Pedagogía y cultura del dibujo: Bauhaus: pedagogía de las vanguardias

Has visto que hasta el siglo XIX los modos tradicionales de enseñanza del dibujo eran los que dictaban las academias y todos los artistas, enmayor o menor medida, aplicaban este estilo a sus dibujos. Pero habrás comprobado que los artistas contemporáneos tienen una manerabastante diferente de representar la realidad en su obra gráfica. ¿Cómo se pasó de una representación más académica a otros estilos máspersonales y libres en el dibujo?

En el siglo XX la concepción del dibujo y su enseñanza cambiaron radicalmente. Surgen en este momento en Europa una serie de escuelas dediseño que supusieron una auténtica revolución en todo lo relativo al dibujo y el diseño.

logotipo de la Bauhaus. Imagen de dominio público

vía Wikimedia Commons.

La Bauhaus fue la primera escuela de diseño del mundo, fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por lasautoridades nazis en 1933. Gropius unió la Escuela de Bellas Artes con la Escuela de Artes Aplicadas o Escuela de Artes y Oficios, para crearuna escuela en la que enseñaba diseño, arte y arquitectura.

Sus planteamientos eran reformar la enseñanza del Arte con la intención de transformar la sociedad de la época, de acuerdo con la ideologíasocialista de su fundador. Muchos de los artistas más importantes del momento, como Paul Klee o Kandinsky, contribuyeron a la consecuciónde este proyecto innovador.

La Bauhaus no fue solo una escuela de arte sino también una comunidad entre profesores y alumnos, en la que se esperaba que elestudiante pudiera revelar su expresividad y creatividad a partir de la práctica artística espontánea y adquirir un conocimiento no solointelectual, a través de los libros, sino también emocional mediante el trabajo. Sus fines eran reunir en una misma unidad todas las formasde creación artística.

Los primeros años de la escuela supusieron un extraordinario experimento estético y pedagógico y es en esta etapa, y en la aportación de losartistas que ejercieron su labor docente, en la que nos vamos a centrar en este tema.

La Escuela parte del principio gótico de la unificación de las artes, motivo porel cual, para la portada de su manifiesto, se eligió la imagen de una catedralgótica sobre la cual aparecen tres estrellas simbolizando la unificación de lapintura, la escultura y la arquitectura.

Portada del manifiesto de la Bauhaus. Grabado de

Lyonel Feininger

"¡Arquitectos, escultores, pintores,todos nosotros debemos regresaral trabajo manual! [...]¡Establezcamos, por lo tanto, unanueva cofradía de artesanos, libresde esa arrogancia que divide a unaclase de la otra y que busca erigiruna barrera infranqueable entrelos artesanos y los artistas!Anhelemos, concibamos y juntosconstruyamos el nuevo edificio delfuturo, que dará cabida a todo —ala arquitectura, a la escultura y ala pintura— en una sola entidad yque se alzará al cielo desde lasmanos de un millón de artesanos,símbolo cristalino de una nueva feque ya llega. "

Walter Gropius

Archivo de iedaprofesores en Flickr bajo CC

1. La pedagogía y los maestros de la Bauhaus

La Bauhaus

LA PEDAGOGÍA DE LA BAUHAUS

No se ha podido constatar una pedagogía propiamente dicha dentro de la Bauhaus ya que sus métodos para la enseñanza artística fueron elfruto de las diferentes individualidades de cada uno de sus maestros. Sin embargo, es indudable que revolucionó la enseñanza del arte ysignificó un cambio de paradigma dentro del sistema educativo, siendo determinante en el nacimiento del arte moderno.

Como has visto en el tema anterior, desde las primeras academias del Renacimiento la formación del artista, y la enseñanza del dibujo, secentraba en la copia, era una práctica habitual en la enseñanza artística. Para la formación de los artistas, hasta ese momento, la enseñanzadel dibujo estaba claramente orientada a la representación del cuerpo humano. La Bauhaus no se basaba en la antigua academia sino que lasuprimía, sus principios se basaban en la idea de que "el arte no puede ser enseñado". En ella la única posibilidad de dibujar la figura

humana se ofrecía en las clases de “Dibujo de Desnudos” que impartía Johannes Itten, donde se buscaba más el ritmo interno de la figura, olas de Schlemer que se especializó en la enseñanza del dibujo de desnudos en movimiento o iluminados de manera inhabitual y donde setomaban como modelos muñecos articulados. Pero en ambos casos se huía siempre del dibujo academicista. Era otra manera de aprender aresolver los problemas de la representación del cuerpo humano, menos exigente para el alumno.

El dibujo se planteaba, no como una técnica de habilidad visual y manual, sino como una herramienta de control del propio cerebrodesarrollándose ejercicios orientados al adiestramiento de los lóbulos cerebrales y siempre íntimamente ligada al concepto de creatividad,como medio de transmisión los conceptos del arte abstracto.

EL PLAN DE ESTUDIOS DE LA BAUHAUS

En la Bauhaus no se hablaba de alumnos y profesores sino de maestros y aprendices. Sus enseñanzas se dividían en un curso de aprendices,un curso de oficiales y uno de jóvenes maestros. Su plan de estudios consistía en un curso preliminar que recibía el nombre de Vorkurs,donde se aprendían los principios básicos del diseño y la teoría del color. Al finalizar, los alumnos ingresaban en uno de los talleres donde seespecializaban en, al menos, uno de los oficios.

Curso preliminar: en él se estudiaban los materiales, las texturas, el lenguaje de la forma abstracta, el ritmo, el claroscuro o la teoríadel color. A continuación se impartían clases teóricas sobre antropología, psicología del espacio o historia del arte, para finalmente entrar enlos talleres. El resultado eran objetos de formas puras (circulo, cuadrado y triángulo) y colores primarios (rojo, azul y amarillo) donde eldiseño se rige por la máxima de “menos es más” y donde cada uno de los colores y las formas, según la teoría de Kandinsky, tenía unfuncionamiento óptico, fisiológico, en relación con la psicología de la Gestalt. En el Vorkurs se pretendía despertar las dotes de los alumnosy se les orientaba para su formación.

Talleres: en cada uno de ellos se trabajaba, usando como base, un material diferente: taller de carpintería y de muebles, taller decerámica, taller de encuadernación, taller de impresión, taller del metal, taller de publicidad y fotografía, taller de teatro y escenografía,taller de tejidos, taller de escultura en piedra y madera y talleres de pintura sobre vidrio y pintura mural. Los talleres estaban dirigidos pordos personas: por un lado el maestro de forma, responsable de la iniciativa didáctica, y por otro, el maestro de taller, encargado de larealización formal y dirección técnica del taller, así, las clases paralelas con un artista y un artesano ofrecían al alumno una educación máscompleta. En ellos los alumnos recibían una formación práctica y formal durante tres años tras la cual debían pasar su examen de artista. Através de este examen se elegía a los estudiantes más destacados.

Los alumnos seleccionados, recibían cursos prácticos en las fábricas y obtenían su título.

EVOLUCIÓN DE LA BAUHAUS.En la Bauhaus se sucedieron tres etapas claramente diferenciadas que estuvieron determinadas por los distintos directores que sefueron sucediendo. Cada uno de ellos, así como los distintos profesores del curso preliminar, dieron un perfil diferente al carácter de laescuela y su plan de estudios fue cambiando en las diferentes etapas.

La primera etapa estuvo marcada por una cierta nostalgia hacia el ideal artesanal de la Edad Media e influida por ideas sociales-

revolucionarias, como refleja su manifiesto. En esta fase, prevalecieron ciertos ideales románticos e irracionales y la Bauhaus seasemejaba a una escuela de artes y oficios, más o menos modernizada. Marcaron esta tendencia profesores como Johannes Itten, acargo del curso preliminar, y Wassily Kandinsky o Paul Klee.

En la segunda etapa se acentúa la unidad entre el arte y la técnica y la escuela se convirtió en un centro de producción cuyo puntofuerte era el diseño de prototipos para la industria y la producción técnica, quedando relegada la producción artística individual. En estaetapa el profesor del curso inicial fue László Moholy-Nagy, un pintor constructivista que influyó poderosamente en este cambio derumbo de la escuela.

En su tercera y última etapa la Bauhaus abandonó la idea de escuela de arte y se inclinó hacia la satisfacción de necesidades sociales,tomando protagonismo la arquitectura y debilitándose la influencia de la pintura y los artistas. Josef Albers se hizo cargo del Vorkurs.

La Bauhaus supuso el antiacademicismo, la disposición al experimento, la apertura hacia lo nuevo y la crítica a lo existente. Marcó unhito artístico, filosófico e industrial que aún perdura en la actualidad. Su empeño por aunar arte y técnica trajo una nueva forma depensar y ver el mundo.

¿Quieres saber más sobre La Bauhaus? Si dispones de tiempo te recomendamos que veas este interesante documental sobre losorígenes, el pasado y el presente de la Escuela y su fundador Walter Gropius.

BAUHAUS DESSAU from S e n t i r A r k i t e c t u r on Vimeo.

La elección del nombre de Bauhaus es bastante reveladora, Bau significa en alemán edificio o construcción por lo que su traducciónliteral sería "casa de la construcción", pero también tiene otras acepciones. En la Edad Media los Bauhutten eran gremios de albañiles,constructores y decoradores. Bauen también significa "cultivar una cosecha".

1.1. El Expresionismo espiritual de Johannes Itten

El primer maestro del Vorkurs: Johannes Itten

Johannes Itten

imagen de dominio público vía Wikimedia Commons

El pintor, diseñador y escritor suizo Johannes Itten fue el primer maestro de este curso preliminar. También fue maestro de la forma en variosde los talleres.

Su método de enseñanza se basaba en el expresionismo pictórico y en la pedagogía de "aprender haciendo", que conjugaba con filosofías yreligiones orientales.

Su innovador curso preliminar tenía como fin enseñar a los estudiantes los fundamentos y características de los materiales, la composición yel color, a través de la experimentación, planteando una clara oposición a la metodología imperante en la época que se apoyaba básicamenteen cursos teóricos.

Partiendo de la teoría de los colores y las formas desarrolló una Teoría General del Contraste como base de la expresión creadora. Planteabael aprendizaje del contraste en la forma y el color. Para el contraste se incluían pares como áspero-liso, afilado-romo, duro, blando, claro-oscuro, etc. En las clases de forma trabajaba con formas elementales, círculo, cuadrado, triángulo, atribuyéndole a cada una de ellas undeterminado carácter: círculo-fluidez, cuadrado- serenidad, triángulo- diagonal, etc. Su propósito era desarrollar la creatividad yespontaneidad del estudiante para que, a través de la expresión libre, tomara conciencia de su capacidad creadora y su sensibilidad artística.

Sus clases se estructuraban en torno a tres aspectos:

bocetos de la naturaleza y la materia: con ellos buscaba que los alumnos expresaran la esencia y las contradicciones de los elementos.análisis de los viejos maestros: se intentaban buscar las líneas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro, buscando lo

esencial del mismo.clases de desnudos: se trataba de representaciones rítmicas del cuerpo, no de reproducciones fieles de la realidad, en una búsqueda del

ritmo interno de la figura humana.

Ejercicios del curso preliminar de Itten

Como maestro, Itten daba una especial importancia a la intuición y el autodescubrimiento personal por medio de la abstracción. Desarrolló,tanto en su obra como en sus clases, la representación del movimiento y el tiempo.

La insistencia de Itten sobre el contenido individualista y espiritual del arte entró en conflicto con la actitud conservadora del director de la

escuela, Walter Gropius, quien lo "invitó" a abandonar la Bauhaus en 1923.

Los bocetos de la naturaleza y la materia tenían que mostrar con claridad lo esencial y lo contradictorio de los materiales aisladamentepara educar la sensibilidad hacia la materia. Los alumnos llevaban al taller todo tipo de objetos, con frecuencia de desecho, como tubos,alambres, trozos de cristal, etc. y disponían de varios días para montar sus construcciones plásticas. Al final, se dibujaban estos estudiosescultóricos prestando especial atención a los contrastes de los diferentes materiales y al movimiento. Itten permitía a los alumnosdecidir qué trabajos eran los mejores.

Itten y el color

Itten realizó dos esquemas de organización de los colores a partir del círculo cromático: la rueda de color y la estrella de color.

Su rueda de color ha recibidocríticas en cuanto a los errores quepresenta en sus colores primariosrepresentados en el triángulocentral, por no tratarse de loscolores cian, magenta y amarilloque, posteriormente fueronestablecidos como los coloresprimarios de las mezclassustractivas.

Círculo cromático de J. Itten

Imagen de dominio público

Fue el primero en elaborar una teoría sobre los tipos de contrastes posibles, que quedó recogida en su libro El arte del color. Diferenció sietecontrastes distintos: saturación, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, posición en el círculo cromático y calidad del color.

Imagen de elaboración propia

Los 7 contrastes de Itten

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1.2. El Constructivismo innovador de Moholy-Nagy

El segundo maestro del curso inicial: László Moholy-Nagy

Al abandonar la Bauhaus Itten, László Moholy-Nagy se hizo cargo del curso preliminar y si la primera época estuvo marcada por el estiloexpresionista de aquél, en esta nueva etapa éste introdujo las bases del Constructivismo para un arte basado más en la idea que en lainspiración. Con el apoyo de Josef Albers, dio al curso preparatorio un enfoque más industrial y práctico, impregnando a la escuela de estanueva filosofía.

Si Itten estaba en contra de la idea de unir arte y técnica, Moholy-Nagy estaba a favor de la inmersión del arte en la sociedad industrial.Sustituyó el misticismo y la sensibilidad hacia la naturaleza de Itten por la racionalidad.

Además, estuvo a cargo del taller de trabajos de metal donde centró su trabajo en el estudio y el efecto del equilibrio y la presión de losmateriales. Se interesó especialmente por los efectos de la luz, experimentando con la fotografía en lo que fueron sus famosos fotogramas(fotografía sin cámara), al mismo tiempo que en París Man Ray descubría el rayograma.

Para él, la pintura tradicional ya no era contemporánea y proponía sustituir la pintura estática de caballete por juegos luminosos, estructurascinéticas y proyecciones de diapositivas, como expresión de un arte acorde a la industrialización de los nuevos tiempos. Para él cualquier arteadquiría sentido en la medida en que reflejara la luz.

En la siguiente presentación podrás observar y comprender la obra de este genial artista, a partir de una magnífica exposición que tuvo lugarel verano de 2010 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Moholy-Nagy

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Si no tuviste la suerte de verla, te recomendamos realizar una visita virtual por ella pinchando en el siguiente enlace. Selecciona la opción“pantalla completa” y paséate por sus diferentes salas.

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY. EL ARTE DE LA LUZ

Moholy-Nagy decía que la fotografía y el fotograma “daban forma a la luz”. Afirmaba que sus fotogramas le permitían “pintar con la luz”puesto que los consideraba un tipo de “escritura o dibujo de la luz”.

¿Recuerdas los rayogramas de Man Ray? Pues entre éstos y los fotogramas de Moholy-Nagy existen algunas diferencias:

Moholy-Nagy utiliza todo tipo de objetos mientras que Man Ray prefiere objetos artificiales con contornos bien definidos.Mientras Man Ray trata de «indagar lo enigmático, lo inquietante, lo insólito», de «crear un aura para lo habitual», lo esencial para

Moholy-Nagy está en el dominio de las intensidades luminosas, en el «milagro óptico del blanco y negro» que debe surgir «por lairradiación inmaterial de la luz», sin aludir a significados ocultos.

Rechaza también la evocación, la analogía y la asociación comunes a la estética surrealista de Man Ray.

Moholy-Nagy también dirigió el taller de metales de la Bauhaus y dentro de éste desarrolló gran parte de su investigación sobre elarte y la tecnología buscando nuevas construcciones espaciales y nuevos materiales industriales. El Modulador luz-espacio fue su obracinética más famosa. Él mismo la describió de la siguiente forma: “Era una estructura móvil accionada por un motor eléctrico, en esteexperimento traté de sintetizar elementos simples por una superposición constante de sus movimientos. Por esta razón la mayor partede las formas móviles eran transparentes, de plástico, alambre tejido, enrejados y láminas de metal perforado. Coordinando estoselementos con movimiento, obtuve ricos efectos visuales... el móvil era tan asombroso en sus movimientos coordinados y articulacionesespaciales en secuencias de luz y sombra, que casi creí en la magia. Aprendí mucho de este móvil que utilicé posteriormente en mistrabajos de pintura, fotografía y cinematografía y también en la arquitectura y el diseño industrial”.

En 1930 Nagy filmó el movimiento y los efectos de su aparato en la película Ein Lichtspiel schwarz weiss grau (Luz en movimientonegro-blanco-gris). Esta es el vídeo que recoge esta curiosa grabación.

Moholy-Nagy fue un experimentador incansable que exploró las posibilidades tanto de diversas manifestaciones artísticas como denumerosos materiales y técnicas en su búsqueda del "arte total".

1.3. La Abstracción geométrica de Josef Albers

El tercer maestro del curso preliminar: Josef Albers

Cuando Moholy-Nagy abandona la Bauhaus, Josef Albers se hace cargo del curso preparatorio cambiando, de nuevo el enfoque del mismo.

Con él continuaron vigentes los principios básicos del curso preliminar: supresión del concepto académico del arte, liberación de las fuerzascreadoras y confrontación de los estudiantes con los más elementales problemas de la creación artística. Sin embargo, desde el punto devista metodológico y didáctico, Albers dio un nuevo aire a este curso. Su concepción no estaba tan orientada hacia lo creativo-individual,como en Itten, ni tan dirigida hacia lo constructivo como en Moholy-Nagy. Él buscaba que sus alumnos se basaran no en lo formal sino en elcontacto directo con un material determinado.

Sus alumnos trabajaban, de manera secuencial, los diferentes materiales. El primer mes sólo utilizaban el cristal, el segundo trabajabanexclusivamente con el papel y el tercero lo hacían con el metal. Al final, cada alumno elegía el material preferido para sus creaciones.

Josef Albers on PhotoPeach

Su concepto de la enseñanza artística era "aprender a través de la experiencia", idea que él mismo expresaba con la frase: "Probar es mejorque estudiar", o lo que es lo mismo, aprender y no enseñar o aprender descubriendo. Albers dejaba a los estudiantes buscar, probar yexperimentar. La teoría no se exigía a-priori sino que se extraía del análisis y la discusión de los proyectos.

El personaje del siguiente vídeo pasa un curioso día en una ciudad, donde todo lo que va encontrando a lo largo de su paseo parece haber

sido creado por Josef Albers. ¿Lo reconoces?

En la primera clase del curso preparatorio Albers repartía un montón de periódicos entre sus alumnos, les decía que estudiasen elmaterial, respetando sus cualidades, y les pedía que realizasen una creación con él, recomendándoles que no emplearan herramientaspara ello. Al cabo de una hora volvía para examinar los resultados. Se encontraba con las creaciones más inverosímiles pero siemprehabía un alumno que se había limitado a doblar el papel y colocarlo como si de una tienda de campaña se tratase o a apoyarlosimplemente sobre un ala. Albers les decía que los objetos que habían creado estaban destinados a ser construidos de otro material,sin embargo, la tienda de campaña o el papel simplemente apoyado era la única obra adecuada para este material, la única que seservía del alma del papel.

Un alumno suyo, Hannes Beckmann, describía así su impresión sobre las primeras clases de Albers:

"... entró en el aula con un montón de periódicos debajo del brazo y los repartió entre los alumnos. Después se dirigió a nosotros y nosdijo: “Señoras y señores, somos pobres y no ricos. No podemos permitirnos derrochar el material y el tiempo. Cada obra de arte tieneun material inicial determinado, y por ello lo primero que debemos hacer es analizar como es este material. Con este fin vamos ahora aexperimentar –sin realizar todavía nada -. De momento nos interesa el carácter histórico de la belleza. El derroche o la modestia de laforma depende del material con el que trabajamos. Piensen que a menudo pueden conseguir más haciendo menos. Nuestro estudiodebe incitar al pensamiento constructivo...Me gustaría que ahora tomaran en la mano los periódicos que han recibido y hagan con ellos algo más de lo que son ahora. Me gustaríaque respetaran el material, que lo utilizaran inteligentemente y que tuvieran en cuenta sus características. Si lo consiguen sininstrumentos como el cuchillo, las tijeras o la cola, tanto mejor...”.

Más tarde volvía y nos pedía que extendiéramos sobre el suelo los resultados de nuestros esfuerzos.Habían surgido máscara, barcos, castillos, animales... pequeñas figuras. Dijo que todo aquello eran objetos da jardín de infancia y queen muchos casos se habrían podido realizar mejor con otros materiales. Luego señalo una figura muy sencilla realizada por unarquitecto húngaro. No había hecho más que doblar el periódico en sentido longitudinal de modo que se mantenía derecho como si setratara de unas alas.Albers nos explicó lo bien que se había entendido el material, lo bien que se había utilizado y lo natural que resultaba el plegado en elpapel precisamente porque hacía rígido a un material tan blando... Nos explicó además que un periódico que está sobre una mesa sólotiene un lado visualmente activo, el resto es invisible. Pero dado que ahora el papel se mantenía derecho, se había vuelto visualmenteactivo por ambas caras.Un rato después habíamos aprendido a ver y entender este arte. Realizamos fascinantes estudios con todos los materiales posibles:papel, cartón ondulado, cerillas, alambre, metal.”

La interacción de los colores de Albers

«Consigo hacer bailar al más triste de los grises, [...] me gusta dar riqueza a un color pobre, hacer que alcance la belleza gracias a los coloresque lo rodean». Josef Albers.

Sentía un especial interés por todo lo relativo a la percepción del color e investigó sin cesar sobre la experiencia subjetiva de los colores.Planteaba que la apreciación del color es algo ficticio, ya que nuestro ojo percibe los diferentes tonos según los que estén situados a sualrededor. Toda su teoría está recogida en su libro La interacción del color.

La interacción del color de Josef Albers

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Su obra se caracteriza por el estudio de las formas geométricas en relación con el plano pictórico, resultado de una constantepreocupación constructiva, así como la ausencia de cualquier contenido o significado, considerada como uno de los paradigmas del arteabstracto.

A partir de 1950 pintó su serie "Homenaje al cuadrado", una extensa serie de obras en la que trabajó obsesivamente durante más deveinticinco años, explorando la interacción de los colores. "Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes

fondos, y diferentes colores pueden parecer casi iguales cuando se asocian a distintos fondos. Es así que un mismo color permiteinnumerables lecturas". Josef Albers.

El siguiente vídeo realiza un recorrido hipnótico por las obras de esta serie.

Si quieres conocer la obra de Josef Albers posterior a su etapa en la Bauhaus pincha en el siguiente enlace que te llevará a la páginade la fundación que lleva su nombre:

Fundación Josef Albers

1.4. Wassily Kandinsky

Kandinsky sustituyó a Schlemmer, como maestro de la forma, en el taller de pintura mural y dio clases junto con Paul Klee en el curso deDiseño Básico. Su mente teórica inició un nuevo camino en la Bauhaus hacia un arte más intelectual y razonado.

Su método pedagógico se basaba en la relación indisoluble entre análisis y síntesis de la forma y el color. Para él el análisis eraconcebido como el medio para llegar a la síntesis. Buscaba el equilibrio entre racionalidad e intuición.

La composición para Kandinsky producía su efecto a través de los elementos formales. Partiendo de los colores: amarillo, rojo y azul y de lasformas: círculo, triángulo y cuadrado, buscaba la representación de los objetos de tal forma que fueran sólo "recuerdos" y evocaranasociaciones.

Durante su época comoprofesor de la Bauhaus suobra se caracteriza por elempleo de formasgeométricas. Una de lasfavoritas era el círculo en laque encontraba el mayorpotencial interno para laexpresión de su creatividad.

En blanco II. W. Kandinsky

Imagen de uso justo vía Wikimedia Commons

En sus clases de dibujo analítico sus alumnos seguían su propio proceso: del objeto a la composición, cuya experiencia quedó plasmada en sufamoso libro Punto y línea sobre el plano, donde realizaba un análisis exhaustivo de los elementos pictóricos.

En el siguiente vídeo puedes observar al propio Kandinsky realizando uno de sus dibujos.

Especialmente interesado por el efecto del color, determinaba a cada uno de ellos un efecto en particular: el amarillo era terrestre, el violetaera enfermizo y triste. Con su método intentaba completar las carencias sobre el aprendizaje del color de las clases de Itten.

En el siguiente enlace puedes ver una amplia colección de su obra: Galería de arte Kandisky

Su teoría del colorEn su recomendable ensayo "De lo espiritual en el arte" desglosa su novedosa teoría del color. Su excepcional percepción también liga loespiritual asociado a los diferentes tonos del círculo cromático. Igualmente interesante es la asociación que establece entre cada tinte delespectro y formas geométricas simples que reflejan lo sensorial de cada tono.

Organizó los colores por "antinomias", dando un enfoque completamente novedoso y filosófico a lo que puede parecer un simple círculocromático.

"Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un círculo inmenso, como una serpiente que semuerde la cola (emblema del infinito y la eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio: lamuerte y el alumbramiento"

Como botón de muestra algunas de las cualidades que asocia a los colores:

"El verde es el color clave de la Naturaleza que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma de satisfacción.

"El negro es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta después de desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro ysin esperanza".

" Azul: color típicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensión el principio de quietud: cuanto más oscuro más insonoro,hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa"

En la siguiente presentación tienes muchos mas ejemplos:

Kandinsky teoria del color

Música y pintura en Kandinsky

Kandinsky buscó representar en su obra la música y el sonido.Cuando en sus escritos habla de “lo espiritual” lo relaciona con el“pensamiento abstracto” que los seres humanos llevamos a cabopara entender más cosas.

Kandinsky descubrió que liberando el arte de la representaciónfísica del mundo y empleando los elementos básicos de laimagen, punto, línea, plano, color, ... se conseguía liberar elmensaje de ideas concretas hacia ideas más abstractas. Simediante la pintura se representa un objeto el pensamiento delespectador se centra en ese objeto de la realidad. Si, por elcontrario, la imagen no representa nada concreto se desconectanlas asociaciones del conocimiento y entran en funcionamiento lassensaciones.

Lo mismo pensaba respecto a la música. El sonido es en esenciaabstracto. A un sonido creado se le da un sentido y entoncesadquiere el valor de representar algo, como en el caso de laspalabras que definen cosas.

Pero el sonido, además de definir cosas, nos permite desarrollarlas ideas abstractas, conceptos no tangibles, y que se comunicandirectamente con los sentimientos y lo que podríamos llamar“espíritu”.

Kandinsky estudió “el sonido interior abstracto” de las formas ylos elementos de la imagen, entendiendo como “sonido interior”las sensaciones que de ellos emanan. Decía “Todo objeto, sinexcepción, ya sea creado por la naturaleza o por la mano delhombre, es un ente con vida propia que inevitablemente producealguna sensación”.

Existen numerosos proyectos donde se relaciona el arte deKandinsky y la música. A la derecha puedes apreciar dos de ellos.

Ejemplo 1

Ejemplo 2

Observa el siguiente vídeo realizado mediante la técnica del stop motion en el que los personajes crean composiciones en movimientojugando con las formas y los colores básicos con los que trabajaba Kandinsky:

El cuestionario de Kandinsky: plantea tres formas geométricas: un triángulo, un cuadrado y un círculo. Hay que rellenar cada unade ellas con un color: rojo, amarillo o azul, que no se puede repetir, es decir, que cada color sólo se puede corresponder con unaforma. El formulario solicita: “Si es posible, justifique la razones de su elección”.

Compara tus resultados con los del resto de participantes y evalúa tu sensibilidad cromática con los parámetros establecidos porKandinsky.

1.5. Paul Klee

“El Color ha tomado posesión de mí, ya no tengo que andar detrás de él. Sé que se ha de quedar conmigo para siempre … de color y yo somosuno. Yo soy un pintor “. Paul Klee

Paul Klee había aprendido de forma autodidacta y, a pesar de carecer de experiencia didáctica, aceptó el reto de dar clases en la Bauhaus.Comenzó dando clases en el taller de encuadernación y más tarde en el de pintura sobre vidrio y pintura mural.Su pedagogía se basaba en la realización de un análisis preciso de la forma para resolver los problemas del lenguaje artístico, enseñando, almismo tiempo, la teoría y la práctica. Quería distanciarse del método de iniciación espontanea de la creación artística que aplicaba Itten.Su enseñanza se basaba en las formas elementales de las que, según él, se derivaban todas las demás, y los colores básicos, dando paso adiferentes tipos de composición jugando con la proporción, el giro, la reflexión,... El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlasvisibles. Todo ello abría un inagotable campo de trabajo basado en la síntesis y el análisis, partes esenciales del método de aprendizaje artísticode Klee.Preparaba concienzudamente sus clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en su libro Cuaderno depedagogía. Él mismo describía así sus clases:

"Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experienciatraducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitariopartiendo de la multiplicidad. Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), enparte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)".

Klee intentaba explicar en sus clases cómo se organiza naturalmente la forma en los fenómenos de crecimiento vegetal, de fluidez, orden ycaos, para poder aplicarlo a la construcción del mundo imaginario del artista.Para él la pintura es un lenguaje específico que hace posible el tránsito desde la “visión externa” a la “contemplación interna”. “La capacidad porantonomasia del arte es hacer visible, más allá de reproducir lo visible”, decía.Ahora, disfruta contemplando algunas de sus obras:

¿Quieres ver cómo se desmenuza un cuadro de Paul Klee? En el siguiente vídeo, realizado mediante la técnica de stop motion, sejuega con algunas de las obras de este genial artista, desintegrándolas y volviéndolas a reconstruir.

Klee admiraba el arte de los niños y ellos tienen una especial habilidad para dibujar inspirándose en su obra. Observa los siguientes dibujosinfantiles basados en este genial artista. Lamentablemente, cuando crecemos perdemos esa espontaneidad. ¿Y tú serías capaz de dibujar comoél?

Te proponemos que realices un collage inspirándote en alguna obra de Paul Klee. Para elegirla pincha en el siguiente enlace:

http://pintura.aut.org/

Busca a Paul Klee por la inicial del apellido y, después de elegir la obra, ábrela con el visualizador de imágenes para poder ver susdetalles.

1.6. Oskar Schelemmer

Trabajó durante algún tiempo en el taller de pintura mural y posteriormente fue contratado como maestro de forma en el taller de teatro.

En el taller de pintura mural se dedicó a combinar pintura y escultura para realizar sus relieves de revoque pintado, jugando con loscontrastes: levantado-acostado, masculino-femenino, persona-arquitecto.

El cuerpo era para Schlemmer el objeto de estudio prioritario. En sus clases de "Estudio de desnudos" consideraba que la representación delcuerpo humano pasaba por el conocimiento de rasgos esquemático-constructivos, despojándolo de toda idealización y huyendo del dibujo deacademia. Sus referentes eran los dibujos estereométricos de Durero y Schön.

Como maestro de Forma en el taller de teatro, su obra más famosa es El Ballet Triádico (1922) en el que los actores aparecen disfrazados deformas geométricas que hace de ellos esculturas vivas.

Oskar Schlemmer

lageometría

delcuerpo

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Oskar Schlemmer consideraba que la representación de la figura humana pasaba por el conocimiento de rasgos esquemático-constructivos, para lo cual la despojaba de toda idealización. Los precedentes de este planteamiento están en los dibujosestereométricos de Durero y Schön, con su reducción geométrica de las formas, que proponían la geometría como base fundamentalpara la enseñanza de la representación artística de la figura humana.

Schlemmer, en su diario de 1915, escribiría:

"El cuadrado del tóraxel círculo del abdomen,cilindro del cuello,cilindro de los brazos y piernas,esferas de las articulaciones en codo,rodilla, hombro, tobillo,esferas de la cabeza, de los ojos,triángulo de la nariz,la línea que comunica el corazón y el cerebro,la línea que comunica la cara con lo que se ve,el ornato que se forma entre cuerpo y mundo externosimboliza su relación con él"

Realiza un boceto en el que representes la figura humana de acuerdo a esta descripción del mismo.

En los siguientes vídeos puedes contemplar la reconstrucción que en 1970 hizo Margarete Hastings del Ballet Triádico de OskarSchlemmer a partir de fotografías, bocetos y documentos originales de su autor.

2. La herencia de la Bauhaus: las escuelas de diseño

Como has visto, en 1919 se creó la Bauhaus en la ciudad alemana de Weimar, que establecería las bases del diseño moderno. Muchasescuelas de arte europeas y americanas han adoptado sus métodos de enseñanza. Después de su disolución, algunos antiguos profesores yalumnos crearon centros similares; así, Moholy-Nagy y Max Bill fundaron la Nueva Bauhaus de Chicago y la Escuela de Diseño Industrial(HfG) de Ulm, donde también fueron profesores Johannes Itten y Josef Albers.

A la Bauhaus le siguieron la Escuela de Ulm en Alemania, creada en 1953, considerada heredera de la anterior y, posteriormente, lasescuelas suizas de diseño: la de Basilea y la de Zúrich.

La Escuela de Diseño HfG, en Ulm, Alemania, surgió al disolverse la Bauhaus a causa de la II Guerra Mundial. Su principalpreocupación fue definir el Diseño, no como una extensión del arte a la vida, sino como un giro hacia el dominio de lo práctico. Apostópor la innovación y el cambio como una institución experimental. Basó su ideología en dos ideas fundamentales: la utilidad unida a lafuncionalidad y la armonía entre el diseño y la nueva tecnología industrial.

La Escuela de Artes Aplicadas en Basilea, Suiza, de clara influencia Bauhausiana, como la gran mayoría de escuelas europeas,planteaba una formación básica en la se complementaban diferentes disciplinas como el dibujo, el volumen y las técnicas y materiales,otorgándoseles a todas la misma jerarquía para proporcionar al alumnado la adquisición de conocimientos estéticos, formales yconceptuales necesarios para dominar el oficio. Sobre ella se hablará en el siguiente tema dedicado a otras pedagogías y enseñanzasdel dibujo.

Escuelas suizas de diseño

Cartel de la HfG. Imagen con licencia CC vía Wikimedia Commons