Matevž Pucer

PARTICIPATIVNOST IN SODOBNA NEODVISNA FILMSKA PRODUKCIJA V

SLOVENIJI

Diplomsko delo

Hrvatini, september 2011

I

Diplomsko delo univerzitetnega študijskega programa

PARTICIPATIVNOST IN SODOBNA NEODVISNA FILMSKA PRODUKCIJA V

SLOVENIJI

Študent: Matevţ Pucer

Študijski program: UN Medijske komunikacije

Smer: Medijska produkcija

Mentorica: doc. dr. Melita Zajc

Lektor: Denis Kalamar, prof.

Hrvatini, september 2011

II

III

ZAHVALA

Zahvaljujem se marsikomu, najraje osebno.

IV

PARTICIPATIVNOST IN SODOBNA NEODVISNA FILMSKA

PRODUKCIJA V SLOVENIJI

Ključne besede: participativnost, dokumentarni film, neodvisni film, Anja Medved

UDK: 791.6(497.4)(043.2)

Povzetek

V dobrem stoletju svojega obstoja je dokumentarni film doživel radikalne spremembe tako

v svoji reprezentaciji kot v samem izgledu. Dandanes je dokumentarizem eno glavnih

orodij za razumevanje globalnih kontekstov na nivoju širše javnosti. Tudi v Sloveniji je

dokumentarna produkcija, predvsem neodvisna, v zelo hitrem razvoju, krog ustvarjalcev in

tudi občinstva dokumentarnih filmov pa je širši kot kdajkoli prej. V diplomskem delu se, po

pregledu trenutnega stanja neodvisne dokumentarne produkcije v Sloveniji, poglobimo v

različne teorije dokumentarne reprezentacije. Nato pa preko pogovora z režiserko Anjo

Medved in analizo njenih filmov skušamo raziskati, kakšne so značilnosti sodobnih

dokumentarnih vsebin, v katero smer pelje njihov razvoj ter kakšni so cilji, ki si jih njihovi

režiserji zastavljajo.

V

PARTICIPANCY AND THE CONTEMPORARY INDIPENDENT

FILM PRODUCTION IN SLOVENIA

Key words: participancy, documentary film, indipendent film, Anja Medved

UDK: 791.6(497.4)(043.2)

Abstract

In more than one hundred years of its history, the documentary film was marked by radical

changes in representational and visual meanings. Nowadays, the main efforts of

documentarism are focused toward the understanding of global contexts on a large public

scale. The independent documentary in Slovenia is developing extremely fast. The

consequences are fast growing production teams and audiences. We begin the following

thesis with a short overview on documentary tradition and a structural research on some

documentary theories. The core part is based on the director Anja Medved, starting with

an interview and followed by an analysis of four of her films. The goal is to find some

specifics of the contemporary documentary film and understand the meanings which

today's directors impose on documentarism.

VI

VSEBINA

1 UVOD ........................................................................................................................... 1

2 DOKUMENTARIZEM .............................................................................................. 4

2.1 KLASIČNI DOKUMENTAREC PROTI NEODVISNEMU DOKUMENTARCU ...................... 5

2.2 DOKUMENTARNI NAČINI REPREZENTACIJE ............................................................. 6

2.3 SODOBNI DOKUMENTAREC ................................................................................... 10

3 REŽISERSKO DELO ANJE MEDVED ................................................................ 14

3.1 INTERVJU ............................................................................................................. 15

3.2 POTEK PRODUKCIJE .............................................................................................. 16

3.3 PARTICIPATIVNOST............................................................................................... 16

3.4 POMEN DOKUMENTARIZMA .................................................................................. 17

4 ANALIZA FILMOV ................................................................................................. 19

4.1 POGLEDI SKOZI ŢELEZNO ZAVESO – SPOVEDNICA TIHOTAPCEV ............................ 19

4.2 ORDINACIJA SPOMINA .......................................................................................... 21

4.3 TRENUTEK REKE ................................................................................................... 22

4.4 OBIČAJ IN PREVARA ............................................................................................. 23

5 SKLEP ........................................................................................................................ 25

6 VIRI ............................................................................................................................ 26

7 PRILOGE .................................................................................................................. 28

7.1 PISNI POVZETEK POGOVORA Z ANJO MEDVED ...................................................... 28

7.2 SEZNAM DOKUMENTARNIH FILMOV SLOVENSKE PRODUKCIJE 2009–2011 (PO

ABECEDI) .......................................................................................................................... 31

7.3 NASLOV ŠTUDENTA .............................................................................................. 34

7.4 KRATEK ŢIVLJENJEPIS .......................................................................................... 34

Sodobni dokumentarni film Stran 1

1 UVOD

V dobrem stoletju svojega obstoja je dokumentarni film doţivel velike spremembe v

vsebini, obliki in tudi pomenu, ki ga ima za gledalce in ustvarjalce. K njegovi

popularizaciji v 21. stoletju je pripomogel tudi video1 kot glavno orodje neodvisne

produkcije, in dostopnejša snemalna oprema, nista pa to edina vzroka. Andrej Šprah, v

svoji najnovejši monografiji o dokumentarnem filmu, zapiše: »Radikalne spremembe, ki se

v zadnjih petindvajsetih letih dogajajo na področju avdiovizualne dokumentarnosti, ne

pričajo le o njeni vitalnosti, marveč tudi o izjemnem pomenu dejanstvenih podob v širšem

sodobnem ţivljenju« (Šprah 2010: 10).

Dokumentarizem je tudi v Sloveniji nedvomno ţiv: na to kaţe dolg seznam dokumentarnih

filmov slovenske produkcije v letih 2009–2011.2 Velika večina le-teh, kar 35 od skupno 45

filmov, je nastala kot neodvisna produkcija, kar pomeni, da pri snemanju niso sodelovale

velike produkcijske hiše tako javne kot komercialne (npr. TV Slovenija, VPK, PRO PLUS,

RAI ipd.). Bistvo neodvisne produkcije je tako v finančni avtonomnosti kot tudi v svobodi

izraţanja (saj ustvarjalcem nihče ne narekuje vsebin in oblikovnih smernic), kar je

izrednega pomena za medijsko pluralnost.

Kdo je Anja Medved in zakaj obravnavamo njene dokumentarce? Mlada reţiserka iz Nove

Gorice ima za sabo ţe veliko posnetih filmov. Po diplomi na Akademiji za gledališče,

radio, film in televizijo v Ljubljani se je posvetila gledališki reţiji, nato pa prestopila v

preteţno filmske vode ter izvedla nekaj videoprojektov, multimedijskih razstav in

druţabnih akcij z namenom povezovanja obeh Goric.3 V sodelovanju z Nadjo Velušček in

Kinoateljejem je reţirala precej dokumentarnih filmov, med drugim Niso letele ptice

(2000), Moja meja (2002), Mesto na travniku (2004), Trenutek reke (2010), Pogledi skozi

železno zaveso (2010), Ordinacija spomina (2010) ter Običaj in prevara (2010) – zadnje

1 Termin video označuje vse gibajoče slike, posnete ali shranjene v digitalnem formatu, v nasprotju z

analognimi tehnologijami, ki uporabljajo celuloidni film (35 mm, 16 mm, 8 mm). Videoprodukcija se je

zaradi nizkih stroškov snemanja, montaţe in distribucije (ter seveda zaradi manjše kvalitete posnetkov,

predvsem v svojih začetkih) najprej uveljavila pri neodvisnih producentih in nizkoproračunskih filmih.

2 Seznam smo sestavili iz različnih virov in ga dodajamo kot prilogo k diplomskemu delu.

3 Nanašamo se na mesti Nova Gorica pod Slovenci in Gorica pod Italijani. Anja je rojena v Novi Gorici in je

vseskozi zelo povezana s tem teritorijem, saj se aktivno udejstvuje v čezmejni organizaciji Kinoatelje, ki ima

prostore (in seveda tudi deluje) na obeh straneh meje v Gorici in Šempasu.

Sodobni dokumentarni film Stran 2

štiri analiziramo v tem diplomskem delu. Povečini so njeni filmi torej dokumentarni,

nedvomno bi jih lahko uvrstili v neodvisno produkcijo; po vsebini se na široko lotevajo

tematike meje in kompleksnosti bivanja ob njej, oblikovno pa vključujejo različne

inovativne pristope. Namen naloge je s pomočjo pogovora z reţiserko in analize njenih

filmov ugotoviti, kakšen je sodobni in neodvisni dokumentarec v Sloveniji ter na kakšen

način in s katerim namenom (če sploh) uporablja participativnost. Slednja je vedno bolj

pogosta prvina v sodobnih dokumentarcih, kot je pogosto tudi mešanje različnih ţanrov.

To se bolj kot drugje kaţe pri produkcijah neodvisnih in »manjših« filmarjev tako v

Sloveniji kot tudi drugod po svetu.

V pričujočem delu bomo obravnavali nove aspekte dokumentarcev in skušali ugotoviti,

kakšen vpliv ima participativnost v slovenski filmski produkciji. Dandanes je

participativna medijska kultura (iz latinščine participatus = sodelovati) zelo razširjena, kar

je najbolj očitno pri komercialnih TV-postajah, ki polnijo programske sheme z

raznoraznimi resničnostnimi oddajami, ter pri spletnih storitvah, kot je YouTube, kjer

uporabniki sebe in svoje videe razkazujejo svetovni javnosti. Zajc, na primer, ugotavlja, da

je soudeleţba laikov pri produkciji medijskih vsebin političen pojav,1 ki je posledica

pomanjkljivega izpolnjevanja vloge novinarjev v današnjem času. Participativnost tukaj

raziskujemo v kontekstu sodelovanja širše javnosti pri filmski produkciji, in sicer kot

»nastopajočih akterjev«, če lahko tako poimenujemo pripovedovalce (osebnih) zgodb v

dokumentarnih filmih. Dokazati ţelimo, da je vplivala tudi na neodvisni dokumentarni

film.

Neodvisna produkcija je v ţe v 80. letih prejšnjega stoletja začela uporabljati tehnologijo

videa in na tak način omogočila pristope, ki so bili do takrat nepredstavljivi. Fleksibilnost

neodvisnih avtorjev se kaţe tudi dandanes, saj so pogosto oni tisti, ki prvi izkoristijo nove

tehnologije in zavedno ali nezavedno ustvarjajo sodobne trende. Vse to priča, da se bo

neodvisna produkcija (s katero je tesno povezana tudi participativna kultura) v prihodnosti

razbohotila in dosegla vedno širši krog ljudi – ustvarjalcev in gledalcev – zaradi nizkih

stroškov in vedno večje potrebe javnosti po »realnosti« ter (političnem in umetniškem)

ustvarjanju. Zahteva po več realnosti oz. več resnice je z novimi tehnologijami našla tudi

nove moţnosti za uresničevanje, hkrati pa sama deluje kot gonilo razvoja medijev

1 Tukaj je potrebno omeniti tudi temno plat, ki se kaţe predvsem v (rumenih, popularnih in trivialnih)

televizijskih šovih oz. realitijih. Participativnost, v tem primeru, »lastnikom starih medijev omogoča, da tudi

v novi medijski krajini obdrţijo prevlado« (Zajc 2007: 148).

Sodobni dokumentarni film Stran 3

vizualnega upodabljanja in »je domnevno tudi temelj dokumentarnega filma« (Zajc 1999:

112).

Filmski teoretiki (kot npr. Bill Nichols in Michael Renov, o katerih bo govora v

naslednjem poglavju) posvečajo mnogo pozornosti analizi nove dokumentarne teorije in

vzrokov, ki so pripeljali do oblikovanja sodobnega dokumentarca. Posamezni avtorji

uporabljajo v svojih teorijah različne (prilagojene) izraze za novi dokumentarni film:

materialistični/dialektični, dekonstrukcijski, postmoderni, novi, novovalovski, post-

realistični in post-griersonovski (Šprah 2010). V diplomskem delu uporabljamo termin

sodobni dokumentarec (oz. sodobni dokumentarni film) zato, da zaobseţemo vse vrste

novih dokumentarcev, ki presegajo klasično reprezentacijsko paradigmo.1 Le-ti se namreč

ne ukvarjajo z enostransko predstavitvijo neke teme, kot je značilno za razlagalno-

reprezentacijski film, ampak postavljajo v ospredje sam subjekt snemanja (čustva,

razpoloţenje), interakcijo (filmskega ustvarjalca in subjekta snemanja) oz. komunikacijo z

gledalcem.

Preden se lotimo analize posameznih filmov – njihovega reprezentativnega pomena – oz.

samega pogovora z reţiserko, je nujno, da na kratko predstavimo področje

dokumentarnega filma. Prvo poglavje tako posvečamo zelo kratki zgodovini

dokumentarca, pomenu dokumentarizma in sodobnemu dokumentarnemu filmu nasploh (v

svetovnem merilu, saj strokovne literature, ki bi širše obravnavala današnje slovenske

dokumentarce, praktično ni).

1 »Na področju dokumentarnih študijev se je za opredelitev 'onstran-reprezentacijskega' dogajanja v filmski

dokumentaristiki oziroma ustvarjalnih dejavnosti, ki se afirmirajo skozi preizpraševanja in subvertiranja

reprezentacijskega statusa, izoblikoval niz različnih poimenovanj« (Šprah 2010: 56).

Sodobni dokumentarni film Stran 4

2 DOKUMENTARIZEM

Ko sta brata Lumière leta 1895 predvajala prve filme, ki so bili plod njunega inţenirskega

dela, si seveda nista mislila, da ju bodo v prihodnosti obravnavali kot pionirja

dokumentarnega filma. Pojem dokumentarec je bil prvič omenjen šele leta 1926, za

njegovo popularizacijo pa je »kriv« John Grierson, ki je s svojimi spisi v 30. letih

prejšnjega stoletja postavil izhodišča za razvoj teorije dokumentarnega filma. Vzporedno z

razvojem dokumentarnega je potekal tudi razvoj igranega filma, katerega začetnik je bil

George Méliès.1 Ţe od samega začetka kinematografije je stroka skušala opredeliti

značilnosti posameznih filmskih rodov,2 v postmoderni dobi pa je zaradi mešanja vsebin,

izpraševanja realnosti in neskončnih moţnosti obdelave podob to postalo še bolj oteţeno.

Slavni cineast Jean-Luc Godard je nekoč dejal, da vsi veliki igrani filmi teţijo k temu, da

bi postali dokumentarni; dokumentarni filmi pa k temu, da bi postali igrani (Gilić 2007).

Osnovna značilnost dokumentarnega filma (v primerjavi z igranim), ki ustreza tudi

splošnemu laičnemu poznavanju, je, da dokumentarec »ne temelji na fiktivnem,

izmišljenem in posebej uprizorjenem, insceniranem dogajanju, marveč izhaja iz realnosti in

prikazuje stvarne osebe v njihovih okoljih« (Kavčič in Vrdlovec 1999: 145). V literaturi

pogosto zasledimo, da je ob prvih projekcijah, ki sta jih pripravila brata Lumière v Parizu,

občinstvo zbeţalo iz dvorane v strahu, da jih bo vlak na platnu povozil; eden od gledalcev

pa naj bi film komentiral z besedami »It's life itself!« (iz angleščine: To je ţivljenje samo!)

(Ellis in McLane 2005: 6). Od takrat je gledalčeva sposobnost »branja« filmov, znana tudi

kot filmska pismenost, tako napredovala, da je (poleg drugih dejavnikov) aktivno

oblikovala tako filmsko produkcijo kot teorijo.

1 Méliès je z uporabo različnih optičnih iluzij (npr. dvojna ekspozicija, stop-trik, preliv) prikazal domišljijski

svet in tako ustvaril temelje znanstvenofantastičnega filma in igranega filma nasploh. Med njegove najbolj

znane filme sodijo Le Manoir du diable (Hudičev dvorec, leta 1896), Le voyage dans la Lune (Izlet na Luno,

leta 1902) in Le voyage à travers l'impossible (Izlet skozi nemogoče, leta 1904).

2 Nikica Gilić v svoji knjigi Filmske vrste i rodovi najprej razdeli film na tri rodove: dokumentarni, igrani in

eksperimentalni (Gilić 2007). V nadaljevanju se posveti posameznim rodovom in definira njihove žanre (oz.

vrste). Mi bomo za laţje razumevanje namesto termina »rod« uporabljali kar (dokumentarni) »ţanr«, saj se v

splošni literaturi najpogosteje pojavlja ta izraz.

Sodobni dokumentarni film Stran 5

2.1 Klasični dokumentarec proti neodvisnemu dokumentarcu

Ker naj bi dokumentarec odseval realnost, so ga pogosto uporabljali za to, da so poročali,

informirali in prepričevali gledalce (oz. javnost nasploh) o pomembnih lokalnih in

globalnih temah. Ob začetkih razvoja dokumentarcev je ustvarjalce vodila ţelja, da bi bili

njihovi filmi poučni, razlagalni, da bi jih gledalci vzeli kot posredovano oz. »ustvarjalno

preurejeno« realnost; to je bil takrat tudi edini moţni1 način snemanja. Take dokumentarne

filme imenujemo tudi griersonovski dokumentarci, saj je Grierson zagovarjal dramatizacijo

in kreativno obravnavanje dokumentarnih gradiv kot temeljno veščino dokumentaristov.

Nasproti temu se je v 50. letih prejšnjega stoletja oblikovala druga smer, ki je temeljila na

čim bolj neposrednemu podajanju zunanjega sveta, uporabljala pa je nove »tehnologije

direktnosti«.2 Ta trend se je sicer razvil v dve sorodni, a različni teoriji/tehniki: direktni

film in film resnice (iz angleščine: direct cinema; in francoščine: cinéma vérité) (Šprah

2010: 35–36).

Njihov glavni namen je bil gledalcu podati čim bolj neposredno sliko tega, kar se v

realnosti dogaja: objektivno, brez rezov in brez olepšav. Se pa ta dva načina razlikujeta v

temeljnem pogledu, kakšna je vpletenost ustvarjalca. Pri direktnem filmu se slednji

»izloči« iz samega dogajanja – samo postavi kamero in pritisne na sproţilec. Ustvarjalec

filma resnice pa se, nasprotno, aktivno udejstvuje v dogajanju in deluje kot provokator.

Lep primer za razlago lahko dobimo v resničnostnih šovih: nanje gledamo tako, kot da so

resnica sama, realnost »24/7«, izolirani od preostalega sveta – torej direktni film. V svojem

bistvu pa so realitiji bolj podobni filmu resnice, saj jih reţirajo ustvarjalci – popolnoma so

inscenirani in reakcije »igralcev« sprovocirane oziroma, kot pravi Ţiţek, se v realitijih »še

zdaleč ni zgodilo nič nepredvidenega« (Šprah 2010: 107).

1 Edini moţni zato, ker sta snemalna oprema in postopek snemanja narekovala, kako snemati film, samim

ustvarjalcem (reţiserju, igralcem, kamermanom idr.) pa nista puščala veliko svobode izraţanja. Neke vrste

omejitev je bila tudi nizka filmska pismenost gledalcev, ki kompleksnejših prizorov niso bili sposobni

»prebaviti«.

2 Med tehnologije direktnosti sodijo takratni novi izumi: prenosne kamere, s katerimi so ustvarjalci postali

manj opazni in vsiljivi; tehnike sinhronega zajemanja slike in zvoka; boljša svetlobna moč kamere, ki je

olajšala snemanje izven studia brez dodatnih luči in v slabših svetlobnih pogojih; objektivi z nastavljivim

zumom; zrcalnorefleksna tehnologija, ki omogoča snemalcu neposreden pogled v kader snemanja.

Sodobni dokumentarni film Stran 6

Omenjene ţanre smo izpostavili zato, ker je nadaljnji razvoj dokumentarizma potekal po

teh tirnicah: na eni strani so prevladale visokoproračunske institucionalne produkcije po

griersonovem modelu, ki zagovarjajo določeno singularno vrednost in so pogosto

uporabljene v propagandne namene, vedno bolj pa predstavljajo tudi dober trţni produkt,

saj prinašajo ogromne dobičke. Tudi zato so tovrstni filmi pogosto na programskih shemah

najrazličnejših televizij – TV-dokumentarec ima veliko skupnega z griersonovo definicijo.

Na drugi strani pa sta se film resnice in direktni film uveljavila v neodvisni produkciji, z

manjšo trţno (a večjo umetniško) vrednostjo. To so filmi, ki naj bi, vsaj v svoji osnovni

zamisli, gledalca ne postavili v vlogo konzumenta, ampak s problematiziranjem teme

skušali vzbuditi razmislek; razmislek o subjektu, o samem procesu snemanja, o odnosu

med gledalcem in filmom.

2.2 Dokumentarni načini reprezentacije

»Postopoma postaja konvencionalna narava nekega načina reprezentacije vedno bolj

očitna, in ko začnemo v filmu prepoznavati norme in konvencije, nas ne mika več

pogledati skozi njegovo okno v realnost. Tedaj je napočil čas za novi način.« (Nichols

1999: 9).

Odlomek iz članka odlično predstavlja rdečo nit, ki povezuje Nicholsovo teorijo

dokumentarnih načinov reprezentacije. V knjigi Representing reality tako obravnava štiri

tipe reprezentacije, ki naj bi si časovno sledili: razlagalni, observacijski, interaktivni in

refleksivni. Poudarja pa, da so se le-ti z razvojem dokumentarca mešali, nikoli niso bili

linearno kronološko razdeljeni in vsak je imel določeno prevlado v posameznih drţavah.

Ker je Nichols eden najbolj znanih filmskih teoretikov, prav tako kot je znana njegova

teorija, bomo na kratko predstavili vse načine reprezentacije, ki jih omenja, nenazadnje

nam bo to veliko pripomoglo k razumevanju sodobnih oblik dokumentarcev.

Sodobni dokumentarni film Stran 7

2.2.1 Razlagalni način. »Vsevedni komentator«, ki z uporabo retoričnih tehnik gledalcu

pripoveduje določeno problematiko oz. ga skuša v nekaj prepričati, je osrednja

figura v razlagalnih filmih. Pogosto je vsevedni komentar predstavljen v obliki

veznega teksta (off-a),1 ni pa to nujno edini način, po katerem so strukturirane

razlagalne pripovedi. Nichols trdi, da je razlagalna reprezentacija nastala zaradi

nezadovoljstva z »zabavljaškimi lastnosti igranega filma« ter da skuša podati

informacije na didaktičen in nekoliko romantičen način, kot bi na novo odkrival

zgodovinski svet. V praksi je pri takih filmih vsa produkcija podrejena komentarju

– snemanje, kadri, zvok, montaţa, posebni efekti: vsak element skrbi za to, da bi

bilo sporočilo komentatorja čim bolj prepričljivo, kredibilno. Primer tega so tudi

televizijske informativne oddaje, kjer je osrednja pozornost na voditelju, ki

predstavlja objektivnega in vsevednega pripovedovalca »Voice-of-God«. Gledalec

pa v končni fazi pričakuje, da bo film (oz. oddaja) rešil določeno uganko, mu

razsvetlil pogled ali predstavil najpomembnejše novice dneva.

2.2.2 Opazovalni način. Za opazovalno (observacijsko) reprezentacijo je značilno

nevmešavanje filmskega ustvarjalca. Praviloma so filmi zelo verističnega in

resničnostnega izgleda, ni pa nujno, da so bili tako posneti. »V svoji najčistejši

obliki povsem opustijo 'vsevedni' komentar, glasbo, ki ne izvira iz samega prizora,

mednapise in celo intervjuje« (Nichols 1999: 14). Tovrstni dokumentarci skušajo

pričarati pogled idealnega opazovalca, neoviran dostop do sveta, kot bi »kukali«

skozi okno. Kadri so daljši in omogočajo, da se pobliţje srečamo s subjektom,

montaţa pa bolj kot za logičen razvoj argumenta skrbi za ohranjanje časovne in

prostorske kontinuitete. Tukaj bi po nekaterih teorijah lahko uvrstili tako direktni

film kot film resnice, vendar se Nichols odloči (zato, ker jima avtorji pripisujejo

različne pomene) problem rešiti tako, da direktni film poveţe z observacijskim

načinom reprezentacije, film resnice pa z interaktivnim načinom, ki ga opisujemo v

naslednji točki.

1 Vezni tekst (ang. off oz. voice-over) je termin, ki označuje glas pripovedovalca, kateri ni neposredno

udeleţen v zgodbo, ampak jo komentira kot vsevedni subjekt. Uporablja se v različnih produkcijah: radio,

film, televizija, gledališče ipd. Po SSKJ off »izraža, da prihaja glas, zvok od zunaj, ne s prizorišča« (SSKJ).

Dostopno preko: http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=off&hs=1 (30. avgust

2011).

Sodobni dokumentarni film Stran 8

2.2.3 Interaktivni način. Za razliko od observacijskega, interaktivni način reprezentacije

omogoča ustvarjalcu, da v dogajanje intervenira in vodi potek zgodbe. S tem lahko

prevzame vlogo mentorja, udeleţenca, toţnika ali provokatorja. Najbolj pogosta

figura, ki se pojavlja v interaktivnih dokumentarcih, je intervju – pozornost je na

srečanju in interakciji (pogovoru) »med tistim, ki rokuje s filmsko kamero in

nekom, ki je ne« (Nichols 1999: 22). Intervju ne sluţi kot argumentativno sredstvo

ustvarjalca, ampak je ţe sama interakcija argument. Srečanje je lahko izpeljano bolj

formalizirano (klasični intervju) ali pa spontano (sproščen pogovor), v primerjavi z

razlagalnim načinom pa vedno prevladuje občutek negotovosti vsakega trenutka,

kot bi snemanje potekalo »v ţivo«. Tukaj ni več teţnje (kot npr. pri razlagalnih in

observacijskih filmih), da se prikrije prisotnost filmske tehnike, le-ta se lahko celo

uporablja za bolj resničnostni videz samega filma.

2.2.4 Refleksivni način. Za slednjega bi lahko rekli, da je najbolj »zrel« oz. napreden,

vsekakor pa sta kompleksni njegova definicija in razumevanje. Veliko bolj kot

drugi načini problematizira reprezentativnost filmskih podob in načine

reprezentacije zgodovinskega sveta, čeprav uporablja enake postopke: refleksivni

filmi gledalcu zastavijo problem tako, da odkrijejo proces filmskega ustvarjanja in

ga izpostavijo kot takšnega. S tem ţelijo razkriti konvencije reprezentacij in

preizpraševati njeno realnost v stilu postmodernizma in poststrukturalizma.

»Realistični pristop k svetu, moţnost nespodbitnega argumenta, nezlomljiva vez

med sliko in tem, kar ta kaţe – vsi ti koncepti so postali dvomljivi« (Nichols 1999:

24). Poudarek ni več na srečanju ustvarjalca in subjekta filma, ampak na srečanju

ustvarjalca in gledalca. Počasni kadri, ki trajajo dlje, kot je čas branja,1 imajo to

lastnost, da preusmerijo pozornost sami nase (in ne na to, kar naj bi predstavljali). S

pomočjo takih intervencij skuša filmski ustvarjalec vzbuditi pozornost gledalca, ga

»prebuditi« iz filma in včasih celo pokazati, kako sam film »laţe«.

Nichols je o omenjenih načinih reprezentacije pisal ţe leta 1991, nato pa je leta 1994 v

knjigi Blurred Boundaries dodal še performativni način. Kasneje je svojo teorijo predelal

1 Čas branja označuje čas, potreben za prepoznanje druţbenega pomena določenega posnetka. Če določena

slika traja dlje od običajnega časa branja, »prikliče pozornost samo nase, na svojo kompozicijo, na svoje

preseganje vsebine ter na svoje robove« (Nichols 1999: 24).

Sodobni dokumentarni film Stran 9

in v zadnji verziji omenja razlagalni, opazovalni, refleksivni, performativni, participacijski

(prej interaktivni) in poetični dokumentarec. V tej knjigi, Introduction to Documentary,

postavi tudi tezo, da je vsak film dokumentarec in uvede razdelitev na dokumentarce

izpolnitve želja in dokumentarce socialne reprezentacije, pri čemer so prvi običajno

označeni kot fikcijska, drugi pa kot neumišljena (neigrana) dela (Šprah 2010).

Michael Renov se razdelitve reprezentacijskih paradigem loti podobno, vendar filme

opredeljuje s »štirimi temeljnimi teţnjami oziroma retorično/estetskimi funkcijami

dokumentarca: da posname, odkrije ali ohrani, da prepriča ali promovira, da analizira ali

razišče in da izrazi« (Šprah 2010: 44).

Načelo mimetičnosti je sicer značilno za vse (igrane in neigrane) filme, pri Renovih

dokumentarcih, ki »posnamejo, odkrijejo ali ohranijo«, pa dobi posebno vlogo. Ţelja je

ustvariti realnost drugega reda oz. omogočiti nemogoče in s tem uresničiti naša

hrepenenja.1

»Promoviranje« pri Renovu spominja na griersonovski tip dokumentarca oz. razlagalno

reprezentacijo pri Nicholsu. Retorika o Resnici je tukaj politično mobilizirana, z drugimi

besedami je to sama ideologija; lahko bi rekli, da gre za propagando, vendar Renov ne

omenja direktno tega termina. Ta reprezentacija je v dokumentarnih filmih najpogosteje

prisotna.

»Analiziranje« se ukvarja z odnosom gledalca do (dokumentarnega) filma in raziskuje

dejanstveno oz. kot pravi Šprah: »Problematizira namreč bistvo gledalčevega verjetja v

predstavljeno; raziskuje kode, ki to verjetje zagotavljajo, sprašuje se, kakšni materialni

procesi so vključeni v produkcijo tega 'spektakla realnosti', ter preizkuša, v kolikšni meri

naj bi bili ti procesi gledalcu vidni in spoznavni« (Šprah 2010: 45).

Kot zadnje omenjamo Renovo teţnjo po »izraţanju«, po estetiki, ki je sicer bolj značilna za

igrani film in je bila v dokumentarnem večkrat prezrta. Taki filmi se trudijo, da proizvajajo

avdiovizualna razmerja, ki v naravi niso prisotna in mejijo na avantgardno. Ukvarjajo se s

problemom, do kakšne mere podrediti izrazno moč potrebam historične reprezentacije.

1 Kot pravi Renov, je za tovrstne dokumentarce značilno »ustvarjanje realnosti drugega reda, urezane po meri

naših hrepenenj – da bi prevarali smrt, ustavili čas in povrnili izgubljeno« (Renov v Šprah 2010: 44).

Sodobni dokumentarni film Stran 10

2.3 Sodobni dokumentarec

Ţe v uvodu smo nakazali, da se je trend pri sodobnem dokumentarizmu izoblikoval

predvsem kot preizpraševanje oz. kriza lastne reprezentacijske narave. S tem ţelimo

povedati, da so se (tradicionalni) celovitosti, koherentnosti in sklenjenosti v filmu

obravnavanega sveta začeli majati temelji, odpirajo pa se vedno nova področja, ki bi jih

lahko strnili v dve točki: večaspektnost pristopa k izbrani problematiki ter pokazati tisto,

česar ni mogoče ne videti ne reprezentirati. Linda Williams kot postmoderne definira tiste

dokumentarce, ki »resnico« raziskujejo tako, da kombinirajo elemente fikcijskih in

nefikcijskih strategij, skratka z večaspektnostjo. Nasproti uveljavljeni teoriji, po kateri naj

bi dokumentarnost dosegli z reflektiranjem podob realnosti, predlaga razkrinkavanje

zapeljivosti laži kot eno »od moţnosti, ki nas lahko pripelje do resnice« (Šprah 2010: 34).

Drugi del (pokazati tisto, česar ni mogoče ne videti ne reprezentirati) aludira predvsem na

film Shoah (končan leta 1985), reţiserja Clauda Lanzmanna, ki je v skoraj 10 ur dolgem

dokumentu skušal raziskati, kaj je ţrtvam v koncentracijskih taboriščih pomenil (oz.

pomeni) holokavst, ter na do takrat nepredstavljiv način prikazati grozote nacističnega

nasilja. Gerard Wajcman to opisuje kot preseţek teme oz. preseţek luči sveta in doda: »Na

drugi strani pa se ta imperativ prepisuje kot: tisto, česar ne moremo videti, moramo gledati

– etika gledalca« (Wajcman 2007: 223).

Povod za rojstvo sodobnih dokumentarcev predstavljata dva dejavnika, ki neprestano

vodita njihov razvoj. Na eni strani je to tehnološki napredek, na drugi pa druţbenopolitično

stanje oz. kulturna klima. Šprah tako enega od poglavitnih faktorjev pri oblikovanju

sodobnega dokumentarnega filma vidi obrat od druţbenega k osebnemu, od »politik

druţbenih gibanj« k »politikam identitet«. Slednje se je pri dokumentarcih poznalo v

razmahu subjektivnih in prvoosebnih filmov. V ospredje je prišel drugi tip problemov:

rasnih, etničnih, spolnih, religioznih, finančnih, bivanjskih ipd. S tem so dokumentarci

začeli preferirati individualne zgodbe, osebna izkustva pa so s svojo konkretnostjo,

nedoločenostjo in včasih kontradiktornostjo prevladala nad trdnimi in objektivnimi

druţbenimi vrednotami (Šprah 2010). Ob tem velja omeniti vedno bolj prisotne elemente

voajerizma, ki navadno črpajo ideje iz raznih realitijev in »skritih kamer«. Blatnik meni, da

so za to posredno krivi dogodki 11. septembra 2001, katere je posnelo na tisoče ljudi s

svojimi kamerami in mobilnimi telefoni, prenašale pa so ga skorajda vse televizije po

svetu. »Prav srhljivo je torej, da je leto 2001 tudi leto, ko so vzleteli resničnostni šovi s

Sodobni dokumentarni film Stran 11

Survivorjem na čelu. Kot da bi se ljudem ob takem resničnem spektaklu /.../ uprlo gledati

izmišljene vsebine« (Blatnik 2009: 187).

Tudi tehnološki napredek je imel velik vpliv: najprej je video omogočil širšo uporabnost

filmske tehnike ter jo pribliţal javnosti, internet pa je glavni krivec za to, da se je tudi

neodvisna produkcija lahko uveljavila čez nacionalne meje in neverjetno povečala svoj

domet. Kljub temu, da segajo njegovi začetki v 70. leta prejšnjega stoletja, je video

presegel analogno tehniko šele 25 let pozneje. Takrat je kvaliteta snemanja postala

primerna za resnejšo uporabo v produkcijske namene, hkrati pa so se pojavile prve

moţnosti za nelinearno montaţo posnetkov1 na osebnih računalnikih. Video se je v

dokumentarnih filmih še vedno prijel dokaj hitro v primerjavi z ostalimi ţanri, razlogi za to

pa so predvsem finančne narave. Pri igranih filmih so namreč stroški za snemalno opremo

relativno majhni v primerjavi s celoto, saj gre večina sredstev za talent (Blatnik 2009),2 več

poudarka pa je tudi na kvaliteti same fotografije, ki je bila pri videu (vsaj do nedavnega)

vprašljiva. Na drugi strani so stroški za snemanje dokumentarcev lahko zelo majhni;3 v

zadnjem času smo celo priča številnim nizkoproračunskim filmom, ki nastajajo v

produkcijah »one-man band«. Prenosna snemalna oprema je pokazala svoje prednosti

predvsem v kombinaciji s subjektivnimi filmi: ustvarjalec se je lahko nevsiljivo podal na

snemanje kakršnih koli intervjujev in prizorov, brez da bi vzbujal negodovanje pri

nastopajočih.

Spregledati pa ne smemo niti oblikovnih značilnosti novih dokumentarcev, ki pravzaprav

veljajo tudi za ostale ţanre. Prva se tiče minutaţe: vedno teţje je določiti »optimalno«

dolţino filma, kar je opazno predvsem pri filmih neodvisnih producentov, saj so se le-ti

otresli vseh tovrstnih konvencij. Pri televizijski produkciji so namreč dolţine filmov strogo

1 Nelinearna montaţa (ang: non-linear editing – NLE) se je pojavila kot posledica videotehnologije in pomeni

montaţo, pri kateri je posneti material shranjen na računalniškem trdem disku oz. podobnih digitalnih

nosilcih. Slednje omogoča, da lahko vedno dostopamo do katerega koli posnetka in celo sličice brez potrebe

po previjanju in predvajanju (kot pri starejših medijih s trakom). Montaţa je s tem hitrejša in tudi

enostavnejša, saj lahko poteka po naključnem vrstnem redu (nelinearno).

2 S tem mislimo na talent igralcev, reţiserjev, scenaristov, kamermanov in vseh ostalih v številni filmski

ekipi, ki so (predvsem v komercialnih visokoproračunskih produkcijah) za svoje delo dobro plačani.

3 Svetovna uspešnica iz leta 2004 »Super veliki jaz« reţiserja Morgana Spurlocka je bila posneta za vsega

100.000 dolarjev (Ellis in McLane 2006: 328). Film je dobil pet nagrad in nominacijo za oskarja. Dostopno

preko: http://www.imdb.com/title/tt0390521/awards (30. avgust 2011).

Sodobni dokumentarni film Stran 12

podrejene programskim shemam zaradi oglasnih blokov in drugih omejitev. Filmi za

kinematografe pa morajo računati na to, da so vstopnice ob daljših filmih lahko tudi draţje

in s tem odbijajo ljudi (Blatnik 2009). Neodvisna produkcija deluje mimo takšnih

finančnih izračunov, saj so njeni primarni distribucijski kanali razni festivali, internet ter

razpečevanje iz roke v roko, ki posledično dovoljujejo večjo svobodo pri ustvarjanju.

Vseeno pa lahko danes opazimo trend k vedno krajšim dolţinam, predvsem kar se tiče

filmov, ki so dostopni na spletu (YouTube, Vimeo in drugi ponudniki tovrstnih storitev).

Drugo dejstvo, ki je vredno prav tolikšne pozornosti, je kvaliteta oz. tehnična dovršenost

fotografije. Zdi se, da so gledalci dali prednost »vsebini pred obliko« oz. da ustvarjalci,

včasih celo namenoma, snemajo filme, ki niso klasično »filmsko spolirani« (video je le še

prilil olje na ogenj).1 Lep primer je film V mrtvem kotu: Hitlerjeva tajnica (2002) – v

osnovi navaden intervju, posnet z amatersko kamero in skoraj brez rezov, vendar izjemno

zanimiv zaradi svoje zgodbe. Avtorja Heller in Schmiderer sta opravila intervju s starejšo

gospo Trauld Junge, ki je bila med drugo svetovno vojno Hitlerjeva tajnica, ter ga

dokončala tik pred njeno smrtjo. Film je kljub svojim estetskim pomanjkljivostim vzbudil

ogromno publicitete ter zanimanje festivalov in širše javnosti, saj gre za edinstven

posnetek, ki ga ni mogoče ponoviti. »Vsem je namreč jasno, da je za take stvari predvsem

pomembno, da sploh so posnete« (Blatnik 2009: 75).

Ellis in McLane (2006) pa ob tem svarita pred neveščo uporabo novih in vsem dostopnih

videotehnologij. Pomembno je, da ustvarjalec zavestno in trezno uporablja tehnike, ki so

mu na voljo: če je orodje enostavno za uporabo, še ne pomeni, da ga lahko koristimo brez

skrbi in spoštovanja. Vsak nov izum zahteva določen čas za to, da spoznamo njegove

uporabne vrednosti in nove moţnosti izraţanja. Podobno je tudi z internetom: v poplavi

spletnih videov bodo tisti z večjo vsebinsko in tehnično vrednostjo prej ali slej izstopili ter

postavili zgled za ostale. Pomembnost dokumentarizma na globalni ravni (še vedno) raste

in prav dokumentarni filmi ostajajo, v smislu druţbene kritičnosti, eno glavnih orodij za

razumevanje kontekstov na nivoju širše javnosti. Citirata filmskega kritika Leslieja

Woodheada, ki je do globalne kulture bolj kritičen in pesimističen. Moderna tehnologija je

izničila velike razdalje in ukinila meje, vendar hkrati paradoksalno povzročila širjenje

1 Michael Moore naj bi svoj film Fahrenheit 9/11 (2004) posnel v videotehniki prav zato, da bi izgledal bolj

veristično, čeprav bi si lahko privoščil draţje in kvalitetnejše snemanje na filmski trak (Blatnik 2009).

Sodobni dokumentarni film Stran 13

raznih nacionalizmov.1 Bolj kot povečala strpnost in razumevanje, je zaprla naša obzorja:

»Vedno bolj se zdi, da je Globalna vas nadzirana in 'hermetično varovana' s strani

Globalnega trga« (Woodhead v Ellis in McLane 2006: 332). Vse to je vidno predvsem pri

televizijski dokumentarnosti, ki, v gonji za visoko gledanost in oglaševalski denar, pušča

malonič prostora za problematične teme iz daljnih krajev.

1 O tem naj bi v svojem dnevniku pisal ţe Victor Klemperer, ki se je v nacistični Nemčiji tik pred izbruhom

druge svetovne vojne spraševal, zakaj se v globalni dobi letalskih poletov, radijskih oddajnikov, televizije in

ekonomske neodvisnosti razvija tako ekstremen nacionalizem (Ellis in McLane 2006). O nacionalizmu

priporočam branje diplomskega dela Roberta Petruše, Nacionalizem: analiza nekega imaginarnega koncepta.

Sodobni dokumentarni film Stran 14

3 REŽISERSKO DELO ANJE MEDVED

Skupno vsem dokumentarnim filmom Anje Medved je, da so neodvisne produkcije nastale

s sodelovanjem relativno majhne ekipe ustvarjalcev. Tematika izpostavlja pomen

multikulturalizma in sobivanja različnih ljudi ob meji, komentarja (avtorskega oz.

vsevednega) praktično ni, prikazane pa so zgodbe o ljudeh (o spominih in čustvih) ter do

njih vzpostavljajo zelo oseben odnos. Posebnost teh dokumentarcev je, da se v njih za

kratek čas in brez funkcije v sami zgodbi pokaţe Anja Medved. Podoben trik je uporabljal

tudi slavni ameriški reţiser Alfred Hitchcock, katerega smo lahko ob pozornem gledanju

opazili v vseh njegovih filmih.

Poleg reţiserske vloge se sama udejstvuje tudi v snemanju in montaţi. Intervjuji so njeno

glavno izrazno sredstvo in čeprav se njihova oblika in vloga spreminjata od filma do filma,

ohranjajo posebno ţivost in osebnost, ki se zrcali v vsakem trenutku filma. Pri snemanju

nekaterih dokumentarcev so nastopajoče celo javno vabili: vsakdo je lahko sedel na stol in

spregovoril v kamero. Sicer pa klasičnega načina intervjuvanja vprašanje – odgovor ne

zasledimo nikjer, saj so ti tako koncipirani, da izgledajo kot samostojne izjave, ţivo

pričevanje, ponekod celo kot monologi.

Ker gre, kot ţe omenjeno, za neodvisno produkcijo z majhno ekipo ustvarjalcev, so vsi

njeni filmi nizkoproračunski. Zavod Kinoatelje, pod katerim je stekla produkcija skorajda

vseh njenih filmov in v katerem se Anja Medved aktivno udejstvuje ţe več let, je nastal

leta 1977 kot avdiovizualni in medkulturni servis (takrat samo v Italiji – Gorici).1 Šele leta

2003 je odprl enoto tudi v Šempasu, kraju v bliţini Nove Gorice, vsa leta pa je deloval na

obeh straneh meje z različnimi filmskimi projekti: neodvisne produkcije, prirejanje

festivalov in retrospektiv, nagrada Darka Bratine.2

1 Dostopno preko: http://www.culturalprofiles.net/slovenia/Units/6296.html (8. september 2011).

2 Darko Bratina (1942–1997) je bil ustanovitelj zavoda in znan filmski kritik, sociolog ter politik, pripadnik

slovenske narodne manjšine v Italiji. Dostopno preko: http://en.wikipedia.org/wiki/Darko_Bratina (8.

september 2011).

Sodobni dokumentarni film Stran 15

3.1 Intervju

V pogovoru smo od Anje Medved ţeleli izvedeti, kakšni so novi ustvarjalski »trendi«

reţiserjev, na kaj se pri svojem delu opirajo in k čemu njihovi dokumentarci teţijo. To je

najbolj neposredni del raziskave, saj smo lahko iz prve roke dobili odgovore na osrednja

vprašanja, ki si jih zastavlja diplomsko delo. Kakšno je sploh zavedanje o uporabi

participativnosti? Je bil to logičen in spontan vzgib ali tehtno premišljen pristop? Naloga

intervjuja je bila tudi razkriti dejavnike, ki v filmih niso vidni in bi jih sicer teţje raziskali,

npr. priprave na produkcijo, podrobnosti o poteku snemanja, dogajanje za kamero ter

odzivi javnosti. Osrednja nit pogovora je potekala okoli njenih zadnjih štirih filmov, ki bi

jih lahko opisali kot kolaţ izjav različnih ljudi, ki ţivijo, delajo oz. ustvarjajo ob meji.

Zastavili smo pribliţno taka vprašanja:

Kako so se ljudje odzvali na povabilo o snemanju? Koliko ljudi je prišlo in kako so

»nastopali« pred kamero?1

Kako sam reţiser posega v govor (akterjev) in usmerja tok pripovedi?

Kakšna je vloga reţiserja, če so pripovedovalci zgodb ljudje sami?

Kakšen pomen ima element nepredvidljivosti in koliko je sploh vnaprej

predvidenega pri tovrstnem snemanju?

Ali so takšni filmi bolj dokumentarni, v splošnem pomenu besede, bolj neposredni,

veristični, participativni?

Kakšni so odzivi javnosti in stroke na njene filme?

Njene odgovore smo skupaj z nekaj svojimi mislimi in obrazloţitvami strnili v tri

podpoglavja. V prvem predstavljamo potek produkcije, se pravi, kako se Anja Medved loti

dela, kako poteka samo snemanje, kakšne so lahko pri tem teţave, kako uspešna so bila

snemanja ter s kom sodeluje oz. kdo je poleg nje najbolj vpleten v filmsko ustvarjanje. V

naslednjem podpoglavju se ukvarjamo s participativnostjo: s kakšnim namenom je bila

uporabljena in kako so prišli na idejo, da k snemanju povabijo tamkajšnje prebivalce.

Odkrivamo, katere posebnosti oz. zanimivosti so ji pri produkciji najbolj ostale v spominu.

O pomenu dokumentarizma, kot ga pojmuje ona sama, pa pišemo v zadnjem delu, kjer

1 Vprašanji se nanašata na filma Pogledi skozi železno zaveso in Ordinacija spomina, oba nosita letnico 2010,

za katera so pri Kinoateljeju k sodelovanju povabili prebivalce Gorice in Nove Gorice ter bliţnje okolice.

Sodobni dokumentarni film Stran 16

izvemo tudi, zakaj sploh snema dokumentarce, kakšni so njeni cilji, v katero smer se

razvija dokumentarni film in kako vidi njegov razvoj v bliţnji prihodnosti.

3.2 Potek produkcije

Reţisersko delo se začne z zbiranjem informacij o temi, da si lahko sploh ustvari koncept

snemanja. Dokumentarci ji pomenijo predvsem raziskovanje novih področij ter odkrivanje

samega sebe. Pogosto v njenih filmih sodeluje tudi Nadja Velušček, ki je zelo sposobna pri

vodenju pogovorov in vzpostavitvi stikov z najrazličnejšimi ljudmi. Čeprav je kot reţiserka

podpisana Anja Medved, prevzemata to vlogo obe, pri čemer se Veluščkova udejstvuje

predvsem med snemanjem (prisluhne ljudem in jih spodbudi k pripovedovanju), v

postprodukciji oz. montaţi pa prevzame vodilno vlogo Medvedova. Pravi, da ji tak način

delo zelo olajša, saj ti dve fazi filmskega ustvarjanja zahtevata popolnoma drugačno

»osebnost«: prva faza se osredotoča na čim več potencialno uporabnega materiala (torej

brez oziranja na količino), pri drugi pa je celotno udejstvovanje podrejeno speljevanju

rdeče niti in časovnemu sosledju (pri čemer je bolj ali manj točno določeno, koliko bo

končni film dolg). Njeno kreativno delo se torej začne v montaţi, in sicer s tehniko

odvzemanja tako, da briše tiste posnetke, ki jih ne namerava uporabiti – »tisto, kar na

koncu ostane, je film«. Pri tem je pomembno tehnično znanje računalniške montaţe, hkrati

pa je delo tudi reţisersko, saj z izbiro kadrov in ustvarjanjem jukstapozicij odločilno vpliva

na sporočilnost posnetkov.

3.3 Participativnost

Reţiserki sta ţeleli od vsakega dobiti neko zanimivo zgodbo, ţeleli sta čimveč ljudi, ki bi

se sami odločili spregovoriti in se vključiti v ustvarjanje. To sta začutili kot potrebo

današnje druţbe, v kateri so ljudje vedno bolj pasivni in prepuščeni sami sebi. Hkrati ta

mnogost izjav poda filmom poseben pečat, saj nimajo enkratnega sporočila in ne podajajo

jasnih odgovorov; gledalcu zastavljajo vprašanja in spodbujajo njegovo razmišljanje.

Celotno nalogo jim je olajšalo dejstvo, da sta v lokalnem okolju obe dobro poznani in jima

ljudje tudi zaupajo.

Anjina ideja je, da bi se ustvarili skupinski albumi – lep primer sta filma Pogledi skozi

železno zaveso (2010) in Ordinacija spomina (2010) – kjer bi vsak nekaj prispeval:

Sodobni dokumentarni film Stran 17

podobno kot v druţinskih albumih zbiramo osebne spomine, bi tukaj ovekovečili neki

kolektivni spomin. Meni, da k temu lahko pripomore tudi nova snemalna tehnika, ki ni

tako okorna (in tudi draga); s tako opremo lahko pristopimo k ljudem na bolj oseben način.

Pustiti ljudem, da povejo svoje. Sama uporablja tak pristop predvsem zato, ker je to zanjo

edini moţni način snemanja dokumentarcev. Ne ţeli si profesionalnih akterjev, ampak

spontane ljudi, ki nimajo namena biti igralci; za to pa mora reţiser imeti intuicijo, biti

komunikativen in improvizirati.

V svoje filme pogosto vključuje starejše ljudi, saj pravi, da lahko na tak način spodbujamo

medgeneracijski dialog: starejši imajo veliko povedati, dandanes pa ostale to ne zanima in

zato znanje večkrat utone v pozabo. Njihova zgovornost je prišla do izraza pri snemanju,

pogovarjali so se, kot da ne bi bilo kamere, praktično so »pozabili«, da nastopajo v

dokumentarcu. Zato se je tudi pogosto zgodilo, da niso ţeleli ponavljati ţe izrečenega (»saj

to ţe veš«).1

Starejši so torej pred kamero precej spontani in »videogenični«. Pri delu je opazovala tudi

drugačen odnos mlajših ter srednjih generacij. Medtem ko so slednji ob takšnih pogovorih

dokaj zadrţani in srameţljivi (zavedajo se, da jih kamera snema), se mladi med snemanjem

počutijo domače, so naučeni obnašanja pred kamero in celo »igrajo« na način, da si gradijo

imidţ in identiteto.

3.4 Pomen dokumentarizma

Anja vidi, kot ţe omenjeno, bistvo dokumentarca v raziskovanju sveta in sebe kot subjekta.

Med snemanjem »se ti nekaj zgodi«, se spremeniš. Različni pristopi k dokumentarizmu so

sicer odvisni od reţiserja, ampak filmi so vedno osebna, ţivljenjska izkušnja. Zato ne

snema didaktičnih filmov, temveč bolj filozofske, se pravi take, ki namesto odgovorov

postavljajo (retorična) vprašanja. S takim načinom dela reţiser pravzaprav gradi samega

sebe.

1 To spominja na opazovalni način reprezentacije (po Billu Nicholsu), saj je bistvo takega snemanja, da

poteka »v ţivo« in brez ponavljanja.

Sodobni dokumentarni film Stran 18

Pogosto ţeli s filmom ujeti neki trenutek: ujeti spomine zadnjih še ţivih pričevalcev o prvi

svetovni vojni,1 pozitivno atmosfero in prijetno vzdušje ob odprtju meje med Slovenijo in

Italijo, ujeti »Trenutek reke«. Taki filmi navadno ne utonejo v pozabo, ampak zaradi svoje

pomembne in zanimive vsebine z leti pridobivajo na vrednosti. Kot sama pravi, se bo (oz.

se ţe dandanes) spreminja odnos dokumentarnega filma do zgodovine. Še pred nekaj

desetletji je bilo nepredstavljivo, da bi lahko bila na voljo ogromna (neomejena) količina

videomateriala, s katerim bi beleţili zgodovino prostora in časa.

Razmere za razvoj dokumentarizma v Sloveniji niso idealne. Pozna kar nekaj reţiserjev, ki

snemajo odlične filme, ampak še vedno močno prevladujejo televizijske produkcije, ki pri

dokumentarnih filmih puščajo malo prostora avtorskemu izraţanju in so narejene za okuse

širše javnosti. Opaţa predvsem velik manko neodvisne avtorske produkcije.

1 V filmu Niso letele ptice (2000) nastopajo namreč še zadnji prebivalci Goriške, ki so bili priča prvi svetovni

vojni. Tukaj lahko opozorimo na podobnost s filmom V mrtvem kotu: Hitlerjeva tajnica (2002), o katerem

smo na kratko pisali v prejšnjem poglavju (str. 12). Tudi ta film je »ujel zadnji vlak« in posnel pogovor s

Trauld tik pred njeno smrtjo.

Sodobni dokumentarni film Stran 19

4 ANALIZA FILMOV

V zaključku raziskovalnega dela obravnavamo štiri filme, ki nosijo produkcijsko leto 2010;

sicer so bili posneti nekaj let prej, vendar so bili zaradi dela v postprodukciji predstavljeni

šele v lanskem letu. Po dolţini sta prva dva filma (Pogledi skozi železno zaveso in

Ordinacija spomina) kratkometraţna, druga dva (Trenutek reke ter Običaj in prevara) pa

mejita na celovečerca.1

Filme smo poskušali razporediti po Nicholsovih kriterijih v razlagalne, observacijske,

interaktivne in refleksivne. Iskali smo podobnosti z lastnostmi sodobnih neodvisnih

dokumentarcev (str. 10–13) in skušali analizo filmov povezati z informacijami, ki smo jih

dobili v intervjuju z reţiserko. Med seboj smo jih skušali primerjati in opazovati, katere

prvine se najpogosteje ponavljajo ter kakšne so specifike posameznega dokumentarca.

4.1 Pogledi skozi železno zaveso – spovednica tihotapcev

Podatki o filmu

Reţija, kamera in montaţa: Anja Medved

Dolţina: 22 minut

Produkcija: Kinoatelje

Leto: 2010

Film so posneli 20. decembra 2007, na dan vstopa Slovenije v šengensko območje, ko so

dokončno odprli mejo med Slovenijo in Italijo. Anja Medved je v sodelovanju s

Kinoateljejem v nekdanji carinarnici postavila videospovednico in vabila ljudi, da ob tem

trenutku izpovejo svoje tihotapske »grehe«. Ideja seveda aludira na cerkveno spovednico,

podobne pristope pa smo vajeni tudi iz različnih resničnostnih šovov (Big Brother,

Kmetija, …).

1 Kriteriji se pri filmskih institucijah razlikujejo: medtem ko večina priznava kot celovečerne filme z najmanj

40-minutno dolţino, jim postavlja francoski CNC mejo dobrih 58 minut. Dostopno preko:

http://en.wikipedia.org/wiki/Feature_film (30. avgust 2011).

Sodobni dokumentarni film Stran 20

Avtorskih komentarjev je zelo malo, ko se pojavijo, sluţijo le umestitvi dogajanja v prostor

in čas ter obrazloţitvam (mislimo na napise ob začetku in koncu filma). Dokumentarec je

kolaţ izjav sedmih »grešnikov« tako italijanskih kot slovenskih (podnapisi se izmenjujejo),

skupaj pa jih lepijo arhivski posnetki stari tudi več kot 60 let, ki kljub temu filmu dodajo

precej barvitosti in slikovitosti, tudi duhovitosti, na nekaterih mestih pa celo dramatičnosti.

S tem avtorica skuša povedati, da je bilo ţivljenje ob meji polno najrazličnejših doţivljajev

tako veselih kot ţalostnih, o čemer pričajo tudi same izjave govorcev.

Film je gost, nabit s čustvi in raznimi informacijami. Dobimo občutek, da so grešniki zares

potrebovali spovednico, saj jim »teče jezik« in ob tem izgledajo zadovoljni, kar je sicer za

prave spovednice nenavadno. Cilj torej ni, da so po spovedi oprani grehov, ampak je cilj

sama spoved, ki je za filmski trak privlačna. Njihove kratke izjave, ki so jih (verjetno tudi

zaradi gneče pred vrati spovednice) oddeklamirali hitro, ampak jasno in jedrnato, prekinejo

prizori z raznih prireditev in vsakdanjega ţivljenja. Takrat dobi gledalec čas za razmislek o

spovedi, hkrati pa ga tudi sami prizori osveščajo o nekem prostoru in času, ki so ga ţiveli

ljudje ob meji.

Tak pristop je v nekaterih pogledih skladen s smernicami direktnega filma oz. (še bolj)

observacijske paradigme: reţiser se v dogajanje ne vmešava oz. skuša le-to na razne načine

čimbolj prikriti; vsa posneta dejanja so spontana in zato enkratna; poudarek je na subjektu

samem, na govorcu kot nosilcu sporočila, na njegovih čustvih; gledalec dobi neoviran

dostop do sveta oz. bolje rečeno neoviran dostop do izpovedi naključnih ljudi. Spovedi so

potekale za zaveso, kar pomeni, da so ji videli in slišali le avtorji filma. Gledalci dobimo

torej ţe skoraj voajersko pozicijo, saj smo varno postavljeni na mesto idealnega

opazovalca, kot bi sami bili spovedniki in poslušali, kaj imajo »grešniki« povedati. Po

drugi plati so v filmu prisotni elementi filma resnice, saj so bili izpovedovalci na snemanje

povabljeni, na neki način tudi izzvani, ne pa »ujeti« v svojem vsakdanjem okolju.

Film bi lahko opisali kot prvoosebni, pri čemer »prva oseba« ni reţiser oz. avtor filma,

ampak sami nastopajoči: pripravijo svoj govor, se postavijo pred kamero, reţirajo in

uprizorijo svojo spoved ter imajo (seveda le v mislih) pred seboj tiste, ki bodo te posnetke

gledali.

Sodobni dokumentarni film Stran 21

4.2 Ordinacija spomina

Podatki o filmu

Reţija: Anja Medved

Dolţina: 13 minut

Produkcija: Kinoatelje

Leto: 2010

»10. decembra 2009 je bila na bivšem mejnem prehodu med Novo Gorico (Slo) in Gorico

(I) organizirana zbiralna akcija družinskih fotografij z naslovom Ordinacija spomina. Na

ta dan smo občane obeh mest pozvali, da pobrskajo po pozabljenih predalih in podstrešjih,

izberejo nekaj fotografij, posnetih na območju obeh Goric ter z nami delijo spomine v bivši

carinarniški hišici. Fotografije smo na licu mesta skenirali in z darovalcem posneli kratek

pogovor o zamrznjeni podobi, ki bo za prihodnje občane hranjena v digitalnem albumu

spominov dvojnega mesta.« (iz uvodnega napisa Ordinacije spomina)

Ordinacija spomina je v mnogih pogledih sorodna s Pogledi skozi železno zaveso. Ţelja je

ohraniti zavest o sobivanju različnih kultur, ljudje so povabljeni, da spregovorijo o svojih

spominih, v hišici na mejnem prehodu je postavljena kamera, ki vse to beleţi. Vendar se ta

slogovno podobna filma v mnogočem razlikujeta. Ordinacija spomina ni direktno vezana

na neki dogodek (tako kot je prejšnji film povezan z odprtjem meje), iz začetnih posnetkov

pa lahko opazimo, da je bilo na snemanju manj obiskovalcev. Vse to pomeni, da so ljudje

prišli tam izključno z namenom pokazati svoje fotografije in nastopiti v filmu na povabilo

reţiserke in njene ekipe. Doma so poiskali stare fotografije, jih predstavili in komentirali

pred kamero. Govorci ne gledajo v kamero, ampak se pogovarjajo z reţiserko, občasno se

slišijo tudi njene reakcije in vprašanja. Film je torej veliko bolj interaktivno naravnan,

čeprav je vidnih avtorskih posegov še vedno malo, v trinajstih minutah se skoraj

neprekinjeno vrsti le opisovanje fotografij prav toliko akterjev.

Dokumentarec seveda ni tipičen (griersonovski) dokumentarec. Pravzaprav je to

fotografski album s komentarji. Nastopajoči so občasno zmedeni in negotovi, a zato toliko

bolj pristni; ob gledanju svojih fotografij premišljujejo o preteklosti, brskajo po spominih

in pred kamero podoţivljajo lepe in hude trenutke.

Sodobni dokumentarni film Stran 22

4.3 Trenutek reke

Podatki o filmu

Scenarij in reţija: Anja Medved, Nadja Velušček

Direktor fotografije: Ferruccio Goia

Montaţa: Ferruccio Goia, Anja Medved

Glas v off-u: Ivan Volarič Feo

Dolţina: 63 minut

Produkcija: Kinoatelje

Leto: 2010

»Na poti, ki jo Soča preteče od izvira do izliva, srečamo različne ljudi, ki imajo do te vode

različen odnos, zato to ni film o reki, ampak film o našem odnosu do narave. Tako reka kot

film se v svojem bistvu povezujeta s pojmom minevanja. Čas reke in čas filma je hkrati

bežeč in statičen. Nikoli ne moremo dvakrat stopiti v isti film, čeprav ga lahko ustavimo in

zavrtimo nazaj. Edini možni čas tako reke kot filma je nenehna sedanjost.«

(Anja Medved o filmu Trenutek reke)1

Trenutek reke je verjetno najpomembnejša produkcija Anje Medved tako zaradi

odmevnosti in odzivov javnosti kot tudi zaradi same dolţine filma, velikosti ekipe in

števila nastopajočih. Film se namreč s svojo enourno zgodbo sprehodi po celotni dolţini

Soče: od njenega izvira visoko v Julijskih Alpah, pa do izliva v Trţaški zaliv. Na vsaki

postojanki spoznamo zanimivo osebo, ki ima o reki veliko povedati; bolj kot pa samo

osebo, spoznamo njen odnos do reke, način sobivanja in pogosto tudi nauk, iz katerega naj

bi se nekaj naučili, še bolje, se nad nečim zamislili.

Če je pri prejšnjem filmu (Ordinacija spomina) opaziti avtorske posege in interakcijo

reţiser – akter, je le-ta tukaj popolnoma prikrita. Reţiserka v sami zgodbi nima vloge in

čeprav vemo, da so akterji govorili z njo, ostane to med gledanjem neopazno. Ljudi

opazujemo ob svojem delu, ki je nekako povezano s Sočo, hkrati pa govorijo o svojem

doţivljanju te obmejne reke. Iz vsega izvajanja bi lahko filmu pripisali opazovalno

1 Dostopno preko: http://www.odeon.si/?p=867 (30. avgust 2011).

Sodobni dokumentarni film Stran 23

reprezentacijo, a videli bomo, da je pravzaprav mešanica (najmanj) dveh načinov

reprezentacije.

Ob koncu filma lahko predvidevamo, kaj so nam avtorji ţeleli povedati. Človek si s svojim

zavestnim, a nepremišljenim ravnanjem podreja okolje sebi v prid in pogosto pozablja,

kako daljnoseţne (v prostorskem in časovnem smislu) so lahko posledice. To naj bi bila

rdeča nit, ki povezuje vse postaje in s katero gledalci plavajo »130 kilometrov na uro«1 s

tokom Soče. Vsi nastopajoči, se pravi njihovi »intervjuji«, nas nekaj naučijo in

pripomorejo k osrednji tezi, argumentaciji filmske zgodbe. To je opaziti (pri nekaterih bolj

jasno kot pri drugih) tudi iz njihovega načina pripovedovanja, saj se zdi, da nas sami ţelijo

v nekaj prepričati. Iz teorije se lahko spomnimo, da je to polje Nicholsove razlagalne

reprezentacije, se pravi prepričevanja, propagande. Seveda ni to klasičen didaktični

dokumentarec, ni osrednjega naratorja (čeprav nekatere prizore v off-u povezuje pesnik iz

Suţida), ni jasnih odgovorov; je pa veliko vprašanj in še več spodbud k razmišljanju.

Očitno je, da nimamo opravka s »čistim filmom«, ki bi ga lahko enostavno postavili v neki

teoretski okvir. Tu se mešata predvsem razlagalna in observacijska tehnika,

argumentativne razlage posameznikov in prikrito opazovanje ţivljenja ljudi in narave.

4.4 Običaj in prevara

Podatki o filmu

Reţija, kamera in montaţa: Anja Medved

Dolţina: 43 minut

Produkcija: Kinoatelje in Postaja Topolove

Leto: 2010

Postaja Topolove je »festival« (v narekovajih, saj ga ustvarjalci ne ţelijo tako imenovati) s

sedemnajst-letno tradicijo, ki poteka v vasici Topolove na italijanski strani, tik ob meji s

Slovenijo. Naslov Običaj in prevara izvira iz umetniškega performansa, ki so ga tam

uprizorili leta 2009, v času, ko je Anja Medved na tem mednarodno poznanem umetniškem

1 Fraza je naša pogruntavščina: Soča je namreč dolga 137 kilometrov, film Trenutek reke pa traja 63 minut,

kar pomeni, da je hitrost »potovanja« pribliţno 130 kilometrov na uro.

Sodobni dokumentarni film Stran 24

srečanju snemala material za reportaţo (dokončala jo je leto kasneje). Film je

»razglednica« poletnega dogajanja v tej majhni vasici, ki vsaj enkrat letno za tri tedne

oţivi: v dokumentarcu so glavni subjekti umetniki, ki tam nastopajo, ter domačini, ki z

njimi sodelujejo.

Slog je dokaj skladen s prej opisanimi filmi, saj se avtorica le enkrat pokaţe in to brez

besed in komentarjev. Le nekajkrat lahko slišimo tudi njeno vprašanje, spomnimo se, da je

za kamero pravzaprav res nekdo. Večinoma pa do izraza prihaja predvsem opazovanje, ki

ţeli umetnike »ujeti« v njihovih posebnih trenutkih, v interakciji s prebivalci in okolico.

Tako kot v Topolovem je tudi v filmu vzdušje sproščeno, ni igranja oz. kot se izrazi eden

izmed nastopajočih: »to je prostor, kjer si razgaljen, ne da se blefirati«.

Čeprav lahko Običaj in prevara na prvi pogled deluje kot turistična propaganda, ki ţeli

zvabiti mnoţice ljudi v to podeţelsko vas, je v resnici prav njeno nasprotje. V filmu lahko

slišimo domačina, ki zelo pozitivno gleda na razvoj te umetniške vasice, vendar le v

primeru, da bodo pogoji ostali taki, kot so. Nezadovoljstvo s sedanjim modernim načinom

ţivljenja in kritika potrošniškega sistema sta predmeta tako Postaje Topolovo kot tudi

pričujočega dokumentarca. Kakorkoli, v smislu Nicholsovih načinov dokumentarne

reprezentacije je ta film obtičal nekje med razlagalnim in opazovalnim.1

1 Film nam razlaga, kakšna je zgodovina tega območja, kaj umetniki tukaj delajo, kritizira sodobno druţbo in

simpatizira s Postajo Topolove. Hkrati opazujemo izpovedi nastopajočih, opazujemo dogajanje v vasi,

opazujemo delo umetnikov, opazujemo minevanje časa. Takšna je mešanica razlagalnega in opazovalnega.

Sodobni dokumentarni film Stran 25

5 SKLEP

V teoretskem delu smo dobili pregled nad novimi smernicami dokumentarizma, kot jih

predstavljajo filmski kritiki in poznavalci. Glede na našo raziskavo lahko ugotovimo, da so

se v določeni meri uveljavile tudi pri neodvisni produkciji v našem prostoru. Filmi Anje

Medved so v povprečju krajši; s takoimenovanim klasičnim griersonovim modelom imajo

zelo malo skupnega; osredotočajo se na posameznika, njegovo doţivljanje in čustva;

Renov bi jih najverjetneje uvrstil med tiste, ki odkrijejo, posnamejo ali ohranijo. Nekoliko

drugače je pri Nicholsu, saj nobenega od filmov nismo mogli »popredalčkati« v en sam

reprezentacijski način, ampak so se le-ti pogosto mešali. Filmom Anje Medved bi teţko

pripisali refleksivnost (ki je v Nicholsovi teoriji označena kot najbolj napredna od vseh

načinov), prav tako ne uporabljajo sofisticiranih načinov, o katerih govori Williamsova.

Gotovo pa so tej filmi nekaj posebnega, inovativni in tudi zreli. Morda je prav to mešanje

reprezentacijskih načinov pomembna značilnost sodobnih dokumentarcev, tako kot

mešanje vsebin, mešanje ţanrov, mešanje izraznih stilov.

Anja Medved je k snemanju povabila različne ljudi, ker je čutila njihovo potrebo po

pogovoru in nastopanju, ţelela jih je aktivirati. Participativnost, torej, se pojavlja tudi v

filmski produkciji: ne samo kot poplava amaterskih avdiovizualnih vsebin na spletu,

ampak tudi kot »sodelovanje« javnosti pri snemanju dokumentarnih filmov in drugih

avdiovizualnih vsebin.

Menimo, da bi bilo potrebno – za temeljito analizo stanja slovenske neodvisne produkcije

– preučiti še druge dokumentariste in njihove novonastale filme. Le tako bi si lahko

ustvarili celovito sliko o tem, kako visoko ciljajo tovrstne produkcije, ter kako in koliko se

pravzaprav razlikujejo od povprečnih komercialnih filmskih produktov. Zanimiva

iztočnica bi bila tudi neposredna primerjava televizijske (visokoproračunske) produkcije z

neodvisno (nizkoproračunsko), za kar pa v tem diplomskem delu, ţal, ni bilo dovolj

prostora.

Kam torej pelje pot sodobnih dokumentarcev? Zagotovo stran od uveljavljenih načinov

reprezentacije in tradicionalnih filmskih klišejev. Odkrivajo se nove teme,

dokumentarizem pa s popularizacijo in refleksivnimi načini raziskovanja implicira

drugačno razumevanje videa in filma nasploh.

Sodobni dokumentarni film Stran 26

6 VIRI

Altin, R., Parmeggiani, P. (ur.). (2008). L'intervista con la telecamera. Milano: Lampi di

stampa.

Blatnik, A. (2009). Digitalna filmska revolucija. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka.

Cook, P. (ur.). (2007). Knjiga o filmu. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka.

Ellis, J. C., McLane, B. A. (2006). A new history of documentary film. New York, London:

Continuum.

Giannetti, L. (2008). Razumeti film. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka.

Gilić, N. (2007). Filmske vrste i rodovi. Zagreb: Zagrebački holding.

Hjort, M. (2005). Small nation, global cinema. Minneapolis: University Minnesota Press.

Kavčič, B., Vrdlovec Z. (1999). Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan.

Nichols, B. Dokumentarni načini reprezentacije. (1998). Ljubljana. V S. Popek. (1999). 8.

Mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka in revija

Ekran. (str. 103–113).

Revija Kino! št. 7. (1998). Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture Kino!

Šprah, A. (2010). Prizorišče odpora, sodobni dokumentarni film in zagate

postdokumentarne kulture. Ljubljana: Kino!.

Wajcman, G. (2007). Objekt stoletja. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Zajc, M. Več realnosti. (1998). Ljubljana. V S. Popek. (1999). 8. Mednarodni kolokvij

filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka in revija Ekran. (str. 9–30).

Zajc, M. (2007). Nekaj opomb o dokumentarizmu kot prevladujoči obliki sodobnih

avdiovizualnih oblik. Kino!, 2/3, str. 147–154.

Intervju z Anjo Medved, opravljen v Gorici (Italija), 30. 5. 2011.

Filmi Anje Medved na DVD:

Običaj in prevara, Postaja topolove in Kinoatelje, 2010

Ordinacija spomina, Kinoatelje, 2010

Pogledi skozi železno zaveso, Kinoatelje, 2010

Sodobni dokumentarni film Stran 27

Trenutek reke, Kinoatelje, 2010

Sodobni dokumentarni film Stran 28

7 PRILOGE

7.1 Pisni povzetek pogovora z Anjo Medved

Pogovor, opravljen 30. maja 2011 v Gorici (Italija)

Vabila na snemanje so objavili v časopisu in delili letake. Odzvali so se predvsem starejši,

ki so o meji imeli več povedati; ni šlo samo za medkulturni, ampak tudi medgeneracijski

dialog. Danes veliko pomeni, če daš starejšim moţnost, da nekaj povedo: jim prisluhneš,

jih aktiviraš in so zelo hvaleţni. Morali so posneti vse »v ţivo«, ker govorniki niso ţeleli

ponavljati (predvsem starejši ne) – »saj sem ti to ţe povedala«.

Srečna kombinacija: Nadja Velušček (mati) je učila slovenščino in italijanščino (v

slovenskih in italijanskih šolah); zna voditi pogovor, prisluhniti, spodbuditi ljudi, da nekaj

povedo. Zato je bila ona za kamero in vodila nastopajoče, ki so pripovedovali zgodbe.

Anja pa je nato v montaţi skrbela, da v filmu ohrani neko rdečo nit, konsistentnost.

Problem je pogosto ta, ko imaš odlične, vrhunske, edinstvene posnetke, ki pa ne sodijo v

film, se ne skladajo z zgodbo. Vseeno jih je morala izključiti. V praksi gre to tako, da iz

vsega materiala »meče ven« posnetke – tisto, kar na koncu ostane, je sam film. Anja vidi

pri produkciji filma dve fazi: snemanje, ko mora posneti čim več, iskati zanimive prizore,

se ne ozirati na količino ţe posnetega in ne skrbeti, koliko dela ji bo to povzročilo v

postprodukciji; ter montaža, ko mora popolnoma »zamenjati osebnost«, biti neizprosna,

rezati in zavreči tudi nekatere odlične kadre, skrbeti le za pravilno sekvenco prizorov. Zato

so se dela lotili tako, da je Nadja vodila prvi del, Anja pa drugega. Njeno kreativno delo se

tako začne v montaţi, veliko je nepredvidljivosti. Čeprav to delo zahteva veliko tehničnega

znanja in obvladanje veščin montaţe, je tukaj njeno delo hkrati reţisersko, saj izbira

posnetke, jim daje obliko, jih reţe in postavlja v pomenske sekvence. Reţiserja sta torej

dva: en pri snemanju (vodi pogovor) in en pri montaţi (izbira in reţe posnetke).

Produkcijo filma začne tako, da najprej nabira čim več informacij v zvezi s temo, ki jo bo

»raziskovala«. Zanjo so (dokumentarni) filmi predvsem raziskovanje in tudi odkrivanje

samega sebe, ne pa »predavanje« o nečem, kar ţe dobro pozna. S tem, ko zbira

informacije, si ustvari neko sliko, koncept, kaj sploh hoče posneti. Tukaj ne gre za

didaktične filme, ampak bolj filozofske, ki spodbujajo razmišljanje. Tako tudi gledalci

intenzivno/aktivno sodelujejo v filmskem procesu, vpletajo in obujajo svoje spomine in

razmišljajo. Filmi tako ne podajajo odgovorov na vprašanja, ampak zastavljajo retorična

Sodobni dokumentarni film Stran 29

vprašanja, ki nimajo jasnih odgovorov, temveč spodbujajo razmišljanje. Na ta način (kot

reţiser) gradiš tudi samega sebe.

Pri snemanju je opazila različne odnose intervjuvancev do kamere: starejši so »pozabili«,

da so snemani, so najbolj spontani, odprti, osebni – se pogovarjajo z reţiserjem. Srednja

generacija se bolj zaveda kamere (in procesa produkcije), zato so bolj zadrţani,

srameţljivi. Mlajše generacije pa so nekako ţe naučene nastopanja pred kamero,

prevzemajo vzorce obnašanja, ki jih vidijo na TV in v filmih, ter s tem gradijo svoj imidţ,

identiteto.

Pri takem snemanju pride na plan tudi etika reţiserja: čeprav naredi govornik »sranje«,

nekaj graje vrednega ali neprimernega, moraš biti spoštljiv in ga ne spravljati v zadrego, on

je prišel na tvoje povabilo. Poiskati moraš zanimivosti, nekaj vrednega. Arhivske posnetke

(ki so prikazani v filmih Ordinacija spomina in Pogledi skozi železno zaveso, večinoma na

celuloidnem filmskem traku) so si sposodili od posameznikov, ki so privolili v njihovo

digitalizacijo, nekatere pa so dobili pri raznih institucijah (muzeji, arhivi).

Anjin motiv za snemanje filma – koncept – je stanje današnje druţbe, v kateri so ljudje

vedno bolj osamljeni, prepuščeni sami sebi, tudi pasivni. Na ta način je ţelela spodbuditi

aktivacijo ljudi: sami so se odločili »nastopati«. Polega tega je bila to ideja za arhiv: arhiv

spominov, zgodb, osebnih fotografij o meji, ki bo z leti rastel in pridobival na vrednosti,

dostopen pa bo vsakomur. Pri spovednici tihotapcev so imeli okoli 6 ur surovega materiala.

Ţe leta 1998 so na podoben način posneli film Niso letele ptice, o spominih ljudi na prvo

svetovno vojno. Pravi, da so ujeli zadnji vlak, ker je bila večina teh ljudi kakšno leto

kasneje ţe pokojnih, hudo bolnih ipd. Eden od ciljev dogodka, ki so ga izpeljali ob odprtju

meje leta 2007 (spovednica tihotapcev), je bil, da bi prostor ločevanja (mejni blok) postal

prostor srečevanja, zdruţevanja. Takrat je bila v mestu zelo pozitivna atmosfera, prijetno

vzdušje; dogodek je za obe Gorici pomenil veliko. Zato je njihova akcija pritegnila veliko

ljudi in bila zelo uspešna. Pri snemanju filma je šlo za izmenjavo: ljudje so avtorjem filma

povedali svoje zgodbe, v zameno pa so jim ponudili Kaffe korretto (iz italijanščine in

lokalnega dialekta: kava z ţganjem – še ena prispodoba, saj so v preteklosti v Italijo

švercali ţganje, v Jugoslavijo pa kavo). To je bila tudi izmenjava dobre volje, poleg tega pa

so ljudje dobili nekoga, ki jim je z veseljem prisluhnil. Ime spovednica tihotapcev je bila

simbolično-ironična gesta. S tem arhivom niso ţeleli ovekovečiti zavest o meji, ampak bolj

zavest o neki kontinuiteti (soodvisnosti, sobivanja), ki jo ima to etnično mešano območje.

Kot imamo druţinske albume, v katerih zbiramo osebne spomine, je to neka nova vrsta

Sodobni dokumentarni film Stran 30

skupinskih albumov, kjer vsakdo nekaj prispeva. Delo jim je olajšalo tudi to, da so jim

ljudje ţe zaupali, ker so jih poznali (Nadjo kot znano učiteljico, hčerko pa kot uveljavljeno

reţiserko, ki ţe več let snema filme v lokalnem okolju).

Danes je moţen drugačen pristop k dokumentarnim filmom, saj ni več tako potrebna draga

tehnika, s tem pa je drugačen tudi odnos do subjektov snemanja (bolj oseben). Vse to bo

spremenilo (oz. ţe spreminja) način in obliko dokumentarcev. Hkrati se bo spremenil tudi

odnos dokumentarnega filma do zgodovine, saj bomo imeli veliko dragocenega

videogradiva o današnjih časih.

Izpostavila je reţiserja Armanda Petričiča iz Benečije, ki v svojih eksperimentalnih

dokumentarcih uporablja veliko arhivskih posnetkov, in tudi Petro Seliškar (preteţno večje

produkcije), ki v filmu Babice revolucije predstavlja zgodbo o času. Anja meni, da je

problem v Sloveniji ta, da se večinoma snemajo (veliki) TV-dokumentarci, ki imajo zelo

malo avtorskega pridiha in so narejeni za okuse širše javnosti. Upa, da ne dela krivico

drugim reţiserjem, ampak opaţa velik manko (neodvisnih) avtorskih dokumentarcev.

Njej osebno je to edini moţen način snemanja – snema ljudi, ki nimajo namena biti igralci,

so spontani in improvizirajo. Filmi so zanjo osebna, ţivljenjska izkušnja: med snemanjem

»se ti nekaj zgodi«, se spremeniš. Moraš dovoliti, da ti tok dogajanja in nepredvidljive

situacije spremenijo plan, tako lahko med snemanjem tudi spremeniš svoje stališče.

Pristopi so odvisni od reţiserja, kakšen tip človeka je, zato ni laţjih in teţjih načinov (ona

ne bi mogla snemati igranih dokumentarcev). Intuicija, improvizacija in komunikativnost

so lastnosti oz. veščine, ki jih moraš pri takem dokumentarcu obvladati.

Sodobni dokumentarni film Stran 31

7.2 Seznam dokumentarnih filmov slovenske produkcije 2009–2011 (po abecedi)

FILM PRODUKCIJA, LETO TRAJANJE SPLETNA POVEZAVA

1 day planksee

wakeboarding

m.Gostiničar, 2009 3 min http://www.boff.si/?p=634&lang=en

1717 kilometrov

poletja 2009

Kino!, 2010 27 min http://www.ekran.si/novice/34-

novice/455-q1717-kilometrov-poletja-

2009q-opaen-v-prizrenu

Anica in Marija Luksuz, 2009 6 min http://www.souvizija.si/video/anica_i_

marija/?show=ccb62495084d34c05109

688a3e9e9256&search=DZMP&search

_type=t

Arija iz druge sobe

– Portret Emerika

Bernarda

TVS, 2000 50 min http://www.film-

center.si/index.php?module=fdb&op=fi

lm&filmID=2298

Babica Luksuz, 2008/09 8 min http://www.souvizija.si/video/cika/?sho

w=b2e92eb39f415fb99dc2aa514627e1a

6&playlist=a5906cb88b1bf13e459492a

d8e7d135d

Boris Pahor –

Trmasti spomin

TVS, 2010 65 min http://tvslo.si/predvajaj/boris-pahor-

trmasti-spomin/ava2.62074394/

Dobrodošli v

Fuţine

Luksuz, 2009 7 min http://vimeo.com/8106241

Dot.Four mSix, 2009 25 min http://www.pinkbike.com/news/dotfour-

movie-2010.html

Dotik AGRFT, 2009 17 min http://kumba.agrft.uni-

lj.si/ZAC/index.asp?PID=9557&l=0

Elena Vest zaloţništvo, d. o.

o., 2010

52 min http://www.vest.si/2010/10/04/elena-

na-13-festivalu-slovenskega-filma/

Emilija Orel –

»Milka«

Višja strokovna Šola,

Seţana, 2010

5 min /

Fuţine nejberhud:

Športni upi

Diego Menendes, 2010 20 min http://www.vest.si/2010/10/31/fuzine-

nejberhud-sportni-upi-film/

Geta – balerina Dokma, 2009 12 min http://www.menzaprikoritu.org/?p=452

1

Jabolčne migracije Luksuz, 2009 10 min http://vimeo.com/6231341

Kralj Matjaţ AGRFT, 2010 26 min http://www.souvizija.si/video/agrft_na_

platnu/?show=d8c8cebe2b46ce8d2f11c

3439abfb3ff&search=Nika%20Kosi%C

4%8D&search_type=a

http://kumba.agrft.uni-

Sodobni dokumentarni film Stran 32

lj.si/ZAC/index.asp?PID=9556&l=1

Kuzle Friendly pro., ŠKUC,

2010

35 min http://www.vimeo.com/11044671

http://www.eprimorska.si/zabava/1409-

mlade-kuzle

LilaPrap® Projektil, 2010 50 min http://www.gasperpiano.com/2010/04/li

laprap-2009/

http://web.vecer.com/portali/vecer/v1/d

efault.asp?kaj=3&id=20091214054941

36

Majoš TVS, 2010 46 min http://tvslo.si/predvajaj/dokumentarni-

film/ava2.67591972/

Manj je več Tine Marenče, 2010 20 min /

Mount Everest Stipe Boţić, 2009 49 min http://www.gore-

ljudje.net/informacije/57430/

Munira Kramberger – Uran,

2010

55 min http://www.kramberger-

uran.com/rudi_uran/MUNIRA.html

Muzika od Trsta do

Trbiţa

Kinoatelje, 2010 ? http://www.slomedia.it/?p=7333&g2_la

nguage=sl

Na koncu Trţaške Arsmedia/RAI, 2010 52 min http://arsmedia.si/sl/produkcija/dokume

ntarni-filmi/na-koncu-trzaske/

Nočemo belega

kruha

VPK/TVS, 2010 57 min http://tvslo.si/predvajaj/nocemo-belega-

kruha-dokumentarec-

meseca/ava2.66932578/

Nočni pogovori z

Mojco

Škafar/Otok/Gustav,

2009

35 min http://www.kinodvor.org/spored/nocni-

pogovori-z-mojco-21390/

Običaj in prevara Kinoatelje in Postaja

Topolove, 2010

43 min http://www.slomedia.it/obicaj-in-

prevara---postaja-topolove-premiera-

video-zapisa-o-lanski-mednarodni-

prireditvi-ki-v-juliju-pripelje-umetnost-

v-osrcje-benecije

Ordinacija

spomina

Kinoatelje, 2010 13 min http://www.mgng.net/info-

collectors.html

Pesem upora TVS, 2010 52 min http://tvslo.si/predvajaj/pesem-

upora/ava2.91882302/

Pogledi skozi

ţelezno zaveso

Kinoatelje, 2010 22 min http://www.film-

center.si/index.php?module=fdb&op=fi

lm&filmID=3408

Polka film TVS, 2010 90 min http://tvslo.si/predvajaj/polka-film-o-

glasbi-klobasah-in-slovencih-v-

ameriki-1-2/ava2.68903718/

http://tvslo.si/predvajaj/polka-film-o-

glasbi-klobasah-in-slovencih-v-

Sodobni dokumentarni film Stran 33

ameriki-2-zadnji-del/ava2.69631127/

Pot v šolo Ruše –

Mustang

Libra news, 2010 50 min http://www.etno-muzej.si/sl/pot-v-solo-

ruse-mustang

Schengenske

zgodbe

Mitra, 2009 15 min http://www.balkanchronicle.com/index.

php?option=com_hwdvideoshare&task

=viewvideo&Itemid=541&video_id=19

4

Slive so zrele DPZN, 2009 18 min http://www.dodogovor.org/lahki/shown

ews.aspx?newsid=4125

Slovenci TVS/Senekovič, 2010 24 min http://www.revijastop.si/Tv/Ne-

prezrite/Iz-TV-sporedov-torek-14_-

decembra.html

http://tvslo.si/predvajaj/slovene-s-

slovenci-dokumentarni-

feljton/ava2.90633985/

Šinobus Milija Jovičić, 2009 6 min http://vimeo.com/10231533

Tikne Romnja Luksuz, 2009 5 min http://vimeo.com/6782404

Tista lepa leta TVS, 2010 50 min http://tvslo.si/predvajaj/tista-lepa-leta-

dokumentarni-film/ava2.71605062/

To ni hec Obsession, 2009 42 min http://www.youtube.com/watch?v=IlCh

8OvtMgU

Trenutek reke Kinoatelje, 2010 63 min http://www.soca-isonzo-

film.org/dokumentarni%20film.html

Ukradeno otroštvo TVS, 2010 55 min http://tvslo.si/predvajaj/dokumentarec-

meseca/ava2.63035253/

V letu hip hopa Luksuz, 2011 74 min http://www.fdf.si/program/opisi-

filmov/?id=44

Vasi pod vodo AGRFT, 2009 16 min http://kumba.agrft.uni-

lj.si/ZAC/index.asp?PID=9558

Vesna in Srečko Globoke misli plitki

ţepi, 2010

10 min http://www.dogaja.se/spored-

dogodkov/34404/mali-union-vesna-in-

srecko-baskerja-predfilm-kljub/

Zadeta od lajfa Maja Senekovič, 2009 25 min http://www.youtube.com/watch?v=inQ

bhzXt41Q

Ţivljenje romskih

ţena v Novem

Sadu

Martina Hudorovič,

2009

6 min http://www.festival600.org/img/admin/

Dokumentarni%20filmi_Documentarie

s.pdf

Sodobni dokumentarni film Stran 34

7.3 Naslov študenta

Ime in priimek: Matevţ Pucer

Naslov: Hrvatini 40/a

Pošta: Ankaran 6280

Tel. študenta: 040-345035

e-pošta študenta: banjice@gmail.com

7.4 Kratek življenjepis

Rojen v Kopru, 27. junija 1988 okoli 14h. Od rojstva ţivim v Hrvatinih, kjer sem

obiskoval osnovno šolo Aleša Beblerja – Primoţa. Šolanje nadaljeval na Gimnaziji Koper.

Leta 2007 sem se vpisal na študij Medijskih komunikacij in kasneje izbral smer Medijska

produkcija.

Sodobni dokumentarni film Stran 35

Sodobni dokumentarni film Stran 36

Sodobni dokumentarni film Stran 37