pedagogico viaje19.2 15/12/05 18:48 Página 1 COMPAÑÍA ...teatroclasico.mcu.es/wp-content/uploads/2015/07/CP19.Viajedel... · Se publica El Lazarillo de Tormes. Paz de Augsburgo

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Realización de escenografía, telones y atrezzoAntigua Escena

Realización de vestuarioAtuendo Madrid

Fotos del montajeChicho

Fotos de actoresAlberto Nevado

DiseñoAntonio Pasagali

Ayudante de escenografíaAnuschka Braun

Ayudantes de direcciónPilar Valenciano y Ana Zamora

Asesor de versoFrancisco Rojas

Asesor de títeresDavid Faraco

Composición, arreglos y dirección musicalAlicia LázaroIluminación

Miguel Ángel Camacho (A.A.I.)Escenografía, atrezzo y vestuario

Juan Sanz y Miguel Ángel Coso

VersiónIgnacio García May

DirecciónEduardo Vasco

Reparto por orden de intervención

Israel ElejaldeJosé Luis AlcobendasFernando CayoJosé Luis PatiñoIñaki RikarteJuan Antonio Codina

Músicos:PercusiónEduardo Aguirre de CárcerViola de gambaAlba Fresno ArpaBeatriz Millán / Sara ÁguedaCornetaManuel Pascual

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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Producción participada por la Junta de Comunidades de Castilla-La Manchacon motivo del IV Centenario de la publicación de El Quijote

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Directora adjuntaPaloma de Villota

Director de producciónAntonio Díaz Martínez

Director técnicoMiguel Ángel Camacho

GerentePilar Collar

Coordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Jefa de prensaMaría Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y act. culturales

Mar ZubietaAyudante de dirección

José Luis MassóJefa de sala

Graciela Andreu

Adjunto a producciónSantos Juzgado

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Cajera-pagadoraMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de produciónEsther FríasBelén Pezuela

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. Pozón

AdministraciónMarisa GarcíaVíctor Sastre

Ayudante de publicaciones yact. culturales

Ángeles RodríguezGrupos y espectadores

María Torrente

MaquinariaDaniel SuárezJuan Francisco MartínBrígido CerroJulián IglesiasEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiCarlos Javier LozanoFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboLucía OrtegaBeatriz Martínez

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroFrancisco Javier SarriónJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJosé VidalJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJosé Manuel Román

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaJesús Ramón TejidoPedro García

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaRafael TevarAna Quiroga

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María SánchezBeatriz Sanz

PeluqueríaMª Isabel RodríguezAntonio RománPetra Domingo

MaquillajeMª del Carmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJesús CastroJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaCristina GonzálezJulián Cervera

ConserjesJosé Luis AhijónAtilano GómezJosé Luis Martínez

LimpiezaSoldene S.A.

Recepción y mantenimiento

Gesteatral S.L.Seguridad

Securitas Seguridad España S.A.

Impresión G. Luis PérezN.I.P.O556-05-010-7Dep. LegalEEEEEEEEEEEEE

DirectorEduardo Vasco


ÍNDICE

Cronología ........................................................................................4El teatro de Cervantes....................................................................13 Análisis de Viaje del Parnaso ........................................................16

Circunstancias del texto y fuentes de la obra ..........................16Síntesis argumental ............................................................................17Los personajes ......................................................................................20

El montaje producido por la CNTC. Año 2005 ..........................23Entrevista al director de escena......................................................26La versión ..............................................................................................33La música..............................................................................................38Escenografía, atrezzo y vestuario. Los muñecos ........................42

Actividades en clase y bibliografía ..............................................49

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1547 Nace en Alcalá de Henares, Madrid.

1551 Rodrigo de Cervantes traslada su familia a Valladolid.

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CRONOLOGÍAVIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Mueren Francisco I de Francia y EnriqueVIII de Inglaterra. Carlos V vence a losprotestantes en la batalla de Mühlberg.Nace Mateo Alemán.

Felipe, hijo de Carlos I de España, casacon María Tudor. Se publica El Lazarillode Tormes.

Paz de Augsburgo.

Carlos I abdica en su hijo Felipe II.

Victoria sobre Francia en la batalla deSan Quintín. Primera bancarrota deFelipe II.

Mueren Carlos I y María Tudor. Subidaal trono de Isabel de Inglaterra.

Se firma la paz con Francia.

Se fija la capital de España en Madrid.Nace Luis de Góngora.

Félix Lope de Vega y Carpio nace enMadrid. Reina en España Felipe II. LaCorte reside en Madrid. Comienza laconstrucción de El Escorial. Se reanuda elConcilio de Trento.

Fin del asedio turco de Orán.


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1564 La familia Cervantes vive en Sevilla.

1565 Luisa, hermana de Miguel, ingresa en el convento de Alcalá.

1566 La familia Cervantes se instala en Madrid.

1567 Miguel de Cervantes escribe sus primeras poesías.

1568 Comienza sus estudios con Juan López de Hoyos.

1569

1570 Viaja a Roma y comienza a servir al cardenal Acquaviva, iniciando su carrera de soldado.

1571 Lucha en la batalla de Lepanto donde es herido, perdiendo la movilidad de la mano izquierda. Convalece en Mesina.

1572 Participa en la campaña naval española a las órdenes Juan de Austria.

1573

VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Nace William Shakespeare. Muere Miguel Ángel.

Se crea la cofradía de la Pasión con el finde explotar comercialmente los teatrosmadrileños. Muere Lope de Rueda. SantaTeresa de Jesús escribe El libro de mi vida.

Felipe II envía el ejército a los PaísesBajos.

Felipe II nombra secretario de Estado aAntonio Pérez, partidario del príncipe deÉboli y contrario al duque de Alba.

Sublevación de los moriscos en lasAlpujarras.

Nace Guillén de Castro.

Expulsión de los moriscos de Granada.Ocupación de Chipre por los turcos.

Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpifunda la ciudad de Manila.

Publicación en Amberes de La Biblia polí-glota bajo la dirección de Arias Montano.Noche de San Bartolomé: matanza de20.000 hugonotes en Francia. Revueltageneralizada de los Países Bajos.

Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan deAustria toma Túnez.


1574

1575 Vive en Nápoles. A su regreso a España, unos corsarios turcos le toman preso llevándole a Argel.

1576 Primer intento de fuga.

1577 Su hermano Rodrigo es liberado. Segundo intento de fuga.

1578 Tercer intento de fuga

1579 Cuarto intento de fuga.

1580 Los frailes trinitarios le rescatan de su cautiverio, y regresa a España.

1581 Viaja a Lisboa.

1582

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Nace Antonio Mira de Amescua.

Segunda bancarrota de la Hacienda española.

Nace Rubens. El Greco se instala enToledo. Teresa de Jesús escribe LasMoradas.

Ercilla escribe la segunda parte de LaAraucana. Muere don Juan de Austria.Nace el futuro Felipe III de España. FelipeII acepta la división de Flandes. Muere elrey don Sebastián de Portugal en la bata-lla de Alcazarquivir.

Nacen Tirso de Molina y Luis Vélez deGuevara. Antonio Pérez es detenido; condenado a muerte, huye a Francia. Senombra al cardenal Granvela secretario real.

Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Seimprimen las Obras de Garcilaso, conanotaciones de Fernando de Herrera.

Las Cortes de Tomar reconocen a FelipeII como rey de Portugal.

Nace el conde de Villamediana. MuereSanta Teresa de Jesús. Coalición deHolanda, Inglaterra y Francia contraEspaña.


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1583 Posiblemente escribe Numancia.

1584 Nace su hija Isabel de Saavedra de la relación con Ana Franca de Rojas. Se casa en Esquivias con Catalina de Salazar y Palacios, mucho más joven que él.

1585 Publica la primera parte de su novela pastoril La Galatea. Muere su padre.

1587 Viaja a Sevilla, donde desempeñará el cargo de comisario de suministros de la Armada Invencible.

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1590 Solicita al Consejo de Indias viajara América. Escribe la Novela del Cautivo.

1591

1592 Le encarcelan en Castro del Río por irregularidades financieras en su trabajo. Contrato con Rodrigo Osorio.


Se imprimen La perfecta casada y De losnombres de Cristo de Fray Luis de León yCamino de perfección de Santa Teresa deJesús. Se impone el uso del calendariogregoriano.

Finalizan los trabajos de construcción deJuan de Herrera en El Escorial.

Guerra entre España y Francia, que dura-rá hasta 1598. Góngora comienza a paro-diar los romances de Lope. San Juan de laCruz, Cántico espiritual.

Guerra entre Inglaterra y España.

La Armada Invencible fracasa. El Grecoacaba El entierro del conde Orgaz.

Se publica en Huesca la Flor de variosromances nuevos y canciones, incluyendovarios poemas juveniles de Lope.

Mueren Fray Luis de León y San Juan dela Cruz.


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1593 Muere su madre, doña Leonor.

1596

1597 Nuevo encarcelamiento en Sevilla.

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1600 Su hermano Rodrigo muere en la batalla de Dunas.

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1603


Felipe II entra con sus tropas en París.Enrique IV se convierte al catolicismo,anulando las pretensiones de Felipe II altrono francés.

Nace Descartes. Tercera bancarrota de laHacienda española. Posible fecha de Lamalmaridada, de Lope de Vega.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Finde la guerra francoespañola. NaceZurbarán. Lope de Vega publica LaArcadia.

Se edita el Guzmán de Alfarache, deMateo Alemán. Nace Velázquez. Granepidemia de peste bubónica en España. Elduque de Lerma se convierte en la perso-na de confianza de Felipe III.

Pedro Calderón de la Barca nace enMadrid. Se publica el RomanceroGeneral. Probablemente entre 1600-01Shakespeare escribe Hamlet.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano.La Corte se traslada a Valladolid.

Lope de Vega publica La Dragontea.

Muere Isabel I de Inglaterra. Sube altrono Jacobo I. Probable fecha de Otelo,de Shakespeare.


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1604 Miguel se traslada, junto con la corte, a Valladolid. Enfrentamiento con Lope de Vega.

1605 Se publica la primera parte de El Quijote.

1606 Regresa a Madrid, siguiendo a la corte. Isabel de Saavedra se casa con Diego Sanz.

1607 Nace Isabel Sanz, nieta de Cervantes.

1608 Muere Diego Sanz e Isabel de Saavedra vuelve a contraer matrimonio con Luis de Molina.

1609 Cervantes ingresa como cofrade en la Congregación de los Esclavos del Santísimo Sacramento. Mueren su hermana Andrea e Isabel, su nieta.

1610


España firma la Paz de Londres conJacobo I de Inglaterra. En Zaragoza sepublican Las comedias del famoso poetaLope de Vega. Segunda parte del Guzmánde Alfarache de Mateo Alemán.Devaluación de la moneda.

La Corte vuelve a Madrid. NacenRembrandt, Pierre Corneille y RojasZorrilla.

Nace Milton. De este año es probable-mente Peribáñez y el comendador deOcaña.

Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña. Unas 275.000 personas proce-dentes en su mayoría de Valencia, tienenque irse del país. Tregua de los DoceAños con los Países Bajos. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomía Nova. Lopede Vega publica en Madrid El arte nuevode hacer comedias.

Enrique IV, rey de Francia, es asesinado, ysube al trono Luis XIII. Muere Juan de laCueva. Tiene lugar el proceso más impor-tante de la Inquisición: se quema a seispersonas del Valle de Zugarramundi enun Auto de Fe. Galileo publica Sideriusmundi.


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1610 Muere Magdalena, su hermana. El Quijote se difunde en Europa.

1612 Frecuenta los círculos literarios dela capital.

1613 Cervantes ingresa en Alcalá en la Orden Tercera como novicio. Publica sus Novelas ejemplares.

1614 Viaje del Parnaso. Se publica una falsa segunda parte del Quijote con el seudónimo de Avellaneda.

1615 Se publican Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representadosy la segunda parte de EL Quijote.

1616 Profesa en la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Termina Los trabajos de Persiles y Sigismunda, que dedica a Lemos. Muere en Madrid el 23 de abril.

1617 Se publica su obra póstuma, el Persiles.


Tesoro de la lengua de Sebastián deCovarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Lope de Vega escribe La dama boba yprobablemente El perro del hortelano.Posible fecha de la muerte de MateoAlemán. Se difunden el Polifemo y lasSoledades de Góngora.

Muere el Greco. El condenado por des-confiado, de Tirso de Molina. Quiebranlos banqueros de la corona.

Luis XIII de Francia casa con Ana deAustria, hija de Felipe III.

Muere Shakespeare.




El teatro de Cervantes

Ninguna genialidad es imitable, y ningunagenialidad nace de la imitación. Quienespretenden imitar al genio, con frecuenciaincurren en lo ridículo; y quienes preten-den resultar geniales mediante la imita-ción, en el mejor de los casos aterrizan enla parodia. La obra literaria de Cervantesni es en sí misma imitable o repetible, nide su lectura puede confirmarse que suautor haya pretendido nunca imitar a suscontemporáneos. Cervantes compone suobra literaria y espectacular al margen detodos los cánones oficiales, pero en estre-cha incidencia con ellos. En relación conel teatro, escribe una tragedia, ocho entre-meses, y nueve comedias. Es lo que se haconservado. Se le atribuyen varios entre-meses aparte de los publicados en 1614, yotras comedias, entre ellas la titulada Laconquista de Jerusalém. En toda su obra semanifiesta un fuerte divorcio entre la teo-ría literaria de la que habla (defiende elclasicismo y el aristotelismo) y la creaciónliteraria que escribe (en absoluto aristoté-lica y nada cumplidora con la preceptivade su tiempo).

Seamos amablemente polémicos. En estasituación, ¿tiene sentido comparar el tea-tro de Cervantes con el de Lope? ¿Es posi-ble enfrentar coherentemente nuevecomedias contra una producción de casidos mil o más? ¿Acaso no hay en Lope almenos nueve comedias de calidad discuti-ble para el público del siglo XVII? Es unacompetencia que, planteada en estos

términos, no tiene mucho sentido. Unacomparación de esta naturaleza es reduc-tora en dos dimensiones. Primero, porquelimita la comprensión del teatro deCervantes al siglo XVII, subordinándolo aun público monológico. Segundo, porquesitúa el peso de la interpretación del teatrocervantino dentro de la historia de la lite-ratura y del teatro exclusivamente españo-les, impidiendo una visión comparatista einternacional, como si un hubiera otrasformas de literatura y otras concepcionesdel teatro. Esta doble limitación, históricay nacional, solo favorece a Lope de Vega(quien por cierto no la necesita en absolu-to). Sin embargo, resulta insuficiente noya para Cervantes, sino para los intérpre-tes de un teatro como el de Cervantes, tea-tro que es superior e irreductible a supúblico y a su tiempo. No conviene olvi-dar que el estreno de la Quinta sinfoníabeethoveniana en do menor fue un abso-luto fracaso si juzgamos desde el públicode su tiempo; la pintura de El Greco nodespertó en la corte española del siglo XVIningún interés; una de las más importan-tes tragedias de la literatura alemana con-temporánea, Woyzeck de Georg Büchner,explícitamente inacabada y fragmentada,no fue estrenada hasta 1913, en la van-guardia del movimiento expresionista ale-mán, casi un siglo después de su composi-ción, en 1837; buena parte del teatro deValle-Inclán no fue representado hastaépoca reciente; y una obra como ElPúblico, de un autor tan popular como

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Lorca, no sólo no fue editada hasta 1970,sino que además ha necesitado más demedio siglo para subir a las tablas. Losejemplos de este tipo son innumerables.Quizás sólo por esta vez, Cervantes no esel único.

Dos conceptos caracterizan al teatro deMiguel de Cervantes: extemporaneidad yheterodoxia. Extemporaneidad, porque noes un teatro que pueda interpretarseexclusivamente desde los límites históri-cos de una sociedad como la del sigloXVII, alienada por las ideas de pureza desangre y otros prejuicios. (Y conste quenuestra sociedad actual no está menosalienada por otras ideas o mitos como losde identidad, culturalismo o solidaridad,por ejemplo, si bien estos no conducenactualmente a las mujeres “a la casa llana”y a los hombres “al brasero”). Y es un tea-tro heterodoxo el de Cervantes porque noconfirma sin fisuras la ideología oficial desu tiempo, con la misma convicción conque parecen confirmarla Lope o Calderónen sus obras teatrales.

Cervantes sufrió en su época el moralismooficial, conservador y absolutista, propiode una sociedad religiosamente dogmáticay políticamente cerrada. Hoy quizá su tea-tro puede resultarnos más contemporá-neo que el de Lope o Calderón. Estos últi-mos, por la misma desventura de los tiem-pos, pueden sufrir hoy las consecuenciasdel moralismo oficial de nuestra sociedad.

Del mismo modo que los autos sacramen-tales fueron prohibidos por los ilustradosdieciochescos, imaginemos hoy día quépodría suceder si nuestras autoridadesidentifican en El castigo sin venganza o enEl médico de su honra un espectáculo demalos tratos de los hombres hacia lasmujeres, o una justificación legal del uxo-ricidio.

Considero que el camino más útil no con-siste en interpretar el teatro de Cervantescomo el resultado de una falta de capaci-dad, por parte de su autor, para adaptarseal teatro vigente en su tiempo. Leer y versu teatro como el resultado de una impo-tencia por parecerse o adaptarse al deotros dramaturgos de su época equivale aproponer una solución falsa a un proble-ma igualmente falso. Cervantes nuncaquiso escribir comedias al estilo de Lope.Suponer que su teatro fracasa porque suintención es imitar la comedia nueva equi-vale a leer con ojos lopescos un teatro quees ante todo anti-lopesco. Cervantesnunca quiso imitar la comedia nueva,nunca quiso mimetizar el arte de ningunode sus contemporáneos y, con toda proba-bilidad, al que menos de todos hubieraquerido imitar sería a Lope de Vega. Loque no quiere decir que no hubiera desea-do para sí la gloria de aquél. No hay queconfundir el ansia de fama con un ideal dearte dramático. Cualquier intento de estu-diar el teatro de Cervantes como un teatrocuyo éxito hay que verificar en la medida


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en que se adapte al de Lope es una formamuy sencilla de plantear la solución de unproblema que, una vez resuelto, no nosconduce a ninguna parte. En el terrenoteatral, Cervantes pretendió un imposiblepara su tiempo, pero no para la posteri-dad: triunfar en el teatro del Siglo de Orocon un teatro alternativo en su desenlace ala comedia nueva, pero estructuralmenteafín a ella en sus pretensiones formales.Desde un punto de vista lopesco, el resul-tado es sin duda un adefesio, pero si adop-tamos otro punto de vista, el resultadopuede ser muy diferente.

Conviene anotar esta declaración del críti-co norteamericano Bruce Wardropper:“Cervantes fue en su época tan experi-mentador como Brecht, Ionesco o Arrabalen la nuestra. El que estos hayan sido aco-gidos con mas comprensión se debe a quela tradición literaria pesa menos sobrenuestro periodo de transición que sobre elde Cervantes” (“Comedias”, en J.B. Avalle-Arce y E.C. Riley (eds.), Suma Cervantina,London, Tamesis, 1973, pp. 147-169; págs.cits. 158-159). Wardropper tiene razón.La teoría literaria de los siglos XVI y XVIIestaba destinada al autor, pesaba sobre élabsolutamente, a diferencia de la teoríaliteraria contemporánea, destinada aimponer en el lector una forma de inter-pretación de la literatura como prototipode una determinada ideología cultural. Elpeso que en los Siglos de Oro ejercen lospreceptistas y la teoría literaria sobre el

autor impiden ver en la literatura cervan-tina su originalidad mas creativa y experi-mental. ¿Por qué se considera que es undefecto todo lo que hace Cervantes en suobra literaria solo porque la preceptivaliteraria del momento, aristotélica o lopes-ca, no lo refrenda o confirma como pro-pio? ¿Por qué se juzga a la obra literaria deCervantes por su identidad con una teoríaliteraria que nace y vive de un pensamien-to ajeno al de la obra cervantina y a lasintenciones de su autor? Y la solución noestá sólo en la ideología, porque ni Lopenecesitó exclusivamente el absolutismopara triunfar, ni al teatro de Cervantes lorescatará de la incomprensión académicael actual furor culturalista.

Jesús G. MaestroUniversidad de Vigo


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Circunstancias del texto yfuentes de la obra

El Viaje del Parnaso está escrito no en lamadurez, sino en la vejez de Miguel deCervantes. Aunque lo da a imprimir en1614, ya publicada la primera parte delQuijote y a punto de terminar la segunda,es fruto de una actividad creadora intensay renovada. Su considerable extensión, yel hecho de que la hiciera editar por sepa-rado, al contrario de la regla general queCervantes sigue con su obra, nos hacesuponer que para él es algo más que unarelación de los poetas de su tiempo; enefecto, transciende con creces el conceptode lista de poetas, o ejercicio de críticaliteraria, lo cual hace al Viaje muy diferen-te de un tipo de libro corriente en laépoca, más bien ejemplificado con elCanto a Calíope o el Laurel de Apolo, deLope de Vega.

Está escrito en tercetos encadenados deversos endecasílabos, y se acompaña deuna pequeña obrita de carácter burlesco,la Adjunta al Parnaso, que le completa elsignificado y el sentido; está escrita enprosa y constituye una especie de testamento biográfico y espiritual deCervantes, pensado, sin lugar a dudas, nopara sus contemporáneos sino para la pos-teridad, como reivindicación del lugarliterario que tenía la seguridad de merecery para someterse al juicio de la Historia; loúltimo que le quedaba ya, postergado porsus contemporáneos e incluso por el pro-pio Apolo en el Viaje. Es también unaparodia del mundo de la mitología clásica, que tanto había gustado en elRenacimiento, mostrándonos a los diosesdel panteón romano, más que accesibles,traducidos a seres humanos corrientes,como una caricatura de sí mismos. En pro-fundidad, esta obra da testimonio de laangustia más personal de Cervantes como

Análisis de Viaje del Parnaso


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autor literario y como ser humano, constitu-ye una advertencia para los hombres queviven con más intensidad sus sueños quela realidad misma y tiene que ver con otrasobras de nuestro autor (el Quijote o elPersiles, pongamos por caso), más que conlas de los escritores de su tiempo.

Como fuentes del texto podemos citarcomo modelo fundamental el Viaggio diParnaso de Cesare Caporali, escrito en1582, del que Cervantes habla nada másempezar el Viaje. Además, tiene tambiénpuntos de contacto con el Viage deSannio, escrito por Juan de la Cueva en1585, o la Nao de Amor, de Gil Vicente, elInfierno de los enamorados o Triunphetede Amor de Santillana y La Diana enamo-rada, de Gaspar Gil Polo, publicada en1564, clara inspiración del Canto aCalíope. Podemos decir que, como géne-ro, las obras que alabanza a escritores,especialmente a los poetas, a militares,políticos o nobles son muy comunes desdeel XVI.

Las ediciones de Viaje del Parnaso hansido numerosas; la primera, en 1614,como sabemos, en la imprenta de la viudade Alonso Martín, de Madrid; otra más enel siglo XVII, en 1624 en Milán. Varias enel siglo XVIII, entre las que destaca por suespléndida impresión la de Manuel deSancha, en Madrid en 1784; y está tam-bién en distintas colecciones de obras deCervantes aparecidas en el XIX, comola de Aribau en el tomo I de Colecciónde Autores Españoles, o en las Obras

completas de Cervantes, impresas porRivadeneyra en 1864. Y otras más en elXX, como puede verse en detalle en labibliografía que acompaña el presenteCuaderno.

Síntesis argumental

El texto de Cervantes se divide en ochocapítulos escritos en tercetos encadena-dos, a los que hay que añadir la Adjunta alParnaso, en prosa; la dirección de escenapresenta el espectáculo Viaje del Parnasoen un solo acto, sin intermedio, con unaduración de hora y media aproximada-mente.

La función comienza en Madrid en casade Cervantes, donde nuestro autor, deseosode verse en la cumbre del monte de lospoetas y de ser reconocido como “poetailustre, o al menos magnifico”, se pone encamino a imagen y semejanza de CesareCaporali en su Viaggio di Parnaso. Sucabalgadura, un escuálido Clavileño, pasoa paso le deposita en Cartagena, donde ala vista del mar, rememora la hazaña deLepanto. De pronto, divisa una nave,hecha de versos, que atraca en el puerto, yde ella desembarca Mercurio. Cervantes lecuenta su propósito de viajar al Parnaso, yel dios le alista para participar, a las órde-nes de Apolo, en una suerte de ArmadaInvencible de poetas, que defiendan elMonte, (su reino y el reino de la Poesía porantonomasia), del asalto de un regimientode malos poetas que amenazan conquis-tarlo y ocupar allí un puesto de honor que


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no les corresponde, por la pésima calidadde sus escritos. Mercurio pide a Cervantesque sea su guía para escoger a los de másingenio, entre los muchos que llueven deun chaparrón de poetas provocado porApolo. Esta historia da base a Cervantespara desgranar una serie de críticas y juicios de valor sobre los poetas contem-poráneos suyos y el alcance de su obra; asíes el caso de Lope de Vega, Juan de Ochoa,Hipólito de Vergara, Godínez, Franciscode Calatayud, Miguel Cid, Luis deGóngora, Herrera, Juan de Jáuregui ymuchos otros.Acaba la lluvia, y emprenden todos elviaje, deteniéndose en Valencia paraembarcar a Guillén de Castro, Cristóbalde Virués y Pedro de Aguilar, ilustres poe-tas valencianos. Continúan la travesía,divisando a lo lejos Génova y el volcánEstrómboli, y la ciudad de Nápoles. Elbajel sigue surcando el mar, y cae la noche;se vislumbra ya el peligroso estrecho queguardan Escila y Caribdis, temibles furias,cuyo coraje sólo se distrae, afirmaMercurio, echando al mar algún poeta quese entretengan en destrozar. Lofraso es elelegido, y ya lo van a tirar por la bordacuando el dios, apiadado de sus buenosversos, lo impide. Pasado el estrecho confortuna a pesar de todo, amanece y se divi-sa el monte Parnaso, y la nave ancla en elpuerto. Apolo recibe a los viajeros-solda-dos, y les precede monte arriba, llegándo-se todos a probar la corriente de la fuenteCastalia, que quizás sea vino, y no agua...

Una vez llega el momento de reposar,Cervantes ve que todos han encontradoun sitio apropiado menos él, y se encaracon Apolo resueltamente, pidiéndole elreconocimiento que cree merecer por lacalidad y condiciones de su poesía; pero eldios no es sensible a sus argumentos, res-ponsabilizándole en parte de su propiasuerte, y nuestro autor acepta con tristezae ironía su consejo.De pronto, la aparición de una bella damasorprende a todos; Cervantes preguntaquién es, y Mercurio le contesta que laPoesía verdadera, asombrado de que no lareconozca. Las sombras revelan con quéfacilidad puede la elegante señora trans-formarse en una bruja repulsiva, imagende la mala Poesía... Enseguida se interrumpe esta breve calma,y en lontananza se ve llegar otro bajel, quepretende atracar también junto a laembarcación de Mercurio; en ella llegan,cargados de reproches para Cervantes, lospoetas que no han sido ni llamados niescogidos. Sus quejas y malos modosencolerizan tanto a Apolo, que ruega aldios del mar que acuda en su ayuda y ledesembarace de esas gentes. Se presentaNeptuno, y con su tridente hunde la nave,ensañándose con los pobres náufragos.Para socorrerles acude sin embargo lacompasiva Venus, y ante los ruegos delpoetastro Quincoces, recrimina al dios sucomportamiento; finalmente le distrae yacaba su pelea, por lo menos la que tienena la vista del público...


¿Habrá sido un sueño este episodio?Cervantes se despierta, o se espabila, paracomprobar que las tropas poetiles están yaformadas y a punto de empezar la batallaen defensa del Monte Parnaso. Las trom-petas anuncian el avance implacable de losmalos poetas, al mando de Arbolánchez,trayendo un cuervo en su estandarte.Acuden en ordenado ejército para hacer-les frente los buenos poetas, con un cisneblanco en su bandera, y comienza la lucha,con municiones que no son balas ni caño-nazos, sino letras y poemas. Libros y hojascaen por todas partes, causando en ambosbando bajas terribles. Apolo, indignadoante lo duro de la contienda, llama a suarma de total destrucción: y Leonardo deArgensola recita sobre los contendientesel famoso soneto “Cuando me paro a con-

templar mi estado...” con un efecto fulmi-nante, derribando monte abajo al escua-drón de los malos poetas, a los que noqueda más que retirarse, derrotados.

Todo se va desvaneciendo, y el sueño se vaapoderando de los sobrevivientes; cuandoCervantes se despierta, se encuentra denuevo en su casa de Madrid, descubriendoun sobre que contiene las recomendacio-nes, ordenanzas y advertencias de Apolo alos poetas españoles. Lo lee todo y, con unsuspiro, se recoge en sí mismo, dando porfinalizada su aventura.

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Los personajes de esta función son muy pocos, los humanos, quiero decir; el personajeprincipal es Cervantes mismo, el que moviliza lo que pasa, testigo y narrador al mismotiempo y el protagonista, en definitiva; y para que el espectáculo consiga mejor trasla-dar al espectador la idea de ese Cervantes poliédrico que está en el proyecto del equipo artístico, le vemos desdoblarse en cinco actores diferentes. El textoque en la narración corresponde al autor está en la dramaturgia de este espectáculorepartido entre los cinco coprotagonistas, que nos van contando la acción por turnos.Los otros personajes son dioses y monstruos, y por supuesto los muñecos y títeres,accionados por los actores, trasladando al público una calidez especial y conectándolecon la magia de ese teatro evidente, descarado y directo que nos evoca nuestra propianiñez.

CervantesEl texto del Viaje del Parnaso y lo que dice el personaje de Cervantes, concretamente, cons-tituye una fuente inestimable de conocimientos de la biografía de su autor, que tan pocos tes-timonios nos dejó en cartas o en sus propios escritos sobre las circunstancias, sentimientos yvivencias que le rodearon.Como hemos dicho, el texto que corresponde a Cervantes en la narración original está en laversión dividido entre los cinco actores que lo encarnan alternativamente, según la peripeciaescénica lo va reclamando. Su interpretación pone de relieve el humor y el desencanto delautor, que revela en el texto sus dudas acerca de su calidad como poeta y la tragedia humanaque supuso para él la falta de reconocimiento de sus contemporáneos a este respecto. La sin-ceridad de sus opiniones acerca de lo que debe ser la auténtica Poesía, y la falsa poesía oVanagloria, y la humildad con que las manifiesta nos acercan al aspecto más profundo delhombre que hemos admirado siempre como autor del Quijote.

Los personajes

Don Miguel y los cinco cervantes.


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Los muñecosPersonajes de este viaje fantástico, cobran vida gracias a la manipu-lación de los actores; ocupan todo tipo de papeles y desempeñanlos más variados cometidos.

MercurioMercurio es el enviado de Apolo para organizar la escuadra poéti-ca que a modo de armada invencible defenderá el Parnaso de lainvasión de los poetastros, que con sus textos aniquilan la verdade-ra Poesía. Cervantes nos lo presenta arrogante, mandón, y algopagado de sí mismo, pero confiado en las pautas que nuestro autorle da en cuanto a la elección de los poetas componentes del bata-llón defensor del monte. Es también el que fleta el barco y va diri-giendo el viaje, resolviendo los inconvenientes y escollos náuticosque surgen en la travesía como un auténtico capitán.

Israel Elejalde


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ApoloApolo es el gran cerebro del viaje, atemorizado ante el asalto inmi-nente de los poetastros al monte Parnaso. Monarca indiscutible delReino de la Poesía y de las Artes, llama en su ayuda y defensa al ejér-cito de buenos poetas, levado por el criterio de Cervantes y moviliza-do por Mercurio, para que con sus escritos y el buen hacer de supluma alejen de los confines de su Reino la amenaza del aburrimientoy torpeza de la mala Poesía.Orgulloso de sí mismo, como no podía ser menos, es generoso conalgunos poetas, quizá porque gozan de su simpatía personal, llegandoa una alabanza desmedida; pero no reconoce a Cervantes el sitio quenuestro autor cree merecer, responsabilizándole de su propia suerte.La ironía y la distancia sirven a nuestro autor, una vez más, para sepa-rarse de una amargura que le hizo sufrir toda su vida.

NeptunoNeptuno es el dios del mar; Apolo lo llama en su ayuda para evitarque la nave que conduce a los malos poetas pueda atracar en las ori-llas de su Reino. La furia de Neptuno destroza el navío, y el mismodios, con su tridente, se encarga de rematar a los pobres náufragos.Demasiado sensible a los encantos de Venus, deja su tarea a mediohacer para dedicarse a corresponderla como ella se merece.

VenusVenus, diosa del amor y la belleza, intercede por el poeta Quincozesy sus compañeros, que militan en la escuadra de los poetastros apunto de naufragar. Distrae a Neptuno con sus numerosos argumen-tos (y sus más numerosos encantos), consiguiendo detener su ensa-ñamiento; pero no puede evitar, naturalmente, la acción destructoradel dios de los océanos.

El portavozEs el poeta Bernardo de la Vega, absolutamente desconocido. Lleva lavoz cantante de un numeroso grupo de poetas, enojados por el crite-rio de Cervantes al elegir los compañeros que debían viajar en el bajelde Mercurio rumbo al Parnaso. Quiere atracar su nave en el reino deApolo, pero sólo consigue enfadar al dios; su cólera terrible produceel naufragio de la nave y la muerte de todo el tropel a manos deNeptuno.

José Luis Acobendas

Fernando Cayo

José Luis Patiño

Iñaki Rikarte

Juan Antonio Codina


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Lo primero que hay que decir es que Viajedel Parnaso, de Miguel de Cervantes nofue escrito como texto teatral, sino narra-tivo, de forma que su puesta en escena esuna iniciativa original y arriesgada porparte del equipo artístico responsable delmontaje. El interés por el proyecto partede una idea de su director de escena,Eduardo Vasco, que ha visto muy clara-mente el valor dramatúrgico que el textopodía tener, y quería, escenificándolodurante este año 2005, poner de manifies-to una visión un poco más poliédrica deCervantes de lo que es habitual. Escoger elViaje para su representación tiene tam-bién el interés de mostrar lo menos tópicodel ser humano que era nuestro autor, quemuestra a través de los ingredientes conque compone su obra todo un mundoimaginativo, satírico, burlesco e irónico, ala vez de una fragilidad y sinceridad abru-madoras.

Para ello ha contado con un hombre deteatro y autor de algunas importantes pie-

zas de nuestra dramaturgia contemporá-nea, Ignacio García May, que ha trabaja-do una excelente versión, aclarando laacción central para poder articular elmontaje en torno suyo, y ha elegido de lanarración cervantina el material quemejor funcionaba dramáticamente paraconvertirla en teatro. Su texto está dividi-do en escenas, con títulos a cuál más suge-rente: El propósito, El inicio del viaje,¡Adiós!, ¡El mar!, El barco del asombro,Tempestad de talento, Preparados parapartir, En ruta, Escala valenciana, HaciaItalia, ¡En peligro!, Apolo, Cervantesdefiende a Cervantes, Llegan la calma y lanoche, La dama Poesía, La nave de lasquejas, La venganza terrible de Neptuno,Venus, Sueños y pesadillas, ¡A por ellos!,Llega el enemigo, Los traidores, La batalla,Victoria y Epílogo.

Por lo que respecta a la comprensión deltexto, está facilitada por una cuidada dicción del verso, porque la idea funda-mental es que representar teatro clásico

El montaje producido por la CNTC.Año 2005


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es algo más que interpretar, es el arte de lapalabra a través del trabajo del actor; paraello se ha contado con la colaboración delasesor de verso, Francisco Rojas.

La escenografía, atrezzo y vestuario delmontaje es obra de Juan Sanz y MiguelÁngel Coso, y sitúa la acción en elmomento en que Cervantes escribió suobra, de forma que el vestuario de los cer-vantes consiste en los trajes cotidianos deentonces. La complicidad de estos dosprofesionales con el asesor de títeres,David Faraco, ha sido total, y gracias a lostres y a la manipulación de los actores,podemos decir que los muñecos, los títe-res, son los personajes más numerosos yoriginales de este montaje. El tipo demuñeco que han ideado los escenógrafos yrealizado los talleres artesanales ha sidomuy agradable, muy fácilmente reconoci-ble, muy cálido incluso; es una particulari-dad de la madera y de los elementos natu-rales en general. Muñecos y marionetaspertenecen a un universo muy especial,con una estética muy particular que rozaesa parte del teatro por la que todoshemos pasado alguna vez y que quizáshemos dejado olvidada en nuestra infan-cia... y poseen algo muy entrañable, muyinocente, muy hondo, que transmiten almontaje. La escenografía, basada en lascondiciones de un corral de comedias delXVII, reproduce casi un telar visto desdedentro, una especie de teatro desnudodonde todo ocurre a la vista, que es el inte-rior de un barco; y la llegada al MonteParnaso se introduce a través de la presen-cia de una serie de motivos inspirados en

el cuadro El monte Parnaso, con alegoríade la fuente Castalia, de Nicolás Poussin.

La música juega en el montaje un papelprincipal, como fondo y también comoenlace entre escenas, hasta el punto que escasi un actor más; es como una especie deplataforma, de hermosa plataforma, queeleva el escenario de una manera casi físi-ca, casi visual. El poder de la música es tal,que al apoyarse en ella los actores, la luz, laacción, y la dramaturgia, consigue que elmontaje cobre una dimensión diferente.Alicia Lázaro es la responsable de la com-posición, arreglos y dirección musical, yha contado con cuatro excelentes intér-pretes: Fernando Aguirre en la percu-sión, Alba Fresno para la viola de gamba,Beatriz Millán o Sara Águeda para elarpa, y Manuel Pascual para la corneta.En la función están representadas muchasde las danzas españolas del XVI y XVII:hay folías, españoletas, zarabandas y unadanza de hachas, y también un aria italia-na instrumental, siempre con la idea derelacionar un poco el mundo italiano conel español, como de hecho ocurría en esemomento histórico.

En cuanto a la iluminación, diseñada porMiguel Ángel Camacho, decir que hasido bastante complicada, porque ha habi-do que adaptar sus particularidades a loque permite la estructura del corral decomedias del XVII, donde casi no se pue-den colgar focos; eso ha ayudado a que seamuy simple pero muy efectiva, pensandomás bien en los medios y el tipo de luz quese empleaba entonces. La idea general y el


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punto de partida del montaje era la navegación, así que la acción transcurreen un barco-teatro, en donde todo sepuede hacer dentro, siempre sin perder devista que tiene que estar presente en todomomento la sensación de viaje, de misterio... Los colores cálidos representan la tierra, y

los fríos la navegación. Las sombras chinescas están producidas por un focoespecial, contruido para ello, y la escenade la batalla está apoyada por dos cañonesque, en general, siguen siempre alCervantes muñeco.


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Entrevista a Eduardo Vasco,director de escenade Viaje del Parnaso, de Cervantes.

Eduardo Vasco es licenciado en Inter-pretación y Dirección escénica por la RealEscuela Superior de Arte Dramático deMadrid, centro en el que ha sido profesory vicedirector. También es músico y espe-cialista en espacio sonoro para teatro, ysiempre le ha interesado el teatro clásicode nuestro Siglo de Oro; ha puesto sobreel escenario para su propia compañía títu-los como No son todos ruiseñores, La fuer-za lastimosa, La bella Aurora, de Lope deVega, y Don Juan Tenorio de Zorrilla; Elcastigo sin venganza de Lope de Vega yAmar después de la muerte, de Calderónde la Barca, para la Compañía Nacional deTeatro Clásico. En esta ocasión dirige parala CNTC Viaje del Parnaso, de Miguel deCevantes. El Viaje es una epopeya burles-ca, que junto a la Adjunta al Parnasoconstituye el testamento biográfico y espi-ritual de su autor. Un texto escrito no parasus contemporáneos, sino para someterseal juicio de la Historia, en el que reivindi-ca el lugar literario que tenía la seguridadde merecer. Con motivo del estreno delmontaje en el teatro Pavón de Madrid rea-lizamos esta entevista, en la que nos hablade los aspectos más importantes sobre losque ha construido su trabajo.

1. El mundo cultural español conmemo-ra este año la impresión en 1605 de laprimera parte de El Quijote de Miguel

de Cervantes, y la CNTC ya ha puesto enescena La entretenida, una de las come-dias del autor. ¿Qué motivos te han lle-vado a elegir, para tu próxima direcciónde escena, Viaje del Parnaso, un poemanarrativo de Cervantes, y no alguna desus obras de teatro?En el momento en que tuvimos que deci-dir qué obras hacíamos de Cervantes, oqué hacíamos sobre él en este cuarto cen-tenario, la impresión general era que lapresencia del Quijote iba a ser masiva ypor tanto, la imagen que se iba a dar de suautor era demasiado monográfica, inclusodemasiado plana. Para los que conocemosen mayor o menor medida su obra, perohemos visto de ella algo más que ElQuijote, era una visión un tanto limitadade la figura cervantina. Así que, evidente-mente lo primero que hicimos fue descar-tar cualquier Quijote o cualquier adapta-ción del Quijote, y fijarnos en La entreteni-da, una comedia, eligiéndola como larepresentación de su teatro fundamental-mente para dar una visión un poco máspoliédrica de la figura de Cervantes. Sobretodo queríamos mostrar lo menos tópico,lo menos conocido, que tiene que verigualmente con los ingredientes que estánen Viaje del Parnaso: todo un mundo ima-ginativo, satírico, burlesco, irónico, pero ala vez de una sinceridad abrumadora, llenade fallas y de desnudeces que han hecho


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de Cervantes el autor que es. También sepuede ver en el Quijote, desde luego, peroel Viaje del Parnaso es una especie de tes-tamento literario de contextualizaciónpropia en el universo barroco y cervanti-no, que además da una idea del autorcomo personaje como pocas de sus obraslo hacen.Desde el momento en que lo leí, hace yamuchos años, pensé que se podía haceralgo con ese texto, y cuando tuve que ele-gir el segundo proyecto de Cervantes queíbamos a llevar a escena no dudé que iba aser Viaje del Parnaso, por todos esosmotivos. Escogerla también tuvo muchoque ver con que me resultaba más posibleabordar un tipo de lenguaje escénicomoderno, directo, aunque sea con ele-mentos tradicionales o antiguos, partien-do de un texto narrativo como Viaje delParnaso, que partiendo de las comedias deCervantes puesto que, siendo bastanteendebles dramatúrgicamente hablando,hay habitualmente que recomponerlas.Además yo tampoco tengo una relaciónespecial con La Numancia, ni Los tratosde Argel, ni con El rufián dichoso o Lacasa de los celos…

2. ¿Qué valor especial tiene el Viajedentro del conjunto de la obra deCervantes y de la literatura del XVII?Creo que tiene la ventaja de ser un testi-monio directo. Todos esos juegos deentrar y salir de las historias que supone laliteratura de Cervantes, existen de otramanera dentro del Viaje del Parnaso, por-

que aquí nuestro autor es el protagonistadirecto: él es quien emprende el viaje, elque se encuentra con los dioses, el quenombra y encuentra a todos los poetas desu tiempo, el que llega al monte Parnaso, yel que vuelve a casa. Es, en fin, su propiahistoria. Es tan autobiográfico que resultamucho más emocionante y para mí demucho más valor en este año de lo quepodía haber sido cualquier otra de susobras. En cuanto a la posición del Viaje con res-pecto a la literatura del XVII, hay quetener en cuenta que estamos ante un tipode poema que está en la raíz de la literatu-ra y que tiene que ver con esa concepcióndel viaje como elemento transformador dequien lo emprende, de forma que el viaje-ro al volver se da cuenta de que algo de símismo se ha quedado en el Viaje y algo delViaje se le ha incorporado. El hecho deque Cervantes se planteara este repaso depoetas, no como lo hace Lope o tantosautores de su época, a modo de un simplelistado de gentes, o una relación de la opi-nión que le merecían, sino dentro de unahistoria tan fantástica como el Viaje delParnaso, nos dice mucho del conceptoque tenía Cervantes de la historia comoviaje en sí mismo. Creo que hay pocascosas más cervantinas que ese viaje dentrodel viaje, dentro del viaje, ese yo protago-nista que es yo fantástico que es yo real,pero que al mismo tiempo es yo burlesco.

3. ¿Has encontrado especiales dificulta-des a la hora de planificar la versión con


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Ignacio García May? ¿En qué época seha situado la puesta en escena?Ignacio ha hecho una versión que se dife-rencia del espectáculo en sí, porque lo queyo quería era que me clarificase un poco loque iba a ser el gran esquema central; sutexto es mucho más fantástico que lo quevemos sobre el escenario porque es unaversión casi para leer, que tiene grandesfantasmagorías, como dirían los antiguos,y casi serviría para hacer una comedia demagia. Está llena de elementos contempo-ráneos, de referencias al cine, de referen-cias a la música, incluso casi a la de nues-tros días; y cumple perfectamente con yolo que le pedí, que fue que me diera ciertoorden y cierta inspiración. A partir de ahínosotros empezamos a transformar eseesquema de Ignacio, con los ojos de lo quesería hacerlo con una realización deépoca: así que situamos a los actores en elXVII, les vestimos con trajes cervantinos,con gola, que era el traje al uso en esemomento, y nos pusimos en marcha.Como se publicará la versión se podráobservar las diferencias que hay entre elconcepto del espectáculo y el concepto dela versión y sin embargo, que uno bebedirectamente del otro. Ignacio entendiómuy bien la idea desde el principio y nosayudó mucho, de forma que como íbamossiempre de la mano, hemos preferidodejar la versión tal cual estaba en un prin-cipio aunque diste mucho de lo que es elespectáculo final, porque nos resultabamuy valiosa también esa especie de rees-critura en acotaciones que hizo Ignacio.

4. ¿Cómo has enfocado el espacio escé-nico y el vestuario?En general hemos tratado de hacerlo todoa vista, es decir, hacer un teatro muy des-carado, así que llega un momento en que

al espectador ya no le importa que sean lospropios actores los que bajan las varas, oque los personajes sean muñecos o dejende serlo. Este montaje es un viaje casi a lasraíces de todo; yo pienso que es en ciertomodo un viaje al teatro que nos embaucóen la adolescencia y en la niñez. Y paraconseguir ese tipo de magia pensamos quenos iba a ayudar mucho el utilizar diferen-tes lenguajes, como podía ser emplear dis-tintos tipos de títeres, o el teatro de som-bras en lo que venía a ser una parodia ouna comedia burlesca; hay también ele-mentos de teatro muy contemporáneos. Através de esta gran ensalada de lenguajesque hemos conseguido, creo que hemoslogrado también una especie de homena-je a todo un tipo de teatro que resulta alfinal entrañable, y eso hace que el espec-táculo lo sea también.

La escenografía no es complica-da, pero sí es muy eficaz. La escenografía es casi un telar visto desdedentro, una especie de teatro desnudo enel que todo está a la vista. Hubo grandessoluciones que dieron los escenógrafos,Juan y Miguel Ángel, como la que tieneque ver con que al llegar los poetas alParnaso dijeron “¿Por qué no ponemos uncuadro del Parnaso y que así se cuente lallegada?” Nos interesó ese planteamiento,y lo incorporamos. Y después diseñaron yrealizaron todo lo que es el universo quepropusimos de objetos, de muñecos, deutilería en general, que básicamente es loque da identidad al espectáculo. Yo, prác-ticamente, comencé a hacer teatro conellos y conocía su trabajo, y tenía claro quedebían hacerlo ellos. Hemos contado conDavid Faraco, un gran titiritero que nosayudó a entender todo ese lenguaje,y conAna Zamora, que pertenece al equipo


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artistico de la casa, y dirige próximamenteDon Duardos en la Compañía, que ha tra-bajado aportando toda su experiencia enel campo del Barroco y el Renacimiento.Algunos de los colaboradores en el Viaje ,como David o Alicia Lázaro, son habitua-les en sus espectáculos, y llevan tiempotrabajando con ella. La verdad es quetodos nos embarcamos en nuestro viajeparalelo hacia el Viaje del Parnaso, inten-tando hacer un espectáculo que contasetodo esto, y es de esas veces, de esas rarasveces, donde todo se queda muy atado y seve muy bien; y aunque todo el mundo hatraído referencias muy suyas a este traba-jo, había mucha energía, mucha pasión entodos, y creo que todo eso se nota al final.

5. Y la iluminación ¿cómo es?La iluminación es bastante complicada,porque tuvimos que rendirnos en ciertomodo a lo que es la estructura del corralde comedias, donde casi no se pueden col-gar aparatos. Por otro lado, eso tambiénha ayudado a que la iluminación sea muysimple pero muy efectiva. Casi todos tení-amos, tanto en la escenografía como en lailuminación, un poco la idea y el punto departida de la navegación, de los barcos.Así que lo que hemos tratado de hacer esuna especie de barco teatro, en el que todose puede hacer dentro. Una especie de cajamágica. La iluminación, por tanto, es bási-camente marinera. Yo digo que es una ilu-minación marinera porque siempre esta-mos tratando de no perder esa sensaciónde navegación, de viaje, de misterio ....

6. ¿Qué nos puedes contar de los perso-najes, humanos o no, dentro de estemontaje? ¿Son en esta ocasión losmuñecos y las marionetas una solución

plástica o por el contrario una maneradistinta de tratar la actuación en pro-fundidad?Aparte de los poetas realmente hay pocospersonajes humanos; son todo dioses ymonstruos, excepto el personaje principal,que es Cervantes. El resto son muy anec-dóticos, y quitando a Mercurio y a Apolo,el que moviliza todo ese mecanismo esCervantes, al que le pasa todo y con el quetodo choca: Cervantes en su encuentrocon la poesía, Cervantes observador deldesastre con Neptuno, Cervantes testigo yCervantes narrador. El resto son envolto-rios de la historia, y así, lo que hemos que-rido mostrar con este espectáculo es a esepoliédrico ser humano que era Cervantes. Por lo que respecta a los muñecos, yocreo que en ellos hay siempre algo muyentrañable, muy inocente, muy hondo. Elhecho es que entre los artesanos que loshan hecho y los escenógrafos que los hanideado, se han inventado un tipo demuñeco que resulta muy agradable, muyfácilmente reconocible, muy cálido inclu-so; es una particularidad de la madera y delos elementos naturales. El muñeco deCervantes se fue transformando con eluso y las indicaciones de David. Y luegomuñecos y marionetas tienen un universomuy especial, una estética muy particularque roza con esa parte del teatro por laque todos hemos pasado alguna vez y quea lo mejor en algún momento hemos deja-do olvidada... Ha sido un trabajo artesanal,y aquí la palabra artesanía tiene que vercon la falta de pretenciosidad y sobre todocon las raíces, eso que hace que los muñe-cos nos sugieran cosas que probablemen-te sean más lo que nosotros proyectamos,y eso es un poco la esencia del teatro, queel espectador ponga más, siempre. Que nosea explicito sino que sea sugerente.


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7. En este espectáculo hay música endirecto: viola de gamba, arpa renacen-tista, corneto, percusión… Háblanos unpoco, por favor, de las razones que hastenido para ello. El trabajo lo ha hecho Alicia Lázaro,entendiendo muy bien hacia donde íba-mos: la selección de las músicas, la adapta-ción, los arreglos… Yo creo que ha sido untrabajo fácil, en el mejor sentido de lapalabra, porque todo el mundo ha enten-dido muy rápido la hoja de ruta de navega-ción, y yo creo que Alicia fue de los prime-ros que entró en ese viaje y, probablemen-te, nos ayudó mucho para encontrar eltono de lo que iba a ser el espectáculo; eltipo de músicas que ella iba proponiendo,siendo muy de época, también daban unapátina muy entrañable a toda la historia.Cuando hay guerras utiliza música debatallas, cuando hay viajes utiliza músicamarinera de viajes; cada momento, cadaocasión, tiene su música particular, que vaacompañando y reforzando todo lo que vaocurriendo. Incluso en algunos momentosde más hondura, como el monólogo deCervantes con Apolo, realza mucho todaesa desazón cervantina, saca muy a flotetoda esa incomprensión, algo muy difícilde conseguir. Y la razón de que sea endirecto es porque dentro de ese conceptode teatro artesanal, estaba claro que teníaque ser así, no me lo podía plantear deotra manera. Es una tendencia que yo cadavez valoro más, el hecho de poder trabajarcon el ser humano en directo y no con unagrabación... A veces es mejor, a veces no,pero en este caso yo creo que no habíaelección, tenían que estar los músicos endirecto, porque el espectáculo hubieraperdido mucha vida de otra manera.Además casi actúan a veces, gritan con los

actores, se ven involucrados, participanmucho.

8. ¿Qué has pretendido de los actoresdel Viaje del Parnaso? La interpretación en este espectáculo eracomplicada, relativamente, porque queríaque los actores lo narrasen absolutamenteimplicados en la historia pero tampocoquería que estuvieran demasiado densos.Cada momento requería su medida y ni loserio era excesivamente serio ni lo burles-co tenía que ser excesivamente paródico.Fundamentalmente, lo que más les hepedido es un tipo de complicidad con elpúblico que ayudara a los espectadores aentrar muy directamente en la acción; queno contemplaran simplemente una histo-ria que está ocurriendo sobre el escenario,sino una historia que les están represen-tando pero de una manera muy directa.Yo creo que ese tipo de interpretacionesfavorecía mucho más el Viaje. El reparto se ha hecho pensando muy cla-ramente qué tipo de actor se necesitaba ypara qué. De hecho, cuando repartimos eldiálogo y distribuimos lo que decía cadapersonaje, lo hicimos sabiendo qué actoriba a hacer cada cosa. Cayo como Apolo,Patiño como Neptuno, y lo mismo ocurrecon Israel - Mercurio, Iñaki - Venus o JoséLuis Alcobendas para el discurso a Apolo.El montaje tiene un concepto muy decompañía también porque se ha trabajadocon estos actores de una manera muy par-ticular, teniendo en cuenta muy específi-camente sus respectivas habilidades.

9. ¿Cuáles han sido las mayores dificul-tades que has encontrado en la puestaen escena?Habitualmente este tipo de montajes


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necesitaban mucho tiempo de elabora-ción, para poder aprovechar bien todas lascaracterísticas de un muñeco o de unobjeto. Pero aquí se ha abierto una especiede de sinergia extraña por la cual todo ibasaliendo de una manera muy natural, conlo cual dificultades, lo que se dice grandesdificultades, yo no he encontrado, nisiquiera en llegar a acuerdos con esceno-grafías o iluminaciones: había una sinto-nía muy fuerte entre todos los componen-tes del trabajo y eso facilitó mucho la rea-lización del proyecto. La verdad es que esun espectáculo en el que la mayor dificul-tad ha sido probablemente decidir lo queíbamos a hacer. En el momento en quedecidimos qué y con quien, todo fue muysencillo. Una vez que decidimos quiénhacía cada cosa y hacía donde íbamos, osea, diseñamos a grandes rasgos lo que ibaa ser el proyecto, todo salió bastante flui-do.

10. ¿Y qué piensas que ha sido lo másgratificante de este montaje?Algo que yo creo que no suele pasarmucho en los teatros nacionales, y tieneque ver con un espíritu global en el traba-jo. Normalmente el teatro está articulado,sobre todo en los últimos tiempos, haciauna especie de protagonismo absoluto deldirector, o del primer actor, o del escenó-grafo; siempre, digamos, hay un gran pro-tagonista en los espectáculos. Yo creo queuna de las virtudes de este trabajo ha sidola cantidad de tormentas de ideas aprove-chadas que ha habido, y eso habla muchodel talante de todos los que hemos estadotrabajando ahí, y de su capacidad teatral.De poder renunciar tranquilamente acosas y poder aceptar tranquilamenteotras. Y de poder hacer propuestas muy

descabelladas y tratar de jugarlas, y depoder experimentar… No es fácil queunos actores te respondan tan bien a unamanipulación junto a una interpretación.No es fácil decir a un actor que tiene quebajar una vara con una cuerda que pesatantos quilos por una cierta razón; enton-ces necesitas gente muy cómplice. Esto hasido, probablemente, lo más gratificante,la gran complicidad que ha habido entretodos, la generosidad de todos los colabo-radores hacia una historia que en un prin-cipio parecía muy descabellada, y que sinembargo, han visto muy claramente desdeel primer momento; eso ha sido una cosaimportante y ha hecho que el trabajo fueragratificante día a día.

11. Muchos directores de escena utili-zan las nuevas tecnologías como formade aproximar a los jóvenes al teatro.¿Ha sido éste tu caso en Viaje delParnaso? Ahora mismo bajar una barca así, a lavista, parece una nueva tecnología, porquees algo que no se hacía desde hace muchosaños. Yo creo que lo que hay que tratar esde jugar al juego que planteas; nosotrosplanteamos esto y ha funcionado. No meparece que ni las nuevas tecnologías ni lasviejas tengan dogmáticamente ningunautilidad, sino que eso ya es una cosa decada espectáculo, y de que “cada maestri-llo tiene su librillo”, como dice el refrán.

12. Por último, ¿qué se le ofrece alespectador de hoy en esta función?¿Qué interés crees que esta obra de1614 puede tener para nuestro públicojoven, los estudiantes de secundaria ybachillerato? Yo creo que tiene una doble lectura para


todos, hombres, mujeres, niños y ancia-nos; una tiene que ver con lo cervantino yla otra, con lo teatral. Puedes enganchartea cualquiera de las dos y cualquiera de lasdos es válida, y resulta muy reconfortantereencontrarte con cualquiera de ellassobre el escenario. En temporadas pasadasha habido fenómenos, como puede ser eltexto de Las manos en La Cuarta Pared, enel que se hablaba de un momento en eltiempo que todo el mundo recordaba deuna manera u otra, y fue un éxito de públi-co, no sólo por la calidad del montaje,también porque todos teníamos algo quever con aquéllo. Nosotros hemos tratadode buscar un poco eso, un tipo de forma

escénica que tuviera que ver mucho conmuchas cosas que todos llevamos en elinconsciente y que curiosamente, hoy porhoy, hemos visto antes en el cine que en elteatro, en películas que todos podemosrecordar. Esa aproximación hacia el teatroteatral de una manera tan expositiva, conun texto narrativo, con tanto descaro, contanta frontalidad y tanta franqueza tam-bién, eso hace que se pueda llevar al espec-tador a sitios que tienen que ver más conzonas recónditas de la infancia, con elconcepto del teatro, según Miguel deCervantes, en este caso; no hay trampa nicartón, y es todo muy poco pretenciosopero a la vez muy hondo en ocasiones.


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Entrevista a Ignacio García May,autor de la versión de Viaje del Parnaso,de Miguel de Cervantes.

1. Ignacio, tú eres un hombre de teatro,profesor de la Escuela Superior de ArteDramático y autor de algunas impor-tantes piezas de nuestra dramaturgiacontemporánea; cuéntanos, por favor, siya habías trabajado en el campo de lasversiones, como es el caso de este Viajedel Parnaso, de Miguel de Cervantes.He hecho varias versiones, pero eran tex-tos modernos e incluso contemporáneos,por ejemplo una adaptación de varias pie-zas de Ibsen para un espectáculo sobreteatro escandinavo. También he traducidobastantes obras, incluso en una época demi vida me he ganado la vida traduciendoprofesionalmente para un estudio dedoblaje. He colaborado también con laversión que se hizo de Botho Strauss, Eltiempo y la habitación, en el CDN. Esdecir, sí me he movido bastante en elterreno de las adaptaciones de textos aje-nos, pero curiosamente, es la primera vezque hago un texto del Siglo de Oro.

2. ¿Cuál te parece que es la actitud ade-cuada para enfrentarse a un clásico? Yo tengo una teoría, que además es la queenseño en las clases de escritura: creo quehay que leer las obras. Esto parece unaobviedad y una banalidad, pero es quemuchas veces no se hace una lectura enprofundidad de los textos. Cuanto másclásica y más famosa es una obra, menos

se suele leer. Suelo poner un ejemplo dealgo que pasó en la Escuela hace unosaños, que me pareció un dato fascinante, yes que en las pruebas de entrada, dondehay que analizar un texto, tocó Bodas desangre y algo así como el 50% de las perso-nas que hicieron el examen, de las que lohicieron bien, quiero decir, de las que sehabían leído la obra y podían explicarla,nos contaban que el texto era la historia deuna boda de gitanos. Es decir, estabanmezclando en la cabeza lo que les habíandicho de García Lorca con lo que la obraera en realidad, y eso es un fenómeno muycomún en todo el teatro. Llega unmomento en donde la gente empieza aleer más lo que ha dicho menganito o fula-nito de Shakespeare que la propia obra de Shakespeare. Lo mismo pasa conCervantes, con lo cual mi actitud antecualquier texto consiste lo primero enleerlo, no pensando si es de Cervantes o sies de… me da igual, sino leyendo lo querealmente pone. Y de hecho este ha sido elprimer paso para Viaje del Parnaso; cuan-do Eduardo me pasó el texto, mi primerapregunta fue ¿Qué diablos quieres quehagamos con esto? Porque de entrada nose entiende nada... Y me contestó: “Lo pri-mero hay que entenderlo”. Me puse a ello,sin ninguna actitud a priori, con indepen-dencia de que fuera Cervantes, para quemi lectura no quedara lastrada; más bien


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mi actitud es siempre “Yo a usted no leconozco de nada, identifíquese”.

3. ¿Crees que este texto de Cervantesforma parte de algún modo de la llama-da literatura de viajes?Pues en realidad no. Vamos a ver. Yo soyparticularmente aficionado a los libros deviajes, y he leído bastantes; y lo que pasa esque el libro de viajes, por definición, (pro-bablemente errónea), tiene un alcanceconcreto, que es narrar un viaje a lugaresreales. Cuando lees a escritores viajeros decualquier época, el interés que tiene suliteratura es que hay un tipo que ha idodonde tú no has ido en la vida y probable-mente no puedas ir, y te está revelandocosas que existen en ese lugar realmente, yél te las enseña de alguna manera.Mientras que Viaje del Parnaso es un viajeimaginario. Cervantes no puede ir alParnaso más de lo que puedo ir yo, así queno lo llamaría literatura de viajes en senti-do estricto. Obviamente en cierto modo loes, porque se llama Viaje del Parnaso, y lospersonajes viajan, pero en realidadCervantes no se mueve de casa, y eso es loque está haciendo Eduardo en el montaje,se ve perfectamente. Es más el viaje de unsueño, como si no se hubiera movido desu habitación, y es la mente de Cervantesla que está volando hacia un lugar al que legustaría ir acaso, pero que no está en nin-gún sitio.

No tiene una geografía real quemostrar. En realidad lo que muestra esuna geografía, pero de sí mismo, ¿no teparece? Es bonito eso. Una geografía interior. El

libro de viajes, para mí por lo menos, estáunido a una geografía real. Aunque luegoel autor-viajero invente, o mienta comoun cosaco, pero que cuando dice “vengode Etiopia”, por lo menos sabes queEtiopia está en algún lado. El Parnaso esmás complicado.

4. ¿Habías colaborado en alguna oca-sión con Eduardo Vasco?Pues sí. La verdad es que somos amigosdesde hace un montón de años, y hemostrabajado juntos muchas horas en laEscuela de Arte Dramático, formando elequipo de Dirección. Después, de maneramás concreta, él dirigió la última obra míaque es estrenó, que fue Los vivos y losmuertos. La verdad es que hemos trabaja-do mucho juntos en esto y en otras cosas.Luego por amistad, a veces, incluso nosllamamos para consultarnos el parecersobre cosas que estemos haciendo cadauno.

5. ¿Cómo has enfocado la versión de laobra? ¿Has actuado con libertad a lahora de hacerla? Sí. El problema número uno del Viaje eraque no era un texto dramático, así quehemos ido concretándola un poco por eta-pas. Lo primero, como te decía, fue enten-der lo que cuenta Cervantes aquí, porquela verdad es que el texto de Viaje delParnaso es extraordinariamente compli-cado. Además, aunque hay una narracióncentral, Cervantes tiene la tendencia a irsepor las ramas, a la digresión, y claro, habíaque buscar cuál era el centro de todo parapoder articular el montaje alrededor. Éstefue el punto número uno. El punto número


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dos era, una vez claro de qué iba la histo-ria, convertirla en teatro, y por tanto ele-gir de todo aquello el material que mejorfuncionara dramáticamente, que tuvieraun resultado más eficaz. Porque claro, lacalidad literaria está presente en todo eltexto, porque además Cervantes es unaespecie de enciclopedia que camina, conun vocabulario de una riqueza extraordi-naria, y con momentos maravillosos, peroves claramente que eso no sirve para nadaen escena, y lo que va a hacer es retrasarel ritmo, con lo cual ahí ha habido quehacer algún corte. Por otra parte, yo heactuado con libertad, y la única pauta quetenía es que, desde el principio, Eduardome había contado más o menos el tipo deespectáculo que quería hacer, que ademásera en formato mediano, algo nuevo parael Clásico, y por ello con una serie de con-diciones, pero esa era la única restricciónde partida. Lo demás lo hemos ido inclu-so jugando en los ensayos, viendo quepasaba hasta el último día.

6. ¿Cuáles han sido las mayores dificul-tades que has encontrado, teniendo encuenta que, además de los problemashabituales, has necesitado transformarel largo poema narrativo de Cervantesen un texto dramático?Claro. La verdad es que durante estosmeses he estado todo el tiempo contandosílabas, incluso hablando con la gente, ycuando le coges el ritmo, cuando te metesen ello, algo en la cabeza comienza a reor-ganizarse de forma automática, aunqueahora ya no hagamos, en general, escritu-ra en verso. No es sólo el problema deunir con algún verso propio cuando hetenido que hacer supresiones, o reponer

algún terceto; la auténtica dificultad quetiene que el texto, es… ¡que nos estamosacostumbrando a hablar con un puñadode palabras¡ La gente vive con veinte pala-bras, y claro, el Viaje es un diccionario.Muchas de las palabras que Cervantesutiliza se siguen usando ahora mismo, yme refiero a expresiones tan curiosas, quecuando hice la primera versión del texto,Eduardo al leerla me llamaba y me decía“esto te lo has inventado tú”; invariable-mente era una expresión de Cervantes,pero que sonaba como de ahora mismo.Una cosa increíble. Pero luego hay lasotras, las que ya no utiliza nadie, y comoel léxico se está volviendo tan pobre, aveces me preocupaba que el texto pudie-ra no entenderse. Pero tampoco queríarenunciar a palabras y expresiones valio-sas, a no ser que fueran extraordinaria-mente complicadas: uno de mis objetivosera conservar intacta la metabelleza dellenguaje. Cierras los ojos y escuchas, y escomo música. A esto no puedes renun-ciar. Yo creo que, de todas maneras, elmontaje aclara mucho las complejidadesdel texto.

7. Y, por el contrario, ¿qué te ha resul-tado más gratificante de este proyecto?Pues de entrada, me parece que la obra esdivertidísima, y yo me lo he pasado feno-menal haciendo la versión. A veces, cuan-do recibes un encargo de este tipo, la obrate puede gustar más o menos, puedeincluso aburrirte, pero no es el caso.Pasada la primera lectura aterradora deltexto, cuando ya llevaba varias y lo ibaentendiendo mejor, me iba gustando máscada vez. La verdad es que me he diverti-do mucho, y ha sido muy interesante


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todo, el tener que escribir tercetos enca-denados, el tener que buscar ciertas pala-bras que desconocía, consultando en elCovarrubias términos y aspectos que a lomejor no aparecían en diccionarios con-temporáneos... Para mí todo este procesoes un valor añadido, porque soy un pocoratón de biblioteca, desde las referenciasmitológicas hasta los datos de la época. Lamanera en que Cervantes explica dedónde viene un poema, algunas descrip-ciones de los autores, sus juicios litera-rios... te quedas sorprendido de la facili-dad con que habla de todo. Y la parte queme parece más bonita en la obra es, evi-dentemente, cuando Cervantes dicequién es Cervantes. Además, fuimosponiendo un nombre a cada escena… untítulo, para entender de qué iba, y paraque los actores cuando lo leyeran supie-ran más de ese momento, como una acla-ración. Y luego hay unos versos, un troci-to muy corto al principio, al llegar al mar,que me gusta mucho también: es cuandola visión del mar le evoca Lepanto, y enun par de versos hay una tristeza profun-dísima; ése es un momento de viaje real.Está hablando de un lugar donde él haestado combatiendo, donde ha perdidouna mano y quizá otras cosas más, unaguerra, al fin y al cabo. Y, sin embargo,son dos frases nada más. Detrás de todoeso se filtra un retrato humano, de unhombre que a mí me ha interesadomucho, que matiza la tristeza con el sen-tido del humor. Es muy moderno en todoeso. Yo creo que por esa razón, cuandohablamos del teatro de Cervantes, deci-mos que no llega a la altura de sus con-temporáneos, porque él, con la personali-dad que tiene, tenía que haber escrito un

teatro como el de Shakespeare. Quierodecir que en el teatro de Shakespeare apa-rece la idea de la psicología individual,que no existía en general en el teatro, especialmente en el nuestro, más de arquetipos. Cada personaje deShakespeare era un individuo único.Cervantes está como buscando eso, nopodía hacer teatro como Lope o comoTirso. Por otro lado, él escribe un Quijotey una serie de piezas, donde vuelca todaesa visión moderna del ser humano, llenade matices. Es como un diamante. Hablade “los dones que no quiso darme elcielo”, y ciertamente, a veces hace hastachapuzas, Pero en medio de todo eso, lesalen unos versos excepcionales, de unabelleza extraordinaria, de una inteligenciaenorme. Es un tipo… desconcertante. Nose le pueden poner etiqueta y ése es elinterés que tiene. Y entonces pasa de lomejor a lo peor. Lo mejor es tan bueno,tan extraordinariamente bueno, que ledisculpas lo peor, porque con un tipo quees capaz de hacer una cosa, da igual quehaga la otra.

8. Con tu experiencia como pedagogo yestudioso del teatro, ¿qué interés creesque esta obra de 1614 puede tener paranuestro público más joven, los estu-diantes de secundaria y bachillerato? Ahora, precisamente ahora mismo, coneste agobio quijotesco que tenemos, yocreo que puede tener absolutamente todoel interés. El interés de devolverle a lagente joven la idea de que Cervantes no esesa cosa que le están intentando vender,que mí me parece una aberración. Escomo una marca, como una obligación,como una coartada cultural. Es algo así


como “Tiene usted que leer el Quijote porobligación”. No oiga, no; por obligaciónno, por placer. ¿Qué hubiera pasado si envez de enseñarnos a Cervantes como unaobligación nos lo hubieran enseñadocomo un placer? Si nos hubieran dicho“¿Tú sabías que Cervantes, aparte de todo,era divertido? ¿Que era fascinante?” Así que yo creo que un espectáculo comoéste va a ser absolutamente inesperadosobre todo para la gente joven. Cuandovengan colegios o institutos, van a entrardiciendo: “Hoy Cervantes; mañana exa-men”. Van a venir odiándolo, como nos hapasado a muchos, porque yo soy de losque aprendieron a odiar a Cervantes antesque a amarlo, porque es imposible que alos catorce años te hagan leer El Quijote.Es absurdo, es ridículo. El Quijote es unaobra de una gran experiencia vital, ¡cómola va a entender un chaval de catorce años¡que se quedará, además, en lo anecdótico.

Este espectáculo, tal como se ha montado,nos recuerda no sólo a Cervantes, sinocómo era el teatro barroco; cómo se juga-ba con los decorados y los espacios, cómose jugaba con la manera de actuar. Sejugaba y la gente se lo pasaba bien yendoal teatro con Cervantes, con Shakespeare,con Tirso... nadie les iba a hacer un exa-men. Y eso que era un público analfabeto,esencialmente analfabeto, pero disfruta-ban como enanos. Todo eso lo hemos idotransformando poco a poco en el examenpermanente, y yo creo que es una perdidalamentabilísima. Me parece que lo mejorque puede pasarle a la gente joven es quequizá más de uno de los que sale de aquíva ir diciendo “Ah, esto es Cervantes, ¡quédivertido¡ Vamos a darle otra oportuni-dad”. Esto es lo mejor que nos podríapasar, a todos.


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1. Alicia, cuéntanos un poco, por favor,cómo te iniciaste en este mundo de lamúsica... y claro, cómo después te espe-cializaste en el repertorio español delRenacimiento y el Barroco, desde lainvestigación y los conciertos como ins-trumentista de vihuela, laúd y guitarrabarroca. Verás, yo empecé tocando la guitarra clá-sica y luego otros instrumentos, de lamano del profesor de vihuela RafaelMarín. Después me marché a estudiarfuera de España, y estuve muchos años enuna escuela suiza de Basilea, especializadaen música antigua, trabajando conHopkinson Smith, un profesor norteame-ricano muy conocido que ha sido mimaestro durante este tiempo y al queconocí en Francia… La verdad es que fuiun poco a la aventura, eran finales de lossetenta principios de los ochenta, y comoen Madrid no había prácticamente nada,había que buscar fuera la especialización;el mundo de la guitarra clásica es muyhermoso, pero la música antigua me atra-pó y me sedujo como un enamoramiento,porque era al mismo tiempo un mundodesconocido y lleno de posibilidades.Volví a España a finales de los 80 un pococon la idea de que, después de diez añosfuera, las cosas habrían cambiado mucho;pero no habían cambiado tanto, y almismo tiempo vi que había tambiénmuchas cosas por hacer en el mundo de lamúsica antigua, muchas cosas por descu-brir, y muchas cosas por innovar. Empecéa trabajar en investigación del repertorio

español de los siglos XVII y XVIII, aunqueme ha interesado siempre más el XVII,porque hereda al XVI, el gran siglo, y apesar de ser un siglo de crisis hay unaexplosión de creatividad enorme. Un siglonegro y al mismo tiempo brillante, y enmúsica desde luego un tiempo muy inte-resante, porque sienta un poco las basesde lo que después ha venido a ser la músi-ca española.

2. ¿Cómo te empezaste a relacionar conotros medios artísticos, como sucede eneste caso con el teatro?Precisamente una de las cosas más sor-prendentes que hice nada mas llegar fuemontar algo relacionado con el teatro, unazarzuela barroca, Acis y Galatea deAntonio de Literes y libreto de Cañizares,una obra estupenda. Fue la primera obraque se montó en España con instrumentosoriginales, con instrumentos barrocos,íntegra, además. Se hizo en el Círculo deBellas Artes en el 89 y luego se grabó paraTelevisión Española, y resultó realmentemuy sorprendente para ese momento.Después, monté para Madrid 92 otra zar-zuela barroca enorme, Viento es la dichade amor de José de Nebra, en la programa-ción de zarzuela del Teatro de Madrid,que se grabó en disco. Como ves, justa-mente una de las cosas que más me intere-saron al volver a España fue el mundo dela escena musical del barroco. Me parecíaque era un campo que había que abrir, queen España no estaba para nada explorado,ni siquiera iniciado, aunque algunas cosas

Entrevista a Alicia Lázaro, composición, arreglos y dirección musical de Viaje del Parnaso, de Cervantes.


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se hacían en el Festival de Granada, perocreí que realmente era muy interesanteexplorarlo desde la visión de los instru-mentos barrocos. En esta locura estuveinmersa durante seis o siete años y ademásmonté una productora que se arruinócompletamente. Y bueno, después empe-cé a trabajar, en la música, en la pintura,en el teatro… en general en todas las artes. Todo esto me llevó a aprender muchasmás cosas, sobre todo a saber colocar lamúsica en ese contexto. Porque es eviden-te que la música en el teatro es diferentede la música por sí misma, y necesita,incluso, otra manera de pensar en la pro-pia música. Hay cosas que en un concier-to jamás te atreverías a hacer, y en el tea-tro no solamente te atreves, sino que repi-tes tres o cuatro veces lo que estas hacien-do, porque es una expresión diferente,más extremada en algunos sentidos…Tocar para la danza también es algo quehe explorado estos años, recientementecon un coreógrafo holandés estupendo,una persona muy notable porque ademáses profesor de danza, y hemos estado tra-bajando juntos con música y danza, danzaantigua con música en directo. Haymuchas cosas que investigar en el mundode la música que están muy bien.

3. ¿Habías trabajado antes con EduardoVasco? ¿Cómo te viste involucrada enesta producción del Viaje del Parnasopara la CNTC?Con Eduardo no, pero sí con Ana Zamoraen los últimos años. Ana y yo nos conoci-

mos en la Fundación en Segovia, dondehago investigación del repertorio musicaldel archivo de la catedral. Yo había hechoun concierto semirepresentado de unAuto de Navidad en la catedral, y Ana meestuvo ayudando para escenificarlo. Luegome habló de un primer proyecto teatralque ella iba a hacer y empezamos a traba-jar juntas, con muy buen entendimiento,porque compartimos muchas maneras dever las cosas y muchas ideas sobre laexpresión artística en general. Hemoscolaborado juntas en tres montajes, yahora en este proyecto de Viaje delParnaso, que iba a ser una lectura drama-tizada, ligeramente dramatizada, ligera-mente musical, y mira en lo que se ha con-vertido.

4. ¿Dirías que la música es aquí el sextoactor? Sí, podría ser una manera de decirlo. Yocreo que la música es, en este montaje,una especie de plataforma, de hermosaplataforma, que hace elevar el listón deuna manera casi física, casi visual. Ése es elpoder que tiene la música, es como si elescenario lo elevases un metro de repente,para que la actuación se ponga encima ysuba hacia arriba, convirtiéndose en unagran plataforma en que los actores, lasluces, la acción, y la dramaturgia se apo-yan. La propia música también se eleva,desde luego, y hace que el montaje cobreun significado diferente.

glos y dirección musical de Viaje del Parnaso,


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5. ¿Cuál ha sido la forma de aproximar-te al texto de Cervantes y qué tipo demúsica te ha parecido la más apropiadapara este montaje? La forma de aproximarme ha sido leer yleer. Y después, he ido encontrando elritmo del texto, su propia melodía y supropia expresión; a veces hasta iba cantu-rreando en el coche… Lo que sí tenía clarodesde el principio es que tenía que haberrecitativos, y me hacía gracia que algunode los dioses cantara en el estilo más pró-ximo al español, pero también tenía quehaber algo italiano, del tipo deMonteverdi... Respecto al resto de música,están un poco todas las danzas españolas,hay folías, españoletas y zarabandas; hayuna danza de hachas, un aria italiana ins-trumental, hay una canción preciosísimaespañola que se titula La noche tenebrosa,instrumental también… Hay mucha músi-ca que hemos ido introduciendo, siemprecon la idea de relacionar un poco elmundo italiano con el español, que dehecho ya estaban relacionados y de algunamanera eso tenía que estar presente. Hayincluso una canción que cantan los pro-pios actores, La canción de losmarineros… porque en un barco siemprehabía música: cuando era la hora de lascomidas, cuando se hacía cualquiermaniobra, cuando los tripulantes se iban aacostar o se levantaban. La expresión “nogastar pólvora en salvas” viene de esa cos-tumbre; cuando un barco se encontrabacon otro, para no gastar pólvora en lossaludos, se saludaban con las chirimías.Esto es un poco la idea. La música esfondo musical y también enlace, de mane-ra que he tenido que escoger músicas quepudieran segmentarse y utilizarse en dife-

rentes partes… En este sentido las danzasde teatro me han venido muy bien, porquetienen una estructura de 8 ó 16 compasesque se pueden glosar, variar, improvisar,en fin, hacer muchísimas cosas, y con esabase hemos trabajado.

6. Háblanos, por favor, de la razón deelegir una viola de gamba, un arpa rena-centista, un corneto y percusión paraeste proyecto.Es evidente que el arpa tenía que estar, ymás siendo teatro, porque ya está presen-te a finales del XVI, y durante todo el sigloXVII es el rey de la música barroca, enEspaña y en América. La viola de gamba esun instrumento muy bonito, y tiene quehaber uno grave… La corneta, ese instru-mento curvo de madera con un sonidoespectacular, está en el montaje primeroprecisamente por la belleza de su sonido,que permite hacer cosas con una suavidady una dulzura extrema y al mismo tiempopuede usarse en las batallas, que algunashay a lo largo de la obra, donde hay llama-das de clarines; la corneta permite jugarcon eso también. Y es un instrumentomuy español, se ha tocado muchísimo enlas catedrales, en las capillas y en el teatromás elaborado. Es un milagro que ese ins-trumento suene, porque es de una dificul-tad monstruosa. Y tenemos la percusión,que también es necesaria habiendo músi-ca de danza; y además todos los efectosteatrales, con una máquina de viento y unamáquina de truenos.Son los instrumentos propios de la época,digamos, y están los cuatro porque en sumomento busqué también el contrasteentre los instrumentos llamados apolíneos,que son los de cuerda, y los instrumentos


dionisíacos, de soplo o de percusión.Curiosamente los instrumentos de cuerdalos tocan chicas y los instrumentos de per-cusión los tocan chicos. Ha sido casuali-dad pero es así. Y también te permite jugarcon esa idea.

7. Finalmente, creo que todos estamosseguros de que el resultado de estapuesta en escena del Viaje del Parnasole va a gustar mucho a la gente joven,por su frescura y por la magia teatralque encierra, ¿Qué le dirías tú a nues-tros espectadores más jóvenes que seacercan al teatro por primera vez, y quepueden interesarse a través de lo queven en el escenario por la música, pri-mero como aficionados y luego, quiénsabe, como profesionales algún día?

Les diría, sencillamente, que se dejenimpregnar por las impresiones. No sepuede acudir a ningún hecho artístico, alteatro menos, y a este tipo de montajescon una idea preconcebida. Uno tiene queacudir realmente a sentarse y a que le

cuenten. Y aquí les vamos a contarmuchas cosas y se lo vamos a contar deuna manera yo creo que divertida y ade-más con muchas formas de acercamientoque no son difíciles, porque hay muñecos,hay actores, hay música, hay luces, hayhistorias… y el Viaje es un juego, más quenunca. Y es un juego en el que invitamos ala gente a que se una a nosotros, que llorey se ría, pero con los ojos limpios y con lamente abierta. Aquí pueden pasar muchascosas. Con candor, en el sentido más posi-tivo de la palabra. Porque estamos hacien-do un esfuerzo para que la claridad y latransparencia de lo que allí se muestra lle-gue a través de muchos signos que lesvamos dando a los espectadores. Siemprehay una sorpresa. Si cuando termina larepresentación la gente sale sonriendo, ygracias a eso un poco más sabios, un pocomás abiertos y un poco más dispuestos adejarse sorprender, pues ya hemos conse-guido lo que queríamos.


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Juan Sanz y Miguel Ángel Coso han esta-do siempre unidos en su trayectoria profe-sional, que empezó en los años 80.Abarcan el diseño de espacios escénicos,museos y exposiciones, como las de laCasa-Museo natal de Cervantes en Alcaláde Henares o las vitrinas de las Industriasdel Centro de Interpretación del Palaciode Nuevo Baztán. Contemplan también,como es el caso de su trabajo en este pro-yecto de Viaje del Parnaso, el diseño deescenografía, vestuario y atrezzo; en estecampo han colaborado igualmente conGuerry Malgrew en su Ay, Carmela, deJosé Sanchis Sinisterra, para el FestivalInternacional de Edimburgo, y con JavierG. Yagüe, de La Cuarta Pared de Madrid,en Trilogía de la juventud I, Las Manos yII, Imagina, de Yolanda Pallín, JoséRamón Fernández y J. G. Yagüe. Han dise-ñado y realizado las máscaras de Pelo detormenta, de Francisco Nieva, en el mon-taje de Juan Carlos Pérez de la Fuente parael CDN, y del Retablo de la lujuria, la ava-ricia y la muerte, de Ramón del Valle-Inclán, dirigido por José Luis Gómez paraLa Abadía, de Madrid.Por su parte, David Faraco tiene unaamplia experiencia en el tratamiento demuñecos y títeres, siendo un colaboradorhabitual de otros espectáculos de la direc-tora de escena Ana Zamora, pertenecienteal equipo artístico de la CNTC. La entre-vista, que es a tres, tiene lugar con motivodel estreno de Viaje del Parnaso en elTeatro Pavón de Madrid, y en ella Miguel

Ángel, Juan y David nos explican los deta-lles de su trabajo. Cuando contestan lostres, los párrafos están encabezados por elnombre de quien interviene; en otro caso,la respuesta es de Juan y Miguel Ángel.

1. Juan y Miguel Ángel, vuestra trayec-toria profesional, abarca el diseño paraespacios escénicos y exposiciones, laescenografía y el figurinismo, y el dise-ño y construcción de títeres, muñecos ymáscaras. ¿Podeis hablarnos un poqui-to de cuál ha sido vuestra formación ycómo empezásteis en estos campos dis-tintos pero relacionados del mundo tea-tral?Nosotros siempre decimos lo mismo, quepor encima de escenográfos o de diseña-dores para la escena, yo creo que somossobre todo hombres de teatro, e igualpodríamos haber sido directores, acto-res… Yo creo que lo más importante parahacer un trabajo dentro del mundo delteatro, es que te apasione el teatro.Empezamos en el año 77 creando unacompañía amateur, y a partir de ahí tuvi-mos claro que nos gustaba más la parteplástica del espectáculo, todo lo que esta-ba relacionado con los títeres y las másca-ras. Si teníamos que ir a aprender a hacerlas máscaras a Italia, nos íbamos, y si está-bamos metidos de lleno con los títeres,pues a Barcelona, que en aquel momentoera donde se organizaban funciones y fes-tivales con ellos. O al Festival Mundial del88 en Japón. Fue aprender así, con cursos y

Entrevista a Miguel Ángel Coso y Juan Sanz,diseño de escenografía y atrezzo de Viaje del Parnaso, de Cervantes.


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viajes, en múltiples campos. Verás, los títeres son como una ingenieríade escena, en realidad estamos hablandode micromáquinas; si hablamos de inge-niería parece que hemos perdido el alma,pero no, porque lo que importa aquí esque estamos haciendo un trabajo para elteatro. Por supuesto, la vida la adquierencon otra cosa que no son herramientas, ya ese respecto hemos tenido la suerte decontar con David. Y entonces, pese a lasencillez aparente del espectáculo, queparece que no es nada, es complejísimo,porque es un reloj. Un reloj con vida. Anosotros nos interesa mucho la maquina-ria teatral y su historia. Cada cosa tieneque hacer una función mecánica, pero sise junta con el mundo del actor, ya pasa ala teatralidad, y abandona el campo de lamaquinaria. Eso quizá ayuda a entendermás por qué esa totalidad, entre comillas,de la plástica. Además nos gustaba mucho pensar en lostécnicos de teatro, porque nosotros nosmovemos en la parte artística, pero lostécnicos y los utileros son nuestro apoyohumano en los teatros; y es una familiaque a veces está un poco abandonada…Este espectáculo va a dar trabajo de man-tenimiento, y ellos van a participar de unaforma muy activa, tienen que cuidar de lostíteres y los muñecos.

2. ¿Habíais colaborado antes con eldirector del montaje, Eduardo Vasco?Claro. Empezamos a hacer teatro con élen Alcalá de Henares, hace un montón deaños. Teníamos un grupo con el que hici-mos quince montajes, y comenzamostímidamente a dar el paso de ir del teatroamateur al profesional; funcionábamoscomo una especie de sociedad, de coope-rativa. Llegó un momento en que nuestracompañía se hizo profesional de golpe, ycada uno fue por el camino que más leinteresaba, buscando nuevas vías. Igualque en Las manos nos encontramos aYolanda Pallín, aquí nos hemos reencon-trado con Eduardo, y con Ana, David ytoda la gente que viene del mundo de lostíteres. Pero también hacía mucho tiempoque no colaborábamos juntos.

3. ¿Qué tipo de espacio habeis queridomostrar en este Viaje del Parnaso, deCervantes, y qué referencias plásticashabeis utilizado?El tipo de espacio ha sido el lugar dondenació y se desarrolló el teatro comercialdel Siglo de Oro. Como el estreno iba a seren el Corral de Almagro y tenemos unapredilección especial por los corrales decomedias, consideramos que teníamos laoportunidad de hacer la escenografía par-tiendo de esas dimensiones; normalmenteal Corral se llevan espectáculos que se hanreducido para gira, pero no se le tiene encuenta como dimensión, esa dimensióncasi humana que da el Corral. Lo que

y David Faracoasesor de títeres


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hemos hecho es partir de sus medidas yproporciones, hemos jugado con ese espa-cio, y de ahí arrancará para el resto de losteatros.Por nuestra trayectoria profesional, queha estado muy relacionada con el mundodel XVI y del XVII, somos muy sensibles alo que es el corral como espacio, muy sim-ple en realidad, pero común en su forma alos teatros europeos. Los textos que seescriben en este país en el siglo XVII seadaptan a unos espacios en concreto, ytodo el universo cabe en tres balcones y entres puertas. Shakespeare hacía lo mismo.Los teatros isabelinos son exactamenteiguales, excepto una planta octogonal y laescena avanzada, con público delante y aambos lados. Nuestro esfuerzo, en defini-tiva, ha sido intentar hacer una cosa senci-lla, que se calzara como un zapato alCorral y que fuera autónoma. En este tipo de montajes, en los que lamedida del escenario son ocho metros porcuatro, estamos en nuestra salsa, porquecreemos que es la dimensión humana delteatro. Es suficiente para el actor, casijusto, y estupendo para un gran teatro detíteres. Uno de nuestros maestros nos dijo“no hagáis un teatro con diez metros deboca, porque entonces dejará de ser unteatro”. Nos sentimos a gusto con esasmedidas. Y otra cosa que está muy bien esque la Compañía haga teatro con este for-mato, porque va a poder visitar un mon-tón de plazas; el espectáculo es complejísi-mo, pero muy fácil de llevar.Como referencias plásticas hemos utili-zado, volviendo a las fuentes y a la época,básicamente dos; un cuadro que hay en lasDescalzas Reales, en el que un barcorepresenta a la Iglesia, que en el ViajeCervantes ha tomado para representar a la

Poesía, y que a su vez nos llevó al tipo detítere que queríamos hacer, y un cuadrode Poussin que se llama El Parnaso, y tieneuna alegoría de la Fuente Castalia con lafigura de una mujer desnuda, y se conser-va en el Museo del Prado.

4. Un proyecto interesante, muchasfacetas de trabajo, poco tiempo…¿Cómo os habeis distribuido el trabajopara poder llegar a tiempo, con el cuida-do y el esmero que siempre pedís a vues-tros montajes?MA/J: Ha sido un milagro. No recordabanunca haber trabajado tanto; hemos esta-do en el taller doce o catorce horas.Hemos trabajado sábados y domingos, hasido increíble. Y aún así se ha dado muchí-simo trabajo fuera.

D: A mí este montaje me ha supuesto unestrés tremendo, porque habitualmentelas compañías de teatro de títeres no tra-bajan así. Para empezar, no tienen la infra-estructura que tiene una CompañíaNacional, pero por el contrario tenemosya los muñecos normalmente, porque losmuñecos son nuestros personajes. Aquíha habido un primer contacto un pocoextraño con los títeres, pero cuando meincorporé al proyecto me pareció queEduardo había acertado de pleno con laidea, porque tal y como yo lo veo desdefuera, es un universo de objetos teatralesque se usan a la vista y se mueven constan-temente. En este Viaje que hace Cervantesse atraviesa un montón de lugares y se uti-lizan objetos. Unos son simbólicos, (todoslos poetas son símbolos), y tienen una fun-ción en ese sentido, simbólica; eso es unmuñeco. Además tenemos a Cervantes,que es un títere y lo es porque tiene unmontón de movimientos más que los


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otros, aparte de que es el protagonista, ytodo eso está muy bien encajado; esasbambalinas que suben, que bajan, losobjetos que salen, cómo se manipulan…Todo eso tiene un trabajo de investigaciónmuy grande detrás, porque si no, te quedas en construir una escultura.Evidentemente construyes, pero luegoanalizas el movimiento y una vez que tie-nes eso, se lo llevas a los actores. Cuandotrabajas con profesionales del títere, ellosya tienen esa técnica aprendida. En estecaso, la dificultad era que los actores nohabían manipulado nunca, y hemos segui-do un proceso muy rápido para compri-mirles toda la información; lo primero quetienes que entender cuando manejas unobjeto es cómo te tienes que mover, y des-pués entender la mecánica del objeto. Unavez que ya lo tienes, como actor se lo pue-des dar a ese personaje, porque la mecáni-ca ya la tienes en tu cuerpo, en tus movi-mientos, y por tanto ya sabes cómo semueve el muñeco. La suerte ha sido traba-jar con un montón de especialistas encada cosa, todos unidos en una idea muyclara. Funciona gracias a esa consonan-cia... si no, hubiera sido durísimo.

MA/J: Una cosa es trabajar mucho, que lohemos hecho todos a muerte, con muchailusión y mucha generosidad en el proyec-to, y otra no contar con un equipo de pro-fesionales, porque entonces es un desas-tre. Y los actores no eran profesionales delmanipulado de títeres, pero son muy bue-nos actores, unos tíos muy jóvenes y conmucha experiencia al mismo tiempo, yhan incorporado una faceta más. Estecaso, la gran suerte ha sido trabajar conDavid, que es el alma de los muñecos, ytodo está perfectamente hilvanado.

5. Los muñecos, los títeres, esa trouppede poetas que llueven del cielo, ¿son enesta ocasión atrezzo o unos actoresmás? ¿Qué nos podeis contar sobre sudiseño y utilización en el montaje? MA/J: Realmente ha sido un privilegiotrabajar con este magnífico equipo y vol-ver a representar con títeres. No sólo ennuestro taller, sino toda la gente que nosrodea, todos los artesanos con los quehemos estado trabajando, han estadoentusiasmados con el proyecto, pregun-tándonos cómo íbamos a conseguir tal ocual cosa; simplemente con ver el títereinerte, sin vida, ya estaban fascinados, yeso es el anticipo de un éxito sobre el esce-nario. Aquí lo bonito es que además,David les ha dado a los muñecos un soplode vida; si no, la escenografía estaríamuerta.

D: El trabajo ha sido duro, pero el monta-je es un viaje fantástico en el que todocobra vida. El utilizar los títeres en estecaso me preocupaba mucho; de hecho,cuando Ana me llamó yo le pregunté si suempleo estaba justificado, porque he vistomuchísimos espectáculos de títeres queeran una locura. Ana me contestó que sí, yno sólo eso, sino que además había variastécnicas de manipulación dentro, algocomplicado porque cada una tiene códi-gos muy concretos, algunos muy antiguos.Son técnicas que funcionan muy bien, quetienen un esquema muy determinado y seestán reutilizando y reinterpretando paraeste espectáculo. Claro, yo vine a este pro-yecto con pies de plomo, pero tuve tiempopara observar la idea de Eduardo y meencantó. Me enamoré del espectáculodesde el primer momento, de una formamuy abstracta porque no tenía los objetos


presentes, y enseguida entendí por qué élhabía elegido utilizar títeres: en definitivalos muñecos aportan la presencia de unainformación mágica adicional muy espe-cial, y con ello consigues crear un univer-so fantástico inmediatamente, con todo elrespeto del mundo y siempre muy bienhecho, en consonancia absoluta con elteatro de la época.

MA/J: El ambiente que los muñecos creanes sublime, muy emotivo. Los actores yellos consiguen una relación preciosa quetoca el corazón. Este espectáculo, apartede que tiene muchas risas, sonrisas y car-cajadas, consigue también momentos muytiernos y de una comunicación muy emo-tiva con el espectador a través de la poesía.Y creo que sólo ha empezado a andar; losactores lo van a disfrutar mucho: estamosempezando…

6. Con el vestuario que habeis diseñadopara Viaje del Parnaso, ¿habeis pretendido

recrear un ambiente histórico concreto?El vestuario, en realidad, es una pinceladaque aporta neutralidad; usamos el trajenegro español de la época, que ayuda aque el actor manipulador sirva casi defondo en los momentos donde el muñecoes protagonista, teniendo en cuenta siem-pre en hechuras y tejidos la comodidad dela persona. Nos hemos servido de patro-nes del XVII, pero buscando la funcionali-dad, porque están en un barco y tienenque moverse; y usar una gola tiesa, y no dedisfraz, ha sido con la intención de trans-mitir una especie de espíritu… de digni-dad. El cuello alto y una gola que no se caemuestran la dignidad que tiene la pintura,los retratos de ese momento. La otra líneaera haber hecho estos personajes unpoquito más marineros, pero bueno, ahí esdonde hemos considerado que así reflejá-bamos mejor el mundo de la Corte, delImperio. Lo que quiero decir es que estaobra está hablando de un país con sussombras y sus luces, pero que está en el


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cenit del poder y en el comienzo del decli-ve. Vestir a la española, era vestir bien ycon riqueza. Esa riqueza, esa solemnidadde la Corte, que está muy bien descrita enlos textos de la época, queríamos queestuviera reflejada en cierto modo, y noera fácil. Todos los trajes son iguales, losde los músicos también…

7. ¿Qué tejidos o qué materiales habeisempleado en él? ¿Tienen algún signifi-cado especial?MA/J: Por un lado está el traje negro bási-co, para el que se han utilizado acrílicos.Las camisas son de algodón natural, contres metros de vuelo ceñido al cuello, aun-que se vea poco; y se ha construido atuen-do por atuendo, con tejidos muy textura-dos, como si fuera un poco cine. Es unespectáculo para pequeñas comunidadesde espectadores, para ver de cerca, por esoes muy cinematográfico; cuanto más cercaestás, mejor aprecias los detalles. Lamadera es madera, el cartón es cartón, elmetal es auténtico…

D: El tamaño de los títeres ya limitamucho. El espectáculo no va a poder ir apatios de butacas muy grandes, porque sise ve desde el final de una sala enormetoda esa lluvia de poetas con caritas deocho centímetros de altas no se diferen-cian una de otra. Y las caritas están pinta-das con un gesto específico, porque todotiene su importancia, y si el títere lleva sudetalle no lo puede perder.

MA/J: Hablamos mucho de los pequeñoscomplementos de vestuario, y hubo cier-tas dudas, que se fueron despejando a tra-vés del proceso. Mercurio lleva cuero en lacabeza y alpaca repujada. La corona de

Neptuno se ha repujado mecánicamentehoja por hoja, como la de Apolo. No sé sial final alguien se va a dar cuenta, pero lascoronas también tiene ese brillo metálico,ese brillo de verdad y de dignidad, quetiene el vestuario; nosotros creemos que sino lo hiciéramos así, muchas escenas queson… que pueden ser sublimes, podríanperderse en un momento.

8. ¿Qué os ha resultado más difícil y másgratificante en esta puesta en escena?MA/J: Date cuenta que empezamos a tra-bajar a una semana escasa de los ensayos.Y los títeres ha habido que modelarlos enbarro, que sacar sus moldes de escayola,después hay que ponerles el cartón, juntarlas piezas, darle la preparación, hacerleslas piernas y los brazos... Las manos se hantallado en madera, y se han sacado moldespara hacerlo todo en resina. Luego hayque armarlo todo, hay que decorarlo. Son,he perdido la cuenta, más de cincuenta, yademás los modelos que se hicieron enmadera para que pudieran empezar averse. Una vez hechos los títeres se empe-zó a construir el barco, al que no sabíamoscómo desarmar para que viajasen en éltanto títere y tanto poeta. Y al mismotiempo construir la escenografía, que yahabía arrancado antes pero que hubo quesacar a otro taller para que empezara laconstrucción paralelamente. Además,cada cosa lleva su tiempo; para hacer lacorona tienes que mandar a una personaque te compre el metal, luego cortarlo,repujarlo, todo con el máximo cariño ycuidándolo, siempre buscando la dignidadde las cosas, la dignidad del cartón, la dig-nidad de las telas, la dignidad de la made-ra o del metal.


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D: Para mí, lo más difícil ha sido conseguirhacer nuestro trabajo en el tiempo quehemos tenido, pero al mismo tiempo, lomás gratificante ha sido, precisamente,superar esa dificultad: no habían llegadolos muñecos y de repente, aparecían losmovimientos complicados. Hay que tenerclarísimo lo que va a pasar, y hacerlo en eltiempo del que dispones, y transmitírseloa los actores; pero cuando los actores teresponden, los que han construido elmuñeco también, y también el ilumina-dor… te sientes muy arropado, y que elproceso está funcionando. Lo gratificantepara mí ha sido la comunicación.

MA/J: Lo fantástico es cuando tú te sumasa un proyecto, y te sumas. Todos aquíhemos estado por sumar. Había que haceresto y se hacía. Y había que hacer comuni-caciones y se hacían. Hemos entendidoque somos parte de un equipo. Yo creoque eso es al final lo fundamental en elteatro, ese concepto de equipo y de estarcada uno en su sitio a sumar y a aportarcada uno lo suyo.

9. Poner en escena a los clásicos, ¿espara vosotros un proyecto provocador,innovador, respetuoso?Bueno, yo diría que es una pasión. Paranosotros los clásicos son una pasión. Todolo que tenga que ver con el teatro antiguolo es, y de hecho, personalmente, nosotroshemos estado siempre implicados con lainvestigación en ese campo; llevamosmucho tiempo tratando de recuperar esepasado teatral.

10. Las nuevas tecnologías pueden inte-resar especialmente a la gente joven.¿Qué pensais de ese mundo, y de suaplicación a la escena y las artes plásti-cas?Has dado con dos locos que tienen untaller pequeñito de 100 metros y arribasiete ordenadores trabajando en red, asíque ¡vivan las nuevas tecnologías¡; es unaherramienta para hacer lo que se quiera.Nosotros hemos diseñado los títeres, perola escenografía se ha hecho entera virtual-mente primero; podríamos haberlo hechode otra manera, a través de un procesomás largo, que en este montaje hubieraquerido decir imposible. Lo que ocurre esque siempre el acabado final tiene que sercon nuestras manitas, tiene que ser artesa-nal, y si hacemos eso seguimos haciendoteatro, un clásico como es Cervantes. Deforma que las nuevas tecnologías songeniales si está el proceso bien hecho, y noestán reñidas con la esencia del teatro... En cuanto a si acercan al teatro a la gentejoven, depende de lo que entendamos poreso; es más difícil acercar un joven que unniño al teatro, muchísimo más difícil. Lainformación a un joven le llega muy pron-to, pero es bastante complicado que la sigacon concentración; es un problema deeducación, no tienen costumbre de acudira este tipo de espectáculos. Hoy estamosdominados por la imagen y lo audiovisual,pero es fundamental que este tipo deespectáculos siga existiendo: tiene que vercon la libertad, con la libertad de elegir. Yevidentemente, también se pueden hacercon nuevas tecnologías. Nosotros utiliza-mos la informática como una herramientade trabajo, pero nunca perdemos de vistaque el trabajo final lo ves en el escenario.


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Con el apoyo del CuadernoPedagógico de Viaje del Parnaso yalguna edición del texto de la obra,proponemos reflexionar y debatiren clase sobre los aspectos relacio-nados a continuación, en grupo oindividualmente, como prepara-ción al espectáculo que se va a vero después de haber asistido a larepresentación:

Los alumnos deberán encontrar yanalizar el tema principal de Viajedel Parnaso y las ideas más impor-tantes planteadas en la obra.

• ¿Cómo definirían este viaje tanpeculiar de Cervantes? ¿Qué dife-rencias y semejanzas encontráiscon otros viajes literarios como Losviajes de Gulliver, las novelas deSalgari…? La mayoría de los alum-nos conoce a Cervantes por su obraDon Quijote de la Mancha ¿Les hasorprendido esta obra? ¿Por qué?

• ¿Qué piensas de éste Cervantes-personaje múltiple?

• Una vez vista la función, y con laayuda de un moderador, se abriráun coloquio para analizar los diver-sos aspectos del montaje. Convieneestablecer lo que a cada uno le hagustado y lo que no acerca de lainterpretación, la dirección deescena, la escenografía, el vestuario,la música y los efectos sonoros, lailuminación... ¿Se entiende bien loque dicen los actores? Justificarsiempre los puntos de vista.

Actividades en clase

Actividades en clase


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• Se leerá en clase la entrevista al directorde escena, Eduardo Vasco. Los alumnosharán una valoración crítica de su concep-to del montaje, contrastando la visión deldirector con la suya propia. ¿Piensan losalumnos que ha conseguido los objetivosque se había planteado?

• Cada alumno localizará el personaje dela obra que más le gustaría interpretar y lehará un seguimiento a través del texto.Tomará el papel de director de escena, ypensará cómo le caracterizaría psicológi-camente, y cuáles serían los rasgos princi-pales que destacarían en su forma de ser.¿Cómo le vestiría? ¿Cómo le haría decir elverso? ¿Coincide su visión con la deldirector y los diseñadores? Puede prepa-rarse un trabajo escrito, por grupos, ycomentarlo en clase.

• A través de las fotos podemos fijarnos enlos vestidos de los personajes ¿Sirven parareflejar su clase social? ¿Los diseñadoresha utilizado el color del vestuario conalgún significado?

• ¿Prefieren los alumnos una escenografíaque explique de manera realista los ele-mentos de la escena: las paredes de unahabitación, un palacio, un barco… o lesgusta más ayudar con su imaginación a loque sucede en el escenario? ¿Están deacuerdo con la escenografía de Viaje delParnaso?

• A modo de titular periodístico, cadaalumno recogerá en una frase, sintética-mente, su impresión sobre el espectáculo.Discutir las discrepancias en clase.

• En esta función son muy importantes lostíteres y los muñecos articulados. ¿Sabéislas diferencias entre los distintos tipos deellos que aparecen en la función?

• ¿Qué os parece el hecho de que sean lospropios actores los manipuladores de lostíteres y muñecos y los encargados dehacer los cambios en el escenario?

• Por último, los alumnos explicarán quépiensan del teatro como actividad cultu-ral. ¿Qué es lo que más les atrae o les dis-gusta? ¿Qué experiencias han tenidocomo espectadores? ¿Qué tipo de obrasprefieren?


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