otrosdestinos de turismo de masas, pero másque ninguno de ellos, es la concreciónlúdica del pacto social implícito en elEstado de Bienestar; una manifestación deque el paraíso, aunque discontinuo, es realy resulta asequible para los proletarios, unpremio para las clases trabajadoras quegarantiza la paz social en sus territorios deorigen. Es, según decía el siempre jovenHenri Lefebvre, �el goce merecido delesclavo�.Y se justifica culturalmente comoun eficaz sucedáneo de la fiesta campesinaque recupera el ciclo acumulación-despil-farro mediante una propuesta aparente-mente trivial pero irremisiblementecondenada al éxito: la preponderancia delalcohol, el baile y el sexo furtivo, que estánen la base de la oferta de Benidorm, hansido los componentes permanentes eirrefutables de las bacanales, desde losfastos dionisíacos hasta las contadasfiestas populares que conservamos.Benidorm es, por tanto, un San Fermínindustrial y continuo que se organiza paraaquellos a los que la industrialización haprivado del derecho a la fiesta de ruptura.

Jose Miguel Iribas

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enibecas

Siendo tan poderoso en materia deorganización de secuencias alternativas detiempo (a sus discotecas acuden 75.000personas cada noche), aspecto que consti-tuye la base del éxito turístico, Benidormes quizá más conocido por su contunden-te, y polémica, propuesta urbanística. Nopor casualidad, pues alberga dos terciosde los rascacielos de España (132 de los200 edificios de más de 75 metros dealtura), planteamiento de una contunden-cia visual inusual que garantiza una ex-traordinaria eficiencia y funcionalidad, unmuy reducido coste medioambiental(incomparablemente menor que el de lasurbanizaciones de chalets) y una capacidadproteica indispensable para superar losestragos estacionales mediante su per-fecta adaptación a las exigencias de lascambiantes clientelas. Benidorm, además,pone en evidencia que la mejor y más eco-lógica autopista es un ascensor, de modoque, en más del 95% de las ocasiones, susturistas se desplazan verticalmente.

La singularidad de la propuesta visual deesta atípica ciudad, quizá la única quemerece tal nombre entre las aglomeracio-nes construidas con motivo del turismo demasas, ha sido advertida por los cineastas,pero casi siempre con escasa fortuna. Así,Benidorm ha sido casi exclusivamentemostrado como la playa hortera donde seva a ligar, pero si el cine nacional no fuera amenudo tan manido y cateto podría haberpercibido lo que está más allá del tópicorecurrente, pues Benidorm ofrece uncampo abierto para una percepción muchomás rica y diversificada: la mirada antropo-lógica (culturas que confluyen en el mismoespacio y que ¿chocan o se ignoran?); la

crítica social de las conductas en relación alos arquetipos convencionales; la reflexiónsobre las insuficiencias y miserias de esosarquetipos; la observación sobre el conflic-to subyacente al cruce de dos poblaciones(laboral y turística) que coinciden en elespacio con objetivos contrapuestos (serviry ser servidos); la intensidad de uso delespacio urbano y su evolución a lo largo deldía o del año.Y muchas otras miradas queno puedo incluir aquí, sea por las limitacio-nes de espacio, sea por las insondablescarencias de mi imaginación.

El turismo está, por fin, en el candelero.Existe un creciente interés político,empresarial, profesional e intelectual porentender las claves de su funcionamientoy los fundamentos del éxito. Por eso, laconvocatoria de las Benibecas, unasayudas de la Fundación 30 kms/seg paraque jóvenes cineastas filmen esta realidadpróxima pero ignota, resulta una iniciativaoportuna. Cuando sus organizadores mepidieron que asesorara el proyecto, com-prendimos, ellos y yo, que teníamos laocasión de comenzar a documentar unarealidad, la turística, que ha sido persisten-temente ignorada (o, aún peor, incom-prendida) por el cine español, por más queel turismo sea, a fin de cuentas, la actividadque nos ha permitido modernizarnossocial, cultural y económicamente. Unacarencia que es preciso restañar, cuantoantes mejor.

JJoosséé MMiigguueell IIrriibbaass

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Benibecas

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jc b

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La conexión México-Argentina brillapor su ausencia en las historias del rockrioplatense. Grave omisión puesto quesería determinante para el despertar deuna música que casi cuatro décadas atrássupo adquirir carta de ciudadanía en elextremo sur del continente americano.He aquí un episodio olvidado de la con-tracultura rockera en América Latina quedemuestra que nada viaja más rápido queel capital. Lástima que no sea un turistaaccidental, puesto que su visita, tan ansiada

por muchos, tiende a modificar el paisajede manera definitiva.

La marea comercial de la Nueva Ola

Un viaje plagado de consecuencias. Enel otoño de 1960 RCA decide transferir aRicardo Mejía, director artístico de lacompañía, de su subsidiaria en México DFa la lejana Buenos Aires. Mejía era ecuato-riano, había residido en los EstadosUnidos y llegaba a Argentina con el cargo

de gerente general del sello. Ni lerdo niperezoso, se rodea de unos cuantospublicistas y en 1962 lanza El Club del Clanpor Canal 13, un programa de la televi-sión porteña que se encarga de promo-cionar a los jóvenes representantes de laNueva Ola.

Chicos prolijos e inofensivos queentonan canciones pegadizas e intrascen-dentes sobre el amor y las flores. Copianalgunas poses vacías tomadas de los

os pasos perdidos un viaje en los orígenes del rock latino

juanpablo

ringo estrella

jorge

vecinos rockeros del norte pero evitan suincontinencia rítmica y liman cualquieraspereza sospechosa. La apología de unajuventud desenfadada que hace sonreír alos mayores y cuyos representantes sonPalito Ortega, Violeta Rivas, Nicky Jones,Johny Tedesco, Jolly Land, Raul Lavié, ChicoNovarro y un largo etcétera.

El engendro, moldeado en partes igualessobre la fiebre rocanrolera mexicana y lacanción italiana del Festival de San Remo,

obtiene un éxito inmediato y fulminante.Atal punto que se extiende por el cono surcomo esa plaga que celebra EnriqueGuzmán en la famosa canción de los TeenTops (en realidad, un cover del Good GollyMiss Molly de Little Richard). Canal 4 deUruguay comienza a emitir El Club del Clanen 1963 y las radios del país vecino atibo-rran a los oyentes con programas dedica-dos a los hits nuevaoleros. A partir deoctubre de ese mismo año, Smowing Club,por Teledoce, fabrica la versión local del

Clan. Chile también tendrá su propiaavanzada nuevaolera, con nombres que yano recuerdan ni sus padres y cuyos añosde "gloria" van de 1963 a 1967. Y Brasilpromueve su Jovem Guarda, liderada porRoberto Carlos, a partir de 1965. Unpeculiar fenómeno pop que mezcla elrock con la canción romántica. Su tema OCalhambeque es literalmente un cachiva-che que se pone de moda en Argentina ydemuestra que la integración latinoameri-cana en poco se parece a aquella con la

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Norberto Cambiasso

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que soñaron los padres de la indepen-dencia.

Juventud divino tesoro

Mejía era muy consciente de su revo-lucionaria operación mercadotécnica.Había sido testigo presencial y partícipe-desde su cómoda oficina de ejecutivo-de los años de la explosión del rock androll mexicano. Grupos como los TeenTops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldesdel Rock, Los Black Jeans y Los Loud Jetsse dedicaban a hacer versiones enespañol -refritos las llamaban ellos- de losclásicos rockeros made in USA.

Al principio pudo parecer otra modamusical efímera con el pasaporte adultera-do. Solo que en vez de provenir delCaribe, detentaba señas de identidadgringas. Pero a partir de 1959 las autori-dades, la prensa y las infaltables ligas de ladecencia tomaron buena nota de unajuventud que, según venían alertandodesde hacía un lustro, bordeaba la peligro-sa línea de la delincuencia. La ocasión fueel escándalo desatado en el estreno deKing Creole (film protagonizado por ElvisPresley que en México titularon MelodíaSiniestra), cuando las pandillas destrozaronel cine y fueron ferozmente reprimidaspor la policía.

De la noche a la mañana chicos inofen-sivos de clase media fueron estigmatiza-dos como "rebeldes sin causa" y el rockfue satanizado. La sociedad, machista ychauvinista, y el gobierno, dudosamentelegitimado en un sistema institucional uni-partidista que hacía de la corrupción la vía

regia para la adquisición de status, prefi-rieron desatar la represión antes queasumir los límites obvios de semejantemodelo de autoritarismo.

Y aún así, el rock and roll cantado encastellano floreció en tierras aztecas eirradió su influencia a todo el orbe latino-americano. No fueron pocos los rockerosque, en sus años formativos, se inflamarondel rock bailable y sin pretensiones de losTeen Tops y demás.

No debe buscarse al respecto contradic-ción alguna. Las discográficas, con Orfeón yPeerless a la cabeza, supieron domesticar alrock desde sus inicios. Facturaron rebeldíay la vendieron a manos llenas. La industriacontrolaba todas las piezas: decidía qué secantaba, supervisaba el vestuario, imponía lacoreografía y construía la imagen de niñosbuenos que, más allá de la histeria de losdefensores de la moral y las buenas cos-tumbres, dominó a todos los artistas mexi-canos de la época. Las radios ayudaban conla difusión hasta el hartazgo de los hits delmomento.El cine producía bodrios en seriedonde los jóvenes eran retratados comouna caterva de subnormales y los conflictosdel muchacho con el padre de la novia sesolucionaban por arte de magia. Lasrevistas publicaban fotos a página entera delos ídolos rocanroleros. El director artísti-co era el cerebro de la operación, el únicoprotagonista de la historia. Las estrellaseran apenas un grupo de borreguitosdóciles dispuestos a vender su alma aldiablo por un poco de fama y dinero.

Nada era auténtico, todo había sido pre-fabricado por la maquinaria comercial. De

ahí que,unos años más tarde, los verdaderospioneros del rock en América Latina consi-deraran a la autenticidad como el valorsupremo de su incipiente contracultura.

Beatles for sale

La Nueva Ola terminaría por ser la bestianegra frente a la que se esgrimen, orgullo-sos, los primeros intentos de un rock genui-namente latinoamericano. Pura músicapasatista, una traición a la supuesta rebeldíadel rock de los ´50, la comercialización deun gesto generacional para consumo deadolescentes y jubilados por igual. Así, almenos, se la interpretaba desde este ladodel mundo, donde muy pronto surgiríanhordas de pelilargos dispuestos a cambiar lahistoria, a devolverle al rock lo que lecorrespondía por derecho: la energía, laintemperancia, la actitud desafiante y el auraamenazante de la delincuencia juvenil que,con el correr de la década, se transformaríaen la protesta más chic de la resistenciacontracultural. Se trata, claro, de una ideali-zación, de un mito que, por falso, no esmenos fundacional del rock latino.

Sería absurdo subestimar la importanciade los Beatles. Su influencia es planetaria ymuy pronto, aquí, allá y en todas partes, loschicos forman sus primeras bandas yensayan tímidas versiones de los éxitos bri-tánicos, cantadas en un inglés vacilante yarrastrado, digno de uno de esos pseudo-cursos de idioma que por entonces pro-mocionaban las Academias Pitman. Es laépoca del beat, el momento en que el poplatino imita lo mejor que puede a sumodelo anglosajón. En esos grupejos haránsus primeras armas los principales protago-

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Los pasos perdidos

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nistas del rock posterior.Y las corporacio-nes sabrán apropiarse de la nueva fiebre.

Algo peculiar sucede en la segunda mitadde la década.Argentina es su ejemplo másinsigne, dado el desarrollo de su industriadiscográfica.Durante unos años conviven laNueva Ola, los beats, los primeros atisbosde un pop autóctono y organizacionescomo la Escala Musical, programa de radioy de televisión que había montado un for-midable circuito de bailes y contratabacualquier banda con tal de que el showcontinuara. La industria del entretenimien-to se expandía fagocitando en su seno cual-quier tendencia que osara oponérsele.

Así las cosas, ¿cómo podía distinguirse loauténtico de lo comercial? ¿De dónde salióel sentimiento obstinado de que el rockera la nueva música urbana, alternativa porexcelencia a tanto desecho vendible?

El nacimiento de la contracultura

En Argentina, de la convicción indeclina-ble de que había que cantar temas propiosen español. La avanzada de este redescu-brimiento de América se debe a La Balsa,un single de Los Gatos que en 1967vendería la friolera de 200.000 copias, unacifra enorme para los números de laépoca. ¿El sello? Sí, adivinaron: R.C.A.

El tema en cuestión no era especial-mente significativo, una cancioncita beattan frágil como esa balsa que, según rezabala letra, construirían para irse a naufragar.Pero en el lejano país del sur se convirtióen un himno generacional que nadie hadejado de escuchar desde entonces. Hayrazones, pues, para suponer que la suertede la embarcación estuvo atada a loscanales de difusión de la discográfica.

Con el tiempo, la consigna del canto enidioma propio se extendería a toda laAmérica hispana. Los uruguayos de ElKinto lo intentaban en el ´67, mientrascortejaban al candombe (un ritmo típico

Norberto Cambiasso

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del país oriental) en una fusión local queno tuvo mayor alcance porque no logróplasmarse en disco. El trío argentino Manalinauguraba en el ´68 un realismo urbanodescarnado, con letras que describían laciudad de Buenos Aires en ritmo deblues. Almendra musicalizaba imágenesbellísimas, salidas de la pluma de unjovencísimo Luis Alberto Spinetta. Inclusoen México, una escena mucho más reaciaa dejarse atrapar por un nacionalismo lin-güístico que identificaban aún con losrefritos lavados de su primera oleadarocanrolera, Los Ovnis castigaban al pú-

blico con canciones de protesta en lalengua de Cervantes adosadas con buenasdosis de fuzz. Pocos años más tarde, laagrupación chilena Los Jaivas grabaríaTodos Juntos, asunción explícita de unaidentidad latinoamericana común traduci-da en un sonido que mezclaba rock yfolklore en una poción única.

Teoría de la dependencia

Una contradicción fundante permeaesos orígenes del rock que hoy nosparecen tan lejanos. Mientras el tempera-mento contracultural se preciaba de con-

traponerse a los dictámenes de la indus-tria, necesitaba imperiosamente de ellapara ampliar su influjo y abandonar elghetto de unos pocos enterados. En elinicio mismo del rock argentino seencuentra la censura, cuando RCA obligaa Los Gatos a cambiar la letra de AyerNomás, cara B de su exitoso single. Cosaque, por cierto, aceptan sin chistar.

La globalización no fue un fenómeno definales del siglo XX y al rock latino no loinventó MTV. Se ha querido contar unahistoria de resistencia heróica frente a las

sangrientas dictaduras que se adueñaron delcastigado subcontinente y hay algo deverdad en ella. Pero hay otra, más subrepti-cia, menos visible, que se relaciona con losrasgos ubicuos del capital transnacional, queno reconoce patria ni frontera pero sabeviajar siempre en primera clase.

Y esta otra debe remontarse a la crisiseconómica mundial y al carácter depen-diente de las economías latinoamericanas.Que hasta entonces habían logrado sobre-vivir gracias a una ecuación espúrea: lospaíses periféricos exportaban materiasprimas e importaban del primer mundo las

manufacturas necesarias. Habida cuenta dela diferencia de valor entre el materialcrudo y el producto terminado, era obvioque el arreglo perjudicaba a los países lati-noamericanos y reproducía esa mismadependencia que se quería superar. La caídade los precios que acarrea la crisis de 1929obliga a imaginar nuevas soluciones.A partirde la década del ´30 se conocerá a la nuevapanacea que abraza América Latina con elnombre de sustitución de importaciones.

Bajo el pretensioso título se escondeuna frágil estrategia modernizadora que

se extenderá hasta mediados de la décadadel '60. La clave consiste en ensayar unproceso de industrialización con el cuál laeconomía pueda satisfacer las demandasde grupos sociales diversos. No hace faltadecir que terminó en un fracaso com-pleto. La modernización fue insuficienteporque afectó a sectores limitados. Y laindustrialización quedó trunca ante la im-posibilidad de ampliar sus mercados.

Dos factores, económicos en principio,determinarían el nuevo paisaje de levanta-mientos sociales y represión estatal queatribularía a la región promediando los

´60. Por un lado, la necesidad de créditoera aún mayor que en la época agroex-portadora, dado que la creciente comple-jidad industrial requiere de materiasprimas, combustible y, fundamentalmente,de bienes de capital que sólo pueden serimportados de las metrópolis europeas o

de Estados Unidos. Se localiza aquí elcomienzo de la enorme deuda externaque acumularán los países latinoamerica-nos. Por otro lado, la inflación alcanzaniveles intolerables, señala la ruina de laspolíticas económicas dirigistas y abre laspuertas a recetas neoliberales que traeránun sufrimiento todavía más insoportable.

Das Kapital

Este desarrollo, resumido en sus rasgosgenerales para no abusar de la pacienciadel lector, sobredetermina a un rocklatino al que le agrada pensarse a buenresguardo de cualquier contaminación

material. Si los ´60 atestiguan el naci-miento de la nueva música urbana, esgracias a que la década anteriorpromueve un crecimiento repentino ydesordenado que afecta las relacionesentre el campo y la ciudad. Un éxodorural que no está exento de efectos cola-terales, con la instalación de barrios de

emergencia, villas miserias y favelas en elcordón industrial que rodea a las grandesciudades. Es el caso de Lima, BuenosAires, el Distrito Federal en México, SanPablo y Río de Janeiro. En resumidascuentas, el rock es dependiente de unproceso de urbanización previo.

También lo es de la tecnología y de laevolución de los mass media. La estrategiaindustrial basada en la sustitución deimportaciones reduce la exportación debienes de consumo manufacturados deE.E.U.U. a América Latina. Pero genera a suvez nuevos nichos de mercado que lastransnacionales no tardarán en explotar.Y

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Los pasos perdidos

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es la industria del entretenimiento y laelectrónica el ámbito privilegiado de lasnuevas inversiones. Así, RCA exportatubos de televisión y transistores aMéxico, Cuba y Brasil en 1957. Y tantoésta como C.B.S. instalan sus propiasplantas de operación, manufactura y dis-tribución de discos en los centros indus-trializados del Tercer Mundo. En 1958Columbia Records celebra su primeraconvención latinoamericana en la ciudadde Nueva York. De allí surge una agresivaestrategia de marketing que apunta a losmercados del Caribe y Sudamérica. Unaño después, la misma compañía reportaque su subsidiaria en Buenos Aires estáexportando ingentes cantidades de discosa otros mercados del Cono Sur. En el ´60nombran un vicepresidente para sus ope-raciones latinas y dicen dominar el 30%del mercado regional. Con estudios degrabación ubicados en México y Argen-tina, ambas corporaciones elaboran unaestrategia de pinzas donde el país delnorte abastece las necesidades comercia-les del Caribe y Centroamérica mientrasel del sur se ocupa del Río de la Plata ylos países andinos.

En definitiva, la integración latinoame-ricana es un hecho en los comienzos delrock latino. Pero no por las esperanzasdesmedidas que contagió a la década larevolución cubana en curso sino por elpropio capital que ha obrado maravillas,apropiándose de todos los canales desdedonde un rock que se cree autónomovocifera su indignación ante las exigenciasde ese mismo capital. Su voz se escucha-rá mientras las multinacionales tarden enreparar en la potencialidad comercial del

nuevo ritmo. Una vez franqueado elacceso a los medios masivos de comuni-cación durante la década del ´80, el rocklatino se integrará alegremente al esta-blishment y olvidará que, en otro tiempo,pudo asumirse como la antítesis altanerade la música comercial, como la resisten-cia ante tanta chatura de la sociedad. Noimportaba que fuera falso ni que suderrota se colara en el inicio mismo de lalucha. Sirvió para que un puñado debuenos discos y canciones sobrevivieranal paso del tiempo. Para que una genera-ción recordara con nostalgia algún queotro concierto. Para expresar una identi-dad que ayudara a soportar el pan coti-diano de la represión militar.

Quizás no fuera mucho, pero era algo.Ahora que la pretendida modernidadrockera aspira apenas a participar de unvídeo clip ni siquiera eso queda. Los nue-vos rockeros se parecen tanto a los viejosnuevaoleros que el buen Ricardo Mejía, siaún vive, debe estar frotándose las manosde placer.

NNoorrbbeerrttoo CCaammbbiiaassssoo

bibliografía

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Sr. ChinarroEl ventrílocuo de sí mismo (Acuarela, 03)

Vuelta a la carga de Antonio Luque conun nuevo disco y energías renovadas.

Para todos aquellos que pensaban que nose pueden hacer buenas canciones llevandouna vida hogareña,Luque les demuestra quees un puro mito el hecho de que haya quesalir mucho, beber o drogarse para quefluyan los temas unos detrás de otros.Como resultado este buen puñado de can-ciones, sin olvidar las de los eps, las que estapreparando para el siguiente disco y las quese caen por el camino,que sé de buena tintaque son decenas y decenas.

En este disco, el pop más asequible loinvade todo, sin perder por supuesto nipizca del sello chinarro, esto es, melodíasperfectas deslizándose como una lenguade glaciar sobre ritmos 4 por 4, y unasletras contando historias de cada día quesólo cree comprenderlas quien no conocea quien las escribe, y en realidad el signifi-cado se ha ido de paseo llevando de unamano el surrealismo campestre y de laotra el hiperrealismo urbano.

Otro punto a anotar en el haber de Sr.Chinarro es la calidad de los últimos con-ciertos, no ya en el sentido musical quesiempre la han tenido, sino en la delsonido, que es impecable como pudimoscomprobar los asistentes al concierto delpasado 20 de noviembre en �El Palenque�.

TerranovaPeace is Tough !K7, 03

El nuevo disco de Terranova no tienenada que ver con su material anterior,

algo que no sorprende a sus seguidoresporque dj fetisch (buscar más componen-tes) evolucionan con cada tema quesacan y cada paso que dan es un nuevouniverso donde todo tiene cabida. Porello el excelente Close the door (!K7, 97)su LP de debut parece confeccionado porotro sastre.

Y un gran paso que han dado ya escrear su propia discográfica que sellamará Terranova Tunes o dicho abrevia-damente TNT, lo que significa que supróximo trabajo a buen seguro crearámundos donde todos podamos acariciarnuevas sensaciones.

Cómo curiosidad apuntar que lacanción No Peace en su una versión ins-trumental forma parte de la bandasonora de la película Jeans de NicoletteKrebitz, y el video puede encontrarse enla edición limitada de !K7 150 (!K7, 03),recopilatorio que celebra las 150primeras referencias de este sello, junto a13 videos más de artistas santo y seña dela casa como Peace Orchestra oHerbert. Muy recomendable este discoque repasa la trayectoria del sello desdeque Horst Weidenmueller lo fundarahace más de quince años.

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musicap o pJJeessúúss FFrraannccoo

preguntarespondeprotestainsultapidellorafelicitac o m u n i c a t ewww.parabolica.org

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MatmosThe civil WarMatador, 03

Tras el excelente A chance to cut is achance to cure (01), vuelve el duo de SanFrancisco con un nuevo proyecto en elque dejan el bisturí para coger los librosde historia.

Tras una primera escucha lo primeroque llama la atención es quizá que hanperdido oscuridad, eso, o que uno se vaacostumbrando a oírlos y ya casi le suenana pop efervescente y fresco. Bueno, sinexagerar, este disco abarca un universomusical más amplio que ninguno de susanteriores, aunque conceptualmentehablando, tenemos que decir que al quemás se asemeja es a West (99).

Estos incansables trabajadores no parany es que además del proyecto paralelo deDaniel con Soft Pink Truth, han remezcla-do a infinidad de bandas entre las queencontramos Erase Errata o People like us y

se han mudado a New York para gestar loque será el próximo disco de Björk.

Después de todo esto, solo quedaesperar que la inspiración siga viviendocon ellos por muchos años. Por favor ¡ Nocambiéis ¡

LFOSheathWarp, 03

Como no podía ser de otra manera,MarkBell, que es quien está detrás de LFO, haeditado un fantástico disco, tras siete añosen los que ha colaborado con Björk en casitodos sus discos en su faceta de productor,vuelve con unos temas que mientras máslos oyes más te erizan el vello.

Etiquetar a Bell es como intentarponerle puertas al mar y por ello siempreque se habla de él, se habla de algo tangenérico como el �ambient�. Después deoír este disco, cualquier persona mediana-mente sensata se percata que desde que

oye los primeros compases de Blow, quees el tema que abre el disco, que como lepasa a todos los genios no son encasilla-bles bajo ningún rimbombante y pomposonombre compuesto por varios estilos quete coloque el crítico �entendidillo� en latípica revista de música alternativa.

Todos los cortes de este disco reflejanel inquietante e inquieto espirito de Bell,donde la crudeza está patente en casitodos los momentos y el ruido moduladocomo solo lo sabe hacer él se hace prota-gonista en muchas ocasiones.

Esperemos que Sheath sea el comienzode una hilera de campanas infinitas ypodamos disfrutar de muchos más discoscomo este ó

ó

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Reunión 03

Introducción

Celebrado en la sede de La Rábida de laUniversidad Internacional de Andalucía(U.N.I.A.) entre el 1 y el 5 de septiembrede 2003, Reunión 03. Ceci n`est pas uncongrés ha permitido el encuentro dediversos colectivos y personas que estáncreando nuevas situaciones y dinámicas através de una pluralidad de iniciativas quearticulan (de forma más o menos explíci-ta) planteamientos artísticos. Con unprimer marco de acción centrado en elterritorio andaluz (muy marcado por lapresencia de numerosos grupos malague-

ños y sevillanos), este encuentro seconcibió como un espacio múltiple, hete-rogéneo y abierto que se estructuraba entres áreas de actividades independientespero complementarias.

En primer lugar, el programa de Reunión03 reservó varias sesiones diarias para quelos distintos grupos que participaban en elencuentro explicaran sus planteamientospolíticos y artísticos y describieran detalla-damente algunos de sus proyectos. Ensegundo lugar, en el marco de este encuen-tro La Fiambrera Barroca organizó Ora etcolabora, una mesa de debate que preten-día establecer un espacio de discusión entorno al arte colaborativo y dar a conocerlas experiencias de agentes procedentesde otros ámbitos geográficos": LasAgencias y Yomango (Cataluña), Tramm(Euskadi), Nelo Vilar (Valencia), CityMine[d] (Bruselas-Lon-dres-Barcelona).

Por último, Reunión 03 contó tambiéncon una prótesis digital, una "habitación

virtual" montada en el patio de La Rábida enla que, gracias a una poderosa e innovadorared telemática (basada en software libre ytecnología -casi- independiente), se pudie-ron intercambiar "flujos de audio y vídeo entiempo real" con interlocutores remotossituados en Extremadura, Canarias, Francia,Holanda, Colombia o México. Organizadopor hackitectu-ra.net/wewearbuildings encolaboración con zemos 98.org/voluble.nety J.L.Tirado, este taller/laboratorio experi-mental (que se denominó la_multi-tud_digital) representó la primera fase deun complejo y ambicioso proyecto decomunicación antagonista cuyo objetivo esdesarrollar herramientas sociales y tecnoló-gicas que contribuyan a la construcción deun "mundo en el que quepan muchosmundos�.

No hay que olvidar que Reunión 03forma parte de U.N.I.A. arteypensamiento(http://www.unia.es/arteypensamiento),una iniciativa de la Universidad Interna-cional de Andalucía que se puso en

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arte

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marcha en septiembre de 2001, con unprograma estructurado en tres ejes(Mundo/Paisajes, Ética/Políticas y Esté-tica/Poéticas) y articulado en torno alconcepto de re-pensar aplicado al campodel arte en su relación con la cultura y lasociedad. Uno de los principales objetivosUNIA arteypensamiento es activar gruposhumanos que estén interesados en hacervisibles otras maneras de entender lafunción social del arte y de la cultura en lasociedad contemporánea.Con este propósi-to, el encuentro Reunión 03 ha defendido ypromovido el uso de las herramientas que lasociedad de la tecnología del conocimientopone a nuestra disposición para generarprocesos de reflexión y producción que sus-tituyan la fórmula cultura-ocio-espectáculopor cultura-acción-reflexión-documentación.

Grupos participantes

Alrededor de 30 colectivos y variosartistas/activistas individuales que operanen diferentes lugares de Andalucía explica-

ron en La Rábida las prácticas y actividadesque han llevado a cabo durante los últimosaños o en las que andan actualmente impli-cados.Todo ello en un marco multidiscipli-nar, dinámico y flexible que ha posibilitadoque estos grupos (que, en muchos casos, nisiquiera se conocían entre ellos) se inte-rrelacionaran y que incluso ha servidocomo punto de partida para la puesta enmarcha de una serie de iniciativas conjun-tas y de proyectos de colaboración.

Durante el extenso y eclécticoprograma de Reunión 03 se pudieronconocer desde las propuestas de ecologíaurbana de Peatón Bonzo, PlataformaParque Moret o Arquitectura y Compro-miso Social a las derivas y ficciones des-concertantes que proponen Rizoma oJosé García, pasando por la organizaciónde eventos culturales alternativos (Edita,Vulgaris/arte, Balkanada, Confluencias,Sensxperiment...), la confluencia entrearte político y movimientos sociales (LaFiambrera Barroca), la publicación derevistas independientes (Parabólica, Blitz,La Fuga,...) o el replanteamiento de las

cuestiones de género (Colectivo Femi-nista Lilitu). Sin olvidar la video-creaciónde denuncia (Zemos 98, El Cable, José LuisTirado, Eclécktica), la puesta en marcha deespacios autónomos (Sala Endanza), laacciones anónimas (Mimalaguita) o derecuperación de la memoria histórica(Antonio Orihuela,...), los proyectos dedanza en espacios públicos (FranciscoM.M y Octubre Danza), la apropiación dela literatura oral como un arma para latransformación individual y social (PabloBouzada, La Palabra Itinerante) o la incor-poración integral de conceptos artísticosa la vida cotidiana (Pollo y Berta Orellana).

"La idea, señala Miguel Benlloch (coordi-nador del encuentro y miembro de BNVProducciones), era crear un recipiente paraque estos grupos que trabajan al margen delas instituciones intercambiaran experien-cias y se pusieran en contacto, porque másallá de la hetereogeneidad y dispersión desus planteamientos y actividades todostienen algo en común: están intentandoincidir en su entorno, cambiar la realidadsocial, cultural y política de Andalucía".

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En cualquier caso, el objetivo de Reunión03 no se agota en la creación de un arte-facto efímero que proporcione informaciónpuntual sobre unas prácticas artísticas ycreativas que están buscando la transfor-mación y la emergencia de nuevas situacio-nes sociales en la comunidad andaluza. Másallá de eso, con la celebración de esteencuentro el equipo que coordina ygestiona el programa de UNIA arteypensa-miento ha pretendido utilizar la herramien-ta institucional para potenciar una dinámicaque haga posible la aparición, desarrollo yconsolidación de este tipo de prácticas.

Ora et colabora, mesa poliédricaen torno al arte colaborativo

Dentro del marco de Reunión 03, LaFiambrera Barroca organizó el taller Oraet Colabora, un espacio de debate entorno al arte colaborativo. Esto es, entorno a prácticas con objetivos artísticosmanifiestamente políticos que convergen(de forma más o menos fluida) con lasacciones e iniciativas de los nuevos movi-mientos sociales. "En Reunión 03, aseguraCurro Aix (miembro de La FiambreraBarroca), hemos encontrado el espacioadecuado para desarrollar un debate muycomplejo que nos ocupa y preocupadesde hace tiempo, porque creemos nece-sario analizar con rigurosidad y talanteconstructivo las potencialidades y proble-máticas que se plantean en la intersecciónentre arte y movimientos sociales".

Asumiendo el "arte colaborativo"como una noción flexible que puede (y

debe) ser revisada y matizada, el objetivode Ora et Colabora ha sido intercambiarideas y experiencias en torno a esteconcepto, reuniendo a grupos y agentesinvolucrados (directa o tangencialmente)con este tipo de prácticas para debatir

temas como la autoría, la organizacióninterna, las relaciones con las institucio-nes o las posibles fuentes de financiación.

"Más allá de los contenidos del artecolaborativo, precisa Curro Aix, lo quenos interesaba era analizar las condicio-

nes que hacen posible este tipo deacciones que se sitúan en la intersecciónentre dos ámbitos: el de los movimientossociales y el del arte contemporáneo".Esta interconexión genera con frecuenciatensiones y conflictos, sobre todoporque desde ambos campos se concibey valora de forma muy diferente determi-nadas cuestiones claves como, porejemplo, la autoría.

En Ora et Colabora se optó siemprepor una metodología flexible y abiertaque trataba de fomentar la participaciónhorizontal y permitió que el contenidodel programa fuera construyéndose ymodificándose a partir de las distintasintervenciones. De este modo se alterna-ron las explicaciones y descripciones dealgunas prácticas y experiencias concre-tas (las propuestas de Tramm o Yomango,eventos como el MayDay o el Foro Socialde las Artes, el funcionamiento de entida-des como Citymine[d] o BNV Producci-ones,...) con sesiones de debates en lasque los participantes en el tallerexponían sus opiniones sobre los distin-tos temas tratados. Para articular unespacio de debate lo más participativo yproductivo posible, antes de la celebra-ción del taller se repartió un extensodossier de trabajo donde se recogíanartículos y documentos que abordabandistintas cuestiones teóricas y/o prácti-cas relacionadas con el arte colaborativo.

Taller la_multitud_conectada

El patio de la sede de La Rábida de laUniversidad Internacional de Andalucíaalbergó un laboratorio experimental (un

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espacio colaborativo) en el que se reunie-ron hackers, media-artistas y activistaspara intentar construir un territoriohíbrido (entre el espacio físico y el de losflujos de datos) que permitiese la emer-gencia de una multitud digital concebidaen el sentido que proponen Negri y Hardten Imperio. Es decir, como un nuevosujeto político (que aparece con los zapa-tistas y se consolida con el desarrollo delos movimientos de resistencia global)compuesto por una multiplicidad deagentes independientes y diversos, perointerconectados en red y con capacidadde alcanzar convergencias creativas endeterminadas circunstancias.

Desde el taller la_multitud_conectadase piensa que el control de las tecnologíasde la comunicación y la información debeconsiderarse uno de los objetivos funda-mentales de las acciones y estrategias quelleven a cabo los nuevos movimientossociales durante los próximos años.Porque, como se indicaba en el textointroductorio del taller, "si los sistemasson centralizados o de código cerrado(como la televisión o el software propie-tario), la sociedad tenderá hacia relacionesde dominación o dependencia (...);mientras que si se desarrollan sistemas deredes abiertas, multidireccionales y decódigo abierto (como el teléfono, elsoftware libre, o Internet en su primeraetapa), se promoverán relaciones de auto-nomía, creatividad y libertad".

"Tomar la iniciativa en los procesos detransformación social, cultural y políticoque genera el desarrollo tecnológico,subraya José Pérez de Lama (miembro de

hackitectura.net, el colectivo que organizóel taller), permite a la multitud seguirconstruyendo un presente e invocando unfuturo en el que sea capaz de protagonizarsu propia emancipación�.

El objetivo del taller fue articular unespacio para el intercambio y la transfe-rencia de conocimientos e informacionesdonde se alternaran las presentacionesmás teóricas (abordando temas como elsoftware libre, el copyleft, la tecnologíawireless, las implicaciones del proyectoIndymedia Estrecho o una iniciación al

programa Pure Data) con la investigacióny experimentación práctica de conexionesa internet vía satélite y la puesta enmarcha del proyecto Al-jwarizmi.

Al-jwarizmi es un sistema distribuido deintercambio de audio y vídeo en tiemporeal a través de internet que se basa en laidea de modularidad y permite una interac-tividad en múltiples direcciones. Dicho deotro modo, es un sistema de gestión, mani-pulación, emisión y recepción compartida

de datos de audio y vídeo en tiempo realen el que todas las funciones se pueden dis-tribuir y compartir, con la particularidad deque las acciones/intervenciones que serealizan desde los distintos módulos con-vergen en un único flujo. �Con el sistemaAl-jwarizmi (que se podrá aplicar a otrosproyectos como Indymedia Estrecho),advierte Sergio Moreno, (otro integrantede hackitectura.net) se podrán diseñar,producir y difundir narraciones multimediacolectivas, sin necesidad de realizar grandesinversiones ni de utilizar las herramientastecnológicas más potentes�.

Una antena satelital bidireccional, unsistema de conexión wireless (inalámbri-co) y un montón de ordenadores conec-tados en red (y trabajando con softwareen su mayor parte libre) fueron las herra-mientas que permitieron intercambiarflujos de audio y vídeo en tiempo real conactores remotos situados en distintospuntos del planeta, mientras un sistema desonido y proyectores convirtieron elescenario de La Rábida (con el poloquímico de Huelva a escasos kilómetros)en un territorio híbrido entre lo real y lovirtual, lo global y lo local. Una extensiónde esta habitación de la multitud seencontraba en el sitio web del evento(http://ayp.unia.es/reunion03/), donde losinternautas podían acceder a las emisio-nes en streaming (en tiempo real) que -desde La Rábida o desde otras"geolocalizaciones"- se realizaron durantela celebración del taller ó

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Un viaje acusmático

�Mientras que la música modal durabastantes siglos, la música tonal tiene treso cuatro siglos de vida, no más. La músicaserial, por su parte, no ha durado más desesenta años y las escuelas actuales, repe-titiva, la aleatoria y las otras escuelasduran poco más de unos meses. En el sigloXX hay tantas cosas..., pero lo que llama laatención es la música electroacústica. Yocreo que es la principal invención del sigloXX. Hay compositores que hacen músicaelectroacústica exclusivamente, comoPierre Henry, que es un especialista, perocasi todos los compositores han sufrido lainfluencia de la electroacústica, aunque nola hayan experimentado directamente�.

Era Olivier Messiaen quien así hablabaen una entrevista concedida a RadioFrance en 1988. Olivier Messiaen, que notiene en su catálogo más que un pequeñoensayo electroacústico, Timbres-Durées,realizado en el estudio de Henry en 1952,sabe ver con objetividad y certero criteriouno de los aportes más singulares al des-arrollo de la modernidad musical. Lamúsica electroacústica nace a partir delempleo del tocadiscos, el magnetófono yel micrófono OF dicho de otra manera, el

sonido grabado es el que posibilita el sur-gimiento del arte electroacústico. Lamayor revolución en la música del sigloXX no corresponde, en realidad, a ningúnlenguaje o estilo determinado, sino a laexistencia del sonido grabado. Gracias alsonido grabado (el uso masivo del micró-fono y la cinta magnetofónica) no sólo secrea la llamada música electroacústica,sino que el músico y, por extensión, elmelómano pueden disponer a partir de lanueva tecnología de un arsenal sonorohasta entonces impensable: la grabaciónde toda la historia de la música.

Es, pues, el sonido grabado el quepropicia el nacimiento de la músicaconcreta en un estudio de Radio France.En 1948, Pierre Schaeffer extrae de sucontexto natural una serie de sonidosmuy variados (ruidos, fragmentos de dis-cursos y conversaciones, sonidos instru-mentales) y los escucha como objetossonoros y, posteriormente, los recompo-ne musicalmente bajo la forma de brevesestudios gracias al material más a mano enesos momentos: el tocadiscos, el micrófo-no y el magnetófono. A estas produccio-nes insólitas les da Schaeffer el nombre demúsica concreta, es decir, una músicabasada en ruidos captados por un micró-fono y fundada en la observación de loscaracteres propios, concretos de lossonidos. La música electrónica, queaparece en 1955 en Colonia, sólo utilizasonidos producidos por generadores elec-trónicos: la resultante es una música desíntesis. Con el término electroacústico,desde 1955, se engloba a todas las obrascuyos sonidos, tanto si son de origen�concreto� o de síntesis, son tratados en

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musicaA t e l i e rPPaaccoo RRaammooss

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estudio y, luego, escuchados por medio dealtavoces.

La expresión música acusmática, intro-ducida por François Bayle a partir de 1970,se emplea para designar las obras realiza-das enteramente en estudio o sobresoporte. Se diferencia de la música elec-troacústica en que esta última es unamúsica más instrumental, realizada en elescenario con la ayuda de sistemas desíntesis sonoro o de transformación departes instrumentales o vocales escritas.La tendencia acusmática da valor a laescucha pura en detrimento de la dimen-sión de espectáculo que tiene todo con-cierto.

Con la aportación de la electroacústicase potencia el empleo musical de las cua-lidades morfológicas del sonido. Del pen-samiento musical secular, que atiendeexclusivamente a la combinación dealturas y duraciones de notas, se pasa apartir del sonido grabado a una escrituradel sonido bajo todos sus aspectos.

En los círculos burgueses de la primeramitad del siglo XVI, la interpretación de lacanción polifónica es ocasión para unapráctica doméstica de lectura y canto encomún. La canción polifónica aun en esetiempo no es considerada como un objetosonoro destinado a ser escuchado. Laescucha como práctica musical autónoma,y más precisamente la escucha atenta, sólose desarrollará socialmente y se converti-rá en razón de ser de la música a partirdel siglo XIX. La idea de que la música estáhecha para ser escuchada, algo tanevidente para nosotros, no lo era proba-

blemente para un músico de comienzosdel siglo XVII. Sólo a partir de 1725, conlos primeros conciertos públicos, empiezaa tenerse una idea cabal de la escucha dela música. Emerge entonces la figura deloyente, del auditor.

La tecnología del siglo XX propicia laaparición del disco y de la radio, por mediode los cuales la escucha se convierte en lapráctica musical más extendida. La inter-pretación instrumental nos llega a través dela grabación fonográfica con sus técnicas detomas sucesivas y montajes. Para calificaresta nueva situación de escucha, Schaefferincorpora la palabra acusmática paradesignar la manera en que Pitágoras sedirigia a sus discipulos por medio de unacortina: lo importante era escuchar, no veral emisor. De lo que se deduce que todossomos acusmáticos. Incluso para un públicoformado y con estudios musicales, lapráctica de la recepción más usual es laescucha acusmática, la propiciada por losaltavoces del equipo estereotónico.Ciertamente, hay una gran mayoría depersonas que oyen música fundamental-mente a través de la radio y el disco y queno han asistido nunca a un concierto.

Vista retrospectivamente, la prácticamusical en los cuatro últimos siglosdenota una evolución continua y crecien-te de la escucha. Del final del XVI, en elque la práctica se reducía a hacer música,se ha pasado, en los últimos decenios, auna sociedad musical en la que escucharse ha convertido en la práctica dominan-te. Al término de esta evolución, laescucha acusmática, especie de escuchapura, representa un caso límite. De la

misma manera que con el concierto se hadesarrollado una música especificamenteescrita para la escucha de concierto, lapráctica de la escucha acusmática haengendrado una música que le es especial-mente destinada y que, por esta razón,Bayle propone llamarla Música (o Arte)Acusmático. La acusmática constituye,pues, un caso particular de música elec-troacústica, que da la espalda al materialinstrumental en beneficio de una explora-ción de las posibilidades estéticas delsonido fjado, tratado como una ~imagen~gracias a las técnicas de estudio. Unsonido, además, desplegado en el espaciode forrna virtual, sobre el soporte elegido(cinta, CD) y. eventualmente, ~proyecta-do� en el espacio real de una sala de con-ciertos, en donde sólo se ofrecen a lamirada de los asistentes los altavoces yuna (supuesta) invitación a representacio-nes de orden mental...

Dos grandes registros fonográficos concreaciones recientes han aparecido a lolargo del año 2003 para poner de relleveque la vertiente acusmática goza de unasalad extraordinaria. Bemard Parmegianies actualidad gracias a la edición de dosobras modemas, Sons-jeu (metamorfosisdel material inicial -el obsesivo ruido deun tren en marcha- hasta desembocar enuna soberbla ~sinfonia de insectos) y la nomenos extraordinaria La memoire dessons, muestreo de sonidos antiguos, viejosrecuerdos que vuelven a la cabeza delautor en forma de ecos: disco INA GRM275 902. También es novedad Parmegianicon la reedición (afortunada, esperadisi-ma) de una de sus antiguas obrasmaestras, ~o/ostnes (INA C 1012/1013),

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formidable elaboración para violin y cinta,cuya parte instromental está a cargo delsolista Devyh Erlih. El material de la partegrabeda consta de manipulaciones extre-ordinariamente complejas de los sonidosdel violin hasta alcanzar las dimensionesde una auténtica (e inquietante3 masaorquestal. Las restantes piezas del dobleCD (Dedans deñors, Pour en hnir avec /epouvoir d'Orphée) gozan del estilo queParmegiani llevara a su apogeo en la exce-lente De Natura sonorum: ias planiciessonoras están muy cerca del estilo fuerte-mente repetitivo desarrollado no sólo porLigeti en esa época (los últimos años 60),sino también por algunos grupos de losanos 70 interesados en los trabajos sobreel soporte electrónico (Soft Machine'Gong, el primer Pink Floyd).

Denid Dufour aparece como un músicomenos complejo, mucho más accesible enla escucha que Parmegiani. Las dos obrasestelares que cubren buena parte de sureciente Te~ra incognita (Motus 199 005)aportan una cantidad enorme de informa-ción, pero el manejo de la forrna es tansutil por parte de Dufour, que el resultadoes de una agradecida ligereza. La inventivaen la presentación del material es absolutay, como un prestidigitador, muestra yesconde Dufour las secuencias sonoras:arte de la discreción y el buen gusto.

De un atradivo inresistible es la últimaobra editada en disco (Bridge 9126) de PaulLansky, el músico norteamericano, nacidoen 1944, actualmente profesorde composi-ción en la UnÍversidad de Princeton.Alphabot book, con sus incesantes juegosfonéticos, con sus repeticiones numéricas y

el sofisticado trabajo electrónico quesustenta cada pieza, cada miniatura, parecesalido de la factoria Ashley.A diferencia delautor de Perfect /'ves, Lansky no plantea eldiscurso desde el ~flujo de conciencia~ y lacomplejidad de los caracteres psicológicosque habitan en las stories de Robert Ashley,sino desde el mero juego de las sonorida-des, desde la sensualidad de los timbres y elintento por reflejar las acciones vulgares ysimples que gobiernan nuestra vida cotidia-na. La de Lansky es una mirada postmoder-na del repetitivismo, en donde prevalece elgoce de los sentidos antes que cualquierotra consideración y, más aun que Ashley,invade sin pudor zonas pertenecientes alrock. El Lansky anterior a este deslumbran-te Alphabet book parte, en su austeridad,de la obsesiva repetición de los fonemasdel Reich más radical, el de las primerasobras minimalistas (ft's gonna rain, Comeou0. Asi, la formídable serie Things shecanied o los divertidos juegos con ellenguaje hablado que suponen las piezasderivadas de Idie chaffer (Bridge 9050).Lansky se plantea el discurso musical comoalgo muy ajeno a su -sesuda- labor comoprofesorde composición y las portadas desus discos son claros ejemplos de esaactitud distendida, con sus diseños queremiten a los ingenuos dibujos de losdiscos del rock psicodélico de los años 60(de hecho, muchas de las sonoridades deestas micropiezas parecen directamenteinspiradas en aquella particular, efimera ygozosa estética) ó

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Festival CaillohmaIntervención y ruido Otros Medios/ Lima-Perú

La ciudad tiene espacios relegados,ámbitos de tránsito limitado, callejonesoscuros. La entrada a estos espaciossupone el acceso a un estado distinto deconciencia, a desplazamientos y percep-ciones diferentes. Los espacios condicio-nan nuestras percepciones, modulannuestra forma de acercarnos y relacionar-nos con los otros. Los espacios crean unamirada de las cosas.

Las galerías de arte, los festivales y losmedios, deben salir fuera de su ámbitocomún, hacia espacios diferentes. Pues almantenerse en un mismo círculoreprimen posibilidades distintas de per-cepción, convirtiéndose de ese modo eninstituciones al servicio de un sistema.

Un arte nuevo exige siempre un espacionuevo.

Es por la necesidad de buscar miradasdistintas, fuera de los espacios institucio-nalizados y sistematizados para el disfrutedel arte, que el Festival Caillohma se havenido desarrollando en espacios margi-nales de la ciudad.

La búsqueda de esa nueva mirada serelaciona también con el empleo denuevos soportes, de nuevos medios.Música experimental, vídeo arte, instala-ciones, vídeo esculturas, performances:ruido e intervención, es lo que puededecirse de las propuestas artísticas que sehan congregado en los dos FestivalesCaillohma realizados hasta la fecha.

La última edición del evento se realizó enun escondido cine pornográfico ubicado enpleno centro de Lima, Perú. El espacio, unaconstrucción de nueve pisos, abandonada ya medio construir, fue tomado en susegunda planta, donde funcionaba el cine, yse colocaron las instalaciones y objetoscuyo eje temático tenía que ver con la ideade deconstrucción urbana. Se proyectaronsobre las paredes derruidas trabajos devídeo arte provenientes del FreecuenciasFest de Los Ángeles.Al interior de la sala, elecrán, soporte para las proyecciones triplexxx, fue �sacralizado� proyectándose allívídeo arte peruano. Luego, los grupos demúsica electrónica experimental, subieronal escenario, convirtiendo el lugar en unespacio de libertad creativa. Se han presen-tado en esta edición artistas como AngieBonino, Ricardo Ayala, Gloria Arteaga,Carlos Troncoso, Iván Esquivel, JonnyKollantes, Álvaro Zavala, Roger Atasi,Gravitón, Carlos Neira, Raura Oblitas,Christian Alarcón,Miguel Andrade,VerónicaLuyo, Nicole Cuglievan, Frau Diamanda,Pauchi Sasaki, Abzo, Renzo Felinich, NolaOrdoñez, Kill, Jardín, Evamuss, Rapapay,Colores en espiral, Paruro, Quiyulla,Insumisión,Las vacas de Winsconsin,Ertiub.Además del largo catálogo de artistas devideo de Freecuencias Fest: Vivi Farley,

arte

Dany Levan,Tatiana Gaviola, Petunia Alves,Marik Boudreau, Mariana Botey, SilvinaZsper-ling, Ximena Cuevas, Kinga Arraya,Lotty Rossenfel, Ana Machado, NaomiUman, Guillermina Zabala, Carlos Nader,Magaly Ponce, Silvana Afram, Colectivo Elvicio,Veteveo, Ricardo Genzon.

2004 y está abierta la convocatoria amúsicos electrónicos, artistas plásticos,multimedia y performers del Perú y delextranjero para que participen de estanueva edición del festival. Las propuestasdeben estar relacionadas con el tema deintervención de espacios y soportes. Eltiempo límite de recepción de proyectosserá el 20 de febrero del 2004.

Otros Medios, colectivo de artistas, inte-grados por Alan Poma, Deborah Delgado yLuis Alvarado se encargan de la organiza-ción, concepto y diseño del Caillohma.

Los interesados pueden escribir alcorreo electrónico:

tallervideoarte@peru.com

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In-edit primer festival de cine documentales musicales

In-Edit es otro festival de cine que secelebra en España. Bueno, quizá uno másno exactamente, pues lo que nos haimpulsado a originar este proyecto no essólo la pasión por el cine sino la capaci-dad de este arte de relacionarse con lamúsica. Somos diferentes por eso,porque pretendemos llenar un espacioque creemos estaba huérfano.Y es que elnombre de este festival ya indica nuestraspretensiones, crear un festival inédito enEspaña con documentales inéditos, y en

ello hemos puesto todo nuestro empeño einterés.Asumimos la calidad y prestigio demuchos festivales de cine (y cine docu-mental) y que algunos eventos ya flirteantangencialmente con el cine documentalmusical pero nadie había dado el paso defi-nitivo con el nacimiento de In-Edit, elprimer festival dedicado exclusivamente alcine documental musical, y que no se limitaa una sola ciudad (En esta primera edición:Barcelona y Madrid) Con esta duplicidadde ciudades volvemos a remarcar la ideade querer acercar estos trabajos a unpúblico mayor, y también con esa idea nonos cerramos a la idea de llevar el festivalen otras ciudades donde sin duda estosdocumentales tienen un público.

La idea de crear In-Edit surgió tras unevento que organizamos en Barcelona losmismos implicados que ahora (En Silencioy la Agencia STD con la ayuda deBeefeater). En aquella ocasión estrenamos

en España un documental sobre losorígenes de la música house tituladoMaestro. El buen saber de boca que nosdejó la acción junto con las inmejorablesreacciones de los que pudieron disfrutardel documental (¡y eso que no estaba sub-titulado! cosa que hemos solucionadopara la primera edición del In-edit) nosllevó, varios meses después, a plantarnosel convertir ese día en el embrión de unfestival. A muchos nos atrae el cine y lamayoría de todos nosotros tiene un puntode melómano. ¿Por qué no unirlo?

Para cuando leas estas líneas, la primeraedición del festival ya habrá finalizado(esperamos que con éxito) y seguro queestaremos ya planeando la segunda (ymejorada) edición en la que sacar aun másrendimiento a una idea que creemospuede llevar a infinitas ramas y variantes.Durante cuatro días en Barcelona, y cuatromás en Madrid, dejando abierta la puerta a

cine/vídeoCCrriissttiiaann PPaassccuuaall

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muestras itinerantes por el resto del país (elhecho de no emitir preestrenos sino emi-siones únicas nos permite barajar esta posi-bilidad), In-Edit habrá llenado de imágenes(pantallas de 6x4 metros y 4000 Watts desonido para disfrutar a lo grande de losdocumentales) los teatros en los quehabremos exhibido los más de treinta docu-mentales seleccionados para esta primeraedición. En definitiva, se trata de dar alpúblico de enfrentarse a una maratón de susaficiones en plenas condiciones y disfrutaren las condiciones técnicas necesarias deautenticas perlas en forma de documental.

Para esta primera edición, y visto elvolumen de películas entre las que escoger(la preselección inicial tenía más de 120títulos que al final se convirtieron en 36), ylas infinitas posibilidades de estructurarlo(por tema, artistas, géneros, estilos musica-les...) hemos optado por una división básica(actual, negra, blanca -anglosajona enespecial- y worldmusic) división sobre todo,que sirva como posible iniciación al mundode la música, pues aunque In-edit tiene unaparte evidente de melomanía, hemos vistoque a cualquier persona con un mínimo deinquietud le puede interesar ver desdedentro cómo es una gira, un backstage, cuálfue la historia de determinado estilo o, sim-plemente, el placer de enfrentarse a unartista. Además, y eso nos enorgullece, elproceso de selección (para lo quebuscamos a un comisario, Patrick Salvador)hace énfasis no sólo en el tema tratado sinoen la visión del director, en su subjetividad yen su manera de rodar (por eso hemoshuido de biopics estándares sobre artistasreconocidos). Así pues, esto es lo que haofrecido In-Edit en ésta, su primera edición:

Hemos visto los problemas de unaartista que por su éxito no parecía tenerningún derecho a tener problemas RobbieWilliams, hemos viajado junto a artistasque consagran su vida a la música sinimportarles su éxito pese a haberlo con-seguido en Iag Bari Brass on Fire, hemosllorado con Nick Drake, y hemos reídocon Louis Prima, hemos descubierto lospioneros de la electrónica y del hip hop enlos ya grandes clásicos Modulations, WildStyle y Style Wars, hemos visto el declivede Nico, el éxito del latin jazz en el fantás-tico documental de Ivan Acosta How tocreate a Rumba, las raíces de la músicabrasileña de la mano de el realizador MikaKaurismaki y su viaje por el continenteamericano, los grandes maestros del Jazzen documentales que deberían estar en lavideoteca de cualquier melómano, o de lamúsica Klezmer de una belleza tantomusical como sonora sencillamente hip-nótica, hemos descubierto la cruel indus-tria que se esconde tras la música enWilco y la enfermedad mental, el alcoho-lismo, o el puritanismo antidrogas y antial-cohol de Wesley Willis, Shane MacGowano Fugazzi respectivamente... en definitivahemos descubierto que la música tambiénes un placer para disfrutar con los ojos�

Precisamente con esa idea nació In-edit03, con la intención de que al igual quenosotros hemos disfrutado estos docu-mentales permitir a todo el mundo ver lasmaravillas que dentro de este estilocreación se está produciendo en todo elmundo. Queremos igual que nadie sepierda una oportunidad única de ver losmejores documentales musicales nuncahechos, documentales que seguramente

no se volverán a ver en España, es por elloque In-edit 03 no solo es un festival decine, ni tampoco solo es un festival demúsica, In-Edit 03 es un festival dondeaprender, escuchar, mirar y sobre todoemocionarse. Hasta el año que viene ó

www.in-edit.org

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Banda Elásticaai tencargo (45:52)Luna Negra

El nuevo y esperado disco de la forma-ción mexicana Banda Elástica se componede un conjunto de piezas encargadas porel septeto a diferentes compositores desu país como Javier Álvarez, ArturoMárquez, Eduardo Soto Millán, Robert,Hilda Paredes y Gabriela Ortiz. Si la flexi-bilidad estilística ha sido siempre definito-ria en el sonido de esta banda que ya ensu nombre certifica sus intenciones, quedaclaro que este "ai tencargo" no iba a sermenos, y siempre moviéndose en esascoordenadas de amplitud y toleranciamusical los "elásticos" son capaces denuevo de firmar un disco absolutamente

personal, homogéneo en su diversidad yentretejido por influencias del rock pro-gresivo, el jazz, la improvisación, la músicaclásica contemporánea y el folklore sud-americano. Ni tan improvisado como suanterior Catálogo de Tiraderos (1997) nitan ortodoxamente "rock in opposition"como sus dos primeros discos BandaElástica (1985) y Banda Elástica II (1986) nitan cercanos a la música prehispánicacomo Los Awakates de Nepantia (1994) oMaquicoatl (1996), sino algo que está amedio camino de todo y suena específica-mente a Banda Elástica. Es más, aunque laspartituras no son de la autoría del grupo,se percibe perfectamente que han pasadopor su filtro y aceptado su idiosincrasia.Esos arreglos de marimba de JoséNavarro, la sección de vientos conforma-da por Juan Alzate, David Barret yGuillermo Portillo, la rítmica de LuisMiguel Costero a la batería y SósimoHernández al bajo y la guitarra deGuillermo González, aportan un purosonido "elástico". Es posible detectar lainfluencia de Henry Cow, pero con unespíritu reconcebido por una nueva gene-ración de músicos. Uno de los mejoresdiscos del año.

BookovskyAnalogy (45:17)

Geiger BoxgeigerHumanity (78:59)Axis Records

Un nuevo sello que apuesta por ladifusión de la música electrónica retro. Sinduda la analogía con el espíritu más clásicode la música electrónica está presente enel primer disco de este proyecto polacollamado Bookovsky. Las referencias portanto a Tangerine Dream, Klaus Schulze eincluso a Ash Ra Temple son aparentes.Los entramados secuenciales son especta-culares y el plano atmosférico todo loinquietante que puedas desear. La combi-nación de ambos unido a buenos efectos,calculados ritmos y melodías sugerentes,convierten a Analogy en lo que podría ser

musicaRRaaffaa DDoorraaddoo

97

ó

un nuevo clásico de la escena electrónicaretro. Muy recomendable.

Paralelamente, Bookovsky participatambién el Geiger Box, un grupo conintenciones más orientadas al sonidoDüsseldorf y la herencia musical deKraftwerk en cuanto a la simbiososhumano-robótica que da como resultadoun estilo sintético, maquinal y pre-tecno.Trece temas de música electrónica total-mente programada y procesada porrobots para super- cerebros humanos queacoge influencias de Kraftwerk deálbumes tan distintos como Man Machineo Electric Cafe y que también amplía susmiras a proyectos más recientes en esaonda como Elektric Musik.Temas excelen-tes como Our Culture Is Sick,You Are TheRobot o Hipnoid, hacen de este disco,como del de Bookovsky en solitario, dospiezas de caza mayor para los aficionadosa la música electrónica retro.

CarptreeSuperhero (61:08)Fosfor Creation

Si fuiste uno de los afortunados queescuchó el más que interesante primertrabajo del dúo sueco Carptree de títulohomónimo, deciros que éste es todavíamás intenso, versátil y delicioso. La orien-tación pop de aquél trabajo no desapare-ce del todo pero madura exponiéndose aun sol progresivo bajo cuya influencianacen estas once preciosas canciones.

En la torturada voz de Niclas Flinckparecen convivir Peter Gabriel (Genesis),Roger Waters (Pink Floyd), Steve Wilson(Porcupine Tree) y Mr. Doctor (Devil Doll),influencias extrapolables al apartado musicaly arreglista que es responsabilidad delteclista Carl Westholm,al servicio del cual sepone la No Future Orchestra, una colecciónde 8 músicos (guitarras,bajos,batería, coros)que crean un escenario dramático y tras-cendente de orquestaciones sedosas.

Carptree es un proyecto que hereda lasolvencia de Peter Gabriel para componercanciones de altura y su toque es aprecia-ble en temas como Flesh, mientras queotros como Fathers House o Watchingthe Clock se adornan de arreglos yorquestaciones neo-clásicas y ofrecen unavisión gótica y pesimista del mundo alestilo de Porcupine Tree. Superhero, porsu parte, es el �killer� de este trabajo, unacanción perfecta desde cualquier ánguloque se observe. Un disco que deja elregusto amargo de la obras que prevale-cen y que engloba en formato canción lossonidos que más amamos.

Facing EastFacing BelovedFacing East Production

Quinteto multicultural integrado portres americanos (flauta, guitarra y bajo) ydos maestros de la percusión del sur dela India que presentan su segundo disco.No es nada nuevo reunir las identidadesdel Este y el Oeste, pero sí lo es hacerlocon la integridad, pasión, variedad y vir-tuosismo de esta formación. Decimosvariedad porque no es habitual encon-trarse ragas tradicionales seguidos deuna pieza de Bach, una jiga celta, alusionesjazzi, cantos hindués e improvisacionesmeditativas para flauta. El grupo vieneliderado por el flautista norteamericanoJohn Wubbe-nhorst, que interpreta elbansuri con inusual destreza en un estilopuramente del norte de la India, y esconocido por haber tocado con PaulHorn, Larry Coryell o Paul McCandless,entre otros. John Beyond, el tercer corte,se dedica a John McLaughlin�s como ini-ciador de una nueva corriente estilísticaal frente de sus Mahavishnu Orchestra yShatki.

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Un disco donde confluyen infinidad desonoridades que no pasan por unadecisión consciente de antemano sino másbien se alían con la naturalidad del que lasha vivido de cerca y crea un sonido que esigualmente fiel a ambas culturas sin sacrifi-car su resonancia emocional e integridad.

Conrad SchnitzlerContackt (59:34)margen Records

El nuevo disco de Conrad Schnitzlerrecopila material inédito de los 70 y 80,remezclado en 2002 por este exploradorsonoro miembro fundandor de TangerineDream y Kluster. Temas de archivo quenunca antes han visto la luz y que nosreencuentran con el Con más secuencialen el estilo Escuela de Berlín que él ayudóa desarrollar. No faltarán las estructurasabstractas y las atmósferas irreales queenamoran a todo amante de la músicaelectrónica clásica, además de un soportemelódico nunca antes experimentado enla música de este genio alemán.

Sam VitoulisApril 4th 1984 (71:45)margen Records

Sam Vitoulis ha compuesto una obramaestra. Su habilidad para interconectartodo tipo de influencias de la música eléc-trónica clásica (Escuela de Berlín,Vangelis...) junto a un concepto neoclásicoy sinfónico hacen de April 4th 1984 unprovocativo trabajo de impredecibleenergía y flexibilidad sonoras. Incluso lospasajes más elegantes de esta obra poseenuna indiscutible tensión dramática, queconecta a la perfección con el argumentoapocalíptico del libro de George Orwell,que el compositor catalán revisa musical-mente en este disco.

Sintetizadores analógicos (Yamaha CS80, Mellotron, Moog...) junto a sofisticadasherramientas electrónicas, destilan enApril 4th 1984 un aroma indescriptibleque te traslada por momentos a la eradorada de la música electrónica y almismo tiempo describen situaciones emo-cionales, muy narrativas y cinematográfi-cas. Un absoluto deber para cualquier

amante de las nuevas músicas en general yde la música electrónica en particular.

TrajedesalivaMima Blanca (42:34)margen Records

El nuevo disco de Trajedesaliva incorpo-ra un más decidido acercamiento al rockde cámara. Los elementos góticos perma-necen, así como una atmósfera tanominosa como contemplativa. Músicaoscura, a veces violenta y opresiva, perosiempre extasía. Usando sintetizadores,guitarras, bajo, fliscorno, acordeón, saxos,vibráfono, batería, el grupo crea unamúsica pasional, expresiva y militante. Unainusual y fascinante mezcla de rock góticoy música neoclásica. Agresiva, que noabrasiva, brutal sin ser ofensiva, inteligentepero no difícil, Mima Blanca es un verda-dero trabajo artístico, complejo y densa-mente estructurado. Piensa en algo amedio camino entre Diamanda Galas,Univers Zero, Klimperei y René Aubry ó