La actualidad de Pasolini

MARCO ANTONIO BAZZOCCHI

A mi juicio, hay tres aspectos relevantes paracomprender la actualidad de Pasolini. En pri-mer lugar, está la tragedia de su muerte. Haydos delitos más o menos relacionados con lapolítica, muy cercanos entre sí y sobre los queaún se sigue discutiendo, que han marcado lahistoria italiana de la segunda mitad del sigloXX: la muerte de Aldo Moro y la de Pasolini. Dealguna manera, la muerte de Moro es más sen-cilla; sabemos quién lo asesinó y por qué. Casicon toda seguridad conocemos también las cir-cunstancias de la muerte de Pasolini, pero escomo si a la gente le costara aceptar que se tra-ta de un delito común. En Italia se sigue bus-cando una explicación política de aquel asesi-nato. De algún modo, el cadáver de Pasolinipermanece insepulto. La foto que publicó elEspresso del cuerpo muerto de Pasolini resul-taba sobrecogedora porque aquello no parecíaun cadáver sino un residuo, un desecho que-mado, y esa imagen se grabó en la mente detodos los italianos. Era la primera vez que unpersonaje público del mundo de la cultura ter-minaba de esa manera; era algo que no habíasucedido antes y que, en cierto modo, no havuelto a pasar después.

Una segunda razón que explicaría la actua-lidad de Pasolini es que no fue sólo un poeta,con su público restringido, sino que se convir-tió en un director de cine de fama internacio-nal. Sus películas llegaban a millones de per-sonas y él era una auténtica estrella. El Evangeliosegún Mateo, por ejemplo, se proyectó en NotreDame y, tras la película, tuvo lugar una mesaredonda en la que participó Sartre.

En tercer lugar está su firme posición polí-tica en un momento en el que, en Italia, la vidapolítica se estaba difuminando. Pasolini com-

prendió que, en la práctica, había desapareci-do la contraposición entre derecha e izquier-da, y que un nuevo poder de naturaleza funda-mentalmente económica estaba ocupando elvacío que había dejado esta oposición. Se tratadel mismo poder que ha terminado por domi-nar Italia en los años ochenta y noventa.

MARIANO MARESCA

La actualidad de Pasolini tiene mucho que vercon una perplejidad propia de nuestro tiempo:la sensación de estar asistiendo a procesos degran calado histórico, que exceden con muchonuestra capacidad de comprensión y ante losque nos vemos desasistidos sin la ayuda de unavoz tan lúcida como la suya. Pasolini no sólosupo entender el momento histórico que esta-ba viviendo sino que, además, logró anticiparlas claves del mundo contemporáneo. La actua-lidad de Pasolini puede leerse, pues, como lanecesidad imperiosa de un tipo de análisiscomo el que él llevó a cabo. Marco Antonio hahablado de la proyección del Evangelio segúnMateo en Notre Dame, una película particular-mente mal recibida en Francia. Hay unaextraordinaria carta de Sartre a Pasolini en laque le explica por qué su Jesucristo no se enten-dió bien en Francia. Pasolini agradeció muchoesta atención y le dedicó a Sartre uno sus mejo-res poemas –«Alì dagli occhi azzurri»– que, apesar de que se escribió en 1964, parece pen-sado para los acontecimientos que estamosviviendo hoy en la frontera de Ceuta y Melilla.

La ineficacia política del arte

MARIANO MARESCA

No creo que se deba evaluar la intervención polí-tica de Pasolini en términos de eficacia. En todocaso, cabría decir que Pasolini asumió el riesgo

de intentar decir lo que consideraba la verdadde su tiempo y su lucidez otorgó eficacia a sumirada. Uno de sus grandes aciertos fue seña-lar la contradicción en la que está preso todointelectual que quiera intervenir en política: elhombre carece de fuerza al margen de la insti-tución, ya sea ésta la Iglesia o el Partido Comu-nista pero, por otra parte, la institución puedeacabar con el esfuerzo individual. De ahí proce-de su interés por la figura de San Pablo, que esquien provoca el escándalo porque predica en elmercado y entre gentiles –este es el aspecto queatrae a Pasolini–, pero es también el hombre dela institución que establece las reglas y, por tan-to, cancela la posibilidad del cambio. Esta con-tradicción es hoy muy importante, ya que hayinstituciones, como los partidos políticos, quepodrían haber servido de plataforma para mul-tiplicar la fuerza del trabajo de los intelectualesy, en cambio, han hecho todo lo contrario.

Por lo demás, el último Pasolini está mar-cado por un pesimismo mucho más hondo queel del Evangelio, que estaba siempre dispuestoa exponerse, a expulsar a los mercaderes deltemplo. El Pasolini de Porno-Teo-Kolossal, encambio, nos muestra que antes y después delmundo, antes y después de la realidad, hay unvacío y que, entre tanto, lo que podemos haceres visitar el mundo. En este sentido, hay unaanécdota que me resulta muy reveladora: en1974 –un año antes de morir– su amigo FabioMauri idea una performance en una galería dearte de Bolonia en la que Pasolini se sienta enuna silla, con una camisa blanca y, sobre estacamisa, es decir, sobre el propio cuerpo dePasolini, se proyecta el Evangelio. Este proyec-tar sobre sí, esta forma de cargar con la Pasión,demuestra que el Evangelio puede leerse comouna película autobiográfica, pero también quePasolini está viviendo la experiencia de alguienque ya no está en este mundo.

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El congreso Pier Paolo Pasolini: poshistoria, mundo y barbarie congregó a algunosde los mayores expertos en la obra de Pasolini: Pietro Barcellona, Franco Cassano,Marco Antonio Bazzocchi, Andrés Soria Olmedo, Alfonso Berardinelli, Stefano Casiy Mariano Maresca, coordinador del encuentro. Al margen de las sesiones delcongreso, Minerva auspició un diálogo entre Mariano Maresca y Marco AntonioBazzocchi –profesores en la Universidad de Granada y de Bolonia, respectivamente– enel que profundizaron en algunas de las claves pasolinianas.

Pasolini o la fuerza del pasadoCOLOQUIO MARESCA • BAZZOCCHI

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Una fuerza del pasado

MARCO ANTONIO BAZZOCCHI

Es preciso tener en cuenta que, en contra de loque a menudo se piensa, Pasolini nunca añoróideológicamente el pasado o, en todo caso, quesu nostalgia no es un deseo de volver atrás.Pasolini señala una cuestión fundamental:Inglaterra o Francia se modernizaron gradual-mente, mientras que Italia vivió una industria-lización vertiginosa a partir de 1944, fecha has-ta la cual había sido un país rural regido porpatrones decimonónicos. Para Pasolini, estecambio acelerado –«no ha habido desarrollosino progreso», decía– provocó una profundafractura social: los hijos son muy distintos desus padres. Naturalmente, siempre hay y debehaber una lucha entre padres e hijos, peroantes era un conflicto basado en la dialéctica.En cambio, según Pasolini, los hijos actuales sehan enfrascado en una lucha muda, ya no quie-ren discutir con los padres y han convertido lajuventud en un gueto que el mercado ha sabi-do aprovechar, transformándolo en una cate-goría de consumidores. Esto es exactamente loque ha sucedido a partir de los años noventa enItalia y, me atrevería a decir, en toda Europa.

La evolución de su cine

MARCO ANTONIO BAZZOCCHI

El cine de Pasolini, si bien está marcado por lapermanencia de algunos elementos centrales,también ha sufrido transformaciones fundamen-tales. Una de las más importantes tiene lugar conTeorema, que es su primera película dedicada a laburguesía, frente a las anteriores, centradas enlas clases bajas. Por primera vez, Pasolini tieneque recurrir a actores profesionales: SilvanaMangano, Massimo Girotti y Terence Stamp.También se ve obligado a rodar mucho en inte-riores, aunque las escenas eróticas las ambientaen el exterior. Otro cambio fundamental tienelugar en sus últimas películas, la Trilogía de laVida y Saló, en las que se nos ofrece una especiede representación de la juventud en positivo y ennegativo, esto es, de su vitalidad y de su muerte.Con estos filmes Pasolini cambia su concepcióndel cine y transforma algunas de sus reglas. Talvez lo más llamativo sea la utilización de historiasajenas –Bocaccio, Chaucer y Las mil y una nochesen la Trilogía de la Vida– que modifica y traducea su propia realidad. El ejemplo obvio es el Deca-merón, una obra toscana representativa del naci-miento del gran humanismo italiano, que Paso-lini trastoca totalmente al trasladarla al ambientepopular de Nápoles. Por su parte, Saló es unapelícula artísticamente mucho más compleja quelas demás. Pasolini decía que se veía obligado acontrolar hasta el color de las tazas de café; que-ría que toda la película fuera perfecta, que nohubiera ningún elemento dejado al azar porquepretendía trasmitir la idea de un mundo total-

mente cerrado sobre sí mismo.El poder consumista

MARIANO MARESCA

En las Cartas luteranas hay algunos artículos queson denuncias expresas del consumismo. Loshay que son verdaderos análisis antropológicosen los que aborda problemas cotidianos de lajuventud italiana –como la droga–, pero tam-bién hay artículos muy brillantes que tratan conmatices cuestiones más abstractas. Estoy pen-sando, por ejemplo, en el artículo sobre el len-guaje de las cosas en el que trata de demostrarque el mundo ha cambiado de manera tan radi-cal que la comunicación es casi imposible. Lagran ventaja del análisis del consumismo quehace Pasolini es que no es moralista. Hay un tex-to particularmente lúcido de los años setenta enel que define la burguesía como una enferme-dad contagiosa. La burguesía es como un vam-piro que inocula a sus víctimas su propia condi-ción y ese es el secreto de su eficacia diabólica.

La religión

MARCO ANTONIO BAZZOCCHI

Hay aquí tres elementos que no hay que con-fundir. Por un lado, está la Iglesia como insti-tución con sus propias reglas. Pasolini cree quela Iglesia se ha vendido al poder consumista yhalla una prueba irrefutable en el hecho de queno haya protestado ante la publicidad de unamarca de pantalones que muestra el culo de unamujer con la leyenda: «Amarás estos vaquerospor encima de todas las cosas», una paráfrasis

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En la terraza de su casa de Roma, 1968. Fotografía de Gideon Bachman.

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del primer mandamiento. El segundo elemen-to no es político sino biográfico: se trata delcatolicismo de Pasolini. Aunque Pasolini diceque no se siente católico, como todo burguésitaliano tiene una formación católica que nopuede obviar. De hecho, toda su vida constitu-ye un intento de combatir el moralismo delcatolicismo, de no ceder frente a su ritualismocarente de valores. No obstante, Pasolini reco-noce que, al menos en el Friul, el catolicismo hacreado ciertas bases positivas de convivencia.En tercer lugar, está el espacio de lo sagrado,que no debe confundirse ni con el catolicismoni con la religión. Pasolini dice que para él todoslos aspectos de la realidad son sagrados, lasacralidad no estaría ligada a lo divino sino a lascosas elementales: la hierba del campo, losárboles... No se basa en una dimensión trascen-dente, sino en la realidad concreta de las cosas.

MARIANO MARESCA

La relación de Pasolini con la religión constitu-ye, a mi entender, uno de los problemas máscomplejos de su obra. Hoy sería fácil hacer unalectura insidiosa de su obra diciendo: «He aquíun defensor de la buena fe del pueblo…». Nadasería más equivocado. Creo que el sentido de lareligiosidad de Pasolini podría entenderse a par-tir de algo que dice a propósito del Evangelio deMateo: afirma que al leerlo ha sentido un aumen-to de vitalidad que quiere agradecer con su pelí-cula. ¿Qué es lo que le ha dado este texto? ¿Enqué consiste ese aumento de vitalidad? Le haproporcionado energía y probablemente lo hahecho más humano, en la medida en que le hahecho cobrar consciencia del enigma que él mis-mo es para sí. Pasolini se mostraba francamenteescandalizado de la falta de sensibilidad de suscontemporáneos para lo sagrado y lo enigmáti-co. Hemos dejado de ser un enigma para nosotrosmismos y eso es terrible, nos deja desarmados.

Más acá del nihilismo

MARCO ANTONIO BAZZOCCHI

En Petróleo Pasolini escribe que cuando se hacomprendido que todo es inútil, que no hay nadaque hacer, se adquiere una sonrisa especial, losojos brillan con una luz nueva y aún es posibleenseñar algo a los demás. Pasolini intenta elu-dir el peligro del nihilismo de un modo similaral que propone el último Foucault cuando hablade una tecnología del yo, un «cuidado de sí»casi físico que va más allá de la vieja terapiapsicoanalítica y que implica la construccióncotidiana de uno mismo. Habrá quien diga queesto desemboca en una forma de esteticismopero, en todo caso, se trata de un esteticismo queno pretende solucionar dialécticamente los pro-blemas sino que tiene presente la negatividad,el problema de la nada y de lo trágico.

MARIANO MARESCA

Saló era un universo cerrado en sí mismo abso-

lutamente insoportable. En Saló la vida equi-vale a la muerte. El paso siguiente no consisteen negar que Saló sea una descripción exactadel mundo real, sino en tomar cierta distanciaque, a partir de la conciencia de que todo esinútil, nos permita volver a hacer algo. Eso eslo que intenta Pasolini en Porno-Teo-Kolossal.La película empieza con una vista de la Tierradesde el espacio sideral, desde la máxima dis-tancia, a continuación se aproxima a ella y, alfinal, vuelve a alejarse.

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MARCO ANTONIO BAZZOCCHI

Circe e il fanciullino: interpretazioni pascoliane,Scandicci, La Nuova Italia, 1993

L’immaginazione mitologica. Leopardi e Calvino,Pascoli e Pasolini, Bolonia, Pendragon, 1996

Pier Paolo Pasolini, Milán, Mondadori, 1998

Leopardi e Bologna, Florencia, Olschki, 1999

MARIANO MARESCA

Hipótesis sobre Clarín. El pensamientocrítico del reformismo español,Granada, Diputación Provincial, 1985

Saló: el infierno según Pasolini,Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 1993[con Juan Ignacio Mendiguchía]

«El malestar en la libertad: introduccióna un debate», en Mientras tanto, 70, 1997

Arriba, con dos amigos, durante la preparaciónde la liga de futbol no profesional, 1974.

A la izquierda, en la Plaza de San Marcosde Venecia, a finales de los años treinta.

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