STALIŠČA UČITELJEV IN UČENCEV DO …pefprints.pef.uni-lj.si/3458/1/Magistrsko_delo.pdfIt is important that the teacher includes quality music of ... from different primary schools

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOKA FAKULTETA

Pouevanje Pouevanje na razredni stopnji

Nea Zdear

STALIA UITELJEV IN UENCEV DO

VKLJUEVANJA SODOBNE GLASBE V

POUK GLASBENE UMETNOSTI

Magistrsko delo

Ljubljana, 2016

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOKA FAKULTETA

Pouevanje Pouevanje na razredni stopnji

Nea Zdear

STALIA UITELJEV IN UENCEV DO

VKLJUEVANJA SODOBNE GLASBE V

POUK GLASBENE UMETNOSTI

Magistrsko delo

Mentorica: izr. prof. dr. Barbara Sicherl Kafol

Somentor: izr. prof. dr. Janez Jerman

Ljubljana, 2016

Glasba je sestavni del kulture loveka.

Brez glasbe ni popolnega razvoja osebnosti.

Zato je samo po sebi razumljivo,

da mora biti navzoa v vrtcih, olah.

Glasba ni skrivnostna magija.

as, ki ga preivljamo z glasbo,

nam oivi duha,

da postanemo sprejemljiveji za razline aktivnosti.

(Kodaly)

ZAHVALA

Iskreno se zahvaljujem mentorici izr. prof. dr. Barbari Sicherl Kafol in somentorju izr. prof.

dr. Janezu Jermanu za strokovno pomo in svetovanje pri nastajanju mojega magistrskega

dela.

Zahvaljujem se skladateljici Brini Je Brezavek za nasvete pri izbiri slovenske in svetovne

literature, vsebinsko in jezikovno pomo ter za ves as, ki mi ga je posvetila.

Hvala kokokam, ki so popestrile moje ivljenje. Z vami so bila tudentska leta nepozabna.

Hvala vsem domaim, ki so me med tudijem podpirali in ves as verjeli vame.

Posebna zahvala gre mojemu mou Petru in herki Maji, ki sta me spodbujala in motivirala

med nastajanjem magistrskega dela. Z mislijo na vaju je bilo vse veliko laje. Rada vaju imam.

IZVLEEK

Glasba je kulturni pojav in lovekova potreba, saj obstaja v vsaki kulturi in v vseh asih. V

sodobnem asu smo izpostavljeni obilici glasbene ponudbe, ki preraa v zasienost zvonega

okolja, zato je pomembno, da znamo glasbo kritino izbirati za razline potrebe in prilonosti.

V asu osnovnoolskega izobraevanja so zato izpostavljeni cilji razvijanja estetske

obutljivosti za umetnike vrednote in ekologijo zvonega okolja ter aktivno in selektivno

posluanje glasbenih vsebin. V splonem glasbenem izobraevanju je pomembno, da uitelj

vkljuuje kakovostno glasbo razlinih obdobij, zvrsti in anrov. V tem okviru smo se v

magistrskem delu osredotoili na sodobno glasbo, ki je opredeljena kot glasba sedanjosti in

udejanja noveje umetnostne tokove. Temeljni namen magistrskega dela je bil raziskati, v

kolikni meri uitelji v osnovni oli vkljuujejo sodobno glasbo v pouk glasbene umetnosti in

kakna so njihova stalia ter stalia uencev do vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene

umetnosti. V ta namen smo zastavili raziskovalna vpraanja: kako uitelji ocenjujejo

pomembnost sodobne glasbe in kako pogosto jo vkljuujejo v pouk glasbene umetnosti; ali se

stalia uiteljev do vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti razlikujejo glede

na spol, starost, delovno dobo, stopnjo izobrazbe, vrsto izobrazbe, dodatno glasbeno

izobraevanje ter uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in kakna so stalia uencev do

vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti.

Raziskavo smo izvedli s kvantitativnim raziskovalnim pristopom ter pri tem uporabili

deskriptivno in kavzalno neeksperimentalno metodo. V vzorec smo zajeli 123 uiteljev

glasbene umetnosti iz razlinih osnovnih ol ter 10 uencev, ki v okviru interesne dejavnosti

obiskujejo pevski zbor v osnovni oli Beigrad. Podatke uiteljev smo zbrali z avtorsko

oblikovanim anketnim vpraalnikom, podatke uencev pa z nestandardiziranim intervjujem.

Pridobljeni rezultati so dali vpogled v stalia uiteljev in uencev do sodobne glasbe in

dejavnike, ki so povezani z njenim vkljuevanjem v pouk glasbene umetnosti. Izsledki

raziskave so pokazali, da imajo anketiranci na splono pozitiven odnos do sodobne glasbe in da

jo v veliki meri vkljuujejo v pouk. Njihova stalia do sodobne glasbe se v glavnem ne

razlikujejo glede na spremenljivke, ki smo jih izpostavili (spol, starost, delovna doba, stopnja

izobrazbe, vrsta izobrazbe, dodatno glasbeno izobraevanje, uporaba doloene vrste didaktinih

gradiv). Stalia uencev do vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti so prav

tako kot stalia uiteljev na splono pozitivno naravnana. Uencem se zdi sodobna glasba

zanimiva, vendar drugana. V oli v glavnem posluajo sodobno glasbo in jih uitelji k temu

tudi spodbujajo, medtem ko jo doma posluajo le redki. Veina je k posluanju sodobne glasbe

pripravljena spodbujati tudi druge.

e povzamemo celotno raziskavo, lahko sklenemo, da imajo osebe, vkljuene v raziskavo,

pozitivna stalia do sodobne glasbe. V prihodnje bi bilo smiselno raziskati, kako sodobno

glasbo pribliati tudi tistim, ki imajo do nje negativna stalia in so pri vkljuevanju sodobne

glasbe v vzgojno-izobraevalni proces zadrani. Smiselno bi bilo preveriti znanje pedagokega

osebja s podroja sodobne glasbe in ob morebitni ugotovljeni slabi strokovni usposobljenosti

poiskati reitve za napredovanje na tem podroju.

KLJUNE BESEDE: sodobna glasba, pouk glasbene umetnosti, ustvarjalnost, stalia

ABSTRACT

Music is a cultural phenomenon and a human need, which has existed throughout time and in

every culture. Modern times offer a broad palette of music, which is outgrowing this

oversaturated environment of sound, therefore it is important to be able to critically choose the

appropriate type of music for a variety of particular needs and situations. During primary

education, emphasis is placed on the objectives of developing aesthetic sensitivity towards

artistic values and the ecology of the environment of sound and how to actively and selectively

listen to music content. It is important that the teacher includes quality music of different

periods, styles and genres in general music education. Within this context, the focus of our

thesis is on contemporary music, which is defined as music of the present and helps realise the

currents of contemporary art. The primary purpose of our masters thesis was to investigate to

what extent do primary school teachers include contemporary music in teaching music

education and what their attitude as well as the attitude of their students is towards the

integration of contemporary music in the teaching of music education. To this end, we asked the following research questions: how teachers assess the importance of modern music, and

how often they engage in teaching it; do teachers' attitudes to the integration of contemporary

music in the teaching of music education differ according to gender, age, seniority, length of

employment, level of education, type of education, extended music education and the use of

certain types of didactic materials, and what opinions do students hold regarding the integration

of contemporary music in the teaching of music education.

The research was carried out by means of a quantitative research approach, using a descriptive

and causal non-experimental method. The sample included 123 teachers of music education

from different primary schools and 10 students, who as part of their extracurricular activities

sing in the Beigrad primary school choir. Data on teachers was collected via an authorial

questionnaire, while data on students was collected by means of a non-standardized interview.

The obtained results have given us an insight into the attitudes teachers and students have

towards contemporary music, as well as into the factors related to the latters inclusion in the

teaching of music education. Results of the research showed that respondents generally have a

positive attitude towards contemporary music and that they incorporate it in teaching to a large

degree. Their views on contemporary music do not generally differ depending on the variables

that we exposed (gender, age, seniority, length of employment, level of education, type of

education, extended music education and the use of certain types of didactic materials).

Students attitudes to the integration of contemporary music in the teaching of music education

as well as teachers' attitudes are generally positive. Students seem to find contemporary music

interesting, yet different. They mainly listen to contemporary music at school, a practice

encouraged by the teachers, while very few students listen to it at home. Most are willing to

encourage others to listen to contemporary music.

To summarize the research, it can be concluded that the persons included in this research

possess a positive attitude towards contemporary music. Therefore, it would be a logical next

step to explore how to bring contemporary music closer to those who have a negative attitude

towards it and are more sceptical in incorporating contemporary music in the educational

process. It would be sensible to test the skills of pedagogues working in the field of

contemporary music and in the event of discovering the existence of poor professional

competence find solutions to boost progress in this field.

KEY WORDS: contemporary music, teaching music education, creativity, attitudes

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ..................................................................................................................................... 1

2 O GLASBI ............................................................................................................................... 2

2.1 Sodobna glasba ................................................................................................................. 4

2.2 Kompozicijske usmeritve v sodobni glasbi ...................................................................... 5

2.2.1 Sodobna glasba v didaktinih gradivih Brede Oblak ............................................... 10

2.2.2 Sodobna glasba v didaktinih gradivih Albince Pesek ............................................ 36

3 POUK GLASBENE UMETNOSTI ...................................................................................... 46

3.1 Uni nart za glasbeno umetnost .................................................................................... 46

3.1.1 Glasbene vsebine v unih nartih iz leta 2004 in 2011 ............................................ 53

3.2 Glasbene dejavnosti ........................................................................................................ 54

3.2.1 Glasbena dejavnost posluanja................................................................................. 55

3.2.2 Glasbena dejavnost ustvarjanja ................................................................................ 58

3.2.3 Glasbena dejavnost izvajanja ................................................................................... 60

3.3 Glasbeni jezik ................................................................................................................. 61

4 STALIA ............................................................................................................................ 64

4.1 Opredelitev pojma .......................................................................................................... 64

4.2 Znailnosti in lastnosti stali ......................................................................................... 65

4.3 Vrste in struktura stali ................................................................................................. 66

4.4 Oblikovanje stali in spreminjanje stali (na splono in do glasbe) ............................ 66

5 EMPIRINI DEL .................................................................................................................. 69

5.1 Opredelitev raziskovalnega problema in cilji ................................................................. 69

5.2 Raziskovalna vpraanja .................................................................................................. 69

5.3 Osnovna raziskovalna metoda in raziskovalni pristop ................................................... 70

5.3.1 Vzorec ...................................................................................................................... 70

5.3.2 Opis postopka zbiranja podatkov ............................................................................. 76

5.3.3 Postopki obdelave podatkov .................................................................................... 77

5.4 Predstavitev in interpretacija rezultatov, zbranih z anketnimi vpraalniki ..................... 77

5.5 Predstavitev in interpretacija rezultatov, zbranih z intervjuji ....................................... 162

5.5.1 Mnenje o izvedenih delavnicah v okviru festivala Slovenski glasbeni dnevi ........ 162

5.5.2 Doivljanje sodobne glasbe ................................................................................... 163

5.5.3 Posluanje sodobne glasbe doma ........................................................................... 164

5.5.4 Posluanje sodobne glasbe v oli ........................................................................... 165

5.5.5 Spodbude uiteljev k posluanju sodobne glasbe .................................................. 165

5.5.6 Njihovo spodbujanje drugih k posluanju sodobne glasbe .................................... 167

6 INTERPRETACIJA REZULTATOV ................................................................................. 168

7 SKLEP ................................................................................................................................. 171

8 LITERATURA .................................................................................................................... 174

9 VIRI ..................................................................................................................................... 178

10 PRILOGE .......................................................................................................................... 179

Anketni vpraalnik .............................................................................................................. 179

KAZALO TABEL Tabela 1: Struktura vzorca uiteljev glede na spol ................................................................................ 70

Tabela 2: Struktura vzorca uiteljev glede na starost ............................................................................ 71

Tabela 3: Struktura vzorca uiteljev glede na delovno dobo na podroju pouevanja ......................... 71

Tabela 4: Struktura vzorca uiteljev glede na stopnjo izobrazbe .......................................................... 72

Tabela 5: Struktura vzorca uiteljev glede na vrsto izobrazbe .............................................................. 73

Tabela 6: Struktura vzorca uiteljev glede na dodatno glasbeno izobraevanje ................................... 75

Tabela 7: Struktura vzorca uiteljev glede na uporabo doloene vrste didaktinih gradiv ................... 75

Tabela 8: Struktura vzorca uiteljev glede na pouevanje glasbene umetnosti v posameznem razredu 78

Tabela 9: Struktura vzorca uiteljev glede na osebo, ki pouuje glasbeno umetnost v njihovem razredu

............................................................................................................................................................... 78

Tabela 10: Struktura vzorca uiteljev glede na uporabo didaktinih gradiv pri pouku glasbene

umetnosti ............................................................................................................................................... 78

Tabela 11: Struktura vzorca uiteljev glede na kriterije, po katerih so se odloili za uporabo doloenih

didaktinih gradiv. ................................................................................................................................. 79

Tabela 12: Struktura vzorca uiteljev glede na mnenje o zadostnosti delea sodobne glasbe v

uporabljenih ubenikih .......................................................................................................................... 79

Tabela 13: Struktura vzorca uiteljev glede na strokovno usposobljenost na razlinih glasbenih

podrojih ................................................................................................................................................ 80

Tabela 14: Struktura vzorca uiteljev glede na didaktino usposobljenost na razlinih glasbenih

podrojih ................................................................................................................................................ 80

Tabela 15: Struktura vzorca uiteljev glede na vkljuevanje sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti

............................................................................................................................................................... 80

Tabela 16: Struktura vzorca uiteljev glede na pogostost vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene

umetnosti ............................................................................................................................................... 81

Tabela 17: Struktura vzorca uiteljev glede na vrste glasbenih dejavnosti, pri katerih najpogosteje

vkljuujejo v pouk sodobno glasbo. ...................................................................................................... 81

Tabela 18: Struktura vzorca uiteljev glede na to, od kod izbirajo primere za vkljuevanje sodobne

glasbe v pouk. ........................................................................................................................................ 82

Tabela 19: Struktura vzorca uiteljev glede na nain, po katerem v pouk glasbene umetnosti

vkljuujejo sodobno glasbo oz. bi se jim zdelo to smiselno izvajati. .................................................... 83

Tabela 20: Struktura vzorca uiteljev glede na mnenje o razlikovanju med obravnavo sodobne glasbe

in obravnavo glasbe drugih obdobij ...................................................................................................... 84

Tabela 21: Struktura vzorca uiteljev glede na mnenje o prednostih/pomanjkljivostih vkljuevanja

sodobne glasbe v pouk .......................................................................................................................... 84

Tabela 22: Struktura vzorca uiteljev glede na vrsto prednosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk

glasbene umetnosti ................................................................................................................................ 85

Tabela 23: Struktura vzorca uiteljev glede na vrsto pomanjkljivosti vkljuevanja sodobne glasbe v

pouk glasbene umetnosti ....................................................................................................................... 86

Tabela 24: Struktura vzorca uiteljev glede na stalie o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk

Sodobno glasbo je nujno vkljuevati v pouk, saj uencem pomaga razvijati obutljivost do sodobne

glasbe v primerjavi z glasbo starejih obdobij. ..................................................................................... 86

Tabela 25: Struktura vzorca uiteljev glede na stalie o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk

Sodobno glasbo je nujno vkljuevati v pouk, saj uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih

obdobij, zvrsti in anrov. ....................................................................................................................... 87

Tabela 26: Struktura vzorca uiteljev glede na stalie o vkljuevanju sodobne glasbe v pouk

Vkljuevanje sodobne glasbe v pouk mi omogoa, da sem nenehno ustvarjalen. ................................ 87


Vkljuevanje sodobne glasbe v pouk je pomembno za pozneje udejstvovanje uencev na glasbenem

podroju. ................................................................................................................................................ 87


Vkljuevanje sodobne glasbe v pouk je pomembno za vzgojo aktivnega posluanja. .......................... 88

Tabela 29: Struktura vzorca uiteljev glede na mnenje o uenevih eljah po vkljuevanju sodobne

glasbe v pouk ......................................................................................................................................... 88

Tabela 30: Struktura vzorca uiteljev glede na mnenje o zadostnosti delea sodobne glasbe v unem

nartu za glasbeno umetnost .................................................................................................................. 88

Tabela 31: Struktura vzorca uiteljev glede na prisotnost/odsotnost sodelovanja z umetniki/glasbenimi

olami/s kulturnimi ustanovami ............................................................................................................ 89

Tabela 32: Struktura vzorca uiteljev glede na sodelovanje z umetniki/glasbenimi olami/s kulturnimi

ustanovami ............................................................................................................................................ 89

Tabela 33: Struktura vzorca uiteljev glede naina sodelovanja z umetniki/ glasbenimi olami/s

kulturnimi ustanovami ........................................................................................................................... 90

Tabela 34: Struktura vzorca uiteljev glede na vedenje o tem, ali imamo v Sloveniji .......................... 91

Tabela 35: Odvisnost med spolom in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v uporabljenih

ubenikih ............................................................................................................................................... 92

Tabela 36: Odvisnost med spolom in vkljuevanjem sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti ....... 92

Tabela 37: Odvisnost med spolom in pogostostjo vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene

umetnosti ............................................................................................................................................... 93

Tabela 38: Odvisnost med spolom in mnenjem o prednostih/pomanjkljivostih vkljuevanja sodobne

glasbe v pouk ......................................................................................................................................... 93

Tabela 39: Odvisnost med spolom in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to

uencem pomaga razvijati obutljivost do sodobne glasbe v primerjavi z glasbo starejih obdobij. .... 94

Tabela 40: Odvisnost med spolom in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to

uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih obdobij, zvrsti in anrov. ......................................... 94

Tabela 41: Odvisnost med spolom in staliem o vkljuevanju sodobne glasbe v pouk zaradi monosti

nenehne ustvarjalnosti ........................................................................................................................... 95

Tabela 42: Odvisnost med spolom in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za

udejstvovanje uencev na glasbenem podroju ..................................................................................... 95

Tabela 43: Odvisnost med spolom in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za

vzgojo aktivnega posluanja .................................................................................................................. 96

Tabela 44: Odvisnost med spolom in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v unem nartu za

glasbeno umetnost ................................................................................................................................. 97

Tabela 45: Odvisnost med starostjo in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v uporabljenih

ubenikih ............................................................................................................................................... 98

Tabela 46: Odvisnost med starostjo in vkljuevanjem sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti ..... 99

Tabela 47: Odvisnost med starostjo in pogostostjo vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene

umetnosti ............................................................................................................................................. 100

Tabela 48: Odvisnost med starostjo in mnenjem o prednostih/pomanjkljivostih vkljuevanja sodobne

glasbe v pouk ....................................................................................................................................... 101

Tabela 49: Odvisnost med starostjo in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to

uencem pomaga razvijati obutljivost do sodobne glasbe v primerjavi z glasbo starejih obdobij. .. 101

Tabela 50: Odvisnost med starostjo in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to

uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih obdobij, zvrsti in anrov. ....................................... 102

Tabela 51: Odvisnost med starostjo in staliem o vkljuevanju sodobne glasbe v pouk zaradi

monosti nenehne ustvarjalnosti.......................................................................................................... 102

Tabela 52: Odvisnost med starostjo in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk

za udejstvovanje uencev na glasbenem podroju .............................................................................. 103

Tabela 53: Odvisnost med starostjo in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk

za vzgojo aktivnega posluanja ........................................................................................................... 103

Tabela 54: Odvisnost med starostjo in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v unem nartu

za glasbeno umetnost ........................................................................................................................... 104

Tabela 55: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in mnenjem o zadostnosti delea

sodobne glasbe v uporabljenih ubenikih............................................................................................ 106

Tabela 56: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in vkljuevanjem sodobne glasbe v

pouk glasbene umetnosti ..................................................................................................................... 107

Tabela 57: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in pogostostjo vkljuevanja sodobne

glasbe v pouk glasbene umetnosti ....................................................................................................... 108

Tabela 58: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in mnenjem o

prednostih/pomanjkljivostih vkljuevanja sodobne glasbe v pouk ..................................................... 109

Tabela 59: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in staliem o nujnosti vkljuevanja

sodobne glasbe v pouk, saj to uencem pomaga razvijati obutljivost do sodobne glasbe v primerjavi z

glasbo starejih obdobij. ...................................................................................................................... 109

Tabela 60: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in staliem o nujnosti vkljuevanja

sodobne glasbe v pouk, saj to uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih obdobij, zvrsti in

anrov. ................................................................................................................................................. 110

Tabela 61: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in staliem o vkljuevanju sodobne

glasbe v pouk zaradi monosti nenehne ustvarjalnosti ........................................................................ 111

Tabela 62: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in staliem o pomembnosti

vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za udejstvovanje uencev na glasbenem podroju ................... 111

Tabela 63: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in staliem o pomembnosti

vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za vzgojo aktivnega posluanja ................................................ 112

Tabela 64: Odvisnost med delovno dobo na podroju pouevanja in mnenjem o zadostnosti delea

sodobne glasbe v unem nartu za glasbeno umetnost........................................................................ 113

Tabela 65: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v

uporabljenih ubenikih ........................................................................................................................ 114

Tabela 66: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in vkljuevanjem sodobne glasbe v pouk glasbene

umetnosti ............................................................................................................................................. 115

Tabela 67: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in pogostostjo vkljuevanja sodobne glasbe v pouk

glasbene umetnosti .............................................................................................................................. 116

Tabela 68: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in mnenjem o prednostih/pomanjkljivostih vkljuevanja

sodobne glasbe v pouk ........................................................................................................................ 117

Tabela 69: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v

pouk, saj to uencem pomaga razvijati obutljivost do sodobne glasbe v primerjavi z glasbo starejih

obdobij. ................................................................................................................................................ 117

Tabela 70: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v

pouk, saj to uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih obdobij, zvrsti in anrov. .................... 118

Tabela 71: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in staliem o vkljuevanju sodobne glasbe v pouk zaradi


Tabela 72: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe

v pouk za udejstvovanje uencev na glasbenem podroju .................................................................. 119

Tabela 73: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe

v pouk za vzgojo aktivnega posluanja ............................................................................................... 120

Tabela 74: Odvisnost med stopnjo izobrazbe in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v unem

nartu za glasbeno umetnost ................................................................................................................ 120

Tabela 75: Odvisnost med vrsto izobrazbe in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v

uporabljenih ubenikih ........................................................................................................................ 122

Tabela 76: Odvisnost med vrsto izobrazbe in vkljuevanjem sodobne glasbe v pouk glasbene

umetnosti ............................................................................................................................................. 123

Tabela 77: Odvisnost med vrsto izobrazbe in pogostostjo vkljuevanja sodobne glasbe v pouk

glasbene umetnosti .............................................................................................................................. 124

Tabela 78: Odvisnost med vrsto izobrazbe in mnenjem o prednostih/pomanjkljivostih vkljuevanja

sodobne glasbe v pouk ........................................................................................................................ 125

Tabela 79: Odvisnost med vrsto izobrazbe in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk,

saj to uencem pomaga razvijati obutljivost do sodobne glasbe v primerjavi z glasbo starejih

obdobij. ................................................................................................................................................ 125

Tabela 80: Odvisnost med vrsto izobrazbe in staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk,

saj to uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih obdobij, zvrsti in anrov. .............................. 126

Tabela 81: Odvisnost med vrsto izobrazbe in staliem o vkljuevanju sodobne glasbe v pouk zaradi


Tabela 82: Odvisnost med vrsto izobrazbe in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v

pouk za udejstvovanje uencev na glasbenem podroju ..................................................................... 127

Tabela 83: Odvisnost med vrsto izobrazbe in staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v

pouk za vzgojo aktivnega posluanja .................................................................................................. 128

Tabela 84: Odvisnost med vrsto izobrazbe in mnenjem o zadostnosti delea sodobne glasbe v unem

nartu za glasbeno umetnost ................................................................................................................ 128

Tabela 85: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem in mnenjem o zadostnosti delea

sodobne glasbe v uporabljenih ubenikih............................................................................................ 130

Tabela 86: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem in vkljuevanjem sodobne glasbe v

pouk glasbene umetnosti ..................................................................................................................... 130

Tabela 87: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem in pogostostjo vkljuevanja sodobne


Tabela 88: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (sodelovanjem v plesni skupini) in

pogostostjo vkljuevanja sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti ................................................ 131

Tabela 89: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem in mnenjem o


Tabela 90: Odvisnost med odsotnostjo dodatnega glasbenega izobraevanja in mnenjem o


Tabela 91: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (obiskovanjem glasbene ole) in

staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to uencem pomaga razvijati obutljivost

do sodobne glasbe v primerjavi z glasbo starejih obdobij. ................................................................ 132


staliem o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to uencem omogoa spoznavanje glasbe

razlinih obdobij, zvrsti in anrov. ...................................................................................................... 133


staliem o vkljuevanju sodobne glasbe v pouk zaradi monosti nenehne ustvarjalnosti ................. 134


staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za udejstvovanje uencev na glasbenem

podroju ............................................................................................................................................... 134


staliem o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za vzgojo aktivnega posluanja ....... 135

Tabela 96: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (petjem v pevskem zboru) in staliem

o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to uencem pomaga razvijati obutljivost do

sodobne glasbe v primerjavi z glasbo starejih obdobij. ..................................................................... 136


o nujnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih

obdobij, zvrsti in anrov. ..................................................................................................................... 137


o vkljuevanju sodobne glasbe v pouk zaradi monosti nenehne ustvarjalnosti ................................. 137


o pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za udejstvovanje uencev na glasbenem podroju

............................................................................................................................................................. 138

Tabela 100: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (petjem v pevskem zboru) in


Tabela 101: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (petjem v komorni skupini) in










podroju ............................................................................................................................................... 141













podroju ............................................................................................................................................... 145



Tabela 111: Odvisnost med odsotnostjo dodatnega glasbenega izobraevanja in staliem o nujnosti

vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to uencem pomaga razvijati obutljivost do sodobne glasbe

v primerjavi z glasbo starejih obdobij. ............................................................................................... 146

Tabela 112: Odvisnost med odsotnostjo dodatnega glasbenega izobraevanja in staliem o nujnosti

vkljuevanja sodobne glasbe v pouk, saj to uencem omogoa spoznavanje glasbe razlinih obdobij,

zvrsti in anrov. ................................................................................................................................... 147

Tabela 113: Odvisnost med odsotnostjo dodatnega glasbenega izobraevanja in staliem o

vkljuevanju sodobne glasbe v pouk zaradi monosti nenehne ustvarjalnosti .................................... 148


pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za udejstvovanje uencev na glasbenem podroju

............................................................................................................................................................. 148


pomembnosti vkljuevanja sodobne glasbe v pouk za vzgojo aktivnega posluanja .......................... 149

Tabela 116: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (drugo) in staliem o nujnosti



Tabela 117: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (drugo) in staliem o nujnosti


zvrsti in anrov. ................................................................................................................................... 151

Tabela 118: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (drugo) in staliem o vkljuevanju

sodobne glasbe v pouk zaradi monosti nenehne ustvarjalnosti ......................................................... 151

Tabela 119: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (drugo) in staliem o pomembnosti


Tabela 120: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem (drugo) in staliem o pomembnosti


Tabela 121: Odvisnost med dodatnim glasbenim izobraevanjem in mnenjem o zadostnosti delea

sodobne glasbe v unem nartu za glasbeno umetnost........................................................................ 153

Tabela 122: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in mnenjem o zadostnosti

delea sodobne glasbe v uporabljenih ubenikih ................................................................................ 154

Tabela 123: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in vkljuevanjem sodobne


Tabela 124: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in pogostostjo vkljuevanja

sodobne glasbe v pouk glasbene umetnosti ......................................................................................... 156

Tabela 125: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in mnenjem o


Tabela 126: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in staliem o nujnosti



Tabela 127: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in staliem o nujnosti


zvrsti in anrov. ................................................................................................................................... 158

Tabela 128: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in staliem o vkljuevanju

sodobne glasbe v pouk zaradi monosti nenehne ustvarjalnosti ......................................................... 159

Tabela 129: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in staliem o pomembnosti


Tabela 130: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in staliem o pomembnosti


Tabela 131: Odvisnost med uporabo doloene vrste didaktinih gradiv in mnenjem o zadostnosti

delea sodobne glasbe v unem nartu za glasbeno umetnost ............................................................ 161

Tabela 132: Frekvenna tabela po mnenju o delavnicah ..................................................................... 162

Tabela 133: Frekvenna tabela doivljanja sodobne glasbe ................................................................ 163

Tabela 134: Frekvenna tabela o posluanju sodobne glasbe doma.................................................... 164

Tabela 135: Frekvenna tabela o posluanju sodobne glasbe v oli .................................................... 165

Tabela 136: Frekvenna tabela o spodbudah uiteljev k posluanju sodobne glasbe ......................... 166

Tabela 137: Frekvenna tabela o uenevem spodbujanju drugih k posluanju sodobne glasbe........ 167

KAZALO GRAFOV Graf 1: Struktura vzorca uiteljev glede na spol ................................................................................... 70

Graf 2: Struktura vzorca uiteljev glede na starost................................................................................ 71

Graf 3: Struktura vzorca uiteljev glede na delovno dobo na podroju pouevanja ............................. 72

Graf 4: Struktura vzorca uiteljev glede na stopnjo izobrazbe .............................................................. 73

Graf 5: Struktura vzorca uiteljev glede na vrsto izobrazbe ................................................................. 74

Graf 6: Struktura vzorca uiteljev glede na uporabo vrste didaktinih gradiv ...................................... 76

KAZALO SLIK Slika 1: Shema glasbenega jezika.......................................................................................................... 62

1

1 UVOD

V dananjem asu imamo na razpolago glasbo razlinih obdobij, zvrsti in anrov. Monost

izbire vodi do tega, da je doloena glasba lahko pogosteje vkljuena v glasbene dejavnosti pri

glasbenem pouku in se posledino izgublja uravnoteena zastopanost razlinih zvrsti in anrov.

V skladu z unim nartom za glasbeno umetnost je potrebno vkljuevanje glasbene literature

razlinih obdobij in zvrsti, med katero sodi tudi sodobna glasba. V magistrskem delu se zato

osredotoamo na stalia uencev in uiteljev do sodobne glasbe ter na dejavnike, ki so

povezani z njenim vkljuevanjem v glasbeni pouk. Izsledki raziskave naj bi pripomogli k veji

ozaveenosti o pomembnosti uravnoteenega vkljuevanja glasbe razlinih obdobij, zvrsti in

anrov v pouk glasbene umetnosti. Raziskava naj bi prispevala tudi k poglobljenemu

raziskovanju sodobne glasbe in posledino k veji odprtosti uiteljev in uencev za sodobno

glasbo.

2

2 O GLASBI

Smo ubesedovanje glasbe se zdi vasih kot nemogoe pehanje tekega bremen navkreber, ki

se nam v trenutku, ko bi se morda zdelo, da smo dosegli vrh, sizifovsko prevali nekam povsem

drugam (Barbo, 2007, str. 5).

Glasba je pomemben del naega ivljenja, saj se pojavi v vsaki kulturi in v vseh asih. Za

opisovanje in razumevanje stvari in idej iz sveta, ki nas obdaja, obiajno uporabljamo besede,

izkae pa se, da lahko s pridom uporabimo tudi glasbena sporoila. Kot navaja Beuermann

(2011), vemo, da je nekatere stvari laje opisati z besedami, druge pa z glasbo. Ob tem avtor

(prav tam, str. 34) podaja primer, da smo se najbr e vsi trudili ob tej ali oni prilonosti

izpovedati svojo neizmerno ljubezen ali druga vroa in gorea ustva, toda: ali nam je to dobro

uspelo z besedami? Raje skupaj posluamo romantino skladbo in si reemo: Ta bo pa najina

in vemo, pri em smo in se e utimo. Ah, te besede! Oglate in piaste, ko je najmanj

potrebno. Glasba je torej oblika komunikacije, ki vpliva na obutja, misli in delovanje, zato

posamezniki potrebujejo glasbene izkunje. Stik z njenimi vrednotami je temelj za razumevanje

glasbenih pojmov in pojavov (Uni nart za glasbeno vzgojo1, 2011).

Barbo (2007) navaja, da je glasba v tone ujeto izrekanje povedi, nain zvone komunikacije,

smiselna urejenost tonov, lepota zvonih barv, harmonino oblikovano tonsko sosledje,

lovekovo posnemanje zvokov iz narave, lepo uinkujo splet tonov, enkraten zvoni fenomen

itn. Avtor (prav tam) ob tem opozarja, da so te opredelitve vezane na enkratnost naega

razumevanja glasbe. Ta enkratnost ni splono veljavna, ni za vse zavezujoa, za nekatere je celo

nesprejemljiva, e posebej pa je podvrena naim idejnim predpostavkam, doloena z naim

kulturnim okoljem, nao vzgojo, zgodovinskim izroilom, s predsodki.

Zgornje opredelitve nas opozarjajo, da razlini ljudje glasbo razlino pojmujejo, ne glede na to

pa je zgodnje priblievanje glasbe bistveno za vsakega posameznika. Glasba potrebuje vzore in

uenje, ki omogoa stik z njenimi vrednotami (Uni nart za glasbeno vzgojo, 2004). V vseh

zgodnjih letih ivljenja in celo pred rojstvom otrokovo okolje pusti na njegovih moganih

nepreklicen peat. Vse, kar v tem asu vidi, slii, esar se dotika ali drugae spoznava, vpliva

ne le na njegov sploni razvoj, ampak vsak trenutek tudi na to, kakne povezave med temi

zaznavami nastanejo v njegovih moganih (Campbell, 2004, str. 27). Campbell (prav tam)

navaja, da so v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja zaele glasbene revije objavljati

tudije, ki so dokazovale, da glasba dobesedno spreminja strukturo razvijajoih se moganov

plodu. Dokazano je, da je dojenkom ljuba glasba, ki so jo prvi sliali e v materinem trebuhu.

Glasba igra priblino od osemnajstega tedna nosenosti pri nastajanju sinaps v otrokih

moganih kljuno vlogo, ko se otrok rodi in z leti napreduje, glasba pomembno vpliva na

njegovo fiziologijo, inteligenco in vedenje. Izsledki raziskav (prav tam) so pokazali, da glasba

pomirja in spodbuja srni utrip in gibanje otroka v maternici (Clements, 1977). Schwartz (1997)

navaja, da nedonoenki, ki v inkubatorjih posluajo klasino glasbo, hitreje pridobivajo na

tei, gredo prej iz porodninice in imajo bolje monosti za preivetje. Majhni otroci, ki so

deleni rednega glasbenega pouka, kaejo veje matematine sposobnosti in motorine

spretnosti ter berejo bolje od tistih, ki ga niso deleni (Kalmar, 1982; Hurwitz, idr., 1975),

srednjeolci, ki igrajo na glasbilo ali pojejo, pa na olskih testih doseejo ve tok od tistih, ki

1 Pri poimenovanju predmeta v osnovni oli se pojavlja terminoloka neusklajenost. Zakon o spremembi in

dopolnitvi Zakona o osnovni oli (ZOsn-H) z dne 2. 11. 2011 uvaja poimenovanje predmeta glasbena umetnost,

medtem ko obstojei uni nart nosi ime Glasbena vzgoja. V magistrskem delu zato uporabljamo za poimenovanje

predmeta termin glasbena umetnost, za poimenovanje unega narta predmeta pa termin Uni nart za glasbeno

vzgojo.

3

tega ne delajo (Profiles of SAT and Achievement Test Takers, 1998). Raziskava avtorjev

Rauscher idr. (1993, v Sicherl Kafol, 2015) je pokazala, da so tudenti po posluanju Mozartove

skladbe dosegali bolje rezultate pri reevanju prostorsko-asovnega dela inteligennih testov.

Znano je tudi, da mogani odraslih glasbenikov na splono kaejo vejo skladnost moganskih

valov kot mogani neglasbenikov (Johnson, Petsche, Richter, von Stein in Filz, 1996).

Na pomen glasbe opozarja tudi Elliott (2005), ki navaja, da glasba sproa otroke e v

prednatalnem obdobju, in to glasbo otroci prepoznajo tudi po rojstvu. Glasba je torej vsekakor

pomembna, oznaujemo pa jo celo kot lovekovo kulturno potrebo v vseh asih (Uni nart za

glasbeno vzgojo, 2004). Izraa njegovo neusahljivo eljo po oblikovanem zvonem okolju,

zvoni komunikaciji in ustvarjalnosti. S svojo univerzalno zvono govorico je iroko odprta

zakladnica obe loveke kulture. V posameznih okoljih poudarjajo njene vrednote kot

nenadomestljive dokaze kulturne samobitnosti (prav tam, str. 5).

O. Denac (2002) poudarja, da igra glasba v predolskem obdobju izjemno pomembno vlogo pri

celostnem razvoju otroka. To je obdobje, ko so otroci visoko dojemljivi za raznolike akustine

draljaje. Zato ni udno, da pogostokrat sliimo, da je to obdobje odprtih ues (open-earness),

ko lahko otroku pribliamo zelo raznoliko glasbo.

Glasba je sicer le eden od vplivov, ki pripomorejo k oblikovanju ivljenja. Vseeno pa njene

vloge ne gre zanemarjati, s imer se strinja Campbell (2004, str. 17), ki trdi, da je glasba

udena sila, ki je na voljo nam vsem brezplano. B. Oblak (2004) pravi, da je glasba, njene

razline zvrsti, oblike in vsebine povsod, zato jo moramo znati izbrati. Za sodobni as je namre

znailna zasienost zvonega okolja. V svetu mnoinega medija se je teko izogniti glasbi, ki

se nam vsiljuje na javnih mestih: v nakupovalnih centrih, na delovnem mestu, v akalnicah, na

ulici. S tem je postala univerzalno ozadje, ustvarja razprenega uporabnika in prevzema

funkcijo slabega oblikovanja okolja (Motte-Haber, 1990). Glasba postane zvono ozadje, v

katerem ne raunajo na popolno pozornost poslualca. Tega pogosto zaposlujejo druge stvari

in tako glasba uinkuje mimo njegove zavesti.

Barbo (2007) navaja, da je glasba kot del umetnosti tudi (delni) predmet estetike, estetike

glasbe. Estetika glasbe je predvsem veda o lepem v glasbi. Navedeno se ujema s cilji Unega

narta za glasbeno vzgojo (2011), ki izpostavljajo pomen razvijanja sposobnosti estetskega

doivljanja in vrednotenja glasbe.

Pomena glasbe nikakor ne gre zanemariti in v ivljenje otroka jo je mogoe vnesti ne glede na

to, ali smo ali nismo poklicni glasbeniki. Najpomembneja sta strast in veselje, s katerima svet

zvoka predstavimo svojim otrokom. Zakaj pa bi to sploh poeli? Zgoraj navedene pozitivne

uinke glasbe na otrokov razvoj lahko ilustriramo tudi z izkunjo glasbene terapevtke Susan

Tobin (v Campbell, 2004, str. 142): Rada bi vam zaupala zgodbo iz svoje prakse pri delovni

terapiji izpred veliko let, ki sem si jo za vselej zapomnila, je napisala moja nekdanja uenka

Susan Tobin. Imela sem dveletno deklico, ki ni znala niti hoditi niti govoriti. Med terapijo sem

ji pela in recitirala, da bi deklica ostala dobre volje. Kadar sem ji skuala pomagati, da bi se

vzravnala in sama stala na nogah, je jokala in se mi hotela iztrgati. Nekega dne sem ji med

petjem skandirala to zmorem, to zmorem, to zmorem, to zmorem. Dvignila je pogled,

ponovila to zmorem in zaela brbrati. Potem je zaela ebljati in se igrati z zvoki.

4

2.1 Sodobna glasba Za laje razumevanje termina sodobna glasba bomo najprej opredelili pojma sodoben in

sodobnost.

V Slovarju slovenskega knjinega jezika (2014, str. 566) je pojem sodoben opredeljen kot

nanaajo se na noveji as, na sedanjost (npr. prouevati sodobni jezik, ukvarjati se s

sodobnimi problemi, aktualna vpraanja sodobne drube, predavati sodobno literaturo). V

opredelitvi (prav tam) je omenjena tudi primerjava pojmov sodobno in moderno (npr. sodobno

se oblaiti). Z glasbenega vidika je pomembna opredelitev, da je sodoben tisti, ki upoteva

najnoveje umetnostne tokove (npr. njegovo najnoveje delo vsebuje tudi nekatere manj

sodobne sestavine, njegova glasba ni sodobna) (prav tam). Sodobnost je opredeljena kot

noveji as, sedanjost (npr. ta kultura se je ohranila v sodobnost, sodobnost in prejnja

obdobja) (prav tam). Druga opredelitev sodobnost razlaga kot as, v katerem kdo ivi (npr.

pisatelji snovi za satire niso jemali iz sodobnosti) (prav tam).

Poznamo razline opredelitve sodobne glasbe, ki se navezujejo na zgornje opredelitve pojmov

sodoben in sodobnost:

Angleki jezik pozna izraz za sodobno glasbo, ki je bil sprva vezan na moderno glasbo, nato

pa se uporablja za vso glasbo, ki nastaja po 2. svetovni vojni

(https://www.dnevnik.si/1042591359/ljudje/intervjuji/tudi-slaba-glasba-je-del-neke-kulture).

Sodobna glasba je tista, ki nastaja zdaj, moderna pa je glasba, ki skua narediti e znano glasbo

bolj uinkovito. Gre za proces modernizacije, vendar ni jasno, na kaj se proces kot oznaka

navezuje, e ga ne umestimo v konkretna imena in pojave. Novo v 20. stoletju je nekaken

imperativ, zahteva tisto, kar se v empatinem smislu razume kot najviji cilj umetnosti. Ideja

novega e danes poganja celotno glasbeno industrijo. Danes je postulat umetnosti, da je nekaj

novo, in to je tudi glavno orodje glasbenega ivljenja

(https://www.dnevnik.si/1042591359/ljudje/intervjuji/tudi-slaba-glasba-je-del-neke-kulture).

Po Niki Gligu (2012, str. 312) je sodobna glasba naziv za katerokoli glasbo, ki nastaja ob

svojem asu.

Sodobna glasba ni in ne more biti tehnini pojem ali strokovna beseda, ne glede na razirjenost

njene sopomenskosti z glasbo 20. stoletja. Sodobna glasba v strogem pomenu ni omejena na

izrazje glasbe 20. stoletja, saj lahko oznauje katerokoli glasbo (tudi skladatelji Leoninus,

Giovanni Pierluigi da Palestrina in Ludwig van Beethoven so imeli in ustvarjali svojo sodobno

glasbo). e se omejimo na pomen pojma v okvirih glasbe 20. stoletja, spet ne moremo govoriti

o sopomenskosti: glasba 20. stoletja namre oznauje veliko razlinih glasb v tem stoletju,

hkrati pa je glasbo tega obdobja teko splono opisati in kategorizirati (Gligo, 2012).

Lebi in Loparnik (1982) opozarjata na neustrezno rabo terminov moderna in modna glasba.

Avtorja (prav tam) navajata, da je izraz moderna glasba, ki ga obiajno uporabljamo za zabavno

glasbo, napaen. Ne gre za moderno (lat. modernus nov), temve za modno (lat. modus

mera, nain). Modna glasba ne pozna in ne priznava preteklosti, sicer bi izgubila svoj edini

ar ar spremembe (preseneenja, navidezne novosti, novega draljaja) (prav tam, str. 181).

V skladu z navedenimi opredelitvami in nekaterimi odstopanji od njih pojasnjujemo sodobno

glasbo kot glasbo sedanjosti in tisto, ki udejanja najnoveje umetnostne tokove.

5

2.2 Kompozicijske usmeritve v sodobni glasbi Vsaka generacija ustvarja sebi lastne predstave o svetu, svoj okus, svojo umetnost (Uro Krek

po Oblak, 2008, str. 39).

Navedena misel skladatelja Uroa Kreka izpostavlja, da glasba doivlja nenehne spremembe,

saj skladatelji vselej znova iejo nove izrazne in oblikovalske monosti (Oblak, 2008). Tako

glasba od 20. stoletja dalje nima ve enotnega poimenovanja. Nove perspektive so se po letu

1945 pojavile povsod, tudi v slovenski glasbi, torej druga svetovna vojna predstavlja

pomembno zgodovinsko in estetsko lonico v 20. stoletju. Kot navaja Sutherland (2009), se je

bila mlada generacija takoj po vojni prisiljena najprej spoznati z glasbo, ki je nastajala v asu

izolacije in je veinoma pristala v skrivnih skladateljskih predalih, nato pa zaeti povsem na

novo. Skladatelji so imeli eljo po popolnoma osvobojeni glasbi, ki bi dokonno obraunala

s tradicionalnim izrazom, a so kljub temu pomembne zglede nali v predvojnem snovanju.

Nekateri so se torej navezovali na tradicionalne vzorce (npr. skladatelji Lucijan Marija

kerjanc, Bla Arni, Marjan Kozina), drugi pa so po vojni bistveno spremenili svoj slog (npr.

skladatelji Danilo vara, Matija Bravniar).

20. stoletje je zaznamoval neumoren tok inovacij v glasbi. Kot navaja Pompe (2014), je

konstantno spreminjanje, se pravi izjemna elja po inovaciji, nasploh eden izmed osrednjih

estetskih postulatov 20. stoletja. B. Oblak (2008, str. 24) se strinja, da so za to obdobje znailni

eksperimenti (poskusi), s katerimi so glasbeni ustvarjalci raziskovali nove zvone razsenosti

in z njimi oblikovali svoja dela. Tako najdemo v 20. stoletju vrsto skladateljev, katerih opus

se odteguje kompozicijsko-tehninim premenam in tudi zgodovinsko-kontekstualnim vplivom,

pri emer pa take dre ne moremo vrednostno obsojati. OLoughlin (2000) navaja, da mnogi

ustvarjalci, veinoma rojeni po drugi svetovni vojni, komponirajo spretno in prepriljivo ob

boku avtorjem, ki so se uveljavili veliko let pred njimi. Njihovo delo lahko razvrstimo v dve

kategoriji: prvo, tradicionalno, izpeljano iz neoklasicistinega sloga ali obnoviteljsko, po

monosti kot del postmoderne filozofije in drugo, ki je nadaljevanje naprednih tehnik in metod.

Znailno je mnotvo razlinih stilnih znailnosti, ki je nasploh aktualno za glasbo 20. stoletja

(ta je zaznamovana s stilnim pluralizmom).

Na uvedbo tevilnih novosti, naprednejih tehnik in metod v dela slovenskih skladateljev so v

veliki meri vplivali tuji skladatelji. Slovenski skladatelji, ki so delovali v predvojnem obdobju,

predvsem skladatelja Marij Kogoj in Slavko Osterc, so sicer e takrat prili v stik s sodobnim

evropskim glasbenim trenutkom in do umetnikih dosekov, primerljivih z evropskim

kontekstom, al pa se je v povojnem obdobju marsikaj spremenilo. OLoughlin (2000) navaja,

da je z Osterevo smrtjo leta 1941 in s stranim opustoenjem druge svetovne vojne postalo

kakrnokoli napredovanje k novim slogom lahko zelo poasno. Mladi skladatelji so se namesto

tudija bojevali in pomagali pri obnovi deele. Slovenski skladatelji so se vrnili k preprostejim

slogom in bolj razumljivemu jeziku. Vse do petdesetih let so Slovenci prihajali v stik z drugo

evropsko glasbo le preko posrednikov, saj niso mogli potovati v tujino. Sprejemljiva glasbena

govorica je bil bledi neoklasicizem ali neka oblika glasbe, ki je izla iz ljudskega izroila.

Razmere so se spremenile ele v poznih petdesetih letih, ko je bilo zopet mono potovati na

tuje. Takrat so slovenski skladatelji pokazali novo navduenje za razvijanje svojega glasbenega

jezika, za vsrkavanje mnogih novih zamisli, aktualnih v zahodni Evropi petdesetih let. Od

slovenskih skladateljev so se na zaetku estdesetih let za tudij v tujini odloili naslednji: Milan

Stibilj in Vinko Globokar sta tudirala v Nemiji, Alojz Srebotnjak v Veliki Britaniji, Primo

Ramov, Ivo Petri, Jakob Je in Lojze Lebi pa so se veliko nauili med obiski na Poljskem.

Kljub temu njihova glasba v tujini ni bila posebej znana. Dobro informirani zahodnoevropski

6

glasbeniki so v tistem asu nekaj vedeli o sodobnih glasbenih dosekih na Poljskem in poznali

vrsto pomembnih del, kljub temu pa so poljsko olo nekoliko zanemarjali in bili preve

brezobzirno centristini. Pomembni skladatelji poljske ole so predvsem Krzysztof Penderecki,

Kazimierz Serocki, Witold Lutosawski, Tadeusz Baird in Grazyna Bacewicz. Teh ne gre

zanemarjati, saj so med drugim uvedli drug sistem clustrov. V tem nainu je znamenita skladba

za godala rtvam Hiroime, katere avtor je Krzysztof Penderecki. Z njo je zaslovel na zahodu

in tako je glasba poljske ole med zahodnoevropskimi glasbeniki dobila veji pomen. e vedno

pa so bile skoraj prezrte glasbene novosti na Madarskem in ekoslovakem, eprav so bile te

res manj izrazite in manj izrpno dokumentirane. Jugoslovanske, torej z njimi vred slovenske

skladatelje, so tako reko skoraj prezrli.

OLoughlin (2000) meni, da je bila pozneje slogovna zamuda med zahodno Evropo in Slovenijo

bistveno manja, a je e vedno obstajala. To je pomenilo, da je v Sloveniji priel pravi as za

razcvet novih kompozicijskih slogov. Obinstvo je bilo zrelo, dokaz pa ustanovitev

Zagrebkega bienala v sosednji Hrvaki leta 1961. Sposobni izvajalci so se bili sedaj eljni lotiti

teje in napredne glasbe. Skladatelji so v svoja dela vkljuevali razlina tehnina sredstva.

Pogoste so uporabe pentatonike, celotonske lestvice, atonalnosti, bitonalnosti, politonalnosti,

dvanajsttonske lestvice, etrttonske glasbe. Znailni sta nova ritmika in metrika, poleg tega pa

gre pogosto za razirjeno zvonost, improvizacijo in aleatoriko, nove zvone vire (nov nain

igranja starih intrumentov, iznajdba novih ) ter uporabo glasbe zvonih ploskev.

V nadaljevanju se bomo podrobneje posvetili razlinim kompozicijskim tehnikam, njihovim

glavnim znailnostim in skladateljem, ki so se teh tehnik posluevali.

V obdobju po drugi svetovni vojni je v kompozicijskih tehnikah znailen serializem. Kot smo

e omenili, je mlada generacija zaela na novo, iz toke ni. Ravno zaradi tega je, kot navaja

Pompe (2014), glasbeni kritik Wolfgang Steinecke leta 1946 v Darmstadtu organiziral prvi teaj

sodobne kompozicije. Mesto je postopoma postalo valilnica novih glasbenih zamisli, ki jim je

bilo skupno dokonno slovo od tradicionalnega glasbenega stavka. tevilni ustvarjalci so se

zgledovali po skladatelju Antonu Webernu, kar je vodilo do nadaljnjega razvoja dodekafonske

tehnike. Najprej je namre lo le za kraje serije viin oz. tonov (npr. Schnbergova

dodekafonija serialno strukturalistino logiko udejanja zgolj pri distribuciji tonskih viin, v

obravnavi drugih parametrov pa veinoma sledi poudarjeni izrazni logiki ekspresionizma), ki

niso tele dvanajstih tonov in potem za strojo organiziranost v smislu ritma, zvone barve,

artikulacije in dinamike. To pomeni apliciranje dodekafonske logike na druge parametre zvoka,

takno tehniko pa oznauje izraz serializem. Poleg predstavnikov serializma, ki jih bomo

navedli v nadaljevanju, velja na tem mestu omeniti enega od njegovih predhodnikov, skladatelja

Olivierja Messiaena. Prav ta je s svojimi predavanji iz glasbene analize vplival na tevilne

osrednje skladatelje druge polovice 20. stoletja, med katerimi so Pierre Boulez, Karlheinz

Stockhausen, Grard Grisey. Olivier Messiaen se je uveljavil zlasti zaradi zapisa klavirske

skladbe Nain trajanj in jakosti oz. Mode de valeurs et dintensits, v kateri je serialnim

postopkom podredil e dinamiko in druge parametre, kar je vodilo do totalnega serializma.

Pomembno se je torej zavedati, da gre za skladatelja, ki je sistematiko vrst raziril tudi na

artikulacijo, trajanje, dinamiko (prav tam).

V zvezi z izrazom serializem so nastajale tevilne teave zaradi njegove neenoznanosti.

Serialno in dodekafonsko glasbo sta jasno opredelila skladatelja Herbert Eimert in Karlheinz

Stockhausen: serialna glasba vkljuuje logiko vrst oz. serije v vseh parametrih zvoka (ritem,

melodija ). V primeru serializma ali totalne organizacije naj bi po Pompetu (2014) lo za

popolno osvoboditev tradicionalnega glasbenega stavka in dokonno izenaitev vseh

7

parametrov zvoka. Avtor (prav tam) navaja, da serialno glasbo zaznamo npr. v delih

skladateljev Pierra Bouleza, Karlheinza Stockhausna, Luigija Nona, pa tudi Henrija Pousseurja

in Miltona Babbitta, kot pomembne slovenske glasbene ustvarjalce tega obdobja pa izpostavlja

skladatelje Alojza Srebotnjaka, Pavla ivica, Danila varo in Primoa Ramova, eprav je bilo,

kot pie OLoughlin (2000), za Jugoslavijo vse skupaj nekoliko drugae. Avtor (prav tam)

navaja, da je ostala od leta 1948 pa vse do zgodnjih estdesetih let precej izolirana in tudij v

tujini je bil praktino nemogo. Skladatelji so ustvarjali v skromnih razmerah in se opirali na

tradicionalne tokove glasbe 20. stoletja. Kljub temu so nekateri skladatelji iz tega obdobja, ki

so posebej pomembni za tudij razvoja slovenske glasbe. Gre za skladatelje Lucijana Marijo

kerjanca, Blaa Arnia in Marjana Kozino, katerih delo sicer zajema dalje obdobje, glavnina

pa je nastala v drugi etrtini stoletja. V tem okviru je potrebno izpostaviti tudi Slavka Osterca,

ki je e v obdobju med obema svetovnima vojnama sledil slogovnim usmeritvam nekaterih

vodilnih evropskih skladateljev. Njegovi uenci so bili Pavel ivic, Marijan Lipovek, Demetrij

ebre, Franc turm in, najbolj znailen za sodobno avantgardo, Primo Ramov. Med tiste, ki

so poleg skladatelja Pavla ivica preskuali tevilne tehnike in kompozicijske sloge, sodita e

skladatelja Vilko Ukmar in e omenjeni Danilo vara (prav tam).

V nadaljnjem razvoju kompozicije Pompe (2014) izpostavlja kompozicijsko tehniko aleatorike.

Gre za razline forme vdiranja nakljuja v glasbo, tudi za nedolonost, mobilne in odprte forme.

Pojem aleatorika izhaja iz latinske besede alea, kar pomeni kocka, in ga je mogoe povezati s

kockanjem, igro na sreo, torej z dejavnostjo, pri kateri ima glavno besedo nakljuje.

Vkljuevanju nakljuij je bil od tujih skladateljev najbolj zvest John Cage. Znan je po svojem

inovativnem vkljuevanju sluaja, ki ga je povzel po stari kitajski knjigi I Ching. Skladatelj

John Cage velja za enega glavnih predstavnikov glasbene avantgarde 20. stoletja, saj je bil

revolucionaren v pogledu totalnega odmika od tradicionalnega izvajanja. Novost njegovega

miljenja je tudi ta, da po njegovem v svetu zvokov absolutne tiine ni

(https://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y). Med slovenskimi ustvarjalci, ki so

omenjenega revolucionarja posnemali, velja omeniti skladatelja Bora Turela, sicer pa sta bila

aleatoriki zvesta tudi skladatelj Darijan Boi in skupina SAETA.

Po drugi svetovni vojni je postal pomemben vznik elektro-akustine glasbe. Uporaba elektrike

sicer sodi med najpomembneja odkritja 19. stoletja, vendar je v marsiem zaznamovala tok

glasbene zgodovine v 20. stoletju. Kot ustvarjalce slovenske glasbe izbranega slogovnega

obdobja je pomembno izpostaviti skladatelje Igorja tuhca, Milana Stibilja, Janeza Matiia in

e omenjenega Bora Turela (Pompe, 2014).

Po obdobjih serializma in aleatorike je nastopilo obdobje postserializma. Najprej so se ob koncu

petdesetih let in v estdesetih letih oglasili skladateljski glasovi, ki so bili izrazito kritini do

serializma. Najglasneji so bili skladatelji Karlheinz Stockhausen, Gyrgy Ligeti in Iannis

Xenakis. Skladatelji so namre zautili razpoko med determinacijo in svobodo, zato so prieli

razmiljati bolj globalno, kar pomeni, da jim je postala pomembna celota dogodkov, zvona

barva, tekstura. Kot navaja Pompe (2014), je bilo v tem obdobju preseeno nujno distanciranje

od tradicionalnega glasbenega izraza. Nova glasbena govorica se je gradila na glasbenih

kategorijah, ki sta jih osvobodila prav serializem in glasba nakljuja. Skladatelji so svojo

logiko kljub temu pogosto gradili na osnovah serialnih postopkov, toda v sredie njihovih

premislekov so zdaj stopile kvalitete zvoka. Stare napetosti med disonancami in konsonancami

so nadomestile fizikalne lastnosti zvoka, kot so gostota, hitrost, jakost, prepletenost, register.

Med pomembne tuje ustvarjalce tega obdobja sodijo skladatelji Gyrgy Ligeti, Krzystof

Penderecki in Iannis Xenakis. Pomembni so ustvarjalci spektralne glasbe oz. spektralisti, ki jih

povezujemo z ustanovitvijo ansambla za sodobno glasbo Lintinraire. Kot osrednji

8

skladatelji spektralizma so najvekrat izpostavljeni Grard Grisey, Tristan Murail in Salvatore

Sciarrino. Vsaj deloma pa so elemente spektralne glasbe v svoja dela vkljuevali tudi skladatelji

Kaija Saariaho, Jonathan Harvey, Magnus Lindberg, Marc-Andr Dalbavie in Philippe Hurel.

V tem obdobju je lo pogosto za povezovanje glasbenega gledalia in scenske kompozicije, s

imer se je ukvarjal Maurcie Kagl, omeniti pa velja e skladatelja Dietra Schnebla, ki je

oblikoval poseben primer glasbenega gledalia oz. vidne igre, ter skladatelja Luciana Berija in

Vinka Globokarja. Skladatelja Luciano Berio in Vinko Globokar sta se ukvarjala tako z

besedilom, virom glasbenih impulzov v njem, od teksta, besede, fonema, kot z glasbenim

gledaliem kot takim ali z elementi scenskega v koncertnih izvedbah itd.

Med slovenskimi glasbenimi ustvarjalci tega obdobja velja omeniti skladatelje Primoa

Ramova, Iva Petria, Lojzeta Lebia, Janeza Matiia, Igorja tuhca, Jakoba Jea, Uroa

Rojka, Lariso Vrhunc ter delovanje skupine Pro musica viva. OLoughlin (2000) izpostavlja

zgodnje delovanje tistih mlajih skladateljev, ki bodo oblikovali avantgardo slovenske glasbe.

V njihovih poznejih delih je e mogoe odkrivati poskuse v iskanjih lastnega sloga. To so

skladatelji: Pavle Merk, Milan Stibilj, Alojz Srebotnjak, Jakob Je, Janez Matii, Igor tuhec,

Primo Ramov in Ivo Petri. Skladatelji Pavle Merk, Milan Stibilj, Alojz Srebotnjak in Janez

Matii so sledili precej konservativni liniji s tevilnimi naprednimi tendencami, Jakob Je,

Igor tuhec in predvsem Primo Ramov ter Ivo Petri pa so se e oddaljili od tradicionalnega

harmonskega jezika, kakrnega so se uili v akademskih ustanovah. Po zapisu avtorja (prav

tam) je bilo obdobje okrog leta 1960 as, ko so lahko zaeli Slovenci bolj mnoino potovati

na tuje. Slovenski skladatelji so pokazali novo navduenje za razvijanje svojega glasbenega

jezika, za vsrkavanje novih zamisli, aktualnih v Zahodni Evropi petdesetih let. tudirali so na

razlinih koncih v tujini, na primer Milan Stibilj in Vinko Globokar v Nemiji, Alojz Srebotnjak

v Veliki Britaniji, Primo Ramov, Ivo Petri, Jakob Je in Lojze Lebi pa so se veliko nauili

med obiski na Poljskem, vendar pa so bile njihove glasbene novosti tako reko prezrte. Izjemam

so zahodnoevropske zalobe natisnile peico skladb, na primer zaloba Gerig je izdala dela

Primou Ramovu, Urou Kreku in Jakobu Jeu, zaloba Peters dela Vinka Globokarja (pri

zalobi Peters ima izdanih 14 del) in zaloba Brenreiter Milanu Stibilju.

Obdobju postserializma je sledilo obdobje postmodernizma. Postmodernistini skladatelji so

razvili ve tehnik, s katerimi dosegajo znailne kontekstualne trke med preteklim in sedanjim,

med globalnim in regionalnim, med splonim in specifinim. Pompe (2014) navaja dva vala

modernistov:

Prvi val modernistov zajema dela, napisana okoli leta 1968.

Drugi val modernistov je nastopil na zaetku osemdesetih let.

Za oeta modernizma v ZDA velja skladatelj Leonard Bernstein, v Evropi pa skladatelj Bernd

Alois Zimmermann. Med vzhodnoevropskimi postmodernisti je posebej pomemben skladatelj

Alfred Schnittke.

Na Slovenskem so bili v tem asu uveljavljeni naslednji ustvarjalci: Lojze Lebi, Bor Turel,

Jakob Je, Marko Mihevc in Aldo Kumar.

OLoughlin (2000) v obdobju med letoma 1960 in 1970 izpostavlja povezave z jazzom.

Uporaba tovrstne svobodne improvizacije, kakrno poznamo v jazzu, ni nala svojega prostora

v resni glasbi v Sloveniji. Vseeno pa je skladatelj Darijan Boi v zgodnjih estdesetih letih

priel do spoznanja, da so doloene ritmine, melodine in harmonske znailnosti jazza

kompatibilne z v celoti notirano partituro (prav tam, str. 178). Delom z jazzovskimi vplivi je

podobna tudi skupina skladb, ki jih je napisal skladatelj Pavle Miheli. Skladbe kaejo poseben

9

improvizacijski znaaj, a v nobenem smislu niso izpeljane iz jazza. Na drugi strani OLoughlin

(prav tam) izpostavlja probleme nekaterih modernih tehnik. Med domaimi avtorji nekateri niso

utili potrebe po privzemanju novih tehnik, ampak so postopoma sprejemali tisto, kar se jim je

zdelo uporabno in sprejemljivo (npr. skladatelja Uro Krek in Dane kerl). Drugi so imeli

nenadno spremembo sloga za edino mono pot (npr. skladatelji Jakob Je, Ivo Petri, Primo

Ramov, Alojz Srebotnjak). Tretja, skladatelja Lojze Lebi in Vinko Globokar, sta bila e mlada

in za seboj e nista imela zapisanih del, zato so ju e od samega zaetka navdihovale nove

tehnike. etrti (npr. skladatelji Pavel ivic, Toma Hbe, Igor tuhec) so eleli pisati v

modernem jeziku, a niso mogli z vsem srcem sprejeti ene tehnike ali skupine tehnik. Namesto

tega so od skladbe do skladbe izbirali, kar jim je ustrezalo.

OLoughlin (2000) izpostavlja e est skladateljev, ki so tvorili tako imenovano mlado

avantgardo. Rojeni so bili med letoma 1939 in 1957, njihova glasba predstavlja ve kot zgolj

prgie del, njihov znaaj postaja vedno bolj jasen (prav tam, str. 320). S pomojo organizacij,

kot so Drutvo slovenskih skladateljev, Radio Slovenija, Slovenski glasbeni dnevi, izvajajo

svoje skladbe, kar pa velja predvsem za najstareja med temi skladatelji, to sta Alojz Ajdi

(rojen 1939) in Maksimiljan Strmnik (rojen 1948). Skladatelja Aldo Kumar in Uro Rojko

(oba rojena 1954) sta zastavila pogumno razvojno linijo, ki veliko obeta, prav tako pa

komponirata znailna dela in pridobivata ire priznanje tudi skladatelja Toma Svete (rojen

1956) in Brina Je Brezavek (rojena 1957). Zaeta pot omenjenih skladateljev kae, da bodo

nadaljevali s pisanjem izzivalnih in zanimivih del.

Obdobje na zaetku 21. stoletja oznaujemo kot prehod iz postmodernizma v globalizem.

Sodobno glasbeno krajino najdoloneje zaznamujejo iroka pluralnost: drug ob drugem

sobivajo najrazlineji glasbeni slogi, tokovi, oblike, pri emer je postmoderna razsredienost

zamajala vrednostne kriterije, na podlagi katerih bi bilo mogoe med posameznimi slogi in

anri vzpostavljati jasne meje, hierarhine razlike ali celo vrednostne sodbe (Pompe, 2014, str.

262).

OLoughlin (2000) kljub monosti ustvarjanja opozarja na ovire. Izpostavlja, da dananje

komponiranje v Sloveniji ovira razglasitev samostojnosti leta 1991, ki je posebej spodbudila

politine povezave z Zahodno Evropo, kar pomeni veje naslanjanje na trno ekonomijo in

take finanne pritiske, s kakrnimi se prej niso spopadali. Pritisk na glasbene izvedbe, ki

napolnijo koncertne dvorane, seveda vodi k naslanjanju na standardni repertoar ter oitno

zmanjanje prilonosti za izvedbe novih del (prav tam, str. 327).

V nadaljevanju se osredotoamo na obravnavo sodobne glasbe in skladateljev v didaktinem

kontekstu. Predstavili bomo skladatelje, ki so posebej pomembni za razvoj sodobne glasbe v

Sloveniji in so vkljueni v didaktina gradiva B. Oblak in A. Pesek. Didaktina gradiva so

namre tista, ki uitelja poleg unega narta najbolj usmerjajo v nartovanje glasbene umetnosti

in v tem okviru tudi izbire glasbene literature. Izbira didaktinih gradiv s pripadajoo glasbeno

literaturo vpliva na to, kako pogosto bo sodobna glasba prisotna pri pouku glasbene umetnosti.

S pripadajoo glasbeno literaturo bo odvisno tudi, katerim podrojem znotraj sodobne glasbe

bo uitelj namenil najve asa, saj gradiva uitelja usmerjajo pri nartovanju unih ur.

Glasbo sodobnega obdobja se po Unem nartu za glasbeno vzgojo (2011) poglobljeno

obravnava ele v devetem razredu osnovne ole, vendar so tevilni primeri sodobnih del

vkljueni e v nijih razredih, kar v nadaljevanju podrobneje navajamo.

10

2.2.1 Sodobna glasba v didaktinih gradivih Brede Oblak

Zastopanost slovenskih sodobnih skladateljev v didaktinih gradivih B. Oblak:

1. Karol Pahor (18961974) 2. Matija Bravniar (18971977) 3. Matija Tomc (18991986) 4. Lucijan Marija kerjanc

(19001973)

5. Bla Arni (19011970) 6. enda edlbauer (19021976) 7. Danilo vara (19021981) 8. Makso Pirnik (19021993) 9. Vilko Ukmar (19051991) 10. Ubald Vrabec (19051992) 11. Marjan Kozina (19071966) 12. Pavel ivic (19081995) 13. Radovan Gobec (19091995) 14. Marijan Lipovek (19101995) 15. Janez Kuhar (19111997) 16. Bojan Adami (19121995) 17. Slavko Miheli (19122000) 18. Rado Simoniti (19141981) 19. Jurij Gregorc (19161986) 20. Marijan Vodopivec (19201977) 21. Ciril Cvetko (19201999) 22. Primo Ramov (19211999) 23. Boidar Kantuer (19211999) 24. Zvonimir Cigli (19212006) 25. Vladimir Lovec (19221992) 26. Uro Krek (19222008) 27. Albin Weingerl (19232010) 28. Ivan ek (19251972) 29. Janez Bitenc (19252005) 30. Janez Matii (1926) 31. Pavle Merk (19272014) 32. Jakob Je (1928) 33. Urban Koder (1928) 34. Vilko Ovsenik (1928) 35. Milan Stibilj (19292014) 36. Slavko Avsenik (1929) 37. Pavle Kalan (1929) 38. Samo Vremak (19302004) 39. Mojmir Sepe (1930) 40. Borut Lesjak (19311995) 41. Dane kerl (19312002) 42. Alojz Srebotnjak (19312010) 43. Ivo Petri (1931) 44. Igor tuhec (1932) 45. Darijan Boi (1933)

46. Igor Dekleva (1933) 47. Janez Gregorc (19342012) 48. Lojze Lebi (1934) 49. Vinko Globokar (1934) 50. Boidar Kos (1934) 51. Mira Voglar (1935) 52. Joe Privek (19371998) 53. Pavel Miheli (1937) 54. Lenka Kupper (1938) 55. Alojz Ajdi (1939) 56. Marijan Gabrijeli (19401998) 57. Mirko Slosar (1942) 58. Peter Ugrin (19442001) 59. Toma Habe (1947) 60. Maks Strmnik (1948) 61. Jani Golob (1948) 62. Peter Kopa (1949) 63. Igor Majcen (1952) 64. Aldo Kumar (1954) 65. Uro Rojko (1954) 66. Bor Turel (1954) 67. Toma Svete (1956) 68. Marko Mihevc (1957) 69. Brina Je Brezavek (1957) 70. Andrej Misson (1960) 71. Lojze (Alojz) Krajnan (1961) 72. Peter avli (1961) 73. Mitja Reichenberg (1961) 74. Jerica Oblak Parker (1966) 75. Larisa Vrhunc (1967) 76. Damijan Monik (1967) 77. Urka Pompe (1969) 78. Vitja Avsec (1970) 79. Duan Bavdek (1971) 80. Ambro opi (1973) 81. iga Stani (1973) 82. Mate Bekavec (1977)

11

V prvem vzgojno-izobraevalnem obdobju osnovnoolskega izobraevanja so izpostavljena

dela naslednjih sodobnih skladateljev:

Karol Pahor (18961974), Lucijan Marija kerjanc (19001973), Makso Pirnik (19021993),

Vilko Ukmar (19051991), Pavel ivic (19081995), Radovan Gobec (19091995), Marijan

Lipovek (19101995), Janez Kuhar (19111997), Bojan Adami (19121995), Slavko

Miheli (19122000), Marijan Vodopivec (19201977), Ciril Cvetko (19201999), Primo

Ramov (19211999), Uro Krek (19222008), Albin Weingerl (19232010), Ivan ek

(19251972), Janez Bitenc (19252005), Pavle Merk (19272014), Jakob Je (1928), Pavle

Kalan (1929), Dane kerl (19312002), Igor tuhec (1932), Mira Voglar (1935), Lenka

Kupper (1938), Mirko Slosar (1942), Toma Habe (1947), Andrej Misson (1960).

V drugem vzgojno-izobraevalnem obdobju osnovnoolskega izobraevanja so poleg e

omenjenih skladateljev izpostavljena dela naslednjih sodobnih skladateljev:

Matija Bravniar (18971977), Matija Tomc (18991986), Bla Arni (19011970), enda

edlbauer (19021976), Ubald Vrabec (19051992), Marjan Kozina (19071966), Rado

Simoniti (19141981), Zvonimir Cigli (19212006), Vladimir Lovec (19221992), Vilko

Ovsenik (1928), Slavko Avsenik (1929), Samo Vremak (19302004), Alojz Srebotnjak

(19312010), Ivo Petri (1931), Igor Dekleva (1933), Lojze Lebi (1934), Alojz Ajdi (1939),

Marijan Gabrijeli (19401998), Jani Golob (1948), Aldo Kumar (1954), Uro Rojko (1954),

Mitja Reichenberg (1961), Lojze (Alojz) Krajnan (1961), Jerica Oblak Parker (1966).

V tretjem vzgojno-izobraevalnem obdobju osnovnoolskega izobraevanja so poleg e

omenjenih skladateljev izpostavljena dela naslednjih sodobnih skladateljev:

Danilo vara (19021981), Jurij Gregorc (19161986), Boidar Kantuer (19211999), Janez

Matii (1926), Urban Koder (1928), Milan Stibilj (19292014), Mojmir Sepe (1930), Borut

Lesjak (19311995), Darijan Boi (1933), Janez Gregorc (19342012), Vinko Globokar

(1934), Boidar Kos (1934), Joe Privek (19371998), Pavel Miheli (1937), Peter Ugrin

(19442001), Maks Strmnik (1948), Peter Kopa (1949), Igor Majcen (1952), Bor Turel

(1954), Toma Svete (1956), Marko Mihevc (1957), Brina Je Brezavek (1957), Peter avli

(1961), Larisa Vrhunc (1967), Damijan Monik (1967), Urka Pompe (1969), Vitja Avsec

(1970), Duan Bavdek (1971), Ambro opi (1973), iga Stani (1973), Mate Bekavec (1977).

V nadaljevanju predstavljamo izbor skladateljev, ki so s svojimi deli pomembno prispevali k

razvoju sodobne glasbe na Slovenskem. Avtorje navajamo po vrstnem redu njihove

vkljuenosti v didaktina gradiva B. Oblak za posamezne razrede osnovne ole. Tako so

skladatelji Pavle Merk, Jakob Je, Toma Habe omenjeni e v prvem razredu, skladatelj Igor

tuhec v drugem razredu, skladatelji Primo Ramov, Uro Krek, Dane kerl v tretjem razredu

in tako naprej.

Pavle Merk (19272014)

Pavle Merk je traki skladatelj, etnomuzikolog in slovenist. Gre za enega od tistih

skladateljev, ki so oblikovali avantgardo slovenske glasbe. Znan je po poskusih v odkrivanju

lastnega sloga. Skladatelj je sledil precej konservativni liniji, a s tevilnimi naprednimi

tendencami. Sprva je torej izkazoval obvladanje enostavnega neoklasicistinega jezika in je bil

podvren sistemu, zasnovanem na tradicionalnem jeziku, postopoma pa je zael vedno

pogosteje uporabljati nove tehnike. tevilne njegove skladbe so meanica starega in novega,

npr. kantata Von der Kindermrderin Marie Farrar, Vezilo Sreku Kosovelu, koncert za rog in

12

zbor s podnaslovom Ex Alchuini carminibus, skladba Concerto lirico. Pri zadnji je meanica

starega in novega pr

Documents

STALIŠČA UČITELJEV IN UČENCEV DO …pefprints.pef.uni-lj.si/3458/1/Magistrsko_delo.pdfIt is important that the teacher includes quality music of ... from different primary schools