percezione visiva

ISBN 978-88-268-9029-6

Edizioni1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 2011 2012 2013 2014 2015

Direzione editoriale: Roberto InverniciProgetto gra co e videoimpaginazione: Andrea Guarneri, Nicola MarchettiCopertina: Vavassori & VavassoriStampa: Castelli Bolis S.p.a - Cenate sotto (BG)

Leditore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti.Il presente volume conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo.Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dellI.I.E.A.

Lautore ringrazia per la collaborazione la professoressa Tiziana Lazzaretti.I disegni al computer sono stati realizzati da Andrea Guarneri e Nicola Marchetti.Disegni di Berta Olivella, Alessandra Ghisleni, Alessia Gusmini.Fotogra e di Andrea Guarneri, Nicola Marchetti, Annibale Pinotti.

Ogni riproduzione del presente volume vietata.Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dallart. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633.Le riproduzioni effettuate per nalit di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di speci ca autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail [email protected] e sito web www.aidro.org.

2011 by Istituto Italiano Edizioni AtlasVia Crescenzi, 88 - 24123 Bergamo - Tel. 035.249711 - Fax 035.216047 - www.edatlas.it

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NUOVA

COMUNICAZIONEVISIVA

Gillo Dor es - Annibale Pinotti

PRESENTAZIONEIl testo Nuova Comunicazione visiva si pone come obiettivo primario quello di presentare gli elementi fondamentali della percezione e della comunicazione visiva, fondamenti imprescindibili per un corretto approccio alla lettura e analisi dellimmagine, sia essa opera darte o elemento di visual design. In secondo luogo il testo vuole stimolare la motivazione degli studenti verso una maggiore e pi consapevole attenzione al mondo dellimmagine e dellimmaginario visivo. Se vero che siamo nella cosiddetta civilt delle immagini, altrettanto vero che necessario attrezzarsi per potersi districare agevolmente tra le miriadi di immagini ( sse e in movimento) in cui siamo immersi nella nostra quotidianit.

La prima parte del testo dedicata agli aspetti siologici e alle leggi che regolano la percezione visiva. Sono presen-tate le principali teorie della percezione e indagate le pi frequenti illusioni ottiche.Nei capitoli successivi sono analizzati gli elementi con-cettuali del linguaggio visivo (punto, linea, super cie e texture, colore, luce e spazio) singolarmente e nelle loro interazioni. Capitoli speci ci sono riservati al colore e agli elementi della composizione (simmetria, modulo, ritmo, equilibrio, peso). Vengono quindi trattate, in modo sinteti-co, le principali tecniche gra co-plastiche.Un ampio modulo viene riservato ai temi e generi icono-gra ci della pittura: storia, religioni, mitologia, natura mor-ta, scene di genere, paesaggio, ritratto e autoritratto... un primo concreto approccio alluniverso della rappre-sentazione artistica, antica e moderna, utile strumento pro-pedeutico allo studio della Storia dellarte ma anche riferi-

mento costante per la conoscenza e linterpretazione delle immagini. Viene poi presentato il processo comunicativo nelle sue implicazioni semiologiche e nel rapporto fra testo visivo e testo narrativo, con particolare attenzione alle me-tafore visuali.I vari aspetti della comunicazione (verbale, non verba-le, iconica e multimediale) sono a rontati nelle loro linee essenziali e aprono ampi spazi di operativit e di creativi-t. Unampia sezione riservata alle modalit di lettura e analisi delle opere darte e delle immagini in genere (foto-gra a, pubblicit, design e video). Concludono il testo due raccolte di immagini, diverse ma tra loro complementari: un Atlante di segni, simboli e allegorie dedicato agli aspetti simbolici delle immagini e un Atlante delle immagini e del-le illustrazioni. Sono strumento di conoscenza e al tempo stesso aprono nuovi spazi operativi e orizzonti di ricerca e approfondimento, da ampliare anche con contributi on line.

Il testo si pone come ne principale lo sviluppo di compe-tenze nella lettura consapevole e autonoma della realt visuale con cui posto a confronto. Lacquisizione di abilit tecniche sia di disegno e di rappre-sentazione gra ca, sia di analisi degli elementi del linguag-gio visuale diviene il prerequisito essenziale per un approc-cio, anche pluridisciplinare, che si fonda strutturalmente sullinteriorizzazione di un metodo.Il testo o re la possibilit di progettare percorsi didattici diversi in relazione al tipo di scuola e agli obiettivi di ap-prendimento stabiliti dal Docente. Ad esempio, nei Licei possibile creare un percorso indut-tivo, partendo dalle schede di lettura delle opere darte e introducendo di volta in volta gli aspetti prevalenti degli elementi del linguaggio visuale (punto, linea, texture, luce, volume, spazio, colore, composizione, ecc.), oppure seguire un percorso deduttivo, in base al quale in un primo tem-po si presentano i fenomeni percettivi, il processo della co-municazione visiva e i vari elementi del linguaggio visuale, per poi applicare le conoscenze acquisite alla lettura delle

immagini e delle opere artistiche. Nellambito dellistruzio-ne professionale e tecnica, dove si privilegiano gli aspet-ti operativi e tecnici dellanalisi gra ca, la percezione e gli elementi del linguaggio visuale potranno essere esplorati nel biennio, mentre la comunicazione e la lettura completa delle immagini saranno di pertinenza del triennio.Preoccupazione sottesa allopera nel suo complesso la ri-cerca costante della massima chiarezza e della pressoch immediata operativit, in considerazione delle attitudini e delle motivazioni degli studenti. A fronte di unesaustiva esposizione teorica degli argomen-ti, posta la massima attenzione alla selezione delle infor-mazioni e alla loro naturale esempli cazione pratica, me-diante numerose attivit di apprendimento operativo per livelli di conoscenze ed elaborati pi complessi. Gli esercizi sono graduati per di colt: in tal modo possibile indivi-dualizzare lapprendimento, cos da garantire il livello mini-mo agli studenti che presentano maggiori di colt e, allo stesso tempo, consentire a quelli pi motivati il raggiungi-mento di un livello di approfondimento superiore.

a. Articolazione dei contenuti

b. Metodologia didattica

Unopera mista: materiali on line e multi medialiNuova Comunicazione Visiva unopera mista. Disponibili on line sulla Libreria web, accessibile dalla home page del sito dellAt-las (www.edatlas.it) possibile trovare:1. Atlanti iconogra ci, vere e proprie gallerie di immagini, cui atti ngere per ampliare le risorse disponibili per la lett ura e la pro-duzione di messaggi visivi. Sono materiali gi predisposti per luti lizzo con la Lavagna Interatti va Multi mediale (LIM).2. Animazioni interatti ve sulla percezione, sulle illusioni otti che e sul colore, da uti lizzare, durante le lezioni, con la LIM.3. Altri esercizi inerenti i principali argomenti del corso. 4. Schede di lett ura integrata di opere darte e immagini di Visual Design.

Istituto Italiano Edizioni Atlas

INDICE

1. La percezione visiva 51. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA 62. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE 83. LE LEGGI DELLA GESTALT 94. LE COSTANZE PERCETTIVE 12PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la Teoria del campo 135. LA FIGURA E LO SFONDO 146. LE AMBIGUIT NELLA PERCEZIONE VISIVA 157. LE ILLUSIONI OTTICHE 18PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher 208. ARTE E ILLUSIONI OTTICHE 21LABORATORIO: Percezione e illusione 22

4. La composizione 871. LA SCELTA COMPOSITIVA 882. POSIZIONE E DIREZIONE 903. COLLOCAZIONE SPAZIALE 924. PESO ED EQUILIBRIO 945. NUCLEI E LINEE DI FORZA 96LABORATORIO: Composizione 976. ESPRESSIVIT DELLA COMPOSIZIONE 98LABORATORIO: Limportanza della cornice 997. IL MOVIMENTO: STATICIT E DINAMISMO 1008. SIMMETRIA E ASIMMETRIA 1029. MODULO E RITMO 104LABORATORIO: Fregi ornamentali 106LABORATORIO: Simmetrie alla Escher 10810. LA GEOMETRIA SEGRETA DEGLI ARTISTI 110LABORATORIO: Leggere la composizione 112LABORATORIO: Le sculture in movimento di Calder 114

2. Elementi del linguaggio visivo 231. IL PUNTO 242. IL SEGNO 263. LA LINEA 28LABORATORIO: La linea 32PROTAGONISTI: Vasilij Kandinskij e Punto, linea, super cie 334. DAL PIANO AL VOLUME 34LABORATORIO: Dal piano al volume, il packaging 36PROTAGONISTI: Jean Arp e le sue sculture 375. LE FORME 38Le forme della natura 38Le forme geometriche 40a. Triangolo 40b. Quadrato 42c. Cerchio 44d. Poligoni regolari 46PROTAGONISTI: Max Bill e le 15 variazioni sui poligoni 48LABORATORIO: Poligoni 496. LA TEXTURE 507. IL PATTERN 52LABORATORIO: Texture e pattern 538. LUCE/OMBRA 54Le ombre 56LABORATORIO: Luce/Ombra 579. LO SPAZIO 58LABORATORIO: Prospettiva 62

3. Il colore 631. LUCE E COLORE 642. LE TEORIE DEL COLORE 663. ASPETTI PERCETTIVI DEL COLORE 684. FATTORI CHE INFLUENZANO LA PERCEZIONE DEI COLORI 695. IL CERCHIO DI ITTEN 70PROTAGONISTI: Johannes Itten e lArte del colore 716. E GLI ALTRI COLORI? 72LABORATORIO: Colore, teorie e pratica 737. ARMONIE E CONTRASTI DI COLORE 748. GLI ACCORDI CROMATICI ARMONICI 779. COLORIMETRIA 78

5. Tecniche artistiche 115Matita, Matite colorate, Pastelli 116Penne e inchiostri, Pennarelli, Acquerello 117Tempere, Colori a olio, A resco, Pittura murale 118Pittura spruzzo, Gra to, Mosaico, Gra ti urbani,Frottage, Collage 119Scultura: Scolpire, Modellare, Assemblare 120Tecniche di stampa: Stampa in rilievo, in piano, in cavo 121Computer art: Disegnare, Dipingere, Modellare 122Fotogra a e Video Art, Net Art, Performance e allestimenti 123LABORATORIO: Le tecniche dellarte 124

6. Pittura: temi e generi iconogra ci 125LA PITTURA: TEMI E GENERI ICONOGRAFICI 126LABORATORIO: I generi artistici della pittura 1271. LA PITTURA DI STORIA 1282. LA RELIGIONE CRISTIANA 1343. LA PITTURA DI GENERE 1394. LA NATURA MORTA 1455. IL PAESAGGIO 153

Altri esercizi Approfondimenti: Un mondo di illusioni ottiche Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Il signi cato simbolico dei colori Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Analisi della composizione di immagini Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Piccola storia delle tecniche artistiche Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Il linguaggio visuale nellarte e nella

comunicazione visiva Galleria di immagini

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10. IL COLORE NEL COMPUTER 7911. IL LINGUAGGIO DEL COLORE 80LABORATORIO: Colori espressivi 8112. USO DEL COLORE 8213. IL SIGNIFICATO DEI COLORI 84LABORATORIO: Ad ogni colore il suo signi cato 85LABORATORIO: Giochi di colore 86

Presentazione 2


8. Semiotica visiva e creativit 1951. IMMAGINI E REALT 196LABORATORIO: Immagini e realt 197LABORATORIO: Iconogra a/Iconologia 1982. LINGUAGGIO NATURALE E LINGUAGGIO ICONICO 200LABORATORIO: Lettura comparata di testo narrativo/testo visivo 2013. TESTO NARRATIVO E IMMAGINI 2024. COMUNICARE CON LE IMMAGINI: LA RETORICA VISIVA 204LABORATORIO: Metafore e prosopopee in pubblicit 208LABORATORIO: Classi care le gure retoriche visive 2095. LA CREATIVIT VISIVA 210LABORATORIO: Sperimentazioni di creativit visiva 212

11. Atlante di segni, simboli e allegorie 2451. Segnaletica stradale 2462. Segnaletica per la sicurezza 2473. Segnaletica di aeroporti e stazioni 2484. Icone del computer e del telefono 2495. Pittogrammi per i Giochi Olimpici 2506. Mappe di citt e metropolitane 2527. Cartogra a 2538. Araldica 2549. Bandiere 25510. Monete e banconote 25611. Francobolli 25712. Iconogra a dei santi 25813. Rappresentazioni allegoriche di mesi e stagioni 25914. Rappresentazioni mitologiche 26015. Segni zodiacali e costellazioni 26216. Le carte dei Tarocchi 26317. I cinque sensi 264

12. Atlante di immagini e di illustrazioni 2651. Copertine di libri 2662. Copertine di riviste 2673. Custodie di dischi in vinile 2684. Cover di CD musicali 270PROTAGONISTI: Mina e le copertine di Mauro Balletti 2715. Manifesti cinematogra ci 2726. Locandine teatrali 2737. Manifesti di propaganda politica 2748. Manifesti pubblicitari - Mezzi di trasporto 2759. Manifesti pubblicitari - Bevande per tutti i gusti 27610. Manifesti pubblicitari - Moda e vanit femminile 27711. Illustrazioni scienti che 27812. Favole illustrate 27913. Illustrazioni per bambini 28014. Fumetti 281PROTAGONISTI: Walt Disney e Topolino 282PROTAGONISTI: Pinocchio 28415. Caricature 28616. Ticket di musei, mostre, concerti e mezzi pubblici 287

9. La comunicazione multimediale 2131. IL SISTEMA MULTIMEDIALE 2142. LIMMAGINE FOTOGRAFICA 2163. IL LINGUAGGIO FOTOGRAFICO 2174. I GENERI FOTOGRAFICI 218LABORATORIO: Analisi di una fotogra a 2195. LIMMAGINE IN MOVIMENTO 220LABORATORIO: Analisi di immagini in movimento 221LABORATORIO: Videoclip 222

10. Come leggere immagini e opere darte 2231. LEGGERE UNOPERA PITTORICA 224LABORATORIO: Lettura globale di un dipinto 226LABORATORIO: Lettura di unopera di pittura astratta 228

Altri esercizi Approfondimenti: Temi, soggetti e argomenti Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Schede di lettura e analisi di immagini Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Iconogra a/Iconologia Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Semiotica visiva Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Sviluppare la creativit visiva Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: Dallo storyboard allediting video Galleria di immagini

Altri esercizi Approfondimenti: La gra ca commerciale Galleria di immagini

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6. IL RITRATTO 1627. LAUTORITRATTO 1718. MITI E ALLEGORIE 175

7. La comunicazione 1791. GLI ASSIOMI DELLA COMUNICAZIONE 1802. IL SISTEMA COMUNICATIVO UMANO 181LABORATORIO: La comunicazione non verbale 1823. SEMIOLOGIA 1844. LA TRIADE DEL SEGNO DI PEIRCE 1855. IL SEGNO VISIVO: ICONA, INDICE, SIMBOLO 186LABORATORIO: Segni visivi 1886. MODELLO DI PROCESSO DELLA COMUNICAZIONE 190LABORATORIO: Come si comunicano messaggi 1917. LE FUNZIONI DELLA COMUNICAZIONE 192LABORATORIO: La semiotica applicata alle arti visive 194

2. LEGGERE UNA SCULTURA 230LABORATORIO: Scultura greca 232LABORATORIO: Scultura contemporanea 2333. LEGGERE UNARCHITETTURA 234LABORATORIO: Architettura barocca 236LABORATORIO: Architettura contemporanea 2374. LEGGERE UN OGGETTO DI DESIGN INDUSTRIALE 2385. LEGGERE UN MESSAGGIO PUBBLICITARIO 240LABORATORIO: Leggere un messaggio pubblicitario 242LABORATORIO: Come lavora unagenzia pubblicitaria 244

- Indice analitico delle immagini 288



1 La percezione visiva

Conoscenze I meccanismi della percezione visiva. Le teorie della percezione. Le leggi della Gestalt. Le illusioni ottiche.

Abilit Individuare e spiegare i meccanismi percettivi. Riconoscere e applicare le leggi della configurazione. Riconoscere e costruire immagini ambigue.

La percezione, in generale, un meccanismo complesso, preposto alla raccolta ed elaborazione, in tempi molto brevi, di una grande quantit di informazioni utili, se non addirittura indispensabili, al nostro sistema cognitivo e a quello motorio per raggiungere i loro obiettivi, prima di tutto quello della sopravvivenza. La percezione visiva, in particolare, ha come oggetto di studio lesperienza percettiva della visione, ovvero ci che noi vediamo, cos come lo vediamo. Vedere non signi ca ri ettere passivamente le cose, come in uno specchio: noi non percepiamo direttamente le cose, ma la luce che gli oggetti ri ettono. Infatti, quando un fascio di luce colpisce un oggetto, questo ri ette la luce nello spazio circostante. Parte di questa luce ri essa penetra nellocchio, dove sono collocati recettori speci ci, che inviano linformazione al cervello attra-verso impulsi elettrici. Nel cervello avviene poi la decodi ca dellimmagine.

Jasper Johns, Cup 4 Picasso, 1972. Litogra a. Collezione privata, New York.

6 LA PERCEZIONE VISIVA

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1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVALatto di vedere un uccello in volo inizia quando il nostro occhio mette a fuoco limmagine, rovesciata, sulla retina. La retina contiene milioni di elementi fotorecettori, sensibili alla luce e in grado di immagazzinarla, che analizzano e suddividono limmagine nelle sue componenti speci che. I colori, la forma e il movimento sono quindi recepiti come fotoni di luce e codi cati in piccoli impulsi elettrici: velocemente gli impulsi vengono canalizzati verso la corteccia cerebrale, dove sono analizzati e interpretati. Alla ne, il cervello crea la nostra percezione delluccello in volo, anche se alcuni aspetti sono ancora da de nire, dal punto di vista scienti co. In queste pagine viene visualizzato, schematicamente, il processo della percezione visiva.

1. Locchio come una macchina fotogra ca

Le onde luminose ri esse dalluccello in volo passano anzi-tutto attraverso la cornea, la lente pi esterna dellocchio. Liride, i cui pigmenti danno allocchio il suo colore caratte-ristico, si contrae in situazioni di alta luminosit, e si espan-de in caso di buio, in modo da regolare la quantit di luce che entra nella pupilla.Sviluppandosi attorno alla lente pi interna, i corpi ciliari si ettono per mettere a fuoco limmagine. Quando questa a fuoco esattamente sulla retina, si ha una vista normale.

2. La retina

I fotoni che compongono la luce proveniente dalluccello (nellimmagine, la freccia grande) attraversano la retina per attivare i fotore-cettori, chiamati rispettivamente coni e ba-stoncelli per via della loro forma. I coni sono specializzati nel catturare la luce pi brillan-te (luminosa) e sono concentrati nella zona centrale della retina, chiamata fovea, che ci fornisce quella che chiamiamo visione acuta centrale, ricca di colori.Distribuiti lungo la periferia della retina, i ba-stoncelli sono molto sensibili, ma non distin-guono i colori, e ci permettono di vedere in condizioni di bassa luminosit. I segnali provenienti da coni e bastoncelli sono processati da una serie di altre cellule e mandati alla corteccia cerebrale. Si ipotizza che grandi cellule, dette gangli, siano specia-lizzate nel catturare dati quali il contorno e il movimento delluccello. Gangli pi piccoli si occupano dei colori delluccello e dei dettagli pi ni. I messaggi provenienti da queste cel-lule lasciano locchio (a destra, freccia piccola nera) ed entrano nel nervo ottico.

cornea cristallino

iridemuscoli ciliari retina

fovea

7LA PERCEZIONE VISIVA Istituto Italiano Edizioni Atlas

3. Destra e sinistra

Alcuni canali del nervo ottico (sotto, in giallo nellimmagine) traspor-tano i segnali provenienti dalla met sinistra della retina di ciascun occhio. Altri canali (in rosso nellimmagine) forniscono linformazione proveniente dalla met destra di ciascuna retina. Nel chiasma ottico i nervi si dividono, distribuendo gli input prove-nienti da ciascun occhio a stazioni di transito situate nel talamo, chia-mate corpi genicolati. Dai corpi genicolati, altri percorsi di neuroni ritrasmettono i messaggi alla corteccia visiva primaria e alle regioni pi alte del cervello. Questo percorso circolare ci permette di vedere luccello anche con un occhio solo.

4. Il centralino

Come cavi in sezione incrociata, sei colonne di cellule situate nei corpi genicolati ricevo-no e ritrasmettono informazioni neurali. Le due colonne inferiori trasmettono dati sui movimenti delluccello e sulle sue caratteri-stiche generali. Le quattro colonne superiori trasmettono impulsi relativi ai colori e ai particolari pi dettagliati. Quindi il cervello continua il proprio proces-so di suddivisione delle informazioni visuali in ussi paralleli, per ulteriori elaborazioni.

5. Ricomposizione dellimmagine

Lanalisi delle informazioni continua nella corteccia visiva primaria e in decine di altre aree visive nel cervello. Ad esempio, unarea visuale nella corteccia temporale, i cui neuroni sono sensibili alle forme, identi ca luccello come tale.Unarea nella corteccia parietale, sensibile alla posi-zione, localizza luccello nello spazio.

colore movimento forma profondit

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2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONETra empirismo e innatismo

1 Hermann von Helmholtz (1821-1894)La teoria empiristi ca (1870) ha come rappresentante pi eminente Helmholtz, il qua-le parte dal presupposto che le ripetute esperienze con lambiente in uiscano sul-la percezione degli oggetti , mediante speci che asso-ciazioni tra le sensazioni ele-mentari gi apprese. Il bambino, alla nascita, sa-rebbe in grado di e ett uare solo discriminazioni grosso-lane, che tendono a speci -carsi e specializzarsi gradual-mente, con il ripetersi delle esperienze.

2 Scuola della Gestalt (anni 20 del XX secolo)La posizione innati sta, basata sullindirizzo fenomenologico, si consolida in Europa grazie agli esponenti della Scuola di Berlino: Wertheimer, Koffk a, Koehler (Psicologia della Ge-stalt), i quali sostengono che i processi percetti vi sono go-vernati da principi innati , che guidano e danno un senso alla percezione del mondo fenomenico.La percezione quindi il risultato dellorganizzazione inter-na di forze generate dai vari aspetti di un oggett o o di un evento: la tesi sostenuta dalla Psicologia della forma.Lesperienza passata non pu modi care le leggi di organiz-zazione strutt urale, al limite impone dei vincoli che fanno prevalere alcune organizzazioni del campo visivo su altre. Max Wertheimer (1880-1943)

3 La teoria ecologica di Gibson (1966-1979)Secondo Jerome James Gibson (1904-1979), la percezione non arricchita da esperienze passate, n da schemi o categorie: le informazioni percetti ve sono gi contenute nella sti molazione nuda e cruda.Tali informazioni presenti nella sti molazione sono chiamate AFFORDANCES (disponibilit). Il soggett o deve solo cogliere le af-fordances che sono gi presenti nellambiente (approccio ecologico). Non serve quindi fare ulteriori elaborazioni, costruire una strategia di uti lizzo di tale ricchezza di informazioni, mediante un processo evoluti vo di adatt amento allambiente.

4 New Look, Stati Uniti (anni 50-60) Gli psicologi del New Look, invece, partono da una visione funzionalista della perce-zione, che, secondo loro, dipende anche dai bisogni, dagli stati emoti vi e dalle aspet-tati ve del soggett o. Questi fatt ori, infatti , sono in grado di alterare o condizionare le nostre percezioni. Ad esempio, in uno studio di Jerome Bruner i bambini percepivano come pi grande una moneta da un dollaro rispett o ad un cerchio di cartone di uguale misura, ma ci accadeva solo ai bambini poveri!Questa teoria sostenuta anche dal Costrutti vismo: la percezione un processo at-ti vo e costrutti vo nel quale il soggett o interviene con le sue aspett ati ve, conoscenze, moti vazioni. Il processo percetti vo dipende quindi dallinterazione tra le caratt eristi -che dello sti molo esterno e le caratt eristi che del soggett o che percepisce.

Secondo le pi recenti teorie scienti che, le nostre perce-zioni dipendono, principalmente, da due fattori:a. conoscenza del mondo, e quindi dallesperienza passata;b. informazioni sensoriali che arrivano al cervello, cio dal modo in cui il nostro sistema organizza e d forma agli stimoli. La percezione ha rappresentato un tema centrale negli studi psicologici, n dallo sviluppo della psicologia speri-mentale. Una questione chiave stata la disputa tra innato e acquisito nella percezione, disputa comunque in buona

parte superata dalle attuali concezioni scienti che. Secon-do gli empiristi, ogni processo percettivo frutto di un ap-prendimento, cio dellesperienza passata che in grado di in uenzare la percezione attuale. La posizione degli innatisti, invece, sostiene che gli stessi fenomeni possano essere spiegati sulla base di leggi innate che guidano e organizzano i processi percettivi. Numerose sono comunque state le teorie formulate sulla percezione. Vediamo le pi importanti.

Jerome Seymour Bruner (1915)


3. LE LEGGI DELLA GESTALTNella percezione visiva il tutto pi della somma delle sue parti

Le leggi di uni cazione guraleLe leggi della con gurazione, o meglio, di uni cazione gurale, sono dovute a Wertheimer. Nel 1923, egli arriv a spiegare come alcune parti del campo visivo si uniscono ad altre per dare forma ad un ogetto ( gura) che risalta, se-parandosi da altre parti del campo le quali costituiscono lo sfondo, che rimane escluso dalla con gurazione.Queste leggi, che stabiliscono con precisione cosa sta insieme nel campo vi-sivo e viene percepito come gura, sono le seguenti:

Il titolo di un lavoro di Franco Battiato, Inneres auge (Occhio interiore, in tedesco), del 2009, ri-prende la principale a ermazione della Gestalt.

1 Vicinanza (o della maggiore densit) Le parti che sono tra loro pi vicine nello spazio e nel tempo tendiamo a percepirle insieme.

Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di uni cazione: pi si disgregano le righe di punti , pi si raf-forzano le colonne.

Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di uni cazione: pi si disgrega la matrice, pi si ra orzano quadrati e croci.

2 Somiglianza per forma, colore o dimensione Tendiamo a percepire insieme le parti che sono somiglianti per forma, colore o grandezza. a. Esempio di somiglianza per forma:

Organizzazione stabile su righe.

Organizzazione per righe, raf-forzata dal variare dei simboli.

b. Esempio di somiglianza per colore:La similarit del colore fa s che una serie di punti neri e grigi venga percepita come una serie di quadrati neri che si alter-nano a quadrati grigi.

c. Esempio di somiglianza per dimensione:Anche le dimensioni degli oggetti favoriscono la creazione di con gurazioni per gruppi. Nella gura sott o, ad esempio, siamo portati a percepire due gruppi, uno di tre e laltro di quatt ro quadrati , in relazione alla loro dimensione.

Organizzazione debole per- righe- colonne- diagonaliNessuna di queste si impone in modo privi-legiato.

Organizzazione stabile per- colonnePrevale sulle altre e disgrega la gu-ra, che diventa un rettangolo.

Distanziando le colonne di quadrati in modo diverso, si ha unorganizzazione stabile per- colonneLe ultime due colonne sono percepite come una singola colonna di quadrati appaiati.


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3 Conti nuit di direzione (o della curva passante)Se abbiamo un insieme di elementi disposti in modo da se-guire traiett orie diverse e tra loro intersecanti , gli elementi che fanno parte di una stessa traiett oria tendono a uni carsi in unenti t autonoma. Siamo infatti portati a percepire le linee come conti nue, pre-ferendole sempre ai cambiamenti bruschi. Nellesempio, abbiamo una serie di tratti disposti su una li-nea curva e unaltra serie di tratti disposti su una linea ret-ta: nella gura preferiamo vedere due linee conti nue che si incrociano, piutt osto che due forme a V che si toccano nel punto P.

4 ChiusuraLa porzione di campo visivo che racchiusa da un contorno senza interruzioni, emerge come una gura separata dal re-sto. Tendiamo quindi a colmare le eventuali lacune nel con-torno della gura.Negli esempi, percepiamo sempre la gura del quadrato e del cerchio, poich completi amo spontaneamente ci che ci appare incompleto.

5 Buona forma (o semplicit)Le forme pi regolari si impongono immediatamente come gura percepita.Ad esempio, lo spazio centrale con contorno misti lineo, che doveva risultare vuoto, appare invece pieno.Al posto delle due gure concave appaiono due gure con-vesse chiuse e sovrapposte.

6 SimmetriaLa simmetria trasmett e un senso di ordine e regolarit, fa-vorendo la percezione di con gurazioni equilibrate, come possiamo osservare in molteplici esempi nellarte e nella co-municazione visiva.

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Qui percepiamo con chiarezza le colonnine della balconata che sono simmetriche tra loro. Ma forse c qualcosa di ri-conoscibile anche nello sfondo, tra una colonnina e laltra...

a. Le gure geometriche regolari, con alta simmetria, sono esempi di pregnanza. Qui a sinistra si vede chiaramente un cubo, mentre la gura di destra, anchessa rappresentazione tridimensionale di un cubo, pi di cile da vedere in terza dimensione: essa ci appare come un esagono diviso a spicchi dalle sue diagonali.

b. Nella con gurazione sopra a destra compaiono gure regolari e uguali: ci la obbliga a rimanere nel piano; la con gurazione a sinistra viene invece vista in terza dimensione: se infatti fosse vista piana, sarebbe il risultato di tre parti irregolari. Vederla in 3D sempli ca il risultato nale: abbiamo due rettangoli che delimitano un angolo di spazio.

c. La super cie nera di sinistra viene vista come cornice (ed il bianco lo sfondo), perch questa la soluzione pi economica data la regolarit della super cie nera, che ha sempre la stessa larghezza. La super cie nera di destra non ha la stessa larghezza: invece di ve-dere lirregolarit della cornice, si portati a visualizzare due qua-drati sovrapposti, regolari.

Forme uniche (pre-gnanti ) sono facilmente riconoscibili e si impon-gono come gura per-cepita, staccandosi dal-lo sfondo. Osserviamo qualche esempio.


8 Desti no comuneImmaginiamo un insieme di punti disposti casualmente. Nes-sun fatt ore di organizzazione parti colarmente atti vo a pro-durre una strutt urazione stabile:

Se i punti a, b e c cominciassero a muoversi nella stessa dire-zione e alla stessa velocit, si verrebbe a costi tuire una forma unitaria, solida e coesa, formata dai 3 punti (somiglianza per movimento).

9 Esperienza passataQualora gli sti moli siano parte di una con gurazione ben co-nosciuta, e perci familiare, tenderanno a organizzarsi in una unit che percepiremo come gura.Ad esempio, nella gura percepiamo la lett era E, che ci familiare nellalfabeto lati no, poich le tre linee spezzate si uni cano in questo signi cato. Att enzione, per: per atti vare questo fatt ore le componenti devono essere signi cati ve e non scelte a caso, altrimenti non avviene il riconoscimento.

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Direzionalit e orientamento

Percezione e parsimonia

In un insieme di punti equidistanti , disposti su una griglia rett an-golare, lorganizzazione (univoca) data allasse principale. Nelle gure a destra percepiamo un andamento verti cale e uno orizzontale, nelle prime due, mentre nella terza i punti sembrano appartenere a una sola fascia, che si ripiega nello spazio.

Pu capitare che due o pi fatt ori di con gurazione siano presenti nello stesso campo visivo e in con itt o tra loro. In questo caso prevale il fatt ore che genera il risultato percetti -vo pi semplice e regolare, pur tra molte eccezioni.

Tony Cragg, La Gran Bretagna vista dal Nord, 1981. 4,4x8 m. Tecnica mista. Londra, Tate Modern.Questa grande installazione dellartista inglese rende bene lidea delle leggi delluni cazione gurale della Gestalt. A sinistra, in basso, la gura di un uomo osserva la forma geogra ca della Gran Bretagna, che si riconosce, a destra, pur ruotata di 90 in senso antiorario. Le gure sono composte da una serie di oggetti di vario genere, con forme, colori e dimensioni diverse: dopo un primo momento di incertezza, noi percepiamo tranquillamente le due gure, poich, per la Gestalt, il tutto pi della somma delle sue parti.

Conti nuit di direzione Chiusura

a

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c


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2Percepiamo gli oggetti sempre con la stessa forma, nono-stante la loro immagine reti nica cambi a seconda dellango-lo di osservazione. Ad esempio, proviamo a osservare un libro di fronte a noi; la sua forma certamente rett angolare, ma avviciniamo il bordo inferiore del libro, in modo che il bordo superiore risulti pi lontano: limmagine reti nica sar trapezoidale. Nonostante ci, conti nuiamo a vedere il libro rett angolare. Questo perch il nostro sistema visivo ti ene conto della pro-fondit e della distanza.

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La costanza della grandezza

La costanza del coloreLa costanza della forma

la tendenza a percepire gli oggetti come dotati di dimensio-ni costanti . La percezione della profondit gioca un ruolo im-portante in questo meccanismo. Quando un oggett o vicino a noi, limmagine che proiett a sulla nostra reti na grande, quando lontano pi piccola. Nonostante questi cambia-menti nellimmagine reti nica, noi percepiamo loggett o come dotato di grandezza costante. Ad esempio, quando vediamo una persona molto lontana, nonostante la sua immagine reti nica sia piccola, non pensia-mo che la persona sia piccola, ma pensiamo appunto che sia lontana.Le spiegazioni possibili di questo fenomeno sono varie: anzi-tutt o, impariamo da piccoli quali sono le dimensioni medie di un oggett o, e perci giudichiamo le dimensioni dallespe-rienza precedente; vediamo poi gli oggetti con dimensioni costanti per la loro grandezza relati va, perch li confronti a-mo con gli oggetti che li circondano.

Il colore di un oggett o viene percepito come costante, no-nostante cambino le condizioni di luminosit dellambiente.Questo fenomeno si veri ca, ad esempio, quando ci met-ti amo gli occhiali da sole: nonostante le lenti modi chino il colore della luce che raggiunge la reti na, conti nuiamo a per-cepire il bianco come bianco e il blu come blu. Probabilmente ci avviene perch le lenti ci fanno percepire modi cato nello stesso modo tutt o lambiente circostante, e quindi probabilmente noi sott raiamo automati camente il colore aggiunto, percependo cos i colori originali.

Stanza di Adalbert AmesLa Stanza che Ames costru nel 1946 rappresenta un interessante esperimento sulla percezione: costru-ita in modo tale che, guar-dandoci dentro attraverso un foro, l'immagine che proietta sulla retina quel-la di una stanza di dimen-sioni e proporzioni norma-li, mentre le due persone all'interno sembrano avere altezze diverse. In realt, la persona a destra molto pi vicina di quella a sini-stra, il so tto a destra pi basso che a sinistra, e in ne la parete posteriore posta obliquamente.

4. LE COSTANZE PERCETTIVE

Gli oggetti sono sempre gli stessiQuando osserviamo un oggetto, limmagine proiettata sul-la nostra retina varia a seconda dellangolo di osservazione, della luminosit dellambiente, dellorientamento e del mo-vimento delloggetto, ecc. La costanza percettiva ci permette di percepire un og-getto come sempre lo stesso, nonostante i cambiamenti dellimmagine retinica. Gli psicologi hanno identi cato una serie di costanze percettive: la costanza della grandezza, della forma e del colore.

Nella scacchiera, la tonalit di grigio del quadrato A identica a quella del quadrato B, anche se lombra portata dal cilindro sulla scacchiera falsa la nostra percezione.

Grazie alla prospettiva lineare e a quella tissurale (o gradiente di densit microstrutturale) riusciamo ad avere una percezione uni- cata della forma.

Planimetria della Stanza di Ames, a forma trapezoidale.

A

B

Punto di osservazione

Posizione reale della persona A

Posizione reale della persona B

Posizione apparente della persona B

Perimetro apparente della stanza

LA PERCEZIONE VISIVA 13 Istituto Italiano Edizioni Atlas

PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la Teoria del campo

Attilio Marcolli (1930-2010)

Architetto, designer, pittore e scultore, stato docente di Tecnologia dellarchi-tettura, Comunicazione visiva e Disegno Industriale presso il Politecnico di Milano.Studioso di problemi morfologici e percet-tivi, ha pubblicato diversi testi, tra cui Teo-ria del campo 1 e 2 (Sansoni, Firenze 1971 e 1978), che hanno costituito un preciso riferimento per gli studenti di Comunica-zione visiva.

Nel suo testo Teoria del campo, Marcolli riassume il lavoro svolto in un corso di Educazione alla visione. In questa occasione de nisce chiaramente ci che si inten-de per campo: il campo uno spazio che presenta alcune caratteristiche costanti in ogni suo punto. Divide poi lo studio del campo in quattro parti:a. Campo geometrico intuitivob. Campo ghestalticoc. Campo topologicod. Campo fenomenologicoPer capire meglio, leggiamo alcuni brani dellintroduzione.

Che cos il campo visivo?Teniamo presente che il campo una cosa, come lo la percezione, anche se si esplica in quattro tipi distinti perch molteplice il modo di vedere. Osserviamo questo tavolo, che qui, in questaula, si chiama cattedra. Prima di tutto questo tavolo lo vediamo nella sua sionomia geometrica, sionomia che ci fa dire appunto che un tavolo prima ancora di conoscere le sue misure, gli spessori, ecc. Lo vediamo cio dal punto di vista del campo geometrico-intuitivo, e la percezione visiva di tipo oggettivo: per tutti noi infatti un tavolo, e con quella sionomia.Per ciascuno di noi vede anche questo tavolo da una posizione diversa, individuale. Uno lo vede di fronte e laltro di scorcio, uno pi in ombra e laltro pi in luce. Nessuno di voi vede i cassetti. Se uno di voi si siede per terra lo vede dal basso, o se sale su una scaletta lo vede dallalto. E per di pi ciascuno di voi lo vede anche con i suoi sentimenti di simpatia o di an-tipatia, a seconda dello stato danimo in cui oggi si trova di fronte a questo tavolo; pu piacergli o pu non piacergli a seconda delle sue preferenze personali, o della sua cultura sulle forme. Ora il tavolo stato osservato dal punto di vista ghestaltico (Gestalt in tedesco signi- ca forma in mutazione, in cambiamento), e la percezione visiva di tipo psico- sico.Ma questo tavolo lo vediamo anche ambien-tato: situato alla vostra sinistra di fronte a voi, su questa pedana in legno, con dietro, alla parete, una lavagna e, di fronte, i vostri banchi allineati. Lo vediamo cio in relazione con tutti gli altri oggetti con i quali forma un insieme, un certo ambiente, uno spazio in cui viviamo e facciamo qualcosa insieme. Il tavolo lo vediamo dal punto di vista topo-logico (topos in greco vuole dire spazio nel senso della relazione sica, concreta, materia-le), e la percezione visiva di tipo associativo.Daltra parte noi possiamo vedere questo ta-volo come fatto, cio con quali materiali stato costruito, come stato progettato, quali particolari costruttivi possiede. E vediamo an-che come le sue gambe si collegano al piano dappoggio, cio i collegamenti delle varie parti, i nessi costruttivi e logici che lo tengono insieme. Lo vediamo in questo caso dal punto di vista fenomenologico (nel fenomeno inte-so come momento concreto, essenziale della realizzazione), e la percezione visiva di tipo caratterizzante.

Da Teoria del campo di Attilio Marcolli, Sansoni,Firenze 1971.

Alcune opere di Attilio Marcolli, basate sul rapporto gura-sfondo.


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5. LA FIGURA E LO SFONDOIl campo visivo e la percezione degli oggetti

Uno dei problemi fondamentali a rontati dalla Gestalt quello della modalit di percezione delle gure nel piano e degli oggetti nello spazio. Quando noi osserviamo una illustrazione, un oggetto o un paesaggio, percepiamo im-mediatamente un campo visivo, cio lo spazio organizzato fenomenico della visione. Nel campo si collocano i fenome-ni visivi, cio gli oggetti e le gure, che si devono staccare visivamente dallo sfondo, che rimane in secondo piano.

Per vedere con chiarezza dobbiamo essere in grado di separare, rapidamente e senza esitazioni, la gura dallo sfondo, cio dal resto del campo visivo. Non sempre questo avviene con rapidit e chiarezza: ana-lizzeremo quindi i casi pi frequenti di ambiguit visiva nel piano, cio quei casi in cui lesito della con gurazione per-cettiva instabile, poich si possono presentare due o pi interpretazioni diverse.

a. Il ruolo di guraI fattori che determinano lassunzione del ruolo di gura di una certa parte del campo visivo possono essere diversi. Tra i pi comuni ricordiamo:1. Grandezza relativaAllinterno del campo visivo, ci appare come gura larea con dimensioni pi piccole, rispetto allarea di grandi di-mensioni, che percepiamo come sfondo.Nei tre esempi a lato, risulta evidente che percepiamo con maggior facilit come gura la croce grigia pi piccola allestrema destra.

Figura ambigua Figura poco ambigua Figura non ambigua

2. OrientamentoLarea con asse orizzontale o verticale la gura, mentre unarea orientata liberamente ci appare, in prevalenza, come sfondo.

In questo caso lorientamento verticale/oriz-zontale che ci fa percepire con chiarezza come gura la croce grigia.

4. InclusioneLarea inclusa la gura, mentre larea che la include lo sfondo.

La forma irregolare stellata ci appare come gura, inclusa entro uno sfondo scuro.

5. ConvessitLe aree delimitate da un contorno convesso sono percepite come gura; larea concava appare come sfondo.

In questi casi percepiamo come gure le parti convesse, scure su sfondo chiaro nei primi due esempi, chiare negli altri due.

3. SimmetriaLarea con bordi simmetrici rispetto a un asse principale ci appare come gura, mentre se i bordi sono asimmetrici la percepiamo come sfondo.

6. Articolazione senza restiIn questo caso la gura appare come ripetizione di aree uguali ed intere, mentre la presenza di aree tagliate fa da sfondo. Negli esempi a destra, le gure sono praticamente uguali, cambia il modo in cui sono organizzate: nel primo emergono i quadrati bianchi, nel secondo i poligoni stellati neri (anche se in modo alquanto instabile, perch le gure sono concave).

b. Il ruolo dello sfondoLo sfondo la porzione del campo visivo che resta al di fuo-ri di ci che abbiamo individuato come gura.Non si tratta solo di uno scarto inutilizzabile, perch ricopre il ruolo fondamentale di schema di riferimento per la gu-ra. Infatti, ogni gura (bidimensionale o tridimensionale che sia) sempre inserita in uno spazio dove occupa una posizione, con un certo orientamento, precise dimensioni e, talvolta, in movimento.

Articolazione senza resti: a sinistra percepiamo quadrati bianchi su sfondo nero; a destra poligoni stellati neri su sfondo bianco.


1 Rapporto gura-sfondoAbbiamo gi de nito cosa si intende per gura e sfondo: lo sfondo include la gura e conclude il campo visivo, schema di riferimento della visione. Uneventuale linea di contorno apparti ene alla gura.In alcuni casi, lesito della con gurazione percetti va alquanto instabile, perch si possono presentare due o pi modalit di interpretazione. Vediamo alcuni esempi.

6. LE AMBIGUIT NELLA PERCEZIONE VISIVANumerose sono le ambiguit che si possono presentare nellatto della percezione visiva. I casi di ambiguit provano che lattivit percettiva un processo attivo, poich lelabora-zione dei dati in ingresso continua anche dopo aver raggiunto una prima con gurazione accettabile. Ma quali sono le principali tipologie di ambiguit?1. Rapporto gura-sfondo2. Ambiguit di signi cato3. Ambiguit di posizione4. Il tutto per le parti5. Compresenza di pi ambiguit6. Mimetismo7. Completamento amodale

In questo disegno osserviamo frecce nere che si dispongono, simmetricamente, in verti cale, su sfondo bianco, oppure, in alternanza, frecce bianche che si contrap-pongono in orizzontale su sfondo nero.

2Alcune immagini, a prima vista, sembrano ra gurare un oggett o, un animale, una persona. Osservando con maggior att en-zione, ecco avvenire un fenomeno di inversione gurale, una vera e propria metamorfosi di signi cato, per cui ci appare una gura completamente diversa, di tutt altro signi cato. Ecco qualche curioso esempio.

Ambiguit di signi cato

a. Giovane donna opro lo di vecchia signora?

c. Anatra oconiglietto?

b. Viso di giovane donnao suonatore di sax?

d. Viso di capo indiano oesquimese che scruta nella notte?

In questo disegno percepiamo, alternati -vamente, un gruppo di ragazzi che scende le scale (se guardiamo da destra verso sini-stra) oppure due le di frecce blu contrap-poste.

Questa anti ca stampa ra gura la tomba di Napoleone allisola di SantElena. Ma, osservando bene... dove si nasconde lImpe-ratore?

Manifesti cinematogra ci basati sul rapporto gura-sfondo.


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3Lambiguit di posizione un ti po di inversione gurale che si veri ca quando per-cepiamo, nella stessa immagine, un cambiamento di giacitura o una variazione del punto di vista. Alcuni solidi 3D posti in assonometria, ad esempio, riescono di di cile lett ura, poich facciamo fati ca a capire se sono rivolti verso lalto o verso il basso. In alcuni casi si possono creare anche fenomeni di assonometrie impossibili, ampia-mente uti lizzati nella gra ca commerciale, per atti rare latt enzione dellosservatore.

Ambiguit di posizione

4In questo caso non avviene inver-sione gurale, ma losservatore deve restare sempre consapevole e porre grande att enzione nellin-dividuare la gura che risulta dalla somma di altre gure pi piccole, di tutt altro signi cato. cos che vediamo apparire volti umani da paesaggi montuosi o in-trichi di fogliame.Alcune di queste immagini, inven-tate per gioco da arti sti del XVI-XVII secolo, sono stupefacenti .Osserviamo qualche esempio.

Il tutt o per le parti

Fisicamente, il campo visivo co-stituito da aree bianche e nere omogenee, contigue e collocate sullo stesso piano.Fenomenicamente percepiamo una specie di coppa bianca su sfondo nero uniforme oppure, in alternanza, due visi di pro lo di colore nero su sfondo bianco.Le gure hanno carattere ogget-tuale, cio appaiono come oggetti reali, mentre gli sfondi hanno ca-rattere di supporto alla gura.

5 Compresenza di pi ambiguitEsistono alcune gure che presentano contemporaneamen-te pi di un ti po di ambiguit. Lesempio pi celebre la co-siddett a coppa di Rubin (1915), con ambiguit sia di rappor-to gura-sfondo sia di signi cato.

6 Mimeti smo e mascheramento

Coppa di Rubin, 1915.

Il cosiddetto cubo di Necker si presta a di-verse interpretazioni percettive, esempli -cate a anco attraver-so leliminazione di alcuni segmenti.

Alcune gure si mascherano en-tro con gurazioni pi complesse, risultando di di cile lett ura. Si veri cano quindi veri e propri fe-nomeni di mimeti smo (camou a-ge, in francese e inglese). Vedia-mo, nellesempio di Gott schaldt (1926), come risulti di cile indivi-duare la forma del parallelepipedo nella gura a destra.

Nellimmagine a de-stra, non riusciamo bene a capire da che parte guardano i due ragazzi: a destra o a sinistra? In questa as-sonometria, probabil-mente, c qualcosa che non va...

Anonimo, Paesaggio metamor co, 1600 ca. Olio su tavola. Che cosa si vede, nel paesaggio?

Giuseppe Arcimboldo, Autunno, 1573. Olio su tela.Le sue gure sono composte da svariati elementi.


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Perch avvenga la distinzione tra gura e sfondo occorre che, in un campo visivo omogeneo, esista una discontinuit, cio che il contrasto sia su cientemente mar-cato, altrimenti limmagine ci apparir confusa, no allindeterminatezza. Tra i fattori che consentono di individuare nettamente la gura, i pi importanti sono:a. nitidezza della forma della figura rispetto allo sfondo;b. contrasto di colore: percepiamo pi facilmente come figura una forma di colore

chiaro su sfondo scuro;c. differenza di dimensione: se tra due aree una pi grande e include laltra, pro-

babile che la pi piccola e inclusa sia vista come figura;d. posizione delle figure nello spazio, che pu anche determinare la percezione di

vicinanza o di lontananza per ognuna;e. diverso tipo di superficie: avremo percezioni diverse se, per esempio, come sfondo

c una una texture fatta di linee, puntinata oppure perfettamente liscia, piatta ed omogenea.

Come risolvere le ambiguit percettiveLinterpretazione delle gure ambigue pu essere considerata unattivit di problem solving, procedendo cio come per la soluzione di un problema di logica o di geome-tria.Bisogna attivare una ricerca ricorsiva, cio a pi riprese, delloggetto che ha maggior probabilit di produrre quella determinata stimolazione retinica.I processi dellattivit percettiva sono fondamentalmente due:- il processo di riorganizzazione, che avviene in modo automatico, che serve a ri-strutturare la gura nel complesso o in qualche sua parte speci ca, in seguito al mu-tamento di unaltra parte (che viene soppressa, trasformata, spostata o inserita men-talmente);- il processo di reinterpretazione: dopo aver data una prima interpretazione allo sti-molo visivo (con lattribuzione di un primo signi cato), si passa ad una seconda inter-pretazione, pur senza cancellare la prima.Applicando questi due processi, insieme o separatamente, riusciremo a districarci nella interpretazione anche delle gure pi complesse, le cosiddette illusioni ottiche.

Capita sovente, nella realt e nelle immagini che osserviamo, che le gure non siano complete e chiaramente separate dallo sfondo; anzi, il pi del-le volte sono incomplete, magari perch coperte da qualche altra immagine o elemento di disturbo. In tal caso si atti vano due forme disti nte di com-pletamento: amodale e modale.a. Completamento amodaleNel completamento amodale alcune zone della gura risultano poste sott o ad altre super ci opa-che e vengono completate nellatt o percetti vo. Si creano le ett o schermo (la super cie da comple-tare appare posta sott o) oppure le ett o tunnel, quando loggett o completato sembra entrare da una parte e fuoriuscire dallaltra, rispett o ad una super cie coprente.b. Completamento modaleIn questo caso avviene una produzione di forma vera e propria, pur in assenza di qualsiasi sti molo. Loggett o inesistente viene percepito come rea-le, delimitato da contorni netti o sfumati chiamati contorni illusori. Gli studiosi de niscono come anomale queste super ci che percepiamo ma che non hanno un corrispetti vo a livello sico.

Processi di completamento

In questo disegno percepiamo limmagine di un cubo, sotto strisce diagonali bianche.

Nel triangolo illusorio (1955) di Gaetano Kanizsa (1913-1993) vediamo pi di quanto non ci sia nello stimolo sico.

Qui percepiamo 4 quadrati neri sotto forme bianche.

Qui percepiamo una croce bianca, arrotondata, tra cop-pie di settori circolari neri.

a. Completamento amodale

b. Completamento modale

Come distinguere, praticamente, la gura dallo sfondo

Figura ambigua

Figura poco ambigua

Figura non ambigua


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1 2 Johann Zllner, 1860Sovrapponendo una serie tt a di tratti -ni trasversali e in direzione alternata su rett e parallele orizzontali, abbiamo la sensazione che le linee non siano pi n rett e n parallele tra loro.

Franz Mller-Lyer, 1889Se agli estremi di due segmenti poniamo delle frecce in direzione opposta, i seg-menti non ci sembrano pi della stessa lunghezza.

6 Louis Sander, 1926Le due diagonali dei parallelogrammi vengono percepite di lunghezza diversa, pur avendo la stessa dimensione.

7 Joseph Delboeuf, 1865Il cerchio rosso delle tre con gurazioni sempre della stessa dimensione, anche se la nostra percezione ci inganna.

8 Robert Jastrow, 1889Nonostante le apparenze, le due porzio-ni di corone circolari sono perfett amen-te uguali.

Nella creazione artistica, nella gra ca pubblicitaria, ma soprattutto nel dise-gno geometrico, incontriamo spesso situazioni visive che provocano, al di l delle nostre intenzioni, di colt di in-terpretazione. Ci troviamo cos di fronte a gure ambi-gue, di dubbia decodi cazione se non, come talvolta accade, ad autentiche illusioni ottico-geometriche, o illusioni visive. Lillusione consiste in un vero e proprio errore di valutazione della re-alt, compiuto dal nostro cervello. Nu-merosi sono gli esempi di gure ambi-gue costruite e studiate dagli psicologi, senza riuscire a dare una spiegazione completa di questi fenomeni.

7. LE ILLUSIONI OTTICHEPercepire di pi, di meno, diversamente

3 Ewald Hering, 1861Se dal punto centrale di un fascio di ret-te parallele tracciamo una serie di seg-menti divergenti prospetti camente, le rett e sembrano curvarsi verso lesterno, dando un senso di concavit.

4 Wilhelm Wundt, 1898Se da due punti esterni al fascio di pa-rallele tracciamo una serie di segmenti a ventaglio, verso lo spazio centrale, le rett e sembrano curvarsi verso linterno, dando un senso di convessit.

5 Johann Christian Poggendorff, 1860Tracciando una rett a trasversale che passi sott o le rett e parallele, percepia-mo uninterruzione nella direzione, per cui i terminali della trasversale non ci sembrano ben allineati .


10 11 MascheramentoDove di trova la stella a cinque punte?

Richard Gregory, 1973

Nel suo Caf Wall descrive un curioso e ett o che si crea nella decorazione a piastrelle del bar che frequantava a Bri-stol: le rett e orizzontali sono parallele tra loro, nonostante lapparenza.

9 James Fraser, 1908Seguendo il tracciato con un dito, sco-priremo che la spirale non esiste, trat-tandosi di cerchi concentrici.

Il triangolo di Penrose (1950)

limpossibilit nella sua forma pi pura, cos a erm, negli anni 50, il matemati co Roger Penrose a proposi-to di questa gura impossibile, ispirata a quella di Oscar Reutersvrd.

Assonometrie impossibili

In relazione al pun-to di vista (dallalto o dal basso) in al-cune assonometrie si possono creare curiose quanto im-possibili con gura-zioni visive.

Oscar Reutersvrd, 1934

Il geniale arti sta svedese disegn nu-merose altre gure impossibili, ba-sandosi sullassonometria isometrica.

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14 Concavo convessoAlcuni cerchi sembrano concavi (delle cavit) altri convessi (delle sporgenze). Ma cosa succede su ruoti amo limmagi-ne di 180?

Il punto verde

Nonostante le apparenze, la dimensione del punto verde si manti ene costante nelle due con gurazioni.

Lett era o numero?

In relazione allordine di lett ura (orizzon-tale o verti cale) percepiamo lelemento centrale come lett era B (in orizzontale) o come numero 8 (in verti cale).

LA PERCEZIONE VISIVA

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20 Istituto Italiano Edizioni Atlas

PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher

Maurits C. Escher (1898-1972), olan-dese, stato un celebre incisore e gra- co. Dopo aver frequentato scuole di disegno e architettura, visit la Spa-gna (dove fu impressionato dai motivi ornamentali delle piastrelle arabe) e visse a lungo in Italia, ammirandone i paesaggi e visitando citt e borghi medievali.Prima di fare l'artista illustr libri, di-segn tappezzerie, francobolli e deco-razioni murali. Esegu 448 litogra e, incisioni e stampe e oltre 2000 disegni. Con le tassellazioni del piano e le ar-chitetture impossibili in uenz altri artisti e continua oggi a stupire per il fascino e la suggestione delle sue im-magini.

Le gure alternate di EscherLincisore olandese Maurits Cornelis Escher analizz la realt con la straordinaria precisione del gra co.A partire da forme reali, organizzate entro complesse maglie geometriche di ispi-razione araba, egli cre combinazioni che si possono estendere allin nito. Alla ne degli anni 30, raggiunta una padronanza gra ca straordinaria, tent di orientare la sua attivit verso una ricerca pi rigorosa sotto laspetto espressivo-creativo.Molte tra le sue opere presentano gure ambivalenti (o ambigue).Le forme si incastrano in modo perfetto, come tasselli, e la linea di contorno che le individua disegna contemporaneamente pi gure.

Relativit, 1967.

Solido impossibile.

Modulo base.

Motivo simmetrico.

Alto e basso.


8. ARTE E ILLUSIONI OTTICHELa fantasia degli artisti, per stupireNella creazione artistica, in ogni epoca e per ogni stile, uno degli obiettivi principali sempre stato quello di stupire los-servatore per labilit tecnica espressa o per limmagini ca creativit. Osserva le immagini di questa pagina, appartenenti ad epoche e culture diverse, e cercane altre analoghe, basate sulle illusioni ottiche.

Ren Magritte, La condizione umana, 1933. Olio su tela. 100 x 81 cm. National Gallery of Art, Washington DC, USA.

Salvador Dal, Volto paranoico, 1935.

Giuseppe Arcimboldo, Il bibliotecario, 1566 ca. Olio su tela. Skok-losters Slott, Balsta, Svezia.

Sandro Del Prete, The folded Chess Set, 1975. Pastello.

LA PERCEZIONE VISIVA

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22 Istituto Italiano Edizioni Atlas

LABORATORIO: Percezione e illusione1. Le leggi della percezione visiva e le illusioni ottichea. Si vede quello che non cb. Si vede quello che non pu esisterec. Si vede una stessa cosa da punti di vista di erentid. Si vedono pi cose in luogo di una sola e. Non si vede quello che cf. Trompe loeil g. Illusioni ottiche

2. Le leggi della GestaltSpesso nella stessa gura possiamo indi-viduare lapplicazione di pi leggi della Gestalt. Osserva, negli esempi, il logo del WWF e quello dei programmi RAI, e individua altre immagini analoghe.

a. Si vede quello che non c, ad esempio un quadrato.

d. Si vedono pi cosein luogo di una sola.

e. Non si vede quello che c.Dove nascosta la signora?

b. Assonometria impossibile.

f. Trompe loeil. g. Illusioni ottiche.

c. Scala saliscendi.

Vicinanza, chiusura, buona forma, sim-metria, pregnanza, esperienza passata.

Rapporto gura-sfondo, somi-glianza, chiusura, esperienza passata, simmetria.

Seguendo gli esempi di questa pagina e delle precedenti, cerca altre immagini che si possano prestare a giochi percettivi o a vere e proprie illusioni ottiche. Crea un catalogo collocando le immagini nelle categorie elencate sopra.

Istituto Italiano Edizioni Atlas Istituto Italiano Edizioni Atlas

Conoscenze Elementi concettuali e geometrici (punto, linea, piano, volume). Elementi visuali concreti (forma, texture, luce e ombra).

Abilit Individuare e comprendere luso degli elementi del linguag-

gio visivo nei messaggi visivi (opere darte, pubblicit, illu-strazioni, ecc.).

Realizzare composizioni grafiche usando correttamente i principali elementi del linguaggio visivo.

Elementi dellinguaggio visivo2

2. Una spessa linea di contorno segna le gure. Gli andamenti lineari sono retti , curvi e spezzati : lopera, infatti si ispira al Futurismo.

3. Le forme sono sti lizzate, realizzate con archi e segmenti lineari; lasciano intendere la gura, senza staccarla de-cisamente dal fondo.

1. Evidente luso del punto, in di-mensioni diverse, che crea sfondi reti -nati per meglio de nire il volume. Il segno dirett o ed immediato, ti pico della pop-art.

5. I colori sono pochi (giallo, blu, ros-so e nero), stesi a ti nta piatt a e molto saturi. Lo sti le e la tecnica di Lichten-stein, infatti , ricordano le modalit di stampa in quadricromia dei fumetti .

6. La composizione fortemente di-namica, secondo i dett ami del Futuri-smo. I cavalli in corsa si sovrappongo-no, creando il senso dello spazio senza luso della prospetti va.

4. La reti natura dei punti crea una tex-ture graduata, collocata in varie zone dellopera. La texture aiuta anche a de nire luci e ombre.

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24 ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO Istituto Italiano Edizioni Atlas

1. IL PUNTOIl punto indica una posizione e non possiede dimensioni (lunghezza o larghezza), non occupa area n spa-zio, anche se quando lo indichiamo nel disegno occupiamo una porzione del foglio, in relazione allo strumento che usiamo. In geometria viene contrassegnato da una lettera maiuscola e pu indi-care anche gli estremi di un segmen-to, i vertici di un poligono, linterse-zione di rette o lorigine di semirette.Nel linguaggio visuale costituisce lelemento minimo disegnabile dota-to di espressivit.

3 Il punto genera linee e formeMett endo in sequenza un certo numero di punti , si possono formare linee e altre forme geometriche.

4 Dal punto alla textureLaccostamento di punti crea, in natura e nel disegno, super ci texturizzate, por-zioni di piano (e di volumi) in cui il pun-to manti ene la sua individualit visiva, integrata in una trama che percepiamo omogena.

5 Il punto ti pogra coNella scritt ura, il punto indica la ne di una frase, di un periodo; il punto e vir-gola spezza la frase, i due punti aprono una spiegazione o un dialogo, tre punti indicano invece una sospensione...In ti pogra a il punto lunit di misura del caratt ere (o font): si dice, ad esem-pio, Arial in corpo 12. Il punto ti pogra- co misura esatt amente 0,370 mm.

1 Il punto in geometriaIl punto indica una posizione nello spa-zio geometrico, de nita da coordinate.Nellesempio sott o, il punto A ha coordi-nate 10 e -6: signi ca che, rispett o allo spigolo in alto a sinistra della pagina (origine degli assi) dista 10 cm in oriz-zontale (ascissa x) e 6 cm in verti cale (ordinata y).

2 Il cielo stellato

A (10, -6)

A

5 Addensamento/Rarefazione 6 Figure puntualiMediante addensamento, rarefazione e variazione della dimensione dei punti , possibile creare forme e immagini.Osserva lesempio.

7 Stippling dots una tecnica parti colare per produrre immagini mediante una grande quanti t di punti accostati tra loro, tutti perfett a-mente uguali o variabili per dimensione.In alcuni casi si usa perforare il suppor-to (cartoncino o carta pergamena) con lago, per avere forellini identi ci e vicini.

Il punto indica la ne di una frase.

25ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO Istituto Italiano Edizioni Atlas

1 Punto e astrazioneLa pitt ura non gurati va fornisce numerosi esempi di uso di punti (colorati e non) in sem-plici disegni o composizioni pi complesse e arti colate. Osserviamone alcuni.

Esercizia. Raccolta di punti Raccogli, da giornali, riviste o fotogra e da te scatt ate, immagini che evidenziano il punto negli elementi naturali, negli ogget-ti di uso comune, nella gra ca e nellarte.b. Composizioni puntualiOsservando gli esempi proposti in queste pagine puoi trarre uti li spunti per creare composizioni basate sulluso del punto.Traccia sul foglio una serie di quadrati (8-10 cm di lato) e, in ciascuno di essi, disegna composizioni di tua creazione, con mati ta, penna, mati te colorate o pennarelli.Puoi anche disegnare su quadrati ritagliati da un foglio da disegno bianco da incolla-re poi su cartoncino nero o colorato.

2 Alexander Calder (1898-1976)Calder uti lizza i punti in modo giocoso e creati vo, sia in pitt ura sia nella com-posizione dei suoi famosi mobiles.

Il punto nellespressione artistica

Vasilij Kandinskij, 9 punti in ascesa, 1918.

Alla ne dell800, in Francia, gli artisti del Puntinismo, come Seurat e Signac, seguendo le nuove teorie del colore, usavano accostare piccoli punti di colori primari puri, in modo da creare una miscela visiva di colori se-condari e terziari.

Possiamo considerare come punti le innumerevoli tes-sere dei mosaici che, accostate, disegnavano ornamenti e gure, nei pavimenti di domus romane o sulle pareti delle basiliche bizantine del V-VI secolo d. C.

Georges Seurat, Ballerina in scena, 1889. Olio su tavola, 21,5x16,5 cm.Londra, Courtauld Institute Galleries.

Paul Klee, La Vrille, 39,5x34,5 cm. Olio su tavola ovale. Collezione privata.

Kasimir Malevi, Il cerchio nero, 1913. 105,5x105,5 cm. Olio su tela.

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2. IL SEGNOQuanti tipi di segni visivi?Al di l del valore semiologico (vedi pag. 184), il segno lespressione visiva elementare, la pi semplice e immediata, per comunicare un fatto, un pensiero o uno stato danimo. Pu essere un elemento naturale, una parola, un suono, un gesto, un tratto inciso nella pietra o disegnato sulla carta. I segni possono essere naturali o arti ciali, realizzati in-tenzionalmente dalluomo. Come entit elementare li riconosciamo in un puntino nero lasciato sul foglio da una matita, in una macchia di colore su una super cie, ma anche nella scia di un aereo nel cielo, nellorma del piede sulla sabbia o su un terreno fangoso. Possiamo quindi distinguere vari tipi di segni:a. Segni grafici: tracciati su un foglio o incisi sulla pietra, sono parte integrante di una super cie, sulla quale si dispongono come entit isolate o in con gurazioni complesse.b. Segni pittorici: sono quelli realizzati dai pittori, spesso con luso esclusivo del colore.c. Segni plastici tridimensionali: sono i segni in rilievo, fondamentali nella scultura, ma fatti propri anche dai pittori, almeno in certe opere darte contemporanea.d. Segni architettonici: sono presenti nelle facciate o allinterno degli edi ci, nellarti-colazione dei volumi, in una decorazione continua, nel ritmo delle aperture, e cosi via.

Tag di un gra taro

Arcobaleno, fulmine ed erosione del terreno sono segni naturali.

Arnaldo Pomodoro Alberto Giacometti

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Segni plasti ci della scultura

Segni del visual design

Segni naturali

Segni gra ci casuali

Segni dellarchitett ura

Molti scultori sono riconoscibili per il loro segno plasti co. Osserva, ad esempio, i segni astratti , corrosi, allinterno della sfera di Arnaldo Pomodoro e le super ci grumose e segnate dalle dita di Alberto Giaco-metti nella sua Donna alta.

Sono segni del visual design, ad esempio, alcu-ni logo di aziende famose, le tag dei writer, i brush (pennelli) dei soft ware di gra ca, ecc.

facile trovare, con un po di osservazione, molti segni par-ti colari nellambiente naturale, non creati dallintervento delluomo ma liberamente generati dalle forze della natura.

Gli scarabocchi al telefono di Bruno Munari, sono un di-vertente esempio di sponta-nei accostamenti di segni, che talvolta formano curiose gu-re ornamentali.

Molti architetti usano ripetere, in contesti diversi, elemen-ti architett onici parti colari, che ne rendono riconoscibile lo sti le anche se la forma architett onica varia. Pensiamo, ad esempio, alle strutt ure di Santi ago Calatrava, che riprendo-no segni organici che ricordano elementi naturali.

Brush di PhotoshopMarchio Citroen

Marchio Nike

27ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO Istituto Italiano Edizioni Atlas

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Esercizia. Tanti segni intorno a noiOgni giorno siamo a contatt o con tutt a una serie di segni visivi, naturali o arti -ciali (creati dalluomo), che non costi tui-scono una gura vera e propria ma hanno la loro autonomia e un preciso signi cato.Cercane alcuni e compila un elenco visua-le da confrontare e discutere con i tuoi compagni e con il docente.

b. Inventa la tua tag Le tag dei writer sono un esempio eviden-te della funzione del segno: la tag, pi che una rma, infatti un segno che identi ca lautore del murale.Osserva alcune tag e, se gi non la possie-di, realizzane una personale.

I segni (e i gesti)

degli artistiAlcuni artisti devono la loro fama e limmediata rico-noscibilit non solo e non tanto allo stile delle com-posizioni, quanto al segno plastico che le connota.Pu essere un colore, una forma particolare, un e etto visivo dovuto al gesto istin-tivo o a tecniche sperimen-tali, che lasciano una traccia visiva che diventa quasi un marchio di fabbrica. Osserva gli esempi propo-sti e cerca conferma in altre opere degli stessi artisti.

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Hans HartungGeorges MathieuAlberto Giacometti

Alberto Burri Lucio Fontana Giuseppe Capogrossi

Keith Haring

Emilio Vedova

Pierre Soulages

Sacchi forati e ricuciti;plastica e legno bruciati.

Tagli e fori nella tela. Segno a forma di forchetta,ripetuto ritmicamente.

Jackson Pollock al lavorocon la tecnica del dripping.

3 Jack the dripper Jackson Pollock (1912-1956), esponente dellActi on painti ng (pitt ura gestuale) usava far goc-ciolare o lanciare i colori sulla tela, liberamente, senza pensa-re di realizzare unopera darte, ma lasciando uire emozioni e pensieri nascosti .

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3. LA LINEALa linea pu essere...Un punto in movimento genera un tracciato lineare. La linea possiede lunghezza, posizione e direzione ma non ha spessore. Rappresenta anche il limite di un piano.Osserva la gura a destra, in cui, quasi per gioco e in un semplice disegno, sono riassunte le funzioni principali della linea. La linea, quindi, pu rappresentare:1. un lo sottile;2. il bordo di unarea colorata;3. la cornice di una nestra;4. il morbido pro lo di una collina;5. il perimetro di un oggetto squadrato;6. il limite di unarea interna;7. un cerchio che interrompe una forma squadrata;8. lintersezioni di due piani ortogonali;9. il limite materiale di una strada.La linea alla base del disegno e si presta a numerosi utilizzi: schizzi, disegni preparatori, tracciati geometrici e disegni scien-ti ci. Come elemento visuale pu possedere una precisa forza espressiva, cio in grado di attirare lattenzione dellosservato-re per le sue qualit visive.

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Linea come contorno delle gure

La linea secondo Klee

Luso pi frequente della linea quello di de nire il contorno delle gure, per sepa-rarle dallo sfondo. questo il metodo di rappresentazione pi spontaneo e immediato, usato spesso anche dai grandi arti sti nel disegno mono-cromati co.Lo vediamo, ad esempio, nelle vetrate del-le catt edrali goti che, dove un sotti le lo di piombo lega i vetri colorati .

Nei suoi corsi al Bauhaus di Wei-mar (1921-22), Paul Klee descri-ve la linea come un punto che uscito a fare una passeggiata, per indicarne la libert e la mo-bilit.Dopo i primi andamenti liberi, di cui vediamo alcuni esempi nellimmagine di due pagine dei suoi appunti per le lezioni, Klee cercher di guidare gli studenti verso un uso pi consapevole degli andamenti lineari.

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Vetrata della Maddalena (particolare). XIII secolo. Cattedrale di Chartres.

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percezione visiva