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Lo mejor, lo más gustoso es lo que se dice entre paréntesis. Allí están las pequeñas confesiones, las afirmacionesno oficiales de literatos y autores, las dudas que corrompen las teorías y permiten superarlas, la poesía dejadacaer en el ensayo árido, el guiño humano de ojos hecho al lector. Fuera y dentro del texto trabajan los paréntesis,ese es su lugar privilegiado.

Constanza Farfalla

Parte medular de lo publicado en PARÉNTESIS fue seleccionado en base a convocatorias sucesivas realizadas en el ámbitoacadémico-universitario: ensayos, investigación, crítica, narrativa breve, poesía, pintura. En este sentido, mensualmente serecibe el material de docentes, estudiantes e investigadores que pretenden difundir su obra.

PARÉNTESIS deja constancia que los autores de cada texto son responsables de las opiniones vertidas y que lo publicado nogenera obligaciones de ningún concepto (propiedad intelectual, derechos de autor o impedimentos contractuales para supublicación) con el grupo editor.

COLABORADORES PARA ESTE NÚMERO

Richard MontielGermán PittaAdriana de los SantosJimena EtchandyRebbecca PittengerSergio TortomanoAndrés EchevarríaJosefina Giucci Bellan

ELENCO Y COLABORADORES ESTABLES

Bernardo, HoracioCastro, DiegoCenteno Ayala, CarlosCruz, DanielFurtado, FelipeFarfalla, ConstanzaInfantozzi, CarinaJaumandreu, María LauraMorena, AlejandroMorena, DanielOlivera, Míguel ÁngelPérez, ClaudioVico, Andrés

índice de avances

De la reDe la reDe la reDe la reDe la revistavistavistavistavista

Ilustraciones de Andrés Vico

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Octubre de 2008 (número 8) Octubre de 2008 (número 8) Octubre de 2008 (número 8) Octubre de 2008 (número 8) Octubre de 2008 (número 8)

PARTICIPACIONES INVOLUNTARIAS

Carlos Vaz FerreiraJuan Carlos OnettiMarosa Di GiorgioWilliam HudsonFelisberto HernándezJuana de IbarbourouVirginia WoolfBorgesLorca

Retiro de ejemplares: Museos, bibliotecas, Universidad de la República,Universidad Católica, Universidad de Montevideo, ORT, Centros MEC

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Los pro y los contra de Vaz Ferreira. Por Richard Montiel .......................................................................................2Onetti y la fundación de la ciudad virtual. Por Germán Pitta .................................................................................5Seis aedas con candor y una alusión desaforada ...........................................................................................................8Una habitación propia: lo femenino. Por Adriana de los Santos ................................................................................9Después de la cena. Por Jimena Etchandy ...........................................................................................................10Página en verso. Por Josefina Giucci Bellan y Andrés Echevarría ...........................................................................11Relatos. Por Sergio Tortomano, Rebbecca Pittenger y C.C Ayala .........................................................................12

es una edición de Proyecto Raíces

Los pro y los contraLos pro y los contraLos pro y los contraLos pro y los contraLos pro y los contra

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POR RICHARD MONTIELProfesor de filosofía

Este artículo intenta proporcionar un mínimo relevo de la literaturacrítica generada en torno a la obra del pensador uruguayo CarlosVaz Ferreira. El procedimiento elegido es la exégesis de dos textoscríticos que discuten puntos relevantes de la obra de Vaz Ferreira, asaber: su opinión sobre algunas de las corrientes filosóficas de suépoca, su postura ‘anti-sistema’, las peculiaridades que resultan desu visión de la dicotomía entre conciencia y realidad, su abordaje delos problemas sociales. Los textos están ordenados en pro y contra,tal como apetecía al Maestro de Conferencias.

1-ARTURO ARDAO“La intención de la lógica viva, su significado profundo, es la

promoción de un nuevo modo de pensar, más amplio, más sincero,más comprensivo que lo habitual, mediante la mostración de loconcreto, lo vivo del pensamiento que se agita por debajo delesquema verbal en que se le formula para expresarlo” (Introduccióna Vaz Ferreira, 1961, pag.33 e ibidem, pag .68. Ed. Barreiro y Ramos).

El punto de partida aquí es la repulsa al sistema filosófico hecho,que constituye el centro de las preocupaciones vazferreirianas. PiensaArdao que la producción filosófica de Vaz Ferreira ha de ser entendidaen el contexto de un intento de superación de la polémicadecimonónica entre el espiritualismo y el positivismo triunfante. Lageneración que pudo eludir la influencia omnipresente de este últimoen las aulas universitarias propició más bien una decantaciónpaulatina de los principales puntos de su doctrina y así es que VazFerreira, en sus cursos de los años 1914 y 1915, concluye que hay unsentido “bueno” y otro “malo” del positivismo. El sentido“bueno”consiste en recalcar los hechos comprobables, en graduarla creencia, en comprender lo que es cierto como cierto o lo falsocomo falso, o lo dudoso como dudoso, etc. El “malo” en exagerar elconocimiento como sólo conocimiento científico cuando resulta quetoda ciencia emite metafísica, etc. Los sistemas filosóficos delespiritualismo y el positivismo, en sus luchas de escuela, habríansuministrado a Vaz Ferreira el ejemplo de un mal proceder perenne ala Filosofía positivista. Vaz desea mantener la posición ganadaenseñando a no repetir los errores pretéritos y a esos efectos pergeñael conocido repertorio de detección de falacias (falacias de falsaprecisión, de falsa sistematización, de falsa identificación entre loverbal y lo “ideológico”) que a su juicio son el trabajo esencial de laFilosofía. Debajo de los esquemas conceptuales que falsamenteconstituyen el ámbito del pensar, piensa Vaz, late lo auténtico, a loque se accede por grados, desde las regiones de los hechoscomprobados hasta los de la realidad interior psíquica –oscura yamorfa– donde se emite metafísica, filosofía, ciencia, en procesionescada vez más concretas. Dicho a la inversa, expresamos, pero antespensamos, pensamos, pero antes psiqueamos, en un orden gradualde difuminación de las certezas. El error filosófico consiste en ofrecercomo conclusiones filosóficas lo expresado, cree Vaz Ferreira, yarriesga llevar esa afirmación a todas las escuelas filosóficasexistentes hasta su actualidad. No por esto se impugna (del todo) alpositivismo –puesto que ello también implicaría una operaciónsistemática– sino que le reconoce una deuda, a la vez que proyectauna distancia de ese y de todo sistema filosófico. La propuesta deVaz Ferreira sería la de un racionalismo razonable –piensa Ardao– o,si se intenta traducir la expresión, una manera de pensar, un estilo,que ni sobreestime la razón ni la subestime. Se trataría, a lo sumo, deun término medio entre la ignorancia y la certidumbre, queproporcione grados a la creencia o dicho de otro modo lo mismo, deuna razón psicologizada, a medio completar por el sentimiento y laimaginación –de ahí lo concreto y lo vivo arriba mencionados–. La

influencia de las lecturas de James y Bergson, piensa Ardao, habríahacia 1910 determinado las convicciones de Vaz Ferreira, que seconcretaron en la ideación de su “psico-lógica”. La detección defalacias es una tarea sin fin, que pertenece a la Razón, como buensentido. Vaz Ferreira apologiza el buen sentido, calificándolo comosentido “hiperlógico”, pero al respecto señala (una vez más) unsentido “malo” y otro “bueno”. El malo es el que niega todos losdescubrimientos e ideales del Espíritu humano, y el bueno es aquélque, por la Razón, sopesa los pro y los contra, aplicando un “instintoempírico” que le es connnatural. Ese método se aplica también a lapráctica, que no ha de sostener principios unívocos para no caer ensistematismo, (al caso del Positivismo, ya superado, extiende ladistancia respecto a otras teorías: pragmatismo, utilitarismo) y ha deadoptar de acuerdo a lo que el buen sentido indica en cada momento,principios provenientes de doctrinas leídas, por ejemplo: Simpatía,Utilidad, Progreso –pero ninguno de ellos en forma unilateral–.Nuestro sentido “hiperlógico” ha de considerar, piensa Vaz, lasdefiniciones en equilibrio y aplicarse caso a caso y en forma particularcon el supuesto de la sinceridad que reside en los hombres buenos.

2-CASTRO-LANGÓN“Estamos, sin duda, ante una apología de lo inefable, que abre la

puerta a los prejuicios y los supuestos no criticados e inaccesiblesa toda crítica” (Pensamiento y acción en Vaz Ferreira. Fondo deCultura universitaria, 1969, pag 15).

En su libro, los autores intentan poner al descubierto que untema capital de la obra de Vaz Ferreira –la disolución de los esquemasde pensamiento por el llamado “psiqueo” y la posición asistemática–es resultado de su peculiar concepción del carácter inadecuado dellenguaje para expresar la realidad y que tal concepción, a su vez,tiene como punto de partida la idea de una inadecuación inicialentre lenguaje y pensamiento, de la que se desprende unadescripción del pensamiento humano de acuerdo a lo que sigue: elPENSAMIENTO es anterior al LENGUAJE, que es anterior a laREALIDAD, a partir de la estimación de un pensamiento sin objeto,desde donde Vaz Ferreira sostiene que el sujeto está configurado deuna vez y para siempre, con anterioridad al vínculo social. Laconciencia –inefable– está en el interior, así como la realidad, hechade una vez y para siempre, en el impugnable exterior. Apenas lo quefalta es aprender a expresar las operaciones, ya que el pensamientoes tan extra-social como extra-lingüístico. De allí que el autor sostengaque los esquemas lógico-verbales producen siempre unadeformación de los contenidos “internos” de la conciencia (quealtera la comunicación pero deja intacta la capacidad inherente alsujeto para psiquear en su fuero íntimo) y por consiguienterecomiende no superponer lo psíquico (el pensamiento) a su esquemaverbal, que refiere en última instancia a la realidad. Este es el sistemaconceptual que –mal que le pese a Vaz Ferreira– sostienen sus textosanti-sistema. Observa que cuando existe la superposición citada secometan paralogismos en el acto de trasladar la contradicción desdelas palabras a las cosas. Aunque habría que anotar que Vaz Ferreira,con perfecta coherencia interna, deja instalada a veces la duda de sisus propios presupuestos son válidos: podría ser que pensamientoy lenguaje no fueran tan distintos (!!). Pero, hablando en serio, Vazse ocupa del obstáculo entre PENSAMIENTO y LENGUAJE, peroademás elude o disuade de toda investigación que intente ocuparsedel vínculo entre ambos y la realidad. Se entiende entonces supropuesta de pensar por antítesis (oposiciones) para luegoesfumarlas, con la finalidad de conseguir un estado de espírituespecial que él entiende la Filosofía debe promover: un estadoapenumbrado, es decir un estado oscuro, confuso e indefinido.

Castro-Langón entienden que el rechazo de Vaz por lasistematización explícita de todo pensamiento filosófico oculta una

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d ed ed ed ed e VVVVVa z Fa z Fa z Fa z Fa z Fe re re re re r r e i r ar e i r ar e i r ar e i r ar e i r asistematización muy precisa de este autor a partir de supuestosaceptados sin crítica. Vale decir, hay un escamoteo en la filosofía deVaz Ferreira: el psiqueo o realidad psíquica produce una sustraccióndel pensamiento a fines (análisis de medios) lo que condiciona a –y es condicionado por– una sustracción de la realidad social a finde la conservación de un estado de espíritu (burgués). El caráctermeramente instrumental consiste en el aislamiento de los motivos yla mera consideración de los pro y los contra que acuden a laconciencia psiqueante, así como a la trivialización de las cuestionesde decisión por el allanamiento procedimental, con lo que todadecisión moral se reduce a analizar los pro y los contra imaginariosde un problema también imaginario. Entienden Castro- Langón queesos análisis equivalen a discutir la racionalidad de una conductasin cuestionar la estructura de valores en que esa conducta seinserta, y de hecho no puede cuestionarse porque no se admite –por principio– un sistema superior desde el cual se pueda enjuiciar,ya que ese sistema se habría de allanar luego para juzgar nuevamenteen pro y en contra –esto es “en libertad” o sin aparentepresupuesto– y así sucesivamente, sin término, sometiendo todoal análisis de palabras, asistemática y desinteresadamente. Todo elprocedimiento presupone una moral única, identificada con lasclases privilegiadas que tienen tiempo para el ocio intelectual quepermite igualar toda decisión. De ahí que los valores esenciales dela moral vazferreiriana sean los de curso corriente en la tendenciasocial que rige, y que los problemas consistan para el Maestroúnicamente en evaluar las ventajas e inconvenientes de losproblemas normativos, esto es analizar instrumentalmente. Por esono es raro encontrar que en Lógica Viva declare que lasnormas de orden moral están determinadas de antemanopor normas que hemos admitido en general de una vezpor todas ( Lógica Viva, pag.108)*. El instrumentalismovazferreiriano es muy peculiar. Alude sólo a lo que ocurreen el caletre del sujeto psiqueante, por el siguientepresupuesto: Hay inadecuación (esencial) entrePensamiento y Lenguaje, de ahí que el desarrollo delpensamiento sea diferente al del lenguaje. Así: “el niñosiente el yo” pero no sabe expresarlo, dice Vaz Ferreira,y plantea una separación de pensamiento y sociedad,entre una configuración innata (natural) y lo real(entendido como convencional) o una autoconcienciaanterior a la conciencia del otro. Vaz Ferreira quita mundoa los análisis, tras haber separado lenguaje de realidad–sin mayor explicación– y luego obtiene la necesariaseparación mundo-pensamiento para poder pensar enlibertad. En otras palabras, después que el individuoes defendido de cualquier intromisión social en su actualconfiguración (por ausencia de análisis) se resalta elpensamiento inefable como sustituto sustractivo de larealidad social y ofrece como resultado unadespreocupación por la estructura del mundo. ’Lógicaviva’ toma ejemplos aislados de su contexto y oponeposiciones contrarias una a una (caso por caso, porsupuesto sin sistematizar) para no encontrar factoresdeterminantes del conjunto, para no encontrar uncondicionamiento de la realidad sobre el sujeto inefabley ni siquiera para abordar la realidad de los textos, comoen el caso del Pragmatismo. Vaz Ferreira asegura que ”laconfusión fundamental de (....) los pragmatistas haconsistido en pretender sacar consecuencias prácticasde lo que no hubiera debido ser más que una definicióno explicación de la verdad” (Conocimiento y Acción,pag.122), con lo que parece que no entiende bien elPragmatismo. Einstein, en una famosa carta, anotó a VazFerreira que si bien él no era pragmatista, si lo fuera –

como es obvio– le contestaría que “Se puede solamente dar unadefinición de verdad de un enunciado en relación con un complejodado y bien determinado (limitado) de consecuencias”, para rematarluego:” Yo creo que el concepto verdad no puede ser tratadoseparadamente del problema de la realidad”.

Finalmente entendemos la confusión que Vaz Ferreira nosrecomienda para psiquear como la gente: consiste en no entenderni la realidad ni el texto. Y si bien en el segundo caso se trataría deun déficit de comprensión lectora del filósofo, lo anteceden y siguenconcepciones muy trasnochadas: que la Verdad es extra-mundana,que los hechos se dan por sí mismos, sin intervención social, queel lenguaje y el pensamiento meramente se limitan a registrar lodado. Sea de esto lo que se quiera, es claro que Vaz Ferreira seescandaliza ante el propósito pragmatista de incluir a la filosofíaen la en la realidad, desde que el Pragmatismo presenta una posturacontraria al racionalismo abstracto y aristocratizante (como el deVaz Ferreira). Entienden los autores Castro y Langón, que a lavista de que la realidad suele mostrarse compleja y llena decontradicciones, el pensamiento del Maestro se recluye en sí mismoa formular oposiciones abstractas aisladas para disolver losproblemas reales, y presenta para ello un dispositivo adecuado enla atribución de los problemas a esquemas verbales (individuales,fragmentarios) como causa de malentendidos por una supuestaimposibilidad de adecuación que le es inherente. Se trata –y nomás que eso– de sustituir la realidad por la realidad psíquica. VazFerreira se topa, por esos caminos, con el Escepticismo y entonces¡vuelta a empezar! Nos advierte que hay dos escepticismos y que

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LLLLLOSOSOSOSOS PRPRPRPRPROOOOO YYYYY LOSLOSLOSLOSLOS CONTRACONTRACONTRACONTRACONTRA DEDEDEDEDE VVVVVAZAZAZAZAZ F F F F FERREIRAERREIRAERREIRAERREIRAERREIRA

ahora se trata de sustituir el escepticismo psíquico por elescepticismo sobre cosas... pero su escepticismo tolerante tiene a lamala conciencia como base. El otro es el equivocado, porque seafirma en sus convicciones, pero se lo puede perdonar si admite laabdicación del pensar por sistema. Entonces el otro se convertirá enuna persona agradable, flexible, digna de ingresar a la confitería delas ideas (a debatir apaciblemente) ya que “todo puede sostenerse;la verdad y la falsedad son cuestión de puntos de vista; ´todo essegún el color del cristal con que se mira´, todos tienen razón y seequivocan” (Fermentario, pag.148). Pero con estos preceptos se lepide a la gente que no piense más, insisten Castro-Langón, se lepide que no duden más de lo necesario para sostener un sistemaindividualista de vida, es decir se le llama a ser filósofo para vivir enla más radical inmoralidad, que consiste en silenciar sus opinionessobre el mundo y sólo discutir sobre lo que podría decirse acerca delo que podría pensarse. Apenumbrar en lo íntimo de la concienciadel buen burgués para que tras ese proceso el individuo adquieraun carácter más agradable, más tratable, aunque con esa terapia lapersona no obtenga más conocimiento sino más confusión, puestoque el objetivo es no llegar a ninguna parte. El psiquear por psiquear,sin contacto con el mundo, trae en consecuencia una estetizaciónmuy peculiar de la realidad y la acción. El pensamiento es objeto dedegustación para el hombre civilizado –con lo que entiende VazFerreira al hombre que se aleja y observa–, para el que se aleja de laacción y del trabajo productivo, aquél para quien pensar es un lujoy una actividad desinteresada, extraña a las luchas cotidianas ycuyo pensamiento es así, asistemático –y completamente inútil–. Espor ello congruente (¿sistemático?) que Vaz Ferreira afirme que elhombre de pueblo es ´ incapaz de experimentar un placer estéticoelevado, y muy superior a ese placer del hombre de pueblo, queapenas merece el nombre de estético, es el que experimenta el hombrede inteligencia y sentimientos más elevados ´ (Ideas yObservaciones, pag.60). Al respecto es de interés confrontar esetexto con algunas citas que en 1972 el ensayista cuyo pseudónimofue Fernando Herrera recopilara, y en las que Vaz Ferreira se explayaen su posición clasista. A saber: “ Los movimientos sociales sehacen con ideas simplificadas, unilaterales, falseadas y atrasadas.”Y también “Para el movimiento obrero” (los valores de lapersonalidad) “son valores diferidos”. Pero para la juventudintelectual que va a ser la clase dirigente “esos valores son loesencial”. En definitiva “en los obreros está bien.... pero para pensares otra cosa”. Herrera entiende que estas expresiones expresan conjusteza una posición reaccionaria ante cualquier intento derenovación social e ideológica de carácter progresista. Talesposiciones de Vaz Ferreira resultan coherentes: entiende el Maestroque el trabajo banaúsico está unido a su objeto y debe estarlo, peroque el pensamiento está separado de todo referente, y porque esasistemático, porque es desinteresado, es valorado superior a todaactividad productiva. Luego no es raro que Vaz Ferreira hayadedicado decenios al intento de la creación de una Facultad deHumanidades y Ciencias, que en sus fundamentos incluía laprestación de servicios intelectuales sin finalidad práctica en estemundo. La propuesta es coherente, ya que en Vaz Ferreira el pensar

por pensar es una actividad a la que sólo accede una minoría selecta(que aquella Facultad formaría) –y digámoslo de una vez– para servirde obstáculo a todo intento de aplicar la actividad intelectual a latransformación del mundo. Su Filosofía en este sentido tuvo lafunción de defender los valores vigentes en ciertas capas de lasociedad de su tiempo, así como el ocultamiento de las realidadesque hacían posible la ociosidad o funcionalidad de ese sector social.En ese sentido entienden Castro-Langón que aceptar las dos primeraspáginas de “Moral para intelectuales” es ya haber aceptado el sistemade valores morales impuesto por la clase dominante de la sociedad.

* Todas las citas de obras de Vaz Ferreira están tomadas de la EdiciónHomenaje de la Cámara de Representantes.

Reseña biográfica

Carlos Vaz Ferreira nació en Montevideo el 15 de octubre de1872. Fue hermano de la poetisa María Eugenia Vaz Ferreira.

A partir de 1897 en que ganó la Cátedra de Filosofía enEducación Secundaria que entonces dependía de la Universidadconsagró su vida a la tarea docente, desde la propia cátedra ydesde la dirección de organismos docentes. Se dedicó a laenseñanza pública con actuación en todas sus ramas: primaria,secundaria y universitaria.

En 1903 se recibió de abogado y ejerció la profesión duranteun tiempo. Entre 1905 y 1910 publicó lo más célebre de su obra.En 1907 publica “Problemas de la Libertad”, en 1908“Conocimiento y Acción” y “Moral para Intelectuales”, en 1909aparece “El Pragmatismo”, y “Lógica Viva” aparece en 1910.

Desbordando la enseñanza reglamentada, ejerció elmagisterio desde la Cátedra Libre de Conferencias creada para élpor ley especial en 1913.

Fue Profesor de Filosofía del Derecho, Rector de laUniversidad de la República en los períodos 1928-1931 y 1935-1941. En 1931 tuvo que dejar por causas de salud el cargo, siendonuevamente elegido en 1935 por unanimidad. En este período sedestacó su defensa de la Autonomía contra el gobierno dictatorialde Gabriel Terra.

Fue Director de la Facultad de Humanidades y Ciencias yluego Decano de la misma desde su fundación y hasta su muerte.La formación de esta Facultad había sido uno de los grandesempeños de su vida, por décadas. Falleció en Montevideo el 3de enero de 1958.

En el Uruguay impregnado de positivismo, introdujo en laenseñanza una postura independiente y abierta, fuertementecriticista y especulativa condenatoria de todos los dogmatismosde escuela.

Su obra ha sido vasta y múltiple, abarcó la filosofía pura,metafísica, ética, estética, filosofía de la religión, filosofía jurídica,social pedagógica.

Su amplia producción bibliográfica fue publicada, en suhomenaje, por la Cámara de Representantes en 1957.

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POR GERMÁN PITTALicenciado en letras

Un cliché muy extendido dentro de la crítica literaria es la recepciónde la obra de Onetti como literatura urbana. Un cliché, por cierto,abonado y fomentado por el propio Onetti, quien, desde su columnaen la revista Marcha, y bajo el seudónimo de Periquito el Aguador,dirigía sus ataques contra esa literatura empeñada en glorificar elámbito campesino[1].

Se suele citar como fecha fundacional el año de 1939 cuando sepublica la novela El pozo. Sin duda, dicha novela constituye unagran apertura hacia el horizonte imaginario, pero se suele olvidar queantes de la aparición de esta novela, Onetti había publicado en 1933un cuento titulado “Avenida de Mayo –Diagonal– Avenida de Mayo”,donde el autor ingresa por primera vez al espacio urbano. Y no setrata de cualquier ciudad; aquí estamos ante una Buenos Aires quese yergue como la gran metrópoli. Carlos Rincón, al referirse a estecuento, ha dicho que se trata del comienzo narrativo moderno en lamedida que ingresan las imágenes de la calle y la multitud [2]. Por suparte, Roberto Ferro observa una clara distinción entre los primeroscuentos de Onetti, en los cuales el espacio urbano es dominante, y eldesarrollo narrativo posterior concentrado en Santa María, y en cuyasaga asistimos al desvanecimiento del referente concreto. Así,“Avenida de Mayo” es leída en los términos de unos andarestextuales: el itinerario de su personaje protagonista, Victor Suaid, es,si se quiere, un poco más rizomático porque se deshace en fragmentosmigratorios que van acentuando lo provisional y lo efímero comorasgos esenciales de la ciudad moderna[3].

En este trabajo, pretendemos demostrar cómo Onetti funda laliteratura urbana teniendo en cuenta un diseño virtual que no podráencontrarse en su narrativa posterior. Es el precursor de las verdaderasciudades virtuales de los años venideros.

DE LA CIUDAD LETRADA A LA CIUDAD VIRTUAL

Antes que nada, algunas precisiones teóricas.El cuento “Avenida de Mayo” fue publicado en el año 1933 en la

ciudad de Buenos Aires. Beatriz Sarlo nos dice que Buenos Aires enlas décadas del veinte y del treinta constituía el modelo de unaverdadera metrópoli. Su modernidad puede verse en la mezcla deculturas como resultado del alud migratorio, y también en el impactode los medios de comunicación sobre las costumbres de losciudadanos [4]. Entre esos medios de comunicación, la autora destacala importancia de la publicidad:

“La publicidad expresa cambios que afectaron las prácticasculturales en el sentido más amplio, incluidas las de las elites. MartínFierro, la revista por excelencia de la vanguardia en los veinte, semostró sensible a los procesos de incorporación de nuevastecnologías aplicadas a la vida cotidiana y la disposición del hábitat:fonólogos, artefactos eléctricos, mobiliario de cocinas y baños,aparatos de iluminación”.

El ascenso a primer plano de la oferta publicitaria tiene que vercon la absorción de las nuevas tecnologías, responsables de lamodificación del horizonte perceptivo de las personas. La difusiónde las revistas crea nuevos hábitos que favorecen la velocidad delconsumo. Los artículos breves, las distintas secciones de los mediosgráficos, apuntan a destacar el ritmo dinámico de la vida urbana. Undinamismo que en buena medida es incentivado por otrasinnovaciones como el cine y la radiotelefonía. Así, en las primerasdécadas del siglo XX nos encontramos con el ascenso de toda una

industria cultural, que va apuntando a un universo más oral y visualdejando de lado el dominio de lo letrado. Todo esto no hace más queconstatar el desarrollo paralelo de la ciudad virtual junto a la ciudadletrada. Ahora bien, qué diferencias presentan estos universos. Si laciudad letrada privilegiaba el uso del código escrito para delimitarlos grupos sociales detentadores del poder (burocracias estatales,intelectuales, partidos políticos, prensa, etc), en la ciudad virtualnos encontramos con patrones culturales que se apoyan en la paroley la imagen [5]. Si bien la etapa cumbre de la ciudad virtual está dadahoy por la gran difusión que tiene la informática y la televisión digital,podemos reconocer su inicio en ese proceso de virtualización de laetapa pretelevisiva representada por los comics y las revistasgráficas. Todo esto conforma una verdadera cultura de masas a laque el propio Onetti no fue indiferente.

OJOS DE VIDEO CLIP

En el cuento el recorrido de su personaje protagonista, VictorSuaid, está claramente delimitado por topónimos urbanos querepresentan a la ciudad letrada (Florida, Rivadavia, Avenida de mayo,etc). Inmediatamente, el narrador elude el tratamiento realista que lamención de estos nombres parece requerir.

La linealidad del recorrido se ve corada por la interposición dedistintas imágenes. La primera de ellas es el pasaje de Alaska quetiene una tradición literaria reconocible por la mención de JackLondon. Mientras seguimos el despliegue de esa imagen, vaapareciendo el affiche publicitario que muestra a Clark Gable y JoanCrawford. Luego, en los sucesivos recorridos las textualidadespublicitarias, cinematográficas y literarias se van imbricando demanera confusa. En cada uno de esos desplazamientos el héroeonettiano produce una especie de (re)fundación de Buenos Aires.Esto no sería nuevo ya que en la literatura latinoamericana existenmuchos ejemplos de fundación de ciudades imaginarias. Y en lamayoría de los casos, los desplazamientos se dirigen a espaciospremodernos donde el nivel de urbanización no ha alcanzado su másalta expresión [6].

A diferencia de los casos anteriores, aquí nos encontramos conla presencia de la verdadera metrópoli, y en ella el comportamientode su personaje protagonista dista mucho del ejemplo ofrecido porotros personajes onettianos a pesar de la actitud aventurera de laque parten [7]. Aquí el nomadismo del héroe empieza siendo textual,pero, poco a poco, se va haciendo cada vez más virtual ya que se daingreso a distintos mundos alternativos estimulados por el incipienteuniverso tecnológico. Toda esta imaginería virtual recuerda mucho ala estética del videoclip que hará su aparición en las décadas del ’70y ’80 [8]. Resulta muy claro que Onetti no imaginó este tipo deuniverso, pero su prefiguración puede comprenderse a partir del artecombinatorio surrealista y su plasmación en el cine de Luis Buñuel[9].

La mayoría de los estudios teóricos acerca del video clip destacala emergencia de una nueva estética visual que se inscribe en unapoética de lo inestable y del caos. Esa dinámica caótica es llevada alplanteamiento de una temporalidad propia, no lineal, y a la hibridaciónde géneros: en este último sentido, puede decirse que el videocliprompe la “lógica de los posibles narrativos” convencionales. Todolo dicho hace que el videoclip se presente como algo fragmentario,discontinuo y movedizo, tanto en lo espacial como en lo temporal. Yesa discontinuidad repercute en la escasez de información que leresta capacidad narrativa a la imagen [10]. Todos estos conceptosestán presentes en ese itinerario caótico de Victor Suaid, el flaneurde la nueva urbe. Y como todo flaneur, lleva su voyeurismo a unsentido acumulativo [11]. El itinerario de Suaid consta de una serie

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de estados o devenires encadenados de acuerdo a una lógica nosecuencial. Asistimos a una colección de fragmentos de historiasinconexas.

El primero de esos fragmentos es la aventura en Alaska, dondesalvo la presentación de algunos personajes nada sucede. El pasajees altamente descriptivo, y fusiona elementos literarios (en este caso,aparte de la mención explícita de London, aparecen imágenesinfantiles tomadas de los cuentos de hadas) con elementospublicitarios (los hombres barbudos, el capitán de policía montada,Tanga’s, etc). Toda esa sucesión de imágenes funciona como un clipque expone visualmente un cuento maravilloso.

Con la introducción del automóvil, un emblema de la modernidad,el ritmo de los desplazamientos se vuelve más frenético. La velocidaddel automóvil, que equivale a la velocidad urbana, deja su marca enla forma de percibir las cosas que tiene el personaje. Por eso sucedeuna catarata de imágenes que van cayendo “como la hoja que acabade parir la rotativa”. La técnica del ritmo frenético propia del videoclipes sugerida aquí mediante elementos técnicos provenientes de laatmósfera periodística de Onetti.

Cuando se retoma la historia de Alaska, ésta tiene la movilidadpropia del cine; vemos la acción en los personajes masculinos quese aprestan a disparar y esa pasividad esperable en el personajefemenino que resume los componentes eróticos y religiosostradicionales. Todo esto forma parte de la polifonía visual quecaracteriza a la estética del videoclip.

La historia se interrumpe con la vuelta del personaje a la ciudad.Aquí la nota de lo efímero aparece con la mención de la multitud(“entre las dos corrientes de personas que transitaban…”) que hacedesaparecer a la mujer y caemos con el personaje en el paisaje deluces de los negocios. El procedimiento sinestésico empleado (luces,perfume, paisaje, multitud en movimiento) sirve como punto de suturaque permite la fusión de elementos dispares. Y si antes el automóvilfuncionó como el dinamizador de imágenes, ahora es el propiomovimiento de los seres maquinizados quien asume esa función.

La historia de Alaska termina con un comentario: “Norte Américacompró Alaska a Rusia en siete millones de dólares”. La leyendaparece ser dicha por el personaje, pero no se aclara; aunque loimportante aquí es ese juego de imagen y escritura, donde ésta vaatravesando a aquélla para sugerir una especie de traición a lossueños: el espíritu materialista norteamericano que se impone almundo idealizado.

La mención de Rusia se convierte en un nuevo disparador haciaotro fragmento visual que nos ubica en un paisaje zarista anterior ala revolución de 1917. Aquí la acción se ralentiza, y a través dedistintas notas metonímicas se representa el contraste entre el mundoidealizado y ordenado de los zares (visto con una óptica infantil) yuna imagen de la traición (las viejas barbas de Verchenko elconspirador). Al igual que en la historia de Alaska, el narrador sesirve de elementos propios de la narración infantil, como reducto delo inofensivo y de la potencialidad de soñar, y luego se superpone lacrudeza del “mundo real”.

El regreso al entorno urbano queda señalado por los referentesmetonímicos específicos de la moderna urbe: “Se detuvo en laDiagnonal…”. En esta parte figura por primera vez la imagen deMaría Eugenia. Su imagen aparece envuelta en rasgos fugacespresentando un híbrido de mujer virginal y mujer madura [12]. A esaprimera confusión se superponen la leyenda del videomaster, elaffiche publicitario, y las letras de luz que presentan una noticiadeportiva. Todo esto se realiza en un ritmo más frenético haciendoque las imágenes se corten entre sí, hasta asentarsemomentáneamente en una nueva aventura. La leyenda delvideomaster origina una nueva narración. Y al igual que otrasaventuras, termina con la frustración del personaje que se ve en elgesto infantil del espejo.

El espejo, en tanto frontera de las ilusiones, se complementa conla imagen de la esquina de la Diagonal. Las esquinas, que formanparte del recorrido tanguero de la ciudad, admiten un antecedentemás célebre porque evocan las viejas encrucijadas de las narracionesmaravillosas del medioevo. Desde ese punto muerto de la esquina, seva borrando la ciudad para hacer un nuevo salto al mundo de lainfancia. Como en las imágenes anteriores, se vuelve a destacar contrazos fugaces algunos detalles como la visión del muñeco de pasta.Claramente se busca marcar el contraste entre ese espacio de lafantasía infantil y este otro de la urbe asociado al movimiento cotidianoy al olvido. Pero lo importante es ver cómo ambos espacios se conectanmerced a ese dispositivo metonímico y metafórico que los hacefuncionar, y que pertenece a la estética del clip: “esquina de laDiagonal”; “quietud infinita”; “soldados de pasta”; “mirada lejana”;“se miraba desde montones de metros de altura”. La elección de laesquina instala un juego de miradas que se dan casi en formasimultánea.

La llegada del anochecer no muestra otro juego de espaciosoníricos. Por un lado, vemos el juego de las luces de los escaparatesy de los faroles que proveen de cierto encanto a la ciudad, y por otro,la presencia de la multitud que da cierta monotonía. Esa monotonía sesuma a esa ausencia de ensueños que previamente había apuntado elnarrador. Como esa monotonía incomoda a Suaid, esa molestia sepercibe en el comentario del narrador cuando se mete en la concienciade su personaje: “Con una ametralladora en cada bocacalle…”. Y apartir de allí, el narrador se deja llevar por la imaginación pesadillescadel personaje. La idea del collage surrealista está presente en la fusiónde objetos irracionales como la ametralladora, canastas de flores,azoteas, etc. Incluso aparece el humor negro típico de esta corrientede vanguardia: “Las había de todos los tamaños…”.

Pero lo más importante es que cada uno de los motivos se vafusionando no sólo en asociaciones disparatadas, sino también porsu intempestiva aparición. Así, por ejemplo, de las ametralladoras

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JJJJJUUUUUANANANANAN C C C C CARLOSARLOSARLOSARLOSARLOS O O O O ONETTINETTINETTINETTINETTI

pasamos a la aparición del personaje de Owen, que surge deimproviso y parece tener alguna conexión con el personaje de Suaid.Y de pronto, nos vemos envueltos con ellos en una escena decarácter bélico. Luego, en esa espera, la ametralladora semetamorfosea en el reloj que da las siete campanadas –insinuandouna atmósfera apocalíptica– marcando el final y el principio de otracosa. Ese principio tiene que ver con esa polifurcación del “ya” deOwen que en la imaginación del personaje da lugar a esaimposibilidad de un anclaje definitivo. Las “mil formas distintas”nos sumerge en esa fantasía virtual de Suaid sostenida por “loscristales y las luces polícromas que techaban la calle con su pulsarrítmico”. Los cristales y las luces prometen, en su ritual de pasaje, elacceso a mundos más gratificantes. Y desde el punto de vista deldiscurso narrativo constituye todo el entramado del clip basadoesencialmente en una polifonía visual con su consiguientedespliegue vertiginoso de imágenes.

Notas

1-Es muy común ver en la obra de Onetti el inicio de una literaturaurbana. Al respecto, uno de los trabajos señeros es el de EmirRodríguez Monegal “Onetti o el descubrimiento de la ciudad”,Capítulo Oriental, Nº 28, 1968. Aquí el tratamiento de lo urbanoadquiere un sesgo existencial. En la misma línea transita el trabajode Zum Felde, Alberto: “La narrativa hispanoamericana”, México,1959, pp 463 – 468. A estas referencias se pueden agregar los trabajosde Dávalos, Baica: “La ciudad creada en el peligro”, revista ZonaFranca, Nº 44, Caracas; Marra, Nelson: “Santa María, ciudad, mito,en la literatura de Onetti, revista Temas, Nº 6, Montevideo, 1966”.2- Rincón, Carlos: “Metrópolis modernas, ciudades imaginarias ymegalópolis hiperreales”, en La no simultaneidad de lo simultáneo.Posmodernidad, globalización y culturas en América Latina, Bogotá,Universidad Nacional de Colombia, 1995, p 90.3-Ferro, Roberto: “La fundación de la ciudad por la escritura”, enSYC, Buenos Aires, Nº 5, mayo 1994.4-Sarlo, Beatriz: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988.5- Cuadra, Álvaro: De la ciudad letrada a la ciudad virtual, Santiagode Chile, 2003 (trabajo inédito).6-Basta recordar toda la fundación mítica de lo urbano que ofrece laliteratura del Boom.7-Al respecto se puede consultar el trabajo de Larre Borges, AnaInés: “De la bondad en los hombres y la ternura en las mujeres.Regreso a Esbjerg en la costa, en Corbellini, H y Silva Olazábal, P.(coord) Bienvenido, Juan (textos críticos y testimonios sobre JuanCarlos Onetti), Montevideo, Linardi y Risso, 2007”. La autora destacael hecho de que los primeros personajes onettianos poseían esacondición de aventureros que posiblemente Onetti haya extraídode la tradición del cuento popular y la narración infantil.8-Para una visión crítica acerca de la estética del video clip se puedenconsultar los trabajos de Castro, Helena: “El discurso caótico delos video clips”, ponencia presentada en 16º Congreso Internacionalsobre expresión y representación de Parodia e imitación en Literatura,Arte y Cine”, University West Georgia, Atlanta, 2001; Sedeño, Ana

María: “Narración y descripción en el videoclip musical”, en Revista“Razón y palabra”, Málaga, Nº 56, abril – mayo 2007; Dura, R: Losvideoclips: Precedentes, orígenes y características, Valencia,Universidad Politécnica de Valencia, 1988.9-Sánchez Biosca, Vicente: Cine y vanguardias artísticas, Barcelona,Paidós, 2004.10-Reséndiz, R: “El videoclip”, México, trabajo publicado en laUNAM, 2002.11-La figura del flaneur inaugurada por la visión estética deBaudelaire a partir de su ensayo “Pintres de la vie modern”, y quellamara la atención del ensayisa alemán Walter Benjamin, adquiereaquí otra cualidad que es el voyeurismo. Sobre la fusión del caminary el mirar se puede consultar el trabajo de Rivero, E: “Del voyeur alas prácticas espaciales”, en www.laciudadletrada.com.12- Mucho se ha comentado acerca de la concepción femenina enOnetti. La mayoría de los críticos señalan esa nostalgia de la mujerjoven, virginal.

Bibliografía

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Castro, H. “El discurso caótico de los videoclips”. Ponenciapresentada en 16º Congreso Internacional sobre expresión yrepresentación de Parodia e Imitación en Literatura, Arte y Cine,Atlanta: University West Georgia, 2001.

Corbellini, H y Silva Olazábal, P. (coord). Bienvenido, Juan. Textoscríticos y testimonios sobre Juan Carlos Onetti. Montevideo: Linardiy Risso, 2007.

Cuadra, A: De la ciudad letrada a la ciudad virtual, Santiago de Chile,2003 (Material inédito. www.google.com.uy).

Dura, R. Los videoclips: precedentes, orígenes y características.Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 1988.

Ferro, R. “La fundación de la ciudad por la escritura”. Buenos Aires:revista SyC, Nº 5, mayo 1994.

Onetti, J. C. Cuentos completos. Buenos Aires: Corregidor, 1974.

Rincón, C. La no simultaneidad de lo simultáneo. Posmodernidad,globalización y culturas en América Latina, Bogotá: UniversidadNacional de Colombia, 1995.

Rivero, E: “Del voyeur a las prácticas espaciales”, Maryland:University of Maryland (www.laciudad letrada.com), 2005.

Rodríguez Monegal, E: Narradores de esta América. Montevideo:Edit. Alfa, 1961.

Sarlo, B. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 – 1930,Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1988.

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Seis aedas con candorSeis aedas con candorSeis aedas con candorSeis aedas con candorSeis aedas con candor

Hay diversos tipos de diablas. Las llamadas “catalinas” son de ojosazules y pestañas muy largas; las “teresitas”usan mantón marrón.Se embarazan muy fácilmente; seguido, se ven nuevas camadas dediablos; por todos lados aparecen sus nidadas. Los hijos pequeñosvuelan por los cielos altísimos y por el suelo; vuelan y brillan,cubiertos de papel de bombón, papeles de estrella.

Ya conté que mi abuela ponía tramperos y los cazaba acentenares.

Por años comimos guisado de diablo.Quisiera explicar el fascinante gusto y es muy difícil; una

fragancia a muerto mechado con diamelas.

Marosa Di Giorgio; Clavel y tenebrario

No era ese tipo de belleza tan común en estas tierras, que irrumpesobre uno como el repentino viento sudoeste llamado pampero, quecasi nos deja sin aliento, y luego, pasando con la misma rapidez, nosdeja con el pelo revuelto y con la boca llena de polvo. Su acción eramás semejante a la del viento de primavera, que sopla suavemente,abanicando apenas nuestras mejillas y que, sin embargo, infunde entodo nuestro ser una mágica y deliciosa sensación como… comoninguna otra cosa en el cielo o en la tierra. Tenía, me imagino, unoscatorce años, y era de figura delgada y grácil, y poseía unamaravillosa piel blanca y transparente en la que el brillante sol orientalno había pintado una sola peca.

William Hudson; La tierra purpúrea

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,he dejado de ver tu barba llena de mariposas,ni tus hombros de pana gastada por la luna,ni tus muslos de Apolo virginal,ni tu voz como una columna de ceniza;anciano hermoso como la nieblaque gemías igual que un pájarocon el sexo atravesado por una aguja,enemigo del sátiro, enemigo de la vidy amante de los cuerpos bajo la burda tela.Ni un solo momento, hermosura virilque en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles,soñabas ser un río y dormir como un ríocon aquel camarada que pondría en tu pechoun pequeño dolor de ignorante leopardo.

Lorca; Oda a Walt WHitman

En verano siento más el gusto a la noche, a las sombras con reflejosde plantas, a las noticias sorprendentes, a esperar que ocurra algo, alos miedos equivocados, a los entre-sueños, a las pesadillas y a lascomidas ricas. Y también siento más el gusto a Celina. Ella no sólo

y una alusión desaforada

tiene gusto como si la probara en la boca. Todos sus movimientostienen gusto a ella; y sus ropas y las formas de su cuerpo. En aqueltiempo su voz también debía tener gusto a ella; pero ahora yo norecuerdo directamente nada que sea de oír; ni su voz, ni el piano ni elruido de la calle; recuerdo otras cosas que ocurrían cuando en el airehabía sonido. El cine de mis recuerdos es mudo. Si para recordarpuedo tener los ojos viejos, mis oídos son sordos a los recuerdos.

Felisberto Hernández; El caballo perdido

Perfilados bien por un fondo de paredes celestes o de cielo alto, doscompadritos envainados en seria ropa negra bailan sobre zapatos demujer un baile gravísimo, que es el de los cuchillos parejos, hasta quede una oreja salta el clavel, porque el cuchillo ha entrado en un hombre,que cierra con su muerte horizontal el baile sin música. Resignado, elotro se acomoda el chambergo y consagra su vejez a la narración deese duelo tan limpio. Ésa es la historia detallada y total de nuestromalevaje. La de los hombres de pelea en Nueva York es más vertiginosay más torpe.

Borges; Historia universal de la infamia

Fui una niña feliz. Por otra parte, yo creo que todos los niños sonfelices. Los hombres, con su duro conocimiento de la vida, son losque aseguran que hay niños dichosos y niños desgraciados. Peroesa seguridad está en ellos mismos, no en los propios interesados,que se hallan muy atentos al placer nuevo de existir, para entregarsea ninguna meditación comparativa, fuente de tristeza. En el niño todoes novedad, hasta el dolor fugitivo. Yo vi a uno pasar su dedo de rosapor la llama de una vela y decir convencido:

—¡Qué lindo! ¡Quema!

Juana de Ibarbourou; Chico Carlo

No permitiremos nosotros que aquellos cuya educación pretendemosdirigir, y a quienes pretendemos inculcar la virtud del deber, vayan arepresentar, por imitación, a una mujer, joven o vieja, querellándosecon su marido, tratando de igualar a los dioses en su orgullo, en laembriaguez de su dicha, o abandonándose, si fuese desgraciada, alas lamentaciones y a las quejas. Mucho menos habremos depermitirles que representen a una mujer enferma, enamorada, o presade los dolores del parto.

Platón; La república

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POR ADRIANA DE LOS SANTOS

“Una mujer debe tener dinero y una habitación propia si deseaescribir ficción” decía Virginia Woolf en Una habitación propia.Virginia libró una lucha sobrecogedora contra un status quo queintentaba detener a su verdadero yo salir de su cuerpo y desplegarsu esplendor latente. Represión de un tendido social que oprimía a lamujer y a lo femenino, a su sentir y a su decir. ¿Cuántas Virginias haya nuestro alrededor buscando ese espacio de emancipación que paraWoolf podía reducirse tan solo a una habitación propia? Obviamenteclamar por una habitación propia y porque finalmente se le permitieraescribir ficción era también gritar de una forma altruista a favor de laliberación femenina. De la liberación de un entorno donde sólo laproducción masculina –en todo sentido, material, intelectual, etc.-encontraba un nicho donde colocarse. Lo que Virginia ofrecía era untorrente de creatividad, un río de literatura que vendría a calmar lased de una ficción y una visión del mundo alternativas. ¿Y no esacaso cada acto femenino, cada actividad que una mujer realiza, suslugares, formas de ver el mundo, ciertamente diferentes a lasmasculinas?

Tal vez pudiéramos apropiarnos del decir de Virginia por unosmomentos y expresar que en nuestro tiempo “una habitación propia”es un espacio propio, un ámbito que nos sea familiar, ajustado anuestra esencia femenina, sencillamente un lugar. Escribir ficción esuna actividad que viene a representar a todas las otras actividadesde creación que una mujer quiera llevar adelante: esculpir, pintar,cocinar…tantas otras. En tiempos de Woolf, declarar que unahabitación propia era lo único que se precisaba para escribir ficción,era decirle al mundo que lo único que necesitaba una mujer paraplasmar su obra, y no tenía, era un espacio que le fuera propio, dondese viera su mano, que oliera a ella. Era mucho decir para su entorno,¿y no sigue siéndolo ahora? Desde la Edad Media hasta nuestrosdías, ese lugar sigue apareciendo como un área de disputa: es Gazaentre los géneros.

De un trabajo de investigación que realizamos a propósito de lacuestión de género en educación, se desprende como hallazgo quelas mujeres encuentran que las condiciones de trabajo en losespacios de disputa política son importantes a la hora de decidir si sedesempeña un cargo dirigente o no. Podríamos aventurar comohipótesis que existe una sensibilidad más marcada en el génerofemenino en lo que tiene que ver con las formas y condiciones queadquieren los espacios de discusión y de trabajo. Yendo un pocomás lejos se podría decir –también en forma de hipótesis – que éstepuede ser un rasgo perteneciente a esa franja a la que referimosantes, en el sentido de que, cualesquiera fueran las condicionesnegativas que presenten los ámbitos de discusión política, éstas sonmás fuertemente percibidas por las mujeres que por los hombres, porlo que ese espacio de discusión, tan valioso para la vida en unasociedad democrática, pasa a ser menos atractivo para ellas que paraellos. Y quizás, si nos atreviéramos un poco más, podríamos decirque esas formas que adquiere la manifestación de la democracia enlos ámbitos de toma de decisión tiene una gran impronta masculina,de lucha, de enfrentamiento, de pelea por ser el “macho alfa de latribu”, una forma violenta, impronta que tal vez es rechazada por lasmujeres desde lo más profundo de su esencia misma.

De modo que si consideramos los aspectos arriba mencionados–un lugar propio, un espacio para la libre creación de la mujer,ámbitos de discusión política de corte femenino– diríamos que lasobrepresentación de la mujer en los lugares de toma de decisión, yla marcada ausencia de mujeres en dichos ámbitos, responde tambiéna aquella causa que introdujera Woolf y la habitación propia. Escomo si existiera algo en lo femenino y su espacio de movimientoque requiriese de vehículos más del orden de lo ambiental, de lo quese respira, de las formas de relacionamiento, de las sutilezas de lasrelaciones de poder. Dicho de otro modo, las asambleas gremiales yotros espacios de discusión política revisten la forma heredada delos mitines masculinos, son instancias creadas por hombres parahombres, con una visión de hombres para que trabajen hombres.Las mujeres ingresan a estos espacios ya creados sin otro remedioque acomodarse a ellos, pero éstos no fueron creados por ellas, portanto son como una casa a la que nos hemos ido a vivir que fuepensada, construida, decorada y ambientada por otros, tan distintos.

Entonces, habrá que remangarse, elegir nuevos colores ymuebles distintos, abrir las ventanas y dejar correr el aire.Seguramente al volver a cerrarlas cuando la pintura esté seca podrápercibirse en la casa nuestra mano…y el aroma de nuestro propiosentir-.

Una habitación propiaUna habitación propiaUna habitación propiaUna habitación propiaUna habitación propia

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Lo femenino

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Después de la cenaDespués de la cenaDespués de la cenaDespués de la cenaDespués de la cenaPOR JIMENA ETCHANDY

Enlazada entre la hierba seca y fría, dormía Griselda, seduciendocaracoles entre las cadenas herrumbradas que la encarcelaban.

Sanzona, por su parte, encerrada en esa cocina de bar durantedieciséis horas al día, recordaba haber soñado con algo que olía aazucenas y glorietas. Atrapó velozmente la cucaracha que caminabaal borde del precipicio de la olla de sopa extracondimentada querevolvía con intensidad, justo antes de que el insecto se dejara caeral abismo. Había muerto, y moriría de una u otra forma, la cucarachaque todas las noches dormía sobre el seno de Griselda, sin ser vista.El cosquilleo de la cucaracha solía atravesarle los sueños, mientrasella imaginaba algo que nunca antes había visto, ni sucedería jamás.

Una vez más, Sanzona caminaba a casa después del trabajo,sabiendo con exactitud, cuál era la baldosa que debía pisar en elpróximo paso. No hubiera querido pisar otra distinta, solo esa.

Griselda remendaba sapos en su pradera imaginaria, les curabalas heridas todavía frescas y los hacía dormir en su regazo. Susmanos eran ásperas como las paredes de la celda, y las cariciaspueriles sonaban a crujidos en el silencio del cuarto. Ese era sucuarto, su lugar, y la cocina habitual era el lugar de Sanzona. Losyuyos eran lo único que crecía cerca del encierro de Griselda, perocerca de Sanzona nada crecía porque su encierro era existencial.

Griselda y Sanzona se cubrían las heridas ellas mismas, para nollorar. Nadie les podía ver sus lágrimas ocultas, pero no se arriesgaríana mostrarlas. Sanzona impedía todo, y Griselda añoraba algo. Lo queuna mataba era el alimento básico de la otra. De alguna manera jugabana matarse una a la otra.

Ambas caminaban lento por el peso que llevaban, pero Griseldano podía avanzar, porque no podía salir de su perímetro. En cualquiercaso el problema era el hierro que les pesaba a ambas, a una le rodeabael corazón y la vida, a la otra le opacaba la existencia, encerrándola.

Griselda siempre espera que algo pase a pesar de su encierro. YSanzona se queda encerrada en su casa para no tener que enfrentarsituaciones nunca.

Griselda creía que iba a conocer a la persona más sensata deluniverso, la más sabia, pero había encontrado a alguien que solotenía palabras sensatas pero nada de sensatez en sus acciones.Sanzona tenía su propia sensatez que la acorralaba, la petrificaba.

(... mientras desayuno pienso, y trato de sentir cuál es esa acción,ese algo que las movilizaría a ambas, o al menos a una de ellas...

... nada te mueve hacia nada. Todo sucede y te desenmascara.Ahora, durante el almuerzo, también pasa el tiempo, y finalmenteregresa a mí la escritura, vuelve ese dolor hermosísimo en el pecho...el de estar viviendo solamente para escribir esto¡!

Ningún episodio sirve, sus corazones se ven fuertes, pero secontaminan ellos mismos con taquicardias incomprensibles. La físicano tiene nada que ver, es una lógica interna que las va matando a lasdos.

Ya no queda más tiempo, más nada, se acabó la merienda, seacabó la cena, se acabó...)

Despertó Sanzona, rodeada por miradas grises, que eran familiarespero nuevas para el ahora de ella.

(... las cosas simplemente no cambian, permanecen, no hay másque una vida que es de todos los que la van usando sucesivamente)

Griselda miraba fijamente a Sanzona, pero ya no la veía a ella, seveía a si misma despertando de ese sueño, de esa mentira de tantosaños... mentira no porque nadie le había mentido, pero la traición erael sentimiento que afloraba en ella en ese momento.

Sanzona miraba los ojos de Griselda, que ya no eran grises, eranhechos de imágenes que Sanzona nunca antes había podido ver. Enese momento cambió todo, si no para siempre, cambió durante eseinstante, durante ese cruce de miradas ajenas.

(... ahora sólo me queda confiar en que ellas usarán, realmente ypor fin, la cuota de vida que les tocó.

Ustedes sabrán qué hacer, quizás no durante el desayuno, nodurante el almuerzo, no durante la merienda, no durante la cena, perodespués sí, en algún momento sabrán qué hacer con sus vidas, yluego volverán a ignorarlo todo nuevamente.)

EL HECHO MUERTO VOLVIÓ A CONVERTIRSE EN EL HECHOVIVO POSIBLEMENTE POR ÚLTIMA VEZ GRISELDA TRAGÓ LAVIDA DE SANZONA QUE ANTES HABÍA SIDO DIGERIDA PORGRISELDA AHORA MISMO EN ESE ENTONCES NUNCASUCESIVAMENTE SIEMPRE ANTES DESPUÉS DURANTE.

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Página en vPágina en vPágina en vPágina en vPágina en versoersoersoersoersoPOR JOSEFINA GIUCCI BELLAN

Espejado

A ti que ya no existesTe digo: sé que existes.Largo o minúsculo,Desde y a través,Dentro y fuera.

Desligado y encendidoFervor que atasTu cariño a mi menteY atosigas con mensajes

Lo que aún se toca(Oscuro)A mí alrededorSilvestre.

Un nuevo concepto: siluetaUn nuevo acontecer: eternidad

Entonces detengo el tiempoCuando domina el paréntesisY la percha parece sumisa,Entumecida,Piel caída.

Ruegos plegándose de palmas.Nocturna.

Sellos viejos,Estampitas rayoEtéreos.

¿Poesía es lo que escribo?Alcanzar la explicaciónDel universo amorfoQue rodeaY persigo.

Palabras ligoGusanos unidosY hambrientos de sí mismos.

Atravesados los espaciosRegaladosPorque finalmente…Allí es donde nos encontramos,Dentro del vacíoDel que nadie atención presta.Allí donde hay sillasSin cuerpoY ventanas sin rostroEspejado.

POR ANDRÉS ECHEVARRÍA

acaso

acaso los encuentros con las notasblancas que están siempre en este margenacaso el sentir que sigo vivocon presencias indultadas a mi ladoacaso el tic tac que se descubreacaso aquel enjambre de tu peloy esa risa que se suelta sin motivoacaso es un vuelo que hace faltaacaso los espacios que no entiendoy las noches nunca valen los desvelosacaso es sólo acaso y nadie escuchaeste piano y son acordes muy menores

filo

Y no me digan nada,que uno puede matar perfectamente,ya que, sudando tinta,uno hace cuanto puede, no me digan…César Vallejo

va sacándole punta al lápizaquél movimiento a la saviacomo esponja que seca el rocíoque afina despacio el grafito

se afila como una espadacon su tensión absolutase apoya en la blancuradespejada del músculo

y corta se automutiladibuja letra por letrase crea el signo maestrola línea por la que trepa

y va partiéndose la ideamultiplicándose el celola rúbrica que heredacada señal de la tierra

el lector

en sus libros habita una insistente polillaque separa las hojas le señalala sombra quieta de la letra efele palpa la risa con su cosquilleoy le azota el ahogo en la frente

escucha en la página la nota más blancay pasa de hoja y pasa de siempre

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POR SERGIO TORTOMANO

Fue la única vez que cometí un error en un asesinato.Cuando recibí la orden, tuve dos opciones: matar o morir. Y elegí vivir.Hace años que trabajo bajo identidad secreta para cierta gente que no

conozco.Aquella noche todo acontecía con normalidad. Pagué a un hombre

para que revisara la correspondencia de una casa en las afueras de laciudad, único nexo entre la organización y yo. El sobre contenía el adelantoen efectivo acordado y los datos de la víctima. Cuando lo tuve en mipoder, pensé que se trataba de un trabajo más.

Me equivoqué.Al abrir la correspondencia y leer el nombre de quién debía asesinar,

un frío helado recorrió mis venas. Era mi nombre.Nunca tuve acceso a la base de datos, por lo que no podía saber quién

pagaba por mi desaparición y menos aún, quién accedía a tan gentil pedido.Al cabo de dos días envié a través de otro hombre pago el mensaje de

siempre: “Trabajo hecho, enviar dinero”.Luego me encerré en un apartamento alquilado, con las armas a mano.Una semana después, mientras me disponía a desayunar, mi cuerpo se

estremeció. Alguien llamó a la puerta.Saqué el revólver de la cintura, me puse en un rincón y aguanté la

respiración.Creo que pasaron más de veinte minutos, pero para mí sólo habían

transcurrido segundos. Sigilosamente me asomé desde el umbral de lacocina y divisé la entrada principal. A un lado de la puerta estaba elperchero de madera apolillada, y del otro, una peana con una maceta queservía de escondrijo a algunas cucarachas.

Y entre el perchero y la peana, una carta.Sin vacilar fui por ella y leí en su interior: “Sólo una cosa pagará la vida

de mi hermano. La tuya”. El desenlace más temido se hizo realidad a travésde un claro mensaje: Macci vengaría a su hermano, mi última víctima.

¿Pero por qué no me eliminó esa mañana? ¿O no fue él quien dejó lacarta? ¿Cómo supo mi paradero? ¿Acaso alguien seguía mis movimientos?

Poco importan las respuestas, es demasiado tarde. Escucho a la fuerzapolicial subir las escaleras.

Dejo como testamento lo único que tuve en mi vida: fama asesina.Para que algún escritor de medio pelo cuente mi historia. Pero eso sí: quenadie jamás diga que me entregué. El arma que tengo a mi lado será testigode ello.

No terminaré en una prisión gobernada por un déspota como Macci.Por más que sea mi hermano.

Tres balasTres balasTres balasTres balasTres balas PPPPParque Rodóarque Rodóarque Rodóarque Rodóarque RodóPOR REBBECCA PITTENGER

Del encuentro entre flujos celestiales y la conciencia

Del encuentro entre flujos celestiales y la conciencia, nace elParque Rodó, donde astros fugaces chocan con platos oscilantesy suspiros ascienden en un crescendo colectivo hasta estallar engritos de alegría, fracturándose en infinitos fragmentos de luz yvidrio que descienden en arcos enormes, lloviendo cenizasresplandecientes sobre la tierra; donde lágrimas furtivas chorreande ojos involuntariamente entreabiertos, confluyendo en grandesvías lacrimosas, y manos temblorosas buscan instintivamente,con cada nueva revolución, el centro estable de la órbita mecánica;donde la ilusión y la realidad se trenzan en flamantes cintascoloradas, convirtiéndose en un magnífico aurora australondulante, y donde cada beso cuenta intuitivamente la mismahistoria ancestral de la creación y destrucción del mundo.

POR CARLOS CENTENO AYALA

Cansado de ser, salió al poniente. Escrutó el cielo rojo y lo desconcertóla seguridad de que al otro día habría un alba. La sanguínea luz dorabael llano. Vio las mismas caras de siempre, que como siempre losaludaron. Secretamente los despidió. Con algún esfuerzo sostuvo lacalma; recordó (se afirmó) la sentencia de liberación de los estoicos:“La puerta de la cárcel está abierta”, leída tardíamente. De camino seentretuvo mirando dos niños a caballo. En la isla de eucaliptosaguardaba el claro largamente meditado. No tan claro a esa hora; elhombre que muere por convicción lo hace cuando oscurece. Enlazóla rama premeditada, que prometía firmeza. Se paró en un troncocortado a hachazos la otra tarde y dedicó el último pensamiento a lainfiel y al amante nunca asesinados.

Y se acollaró. Pateó el tronco viendo a su perro, que lo habíaseguido de lejos y que moriría a sus pies.

El claroEl claroEl claroEl claroEl claro

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INVESTIGADORES, DOCENTES Y ESTUDIANTESINVESTIGADORES, DOCENTES Y ESTUDIANTESINVESTIGADORES, DOCENTES Y ESTUDIANTESINVESTIGADORES, DOCENTES Y ESTUDIANTESINVESTIGADORES, DOCENTES Y ESTUDIANTES

CONVOCA A PRESENTAR MATERIAL PARAEL PRÓXIMO NÚMERO: ARTÍCULOS, RELATOS, POESÍA,CRÍTICA, PINTURA, FOTOGRAFÍA, GRABADOS.MÁXIMA EXTENSIÓN DE LOS TEXTOS: QUINCE MILCARACTERES

FECHA DE CIERRE: 15 DE NOVIEMBRE

publicacionparentesis@gmail.com Móvil: 098 390 396

Auspician la edición de PARÉNTESIS:Dirección Nacional de Cultura

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