Héctor Gálvez quiere dirigir a Javier Bardem.

El dinosaurio más famoso de la literatura universal, todavía sigue ahí.

Cuando los gobiernos avalan el arte, algo no sale bien.

la ilustradora española Paula Bonet no puede vivir sin truffaut.

Santiago MitreUn director omnívoro

AGOSTO/SETIEMBRE

3

33

5 9

13

35 37

La pobreza diplomática de la escultura pública. Por Juan toledo

Un cuento de Bárbara ramos

Test: Héctor Gálvez Lo último: Perro Negro

Todos nacemos muertos Por gabriel Canessa

Santiago Mitre, un director omnívoro. Por alfredo acevedo Nestárez

La tierra y la sombra, Gótico Tropical Por Julio lamaña

Un texto de opinión sobre las cuatro esculturas públicas realizadas por artistas mexicanos, que se exhiben actualmente en la capital inglesa.

Un cuento inédito.

Admirador de Kiaros-tami, el director pe-ruano confiesa querer dirigir a Bardem, filmar en un lugar con mucha nieve y no tener nin-guna fijación cinéfila.

Un microrelato en clave de humor. Se recomien-da leer bajo el influjo de Led Zepellin.

Una entrevista a Daniela Ramírez Ugolotti, autora de Todos nacemos muertos, su primera novela.

Conversamos con el director argentino que llegó a Lima, invitado por el 19 Festival de Cine de Lima, para presentar Paulina, su película más reciente.

Una crítica a La tierra y la sombra, largometraje del colombiano Cesar Acevedo, y un acercamiento al cine colombiano desde la mirada del Gótico Tropical.

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18 27 32Paula Bonet Por eduardo roncal

Acerca de Adormecer a los felices, de Diego Trelles Paz Por alejandro lozano

La exégesis política más breve del mundo Por Jorge ramírez y Juan toledo

Ambulante, gira de documentales Por Claudia Jaramillo

Una reseña a la obra de la afamada ilustra-dora española y sus respuestas a nuestros “7 chacras”.

Director Efraín Bedoya Schwartz / Editora Mariangela Ugarelli / Editor Eduardo Roncal / Editora asociada (Nueva York) Elena Chávez Goycochea / Editora asociada (Medellín) Claudia Jaramillo / Editor asociado (Londres) Juan Toledo / Corrector Carlos Ramos Lozano / Diseño Estefani Campana

Ilustración de portada: Santiago Mitre, por Jorge Maita

Colaboran en este número: Juan Toledo, Gabriel Canessa, Alfredo Acevedo Nestárez, Allison Valladolid, Julio Lamaña, Eduardo Roncal, Alejandro Lozano, Claudia Jaramillo, Jorge Ramírez, Bárbara Ramos, Claudio Soto, Laura Morsch Kihn“La tipografía Bipolar(beta) ha sido diseñada por Ipsum Planet para la revista Neo2.”

Perro Negro #4 – agosto / setiembre 2015

Una reseña al libro de cuentos del autor peruano, de reciente publicación.

Un ensayo en clave hermenéutica sobre el dinosaurio de Monterroso, la fábula más corta y famosa de la literatura escrita en español.

Una crónica a la muestra de cine documental Ambulante Colombia, en su paso por Medellín.

La pieza de Jorge Yázpik ocupa un lugar

en Grosvenor Gardens. Derecha: La obra de Yvonne Domenge se

levanta en Bank Street.

La escultura de José Rivelino,

ubicada frente a la Plaza de Trafalgar.

TEXTO JUAN

TOLEDO

La pobreza dipLomática de La escuLtura púbLicaDesde inicios de setiembre y hasta diciembre se exhiben en Londres cuatro

esculturas públicas de artistas mexicanos. Desde la capital inglesa, nuestro editor asociado reflexiona sobre el hambre y la pobreza del arte cuando es avalado

por los gobiernos.

03

____OPINIÓN____

urante mis no pocos años en la División de Arte del British Council de Londres, pude percatarme de

cómo funciona aquello que la cancillería británica llama public diplomacy, y el papel central que el arte, supuestamente, juega en la forma como los países desean presentarse ante otros. Recuerdo mi sorpresa al leer una correspondencia reservada entre el entonces embajador británico en Brasil y el director de la Bienal de Sao Paulo, en la que el primero advertía que la ulterior presencia de artistas británicos en la Bienal dependería de asegurar premios para los futuros representantes artísticos de su majestad Isabel II, en la que en aquellos años era el más importnate evento de artes plásticas en las Américas.

Este es el año dual de Mexico in UK y, recíprocamente, del Reino Unido en México, eventos con fines comerciales que solo parece interesar a la oficialidad mexicana y a un puñado de burócratas en la cancillería del gobierno de David Cameron. Lo que no anticiparon los gestores de estos eventos casi anónimos, tanto en Londres como en la Capital Federal, fue el permanente influjo de las cosas feas que siguen contaminando la idea de ese “México lindo” de los avisos turísticos, y el desinterés mezquino que Europa, y en particular Gran Bretaña, sienten hacia Latinoamérica. El resultado es una serie de eventos banales, pueriles y anodinos amoblados con un arte igualmente insubstancial y fútil. Me temo que las cuatro esculturas públicas expuestas en este momento en cuatro diferentes puntos de Londres no desmiente lo inconsecuente de esta empresa diplomática.

d Los cuatro escultores, Yvonne Domenge, José Rivelino, Paloma Torres y Jorge Yazpik fueron seleccionados por Katrina Wood, una supuesta especialista en arte latinoamericano y fundadora de MediaXchange, una oficina de relaciones públicas afincada en Los Angeles. La idea fue iniciada por la Directora de Art4, Nuri Contretras Martret, y lo que transpira es un desconocimiento de la estética del espacio público londinense, a juzgar por la selección de las obras, y quizá de los mismos artistas.

De las cuatro piezas, la única figurativa corresponde a dos gigantescos dedos índices colocados en Trafalgar Square, el corazón cultural de la ciudad. Lo único remotamente interesante de la obra de José Rivelino, aparte de su tamaño colosal, es la falta de ignorancia histórica de quienes la escogieron y comisionaron. Cualquier persona interesada en la historia política mexicana sabe de la práctica del “dedazo” en la elección de candidatos presidenciales por parte del Partido Revolucionario Institucional (PRI) de ese país. Al parecer, el oxímoron de ser revolucionario e institucional se les escapó a sus fundadores. Y la presencia y hegemonía del PRI es tal en la política de México que durante el siglo pasado gobernó sin ningún tipo de oposición. Y en el 2012, tras un poco más de una década en oposición, han vuelto al poder con Enrique Peña Nieto tras una coalición con el Partido Verde. Personalmente, me es imposible alejarme de la idea de que Rivelino literalmente trajo el “dedazo”, aunque según el communiqué oficial, su intención

es la de “demostrar las contradicciones en la igualdad humana”.

Yvonne Domengue, una veterana escultora de 69 años, es una especie de Barbara Hepworth mexicana con algunos rasgos de Henry Moore. Su especialidad radica en figuras esféricas abstractas y coloridas. Lo que Domengue ha traído a Londres en ese sentido no es novedoso: una esfera naranja hecha de fibra de vidrio y arena que según la artista “evoca y refleja la fragilidad y belleza de las formaciones coralinas”, pero que al ser exhibida en Canary Wharf, el símbolo del centro financiero de la ciudad, lo convierte en un hecho grotescamente paradójico. Domengue debería saber mejor que el contexto de todo arte abstracto ayuda a conferirle significado.

Paloma Torres nos ofrece una “escultura utilitaria” que busca hacernos reflexionar sobre “la relación entre ciudad y naturaleza”, pero que en verdad podría ser analogía de cualaquier relación. Mi lectura personal es la de un casco metálico de los juegos gladiatoriales que populan la sociedad del espectáculo que estamos viviendo. Por último, está la piedra volcánica de Jorge Yazpik, presentada como una metáfora visual sobre “el origen y la geología de México”, pero que yo interpreté como una tortilla amorfa, ese símbolo irreducible de la cultura culinaria mexicana.

No sé, pero en todo caso la obra de Yazpik me recordó que no había comido, así que después de un par de minutos decidí retirarme y buscar un café donde merendar.

todos Nacemos

muert

TEXTO GABRIEL CANESSA

05

o

s

Daniela Ramírez Ugolotti acaba de publicar, bajo el sello peruano Estruendomudo, Todos nacemos muertos, su primera novela que es, a la vez, la memoria de su

pasado familiar, y una ficción coral que ha sabido hilvanar con destreza. Conversamos con ella sobre sus móviles para llevar su historia familiar a la

literatura y cómo fue su proceso de gestación.

____ENTREVISTA ____

odos nacemos muertos en lugar de una memoria es una reconstrucción novelada del pasado y, a diferencia de

una memoria, es una narración ágil a cargo de varias voces que mantienen al lector pegado al libro. ¿Cómo era la historia del principio? ¿Cómo apareció ante ti antes de que te embarcaras en su escritura? Desde que recopilaste la información hasta que te sentaste a escribirla.

El recojo de la información empezó en 1998, cuando supe que quería escribir esta historia, que quería guardar todas estas memorias que escuchaba desde niña. Empecé a grabar a los viejitos de la familia, pensando en hacer algo con ese material más adelante, y fui recopilando documentos, partidas de nacimiento, de defunción, de matrimonio, fotografías, y así se fue armando esta historia. El primer borrador

t

estaba escrito en tercera persona, y se sentía muy ajeno. Fue ahí que empecé a experimentar desde la primera persona, desde la voz de cada uno de los personajes. Quise ponerme en los zapatos de cada narrador y sentir lo que ellos sentían, porque de alguna manera pienso que desde la primera persona puedes sentir mejor a los personajes. Entonces tuve el reto de hacer muchas voces, fue complicado pero al final salió algo que me gustó. Y es una narración ágil, una novela muy breve que abarca cien años en la historia de una familia que empieza en 1892 y termina en 2014. Creo que ese fue el gran reto, encontrar una estructura narrativa acorde a la historia que yo quería contar.

¿Desde el principio tenías claro que iba a ser una novela? A pesar de todo el material histórico que la soporta.

Sí, lo que yo quise hacer desde el 98 fue recopilar estas historias que me parecían sumamente interesantes y hacer algo de ficción más adelante. Siempre una novela, siempre supe que iba a hacer una novela con esta información.

¿Qué tan importante ha sido para ti el Master de Escritura Creativa? ¿Ha sido algo accesorio en tu carrera o ha definido en este caso tu primera novela?

La definió muchísimo. Me hizo romper mis propias barreras, me empujó a salir de mis propios límites y probar con el lenguaje. Hay un término muy peruano que es “achorarse”, y eso fue lo que me dio la maestría, hizo que yo me “achore” con el lenguaje y con la estructura narrativa, y trate de contarla de una forma distinta. No quería hacer

una saga familiar como hay tantas en la literatura latinoamericana, sino un texto distinto, más ágil, y que abordara estos cien años sin caer en el tedio ni en la descripción histórica.

¿Qué tanto de ti misma hay en el personaje del principio de la novela? Esta mujer embarazada que viene de Italia y llega a un lugar que le es hostil ¿Qué tan cercana eres a ella? Y respecto a los otros personajes ¿Qué tanto tienen de realidad, de invención y de tu propia personalidad?

Definitivamente Santa [el primer personaje de la novela] tiene algo de mí. Cuando empecé a escribir el primer capítulo acababa de mudarme a Nueva York y escribí sobre una pérdida. Pero pasó el tiempo y un año atrás viví una pérdida en carne propia. Cuando volví a leer el capítulo de Santa sentí que no mostraba lo que yo estaba pasando y lo reescribí desde mi cuerpo, desde mi dolor. Creo que es el personaje que más tiene de mí, a pesar de que paradójicamente sea la antítesis de Daniela, pero en el dolor, yo me identifico con ella.

¿En qué momento sentiste que el manuscrito de la novela te satisfizo? Siendo esta tu primera novela.

El manuscrito tuvo varias etapas. La primera fue cuando hace un año pensé que lo había terminado, pero luego llegué a Lima y sentí que faltaba algo para hacer la historia más redonda. Decidí cambiar el final y editar mucho porque la historia era bastante más larga y abarcaba varias décadas del siglo XX. En la versión final, la narración es hasta 1965 y luego hace un salto hasta el 2014. Decidí editar esa parte para evitar herir susceptibilidades de algunas personas de la familia.

____ENTREVISTA ____ PERRONEGRO

Entonces, más que por una cuestión de agilidad en la historia ese era el factor.

Exacto. Y una vez que lo edité y lo cerré también cobró un mayor sentido. Entonces no sentí que fuera necesario incluir estas partes que había sacado. Es decir, al sacarlas se agilizó la historia.

Igual terminó siendo a favor de la historia.Por supuesto.

¿Mientras hacías el master y escribías esta historia aparecieron otras que también querías escribir? ¿Qué determinó que esta y no otra historia fuera la que escogieras para tu primera novela?

Porque creo que hay ciertas historias que se quedan dando vueltas, como fantasmas. Y esta fue una de ellas. Yo estaba segura de querer contarla, porque es una historia que me persigue desde niña. Y tenía que sacarla, era lo primero que tenía que sacar. Con respecto a otras historias que surgieron, sí, muchas cosas más, sobre todo autoficción, que es el género principal de mis cuentos. Y la experiencia de vivir afuera me hizo escribir desde la perspectiva de la migrante del tercer mundo.

¿Ha quedado mucho en el tintero de cosas de las que quisieras contar y que ahora, por cuestiones familiares como me decías, no has escrito? ¿O crees que hay cosas sobre las que definitivamente no se puede escribir?

No. Creo que se puede escribir de todo. En mi caso, no era el momento de publicarlas, supongo que en algún momento publicaré las cosas que edité del libro. Por lo pronto, ya estoy trabajando en mi siguiente proyecto, que no tiene mucho ver con el primero.

¿Qué te hizo decidir por esta estructura? En la que los personajes narran desde sus perspectivas particulares.

El primer capítulo, que fue una especie de experimento. Tenía serios problemas para narrar la vida de una mujer que ha vivido hace cien años. Una profesora de la maestría me hizo una pregunta que cambió toda mi idea acerca de lo que venía haciendo, me dijo ¿qué siente una mujer que llega a un lugar con las piernas llenas de llagas? Entonces decidí meterme en los zapatos del personaje para encontrar su propia voz. Ahí fue cuando emprendí ese viaje, porque cada personaje era un viaje y eso me ayudó a dejar de juzgarlos. Cada uno pertenecía a un contexto particular, a una coyuntura histórica y no a lo que nosotros determinamos qué es cruel y qué no lo es.

¿Te planteó algún dilema la cuestión de ser fiel a la historia real en la novela, o ya tenías claro que iba a ser ficción y lo demás un soporte?

Yo ya tenía claro que iba a ser una novela. Lo que hice fue aprovechar una historia que me pareció muy interesante y apropiármela. La usé de base. No tuve ningún problema con ficcionarla. No le fui fiel para nada a la historia real.

¿Los datos documentales al final de la novela qué papel cumplen entonces?

Darle un soporte y dejar en claro que estos personajes existieron. A pesar de que yo los he

El primer borrador estaba escrito en tercera persona, y se sentía muy ajeno. Fue ahí que empecé a experimentar desde la primera persona, desde la voz de cada uno de los personajes. Quise ponerme en los zapatos de cada narrador y sentir lo que ellos sentían, porque de alguna manera pienso que desde la primera persona puedes sentir mejor a los personajes.

Daniela Ramírez Ugolotti presenta Todos nacemos muertos, su ópera prima.

matizado y pintado a mi antojo. Pero lo que me gusta de poner las fotos es que el límite de la ficción y la no ficción se difumina.

¿Cuáles son tus referentes literarios? No necesariamente tus maestros, pero autores que te han marcado como lectora y escritora.

Me gustan mucho Alan Pauls, Alice Munro, Marguerite Duras. Soy fan de Julio Ramón Ribeyro, leo y releo sus cuentos. Y los clásicos, Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar, Bioy, Poe. También me gustan mucho los peruanos Gabriela Wiener, Claudia Ulloa y Dany Salvatierra. Otros autores fundamentales serían Philip Roth, John Cheever, Faulkner, Antonio Muñoz Molina… podría darte una larga lista.

¿Tuviste algún modelo para la novela en sí?Sí. Este no fue tanto un modelo literario

como estructural, leí hace alguno años Raíces de Alex Ha ley, una nove la en la que e l per iod is ta se remonta hasta e l p r imer esc lavo negro entre sus antepasados. Otra fue Pat r imon io de Phi l ip Roth y La vista desde Castle Rock de Alice Munro, en la que el la presenta documentos reales a part ir de los cuales va armando la histor ia . Otro referente también fue The Wapshot Chronicle de John Cheever y El dolor de Marguerite Duras.

¿Cómo observas? ¿Cómo se convierte en literatura aquello que ves en el mundo?

Son cosas en apariencia efímeras, pasajeras. Que tal vez otras personas no le prestan atención. Y esas ideas dan vueltas y vueltas y no me dejan hasta que las saco. Como fantasmas.

TEXTO ALFREDO ACEVEDO

NESTÁREZ

____ENTREVISTA ____

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m i t r e

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FOTOGRAFíAALLISON

VALLADOLID

Un director omnívoro

En mi familia se miraba mucho cine italiano. Había mucha admiración por los directores de cine italiano, incluso por directores que a mí ya no me interesan, como Ettore Scola. Recuerdo haber visto mucho de ese cine.

l domingo 9 de agosto, durante 15 minutos, pude entrevistar a Santiago Mitre (Buenos Aires, 1980), guionista y

director de cine, cuya ópera prima El estudiante (2011) ganó el Premio Especial del Jurado en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), además haber sido premiada en los festivales de Gijón y Locarno. En esta ocasión, Mitre llegó a Lima para presentar La patota -cuyo nombre oficial para certámenes internacionales es Paulina-, flamante ganadora del Grand Prix Nespresso, de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y el premio Horizontes Latinos en el Festival de San Sebastián. La cinta formó parte de la competencia oficial del 19 Festival de Cine de Lima y ganó en la categoría de mejor guión.

Una vez acabada la película, la sala se

iluminó y vimos a su protagonista encararnos con determinación, mientras que una pregunta no dejaba de zumbar en la cabeza de los espectadores: ¿qué es la justicia?

eL apreNdiz de ciNe

¿Provienes de una familia en la que hubo bastante influencia del cine?

Bueno, sí. Sobre todo por mis padres. Siempre les gustó ver cine y se veía, y se hablaba mucho de cine en mi casa, pero ninguno tenía un acercamiento al cine ni al arte en general más que como espectadores.

Con el paso del tiempo, la memoria puede ir cobrando nuevas formas, ¿cuál dirías que es tu primer recuerdo cinematográfico?

Hay una anécdota que yo cuento y que es un poco la génesis de mi acercamiento al cine. A esta altura ya no sé si es verdad, pero es el único punto que puedo rastrear cuando pienso

e en qué momento me di cuenta de que podía hacer cine. Yo iba a una escuela de niño y a una profesora de historia se le ocurrió que en lugar de presentar trabajos escritos, íbamos a trabajar con cortometrajes; era como el inicio del video hogareño. Nosotros, un grupo de amigos, conseguimos una cámara y filmamos un trabajo práctico del curso de Historia, pero grabado en formato de cortometraje. Esa fue la primera vez que tomé conciencia de que para producir imágenes en movimiento, imágenes de cine, había alguien que tenía que estar tomando decisiones sobre en dónde se paraba un actor, hasta dónde lo encuadraba. En ese momento, era muy precario todo. Por supuesto que no editábamos… pero nos sirvió para entender el montaje: para cortar de una escena a otra teníamos que filmar primero este plano, parar la cámara, retomar la otra escena y retomar la cámara. Digamos, un montaje en

imágenes y el universo visual era para mí algo salido de otro mundo. No volví a ver la película. No sé si es buena o mala. A mí Fellini me gusta mucho, por supuesto. Tampoco digo que es uno de los directores que más me interesan, pero esa película me quedó como marcada en varias imágenes. Después, en mi familia se miraba mucho cine italiano. Había mucha admiración por los directores de cine italiano, incluso por directores que a mí ya no me interesan como Ettore Scola. Recuerdo haber visto mucho de ese cine.

Ahora, con el ojo entrenado después de un segundo largometraje, ¿qué es lo que te atrae cuando ves una película? A veces la lectura, por la experiencia, ya no puede ser ingenua.

La verdad es que yo veo cine en general. No lo veo con un criterio ni con un objetivo específico. Me guío por recomendaciones, por cosas que leí en un diario, el tema, los directores o los actores. Es completamente anárquico. No tengo un sistema. Hay películas que me interesan porque me gusta mucho el actor, por ejemplo, y tengo ganas de ver la película de esos actores y las veo; o porque el director hizo cosas que en algún momento me interesaron; o porque sí, porque tengo ganas de ir al cine de ver cualquier cosa.

¿Eres un director omnívoro, un cinéfilo?Sí, puedo ver cualquier cosa. Después, por

cámara, muy precario. Esa fue la primera vez que me di cuenta de que había alguien cuyo trabajo consistía en hacer eso, me gustó y yo quería que mi trabajo fuese ese.

¿A qué edad?De trece años.

Buen momento para definir una vocación.Sí, a partir de eso –no sé si antes o

después–, empecé a consumir más cine e interesarme un poco por los directores. Ya era un joven cinéfilo durante toda mi adolescencia. Miraba muchas películas. Estaba en auge el video hogareño y era bastante accesible conseguir las películas de los directores que alguien me recomendaba. Leía revistas de cine y demás. Así que terminé la secundaria y empecé a estudiar cine de inmediato.

De esa etapa inicial, ¿recuerdas la imagen de alguna película que te impacte hasta ahora?

Yo era bastante errático. Tengo un recuerdo clave –no sé si es anterior o posterior al momento en el que decidí o empecé a pensar en el cine como un posible modo de vida– de cuando vi Casanova de Fellini. La vi una vez en la televisión y no entendía nada. Creo que era más chico incluso. Tenía once años. Y no entendía qué era eso. No entendía, pero a la vez me producía mucha fascinación. Las

Santiago Mitre, director de El estudiante y Paulina, llegó

a Lima como invitado del 19 Festival de Cine de Lima.

____ENTREVISTA ____ PERRONEGRO

supuesto cuando estoy trabajando en algún tema específico o en alguna búsqueda o un proyecto mío, le presto mayor atención a determinados directores que ya trabajaron con cuestiones que yo quiero trabajar o que siento que pueden ser eventualmente una influencia y demás. Pero eso ya es como más direccionado. Lo hago con las películas, lo hago con libros, como parte de un proyecto de investigación para hacer una película.

eL director de patotas

Al margen de las fuentes e influencias fílmicas, ¿qué otras fuentes escritas son recurrentes en ti? ¿Novelas, cuentos, poemas?

Todo. Sí, todo. Ahí ya tendría que hablar de casos específicos. Para El estudiante había dos cosas que fueron importantes, fuera de lo cinematográfico. Una fue un cuento de Borges que se llama “El muerto”, el cual tenía como un relato de iniciación parecido al que estaba articulando en la película, así que lo tomamos como modelo, casi como formato desde el cual trabajar un relato de iniciación. Después, La educación sentimental de Flaubert también fue muy importante para imaginar un poco el momento que vive el personaje protagonista: hacerlo deambular, la primera conexión con la ciudad, el descubrimiento de lo político... Y después hubo algo más, literario también, con El estudiante. No lo recuerdo. Y en La patota, ahí es cuando se relaciona el cine con la literatura y con la filosofía, a través de Rosellini. Cuando empecé a rodar La patota, tomé como modelo muy rápido Europa 51, de Rosellini. La volví a ver un par de veces y empecé a leer entrevistas a él. En una de ellas, él habla sobre Simone Weil

que es una filósofa francesa de principios del siglo XX, que tiene una obra bastante corta, pero muy interesante. Rosellini contaba que él empezó trabajando Europa 51 como una biografía de Simone Weil. Empecé a averiguar quién era ella y la verdad es que sí, sus textos escritos y su vida en sí eran interesantísimos y fueron muy inspiradoras para trabajar algunas ideas de la película. Después, también hay unas cosas que tomé de Desgracia, de Coetzee. Siempre estoy ahí, en la búsqueda de materiales por fuera de lo cinematográfico.

¿Cómo llegaste a la historia de Roque [protagonista de El estudiante]? He leído que te interesaba el microcosmos político de la universidad. Pero Roque, como animal político, como un seductor, es una figura frecuente en la política latinoamericana.

Con la película ya hecha y con todo el proceso que pasó, hay determinadas cuestiones que se interpretan casi como si fuesen tesis, que no lo son. Empecé a trabajar en torno a un personaje en un ambiente específico de la política universitaria. Ese personaje era alguien que no tenía vocación, no tenía una inclinación particular por nada, más que por estar en una ciudad que no conoce, como Buenos Aires, e ir a fiestas, conocer chicas…

Pero tenía un instinto…Claro, después, en un momento, yo no sé si

fue consciente o programático del modo que yo quería hablar sobre la política o blablablá o fue que el personaje, por su lógica misma, devino en la historia. De ahí se desprenden como conclusiones o temas que la película puede estar diciendo. Pero bueno, es una película sobre el pragmatismo político y sobre cómo hay un punto en el que cierta capacidad para maniobrar es más importante que la ideología y las convicciones. La película trabaja en esa tensión. Entre pragmatismo e ideales.

Ese tema también está presente en La patota.Sí.

Es un remake, tengo entendido.Es un remake de una película del año

sesenta, dirigida por Daniel Tinayre, un director muy importante del periodo clásico.

Fue Axel Kuschevatzky quien te convenció de llegar a esta película.

Sí, yo había estrenado la película anterior hacía muy poquito tiempo y Axel apareció con la idea de trabajar una adaptación de La patota. Yo no conocía la película en ese momento. La vi una vez y me pareció que había elementos

como para hacer una nueva versión, que yo podría trabajar la adaptación desde una perspectiva que sintiese propia y continuar trabajando cuestiones en torno a lo político, asunto que había trabajado en El estudiante y que me interesaba seguir trabajando.

¿Cómo planteaste los ritmos para ambas películas?

No sé cómo decirlo. No hay un trabajo específico, salvo los tiempos narrativos de la historia; los que necesita el proceso de contar ese momento de la historia. Entonces, el ritmo deviene de cómo contar al personaje y cómo contar el desarrollo del personaje. No hay una idea formal por fuera de eso. En eso soy bastante básico, por decirlo de una manera, bastante clásico en el modo en que se trabaja. Lo que importa es el modo de contar ese relato y el modo de transmitir y contar el devenir del personaje y, en función de eso, voy tomando las decisiones formales que me parecen mejores.

Paulina [protagonista de La patota] es un personaje muy singular. Ella toma determinaciones a pesar de que la alejan de lo que piensa la mayoría: desde su iniciativa por trabajar en Misiones hasta su manera de

Para mí, Paulina es un problema. Es un personaje que se sale de su lógica y de su mandato de clase, y rompe con un montón de cuestiones y te pone en una situación de incomodidad terrible.

afrontar el drama. ¿Te inspiraste en un caso particular, más allá de la película original, que tú sientas que te permitió apropiártela?

Me inspiré en la película original. Esta ya incluía el modo tan singular de reaccionar que tiene Paulina. Yo, de algún modo, cambié la perspectiva y la trabajé de otra manera, como te decía antes, con el dilema de la convicción y sobre el cuerpo como espacio político. Y sí, Paulina es un personaje que produce situaciones muy ambiguas. Por un lado, uno trata de entenderla porque es una mujer que está atravesando una situación de una violencia extrema, una violencia que la deja en un estado de incertidumbre y de pregunta, y Paulina reacciona como puede, de

Dolores [Dolores Fonzi, actriz protagónica de la película] cuando hablábamos y hacíamos las escenas. En ese punto es cuando la película más me interesa.

Para finalizar, ¿algún proyecto que anheles realizar a futuro?

Por suerte, estoy en un momento bastante fértil. Tengo dos proyectos en marcha que tengo muchas ganas de hacer. Uno es un documental. El otro es una película de ficción. Los dos trabajan todavía sobre ámbitos políticos, así que voy a seguir trabajando y pensando sobre este tema por lo menos en dos películas más. Después veré hacia dónde me lleva.

algún modo. Pero, por otro lado, las decisiones que toma son difíciles de acompañar. Mi trabajo fue ese. Seguirla, no juzgarla y usar su recorrido para plantear preguntas en torno a los temas que la película va transitando: violencia sexual, violencia social, el estado como órgano punitivo, la justicia y demás cuestiones… el dilema de la convicción y hasta dónde está uno dispuesto a llegar por sus convicciones, como un problema en sí. Para mí, Paulina es un problema. Es un personaje que se sale de su lógica y de su mandato de clase, y rompe con un montón de cuestiones y te pone en una situación de incomodidad terrible. Así me ponía a mí cuando escribía, nos pasaba con

TEXTO JULIO

LAMAÑA

"La tierra y La sombra", Gótico

tropicaLLa aparición del largometraje de César Augusto Acevedo, La tierra y la sombra,

ha dividido a la crítica colombiana. Así que quisimos sumarnos al barullo invitando a un crítico español a la fiesta. El resultado no lo esperábamos: un panorama general

del cine colombiano actual, desde sus tópicos más frecuentes y, en particular, al film de Acevedo.

____CRíTICA ____

13

Me piden un texto sobre La tierra y la sombra (2014) de César Augusto Acevedo, con la idea de que un

extranjero escriba sobre cine colombiano aportando, quizá, una perspectiva diferente. Y lo que me sale es una mirada al cine de autor que se hace en Colombia a partir de un film que considero ya una atalaya desde donde mirar la cinematografía de este país. Diré algunas tonterías, solo con el ánimo de generar alguna idea interesante. No me lo vayan a tener demasiado en cuenta.

Desde que me acerqué a Colombia, no pude más que comenzar por conocer al país a través del cine nacional. Sí, por supuesto, no es la mejor manera. Es aproximarse a la realidad desde su representación y alimentar los tópicos que un extranjero tiene de Colombia a través del uso que los colombianos hacen de su propia

m imagen. Es la canibalización de lo real al gusto del propio y el extraño. Eso es el cine nacional en todas partes: una mezcla entre lo que eres y lo que quieres ser. Lo obsceno de la imagen cuando es literal y la moral que se esconde en lo no evidente, en lo inesperado, en lo no intencional. La imagen y su reverso. Eso es a veces clarividente.

La primera boutade: el cine colombiano puede interpretarse desde la etiqueta genérica de “Gótico Tropical”, ese género caleño de terror desarrollado por Mayolo y que Daniel D. Flórez y Pedro Adrián Zuluaga lo definen así: “El Gótico es una narrativa de cuerpos encerrados en un espacio que los delimita y es al mismo tiempo expresión simbólica de miedos arraigados de orden social, […] El gótico es una imaginación de resistencia y conservación, de repliegue en un orden anterior, de nostalgia del pasado” (1) . “El Trópico, por su parte, es el discurso que

encierra lo americano […] en una proximidad insalvable con la naturaleza; […] El Trópico es un destino inscrito en los cuerpos y los paisajes, en las geografías del sur y las economías periféricas y extractivas que ofrecen sus bienes a los centros metropolitanos. En el Trópico todo es potencialmente corruptible, todo va camino de podrirse: la degeneración que arrastra consigo se hereda de generación en generación y define una herencia biológica y cultural inescapable.” (2) Superando lo genérico, se me hace muy interesante, desde esta descripción, analizar el cine colombiano contemporáneo.

Segunda boutade. Vayámonos a los orígenes. Gabriel Veyre (1871-1936), aquel farmacéutico francés que trajo el cine a Colombia. El 13 de junio de 1897 llegó a Puerto Colón en Panamá (entonces Colombia) y cogió un transporte fluvial para remontar el Magdalena

Eso es el cine nacional en todas partes: una mezcla entre lo que eres y lo que quieres ser. Lo obsceno de la imagen cuando es literal y la moral que se esconde en lo no evidente.

La playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012)

Abajo: Los hongos (Óscar Ruiz Navia, 2014)

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____CRíTICA ____ PERRONEGRO

y llevar el cine a la capital. Nos queda una carta que dirigió a su madre ese día: “Más vale morir 100 veces de hambre en Francia que sufrir en estos países perdidos”. Evidentemente agobiado por zancudos, el calor y las molestias del entorno natural, abandonó el trópico en vez de filmar su exuberancia. Pero marcó a fuego lo que iba a ser la presencia del Trópico en la historia del cine colombiano. Un espacio natural exuberante y agreste, no apto para debiluchos. (3)

Tercera boutade. Lo Gótico atraviesa el cine colombiano. Álvaro Mutis plasmó en La mansión de Araucaima en 1978 que es (la casa) el lugar donde habitar a pesar de todo. Inscribió la idea de Gótico en el panorama latinoamericano y “lo tiró allí (al trópico) para que fertilizara”. (4) Esa casa, esa Mansión, que Mayolo llevará al cine más tarde, la podemos entender desde lo Gótico, como esa nostalgia del pasado, de la tierra, del espacio familiar, de la memoria, pero vista desde la ruina, desde lo inaccesible. Un paraíso perdido que funciona como mito. Lo Gótico visto así inunda casi todo el cine de autor colombiano de los últimos años.

Es esa visión nostálgica del pasado (Gótico) donde las almas se pudren (Trópico) lo que me llama mucho la atención en muchas de las películas colombianas de los últimos años. En Los hongos (Oscar Ruiz Navia, 2014) dos jóvenes se pudren en Cali mientras el pasado rural y natural vive a través de la abuela y la madre. La primera en una casa sacada del jardín botánico de la viuda Venable en De repente, el último verano (J. Mankiewicz, 1959), aquel jardín que también era lugar

de memoria y podredumbre; la segunda, anclada en la memoria del pacífico, de donde ha tenido que huir de forma forzada. Hay en esa nostalgia del pasado siempre un poso de la violencia: desplazamiento, secuestro, asesinatos, violaciones... El cine colombiano contemporáneo no puede sustraerse de esa presencia angustiante, que marca la gran mayoría de los buenos guiones en este país. En Tierra en la lengua (Rubén Mendoza, 2014) el viejo patriarca Silvio es el estereotipo del rudo patrón de campo, mujeriego y cruel, representando a la violencia como forma de mantener el status quo, esa expresión del miedo que construye comportamientos conservadores, aquellos mismos que siguen llevando las directrices de este país. La violencia surge así como parte de esa “nostalgia del pasado”, de las formas rudas en las que los hombres se han entendido en este país desde finales de la década de los 40’. Esa visión de la violencia como forma casi “ancestral” forma parte también del Gótico Tropical. La atracción que ejerce esa violencia en el cine colombiano va más allá de la que se pueda observar en otras cinematografías, más dadas al ingreso de la violencia en un campo más estético. La cinematografía colombiana de autor sigue representando la violencia desde lo real del cotidiano. De eso tratan muchas de las películas colombianas de autor. De mostrar (monstruo) el horror de un pasado que sigue siendo un presente.

En las generaciones actuales de urbanistas colombianos con los que me cruzo, no es extraño conocer que solo dos generaciones anteriores a ellos trabajaban en el campo. Sus abuelos son boyacenses, costeños, del eje cafetero… y tuvieron que abandonar el campo para ir a la ciudad. Y en muchos de los casos forzados por la situación de violencia que vive este país. Para ellos, la tierra, la finca, la casa, el campo, es una idea nostálgica de algo que

perdieron de forma violenta e injusta. En La Playa DC (Juan Andrés Arango, 2012) un joven negro de la costa pacífica debe huir de la guerra en su tierra para probar suerte en Bogotá. La nostalgia del Pacífico marcará su devenir en la gran ciudad. En La sirga (William Vega, 2012) una joven desplazada busca en el último familiar que le queda la forma de regresar a algo parecido al hogar. En Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010) dos jóvenes que malviven en la ciudad intentan recuperar la tierra de la que fueron desplazados.

Hay tantos ejemplos en el cine contemporáneo colombiano de esa “nostalgia de la tierra, de la casa, en el marco de la violencia” que excede el espacio de este texto. Pero solo sirva de ejemplo para contemplar desde la azotea lo Gótico Tropical en el cine realizado en Colombia.

La tierra y La sombra, eL cLímax deL Gótico tropicaL

El film de César Augusto Acevedo se me plantea como un hito del cine colombiano. El premio en Cannes me parece totalmente justo en este caso. Y lo voy a ver desde esa extraña teoría mía de creer que el cine colombiano y

de autor en la actualidad es “Gótico Tropical”. Seguiré para ello la definición de Daniel D. Flórez y Pedro Adrián Zuluaga.

“El Gótico es una narrativa de cuerpos encerrados en un espacio que los delimita y es al mismo tiempo expresión simbólica de miedos arraigados de orden social, […].”

La casa en la que vive la familia de la película es el espacio fundamental del film. La casa está filmada siempre desde dentro en un gran trabajo de dirección artística y fotografía (la sombra), espacio que delimita el residuo del hogar familiar. No será hasta el final del film (ya en la conclusión) en que la casa disponga de un contraplano. Hasta ese momento la casa es habitáculo de la muerte del hijo (crónica de una muerte anunciada) y por tanto símbolo de fin y de la desaparición de la familia, pero también de la nostalgia del abuelo Alfonso que comprueba, diecisiete años más tarde, que de lo que dejó atrás, ya no queda nada. La “Casa” es un espacio cinematográfico de primer orden, no solo en el cine colombiano. Pero aquí ese espacio que tiene que ver con la intimidad familiar es el que se ve constantemente amenazado en el cine colombiano. La violencia genera esos miedos de orden social.

“El gótico es una imaginación de resistencia y conservación, de repliegue en un orden anterior, de nostalgia del pasado” Ante la violencia exterior, en este caso el monocultivo de la caña de azúcar, el repliegue es interior. De dos formas diferentes. Alfonso resiste en la retirada a otro lugar para no asistir al fin de una vida en el campo tal y como él la había vivido (con el símbolo del caballo en libertad). Su mujer resiste intentando guardar en la casa lo poco que le queda, su hijo, su mujer y su nieto. Ese repliegue interior tiene que ver en todo caso con la memoria, desde enseñar al nieto a hacer volar una cometa o recordar los tipos de aves que allá habitaban. Hay un intento de mantener un status quo, pero solo es posible desde el repliegue interior y desde esa nostalgia del pasado. “El Trópico, por su parte, es el discurso que encierra lo americano […] en una proximidad insalvable con la naturaleza; […] El Trópico es un destino inscrito en los cuerpos y los paisajes, en las geografías del sur y las economías periféricas y extractivas que ofrecen sus bienes a los centros metropolitanos.

Esa naturaleza colombiana que permite la mayor diversidad en fauna y flora del continente es la misma que se ve acechada por multinacionales de la minería y de la agricultura extensiva. En ese marco natural exuberante que ofrece el trópico aparece también en el film esa dicotomía entre el hombre nacido en la naturaleza y la voraz necesidad del mercado por abastecer a las metrópolis, donde se agrupan millones de personas, paradójicamente muchas de ellas huidas del campo de forma forzada. La violencia se sigue ejerciendo de afuera adentro. Ese paisaje casi lunar tras la quema de la caña, que adivinamos fue un vergel en el pasado, es el rastro de un trópico diezmado, símbolo de la aridez en la que quedará la familia, también obligada a desplazarse a un centro urbano desde donde solo podrá tener nostalgia de aquel pasado rural que le arrebataron. “En el Trópico todo es potencialmente corruptible, todo va camino de podrirse: la degeneración que arrastra consigo se hereda de generación en generación y define una herencia biológica y cultural inescapable.”

Esa sensación de corrupción y podredumbre también está presente en La tierra y la sombra. Especialmente en lo que tiene que ver con el trabajo de los “corteros” que recogen la caña de azúcar en régimen de semi-esclavismo en el film. Esos hombres y mujeres negros que han tenido un pasado esclavista y que no han visto con el paso de las generaciones mejorar demasiado su condición socio-económica. Esa podredumbre del sistema que está ahí siempre presente. Es la situación también terrible del campesino en este país que sigue en muchos casos viviendo en situaciones que no merece. Es esa herencia biológica y cultural inescapable. Lo que le da al film ese aire de tristeza y de miedo, de saberse sin escapatoria.

Finalmente me gusta jugar con los títulos de las películas. “La tierra” nos evoca ese espacio natural desde lo tropical y ese espacio gótico desde la nostalgia. “La sombra” es ese lugar en el miedo desde donde se atisba el final de todo.

*JUlIo laMaÑa (Barcelona). Profesor de Historia del Cine, vocal de relaciones internacionales en la Federación Catalana de Cineclubs (FCC), promotor en el sur de Europa de la distribuidora alternativa CINESUD, socio fundador del cineclub BEC (Barcelona Espai de Cin-

ema) y colaborador del cineclub La imagen viajera (Bogotà)

(1) Carlos Mayolo: padre nuestro. Daniel D, Flórez y Pedro Adrián Zuluaga. Carlos Mayolo. Cuadernos del cine colombiano. Número 214. IDARTES – Bogotá

2015. __ (2) Op. cit. __ (3) Álvaro Concha. Historia Social del Cine en Colombia.

Tomo 1 (1897-1929). Editorial Black Maria. Bogotá 2014. __(4) Estados Góticos. Entrevista a Carlos Mayolo.

Revista Arcadia. Junio-Julio, 1981.

____CRíTICA ____ PERRONEGRO

BONETPA

ULA

TEXTO EDUARDO RONCAL

18

____PORTAFOLIO___

Paula Bonet nos cuenta sus “7 chacras” y nuestro editor escribe una reseña desde el encanto, movido por la pasión de la artista española que se ha convertido, sin lugar

dudas, en una de las ilustradoras más importantes de Europa.

l director de Perronegro tuvo a bien invitarme a formar parte de este equipo hace ya varios meses, y me

recordó días atrás la responsabilidad que estábamos asumiendo al publicar, en nuestra cuarta edición, el trabajo de Paula Bonet, una de las ilustradoras más importantes que ha dado Europa en los últimos años. Junto con esta responsabilidad, debo hacer una advertencia al lector pues, lo digo con honestidad y sin avergonzarme, voy a divagar por (varios) momentos, ya que trataré de escribir siguiendo sus trazos y,

e ante todo, sus pinceladas difíciles. Esta reseña no se basa, como en ocasiones anteriores, en una experiencia directa y vital con el artista, sino en un profundo encanto.

Empezaré con una pregunta necesaria: ¿Cómo romper una tradición? Digamos que está dentro de lo previsible que al salir de una escuela de arte tengas una estrecha conexión con el óleo, esas ganas imperiosas de cubrir con paciencia un lienzo para poder ver, luego de capas y capas de pigmento, una obra terminada, al conciliarse finalmente el

tiempo y la oxidación. Es previsible también una intensa crítica hacia aquello que sucede alrededor y, sobre todo, lo que sucede con uno mismo, y no es sino hasta identificar lo que nos pasa (algo que puede tomar años) que uno decide hacer algo con ello. Paula lo hizo con maestría.

La pasión es así, desbordante, y en una mente joven que se encamina a las expresiones creativas, las ideas no dejan de surgir nunca, junto con el hambre de dibujar algo nuevo todo el tiempo, y esas ideas deliciosas que transitan

____PORTAFOLIO ____ PERRONEGRO

nuestra mente solo nos producen más ganas de que salgamos a atraparlas. Atraparlas, como hace Paula, en un papel, dejándolas vivir en él como el alma en el cuerpo. Porque, estoy tentado a asegurar, esas veladuras son el alma de sus personajes, que quieren escapar del óleo.

Porque el óleo, en algún punto, no fue suficiente, y la búsqueda de resultados más inmediatos y efectivos la llevó a experimentar. Paula consiguió transitar ese proceso al invitar acuarelas y tinta china a su fiesta para, a través de ellas, narrar de mejor modo las historias que tenía guardadas.

¿Quiénes habitan su universo personal? Una fuerte presencia anatómica, el primer plano, el detalle, el juego de manchas y líneas interminables que se confunden poco a poco con el foco que hace a sus cabellos y, sobre todo, ese silencio que rodea a sus personajes, un silencio que encierra el color y la encierra a ella en un mundo interno que le permite salir.

Además, el hombre puesto en evidencia, descubierto en su lado más voluble, puesto en contraste con una feminidad que, sin miedo, muestra su arista más íntima y que, aún al dejarte atravesarlo, sigue siendo impenetrable.

Un mar de lágrimas que la inunda y en él

una bestia gigante que minimiza su inmensidad, ante la melancolía de un turquesa esmeralda que la construye y que, a pesar del azul, la sostiene. Una oda a la fragilidad de los temas y a la fuerza de su ejecución. Un elogio a la humanidad y cómo, ante ella, el universo se nos ofrece entero. Una duda sobre el instante en que vivimos, esa pequeña fracción de tiempo que encierra cada una de nuestras acciones. Una larga pregunta, en fin, sobre qué estamos haciendo y, también, sobre cuál será nuestro siguiente primer plano.

____PORTAFOLIO____ PERRONEGRO

____PORTAFOLIO____ PERRONEGRO

7

____PORTAFOLIO ____ PERRONEGRO

¿Un buen disco para trabajar?Who is the sender? de Bill Fay.

¿Lo más interesante que leíste últimamente?

Aprendizaje o libro de los placeres, de Clarice Lispector.

¿Lo más insólito que has vivido o escuchado?

Que alguien niegue el talento indiscutible de Sallinger.

¿Tres películas que te inf luenciaron?El cielo protector , de Bernardo

Bertolucci; Camille Claudel , de Bruno Nuytten y La mujer de al lado , de François Truffaut.

¿En qué momento de la historia te hubiese gustado vivir?

En el París de los sesenta.

CHACRAS

¿Cinco objetos que no pueden faltar en tu casa o taller?

Una gran mesa, mi librería, papel, minas de grafito y el pack de DVDs de películas de Truffaut.

¿Qué te gustaría hacer antes de morir que aún no hayas hecho?

Trabajar en una producción cinematográfica.

acerca de "adormecer a Los feLices" (2015),

____RESEÑA ____ PERRONEGRO

de dieGo treLLes pazPOR ALEJANDRO LOZANO

dormecer a los felices, de Diego Trelles Paz, es un libro de cuentos organizado en dos bloques de cinco

piezas y un Intermezzo en donde el escritor limeño aborda, a través de una sátira de fondo sombrío y el uso preponderante de la primera persona (distinta en cada caso), los deteriorados vínculos sociales que corroen, hasta deformarla, la propia identidad de sus personajes. La primera sección está compuesta por relatos que tienen lugar en el Perú y funcionan como una crítica agria de la predisposición de la sociedad peruana al acallamiento y la farsa grotesca. Mediante sus involuntarias confesiones de bajeza o mediocridad, los diferentes narradores y personajes componen un muestrario de la infamia y de la banalización que evidencia sus aspectos más sórdidos cuando se las vincula con el actuar político y el artístico. Tanto en la ética como en la estética, en el paisaje degradado que diseña el autor con humor negro, se desenvuelve la amoralidad y la anomia con una alegría obscena que no puede sino convocar a la risa. Es significativo el rol que cumple la escritura como oficio en estos textos: en todos los casos, los narradores son escritores (en ciernes, ocasionales, «profesionales» o desesperados) y utilizan sus relatos para liberarse infructuosamente de sus culpas y de sus silencios previos (de injustica social, sobre todo), para vengarse, o para sostener el penoso equilibrio de sus mentiras de supervivencia. La escritura es el espacio de la revelación, entonces, aunque no siempre para quien la ejercita, sino para el que la lee, pues más allá del conocimiento de los hechos que relatan, los narradores semejan estar sumidos en un desconcierto u obnubilación que les impide comprender el

a

sustrato de sus pesares y acciones pasadas. El salto, sin embargo, del humor negro a la denuncia social, que realizan algunos de estos relatos, está tan marcadamente direccionado en lo político que desinfla cualquier interés en sus conclusiones retóricas, explicativas, moralizantes: «si el muerto hubiera sido un hombre rubio de Lima, Celendín no habría sido nunca la misma y habría culpables y procesos judiciales y sentidos pésames a los deudos de parte del gobierno». En el afán de oponerse a un discurso del éxito y simplificador, el autor sacrifica el estilo en estos casos poniendo en evidencia sus intenciones. El justificante, insuficiente por cierto, de estos deslices vendría a ser la impericia de sus narradores: escr itores en formación u ocasionales. Pero sucede que, en lugar de exter ior izar, con comprensible torpeza, la contenida amargura ante la injust ic ia que podrían cargar estos últ imos, es decir, en lugar de mostrarnos más de la fibra de sus personajes, lo que estos pasajes consiguen es convertirlos en disfraces circunstanciales de los que el autor se despoja sin rubor para

dejar una moraleja reduccionista que crea la sensación de que todo el relato podría condensarse en ella. Se escapa de esta suerte, en cambio, «El aprendiz», primer cuento del conjunto. Se trata de un joven estudiante de la universidad Alas Peruanas que deviene en ayudante de un pornógrafo en decadencia que tiene su oficina en la avenida Tacna. El ayudante nos relata su aprendizaje, su formación y su espera de ascensión al lado de su maestro, e incluye, para ello, breves resúmenes de sus películas más logradas, con una mezcla

confusa y seudoacadémica de admiración y oportunismo absurdos. Si bien es cierto que en este texto la voz del narrador no se adecúa a las características del personaje que representa, eso se olvida pronto por el despliegue de una prosa de distante y fina ironía, que acrecienta sus méritos en cuanto la imaginación y los escenarios que retrata expanden su agridulce y sórdida artificiosidad. Sin llegar a ser un texto redondo, «El aprendiz» representa en mejor estado el intento de reflejar la dañada sociedad peruana y sus nuevos ciudadanos, en apariencia condenados a la tolerancia de lo inmoral, de lo ridículo y del silenciamiento de las emociones verdaderas. En el segundo bloque de textos, los personajes buscan un espacio en el extranjero; son seres con voluntad de una pertenencia y asimilación social mediada por el camuflaje. El alto grado de consciencia en sus acciones expone un fondo de oscura resignación a los códigos que los rodean, de tal modo que la crueldad y la incapacidad (en términos amplios) amorosa, el aislamiento, son las neurosis inevitables que amenazan estallar

"Adormecer a los felices", de Diego Trelles Paz, es un libro de cuentos organizado en dos bloques de cinco piezas y un Intermezzo en donde el escritor limeño aborda, a través de una sátira de fondo sombrío y el uso preponderante de la primera persona (distinta en cada caso), los deteriorados vínculos sociales que corroen, hasta deformarla, la propia identidad de sus personajes.

con violencia en cualquier momento. Esto último lo presenciamos en el relato final del libro, «Vinilo», en que la frustración y la posible pérdida de la tan buscada, y sin embargo, efímera y anodina tranquilidad generan un desenlace que restituye el odio y la soledad. Extravagante, como el tono general del libro, «Sección surrealista en el Harry Ransom Center», es, no obstante, un relato en que el humor (básicamente verbal) y la historia, así como el mensaje que contiene, por fin se potencian mutuamente. Un guardián norteamericano del museo en cuestión tiene el apellido de un personaje de Faulkner, pero no lo sabe sino hasta que un turista o migrante peruano se lo dice. Como prueba de ello, el peruano le deja unos libros, y esta lectura progresiva llevará al guardián a una revelación próxima a la locura. Por primera vez traspasamos la superficie de la propia narración, y somos testigos de los recuerdos del personaje principal, recuerdos que no están directamente relacionados con los hechos más evidentes del relato. Entonces se entrelazan distintos planos de este personaje: su pasado, su presente, su «locura» y su decisión final. Superado el umbral del humor, el texto abre paso a un delicado elogio de la literatura, y las coordenadas emotivas en que concluye su narración trazan una trayectoria completa que lo alejan, para bien, de la anécdota ejemplificadora. Así, diseñado desde el exceso, Adormecer a los felices consigue armonizar en algunos de sus cuentos el interés literario y la desmesura, y en otros, sus intenciones se ven atropelladas por una tendencia al aleccionamiento culposo que desaprovecha las muchas veces destacadas cualidades prosísticas del autor.

TEXTO Y FOTOGRAFíAS

CLAUDIA JARAMILLO

ambuLaNte, Gira de

documeNtaLesTras una primera parada en Bogotá, Ambulante Colombia continuó su periplo y llegó

a la ciudad de Medellín. Ahí estuvo nuestra editora asociada y vivió, con inusitada rigurosidad, la experiencia de esta muestra de documentales que se ha convertido en

la plataforma de exhibición itinerante de mayor relevancia en la región.

____CRÓNICA ____

29

Quién tiene algo mejor que hacer un sábado en la noche que quedarse a escuchar una combinación entre Nick

Cave, una parranda vallenata y un vendedor de mango? El Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) está recién inaugurado, lleva dos días de apertura; es sábado en la noche y se presenta una de las últimas funciones del festival Ambulante. Los del museo todavía no están familiarizados con tanta parafernalia, se trata de su primera proyección al aire libre y tardan unos 45 minutos en probar la pantalla y el sonido, pudieron empezar antes de que el público acudiera, pero lo hicieron a la hora de la proyección, así parecen ser las cosas y nadie se queja. Seguimos sentados mirando como esperando a que algo pase, mientras me dedico a criticar el edificio —es una gran mole de cemento y metal—, pienso que es feo y que hubo mucho derroche de dinero público, pero qué voy a saber yo de arquitectura contemporánea.

Estamos en Medellín, la ciudad de la eterna primavera, y todo empieza con retraso. Por fin anuncian la película, B-movie, Lust & Sound in West-Berlin. Alguien sale a presentar al autor que dice una grosería en español y nos quedamos como si nada, al final es solo una palabra. La película transcurre entre 1979 y 1989, es decir, hasta que David Hasselhoff se sube a lo que queda del muro de Berlín y canta para celebrar la reunificación. Es una década de ebullición artística en la que Berlín se convierte en el epicentro de la música europea y Mark Reeder está ahí filmándolo todo. Comienza la película y, al ser al aire libre, el museo se convierte en escenario de una obra involuntaria: una pareja atraviesa la plaza con su perrito, unos niños juegan y se caen y lloran y la madre corre a socorrerlos, un hombre pasa por entre todos los asistentes ofreciendo mango verde con sal y al lado se celebra una fiesta con orquesta en directo. Mientras en la pantalla sonaban Joy Division, Die Toten Hosen, Anne Clark, Sex Pistols, Nick Cave, un conjunto vallenato tronaba desde un apartamento, una mezcla no

¿

apta para puristas y, para acompañar, un rico aperitivo de mango verde con sal y limón. A mí me parece que la escena le quita solemnidad al museo y lo vuelve más cercano. Pienso que está todo bien, que por más que le pongan a uno el museo de arte moderno al lado de la casa no tiene por qué gustarle el arte y mucho menos el moderno y, menos aún, una película sobre unos músicos del otro lado del mundo, teniendo nuestra propia telenovela sobre un Rey Vallenato.

Me gustó mucho que hayan sacado el Museo de Arte Moderno de la esquina en la que estaba y que ahora esté de cara a la calle, no hace mucho que volví a Medellín y todavía me sorprendo de lo cambiadas que están las cosas. Descubro sitios nuevos y veo la transformación de la ciudad, ahora más caótica y con más edificios. Del festival no me gustó la impuntualidad de las proyecciones pero eso es otro tema; fue muy complicado meterse en maratones de más de tres películas diarias por los horarios programados y las sedes tan distantes. Además, la mayoría de documentales

se proyectaron solo una vez y no es fácil moverse de un lado a otro en esta ciudad. Tal vez por eso las funciones empezaron después de los famosos “15 minutos de tolerancia”, a excepción de Cartel Land que empezó media hora antes de lo que estaba anunciada y, pues nada, entré en la oscuridad, alguien se quejó, me agarró de la mano y me hizo sentar como pudo, me acomodé, apagué el celular y me metí en la película. No fue difícil, la historia no es tan ajena a la historia reciente de Colombia. En Michoacán un grupo de hombres se erige a sí mismo como salvadores de la patria, montan un grupo de autodefensa para ejercer justicia y limpiar la zona de “los malos”, empiezan con un código de conducta y terminan violando la ley y sus principios, combaten a los carteles de la droga mexicanos financiándose con el tráfico de coca; y en Arizona, al otro lado de la frontera, unos hombres se unen para impedir la circulación de droga por los caminos desérticos, mientras expulsan los inmigrantes ilegales que van encontrando en su trayecto. Dos grupos armados que imparten justicia de propia mano a ambos lados de la frontera, vigilantes de las buenas conductas pero al margen de la ley.

La vigilancia fue el eje temático de la selección de películas de este año, según el comunicado oficial «nos invita a reflexionar sobre las nuevas dinámicas y la corresponsabilidad existente entre el vigilante y el vigilado, el observar y el ser observado, y las diferentes perspectivas y consecuencias de esta dicotomía en nuestra sociedad, hoy inmersa en la era digital». Y aunque no todas las películas obedecían al concepto de forma estricta, sí que fue fácil evidenciarlo en la mayoría de películas que tuve la oportunidad de ver. Como, por ejemplo, The Wolfpack, documental sobre un grupo de hermanos cuyo padre mantuvo encerrados y aislados del mundo, película que a decir verdad no cuenta mucho más que las notas de prensa cuando saltó la noticia. Lo interesante es descubrir cómo estos seis hermanos se construyen su propio mundo a partir del cine y de las películas que su padre lleva a casa. Otro ejemplo es The Russian Woodpecker, documental sobre Fedor Alexandrovich, víctima del desastre nuclear de Chernóbil y hombre de teorías conspirativas, que no queda muy claro si es un genio o un descerebrado. O la película Los reyes del pueblo que no existe, documental sobre los escasos habitantes de un pueblo que fue abandonado, en el que quedaron apenas tres familias con sus animales domésticos y los carteles de la droga que utilizan las ruinas para ejercer su terror.

Del festival Ambulante queda por decir que la selección de películas fue muy cuidada y acertada, si bien casi todas las películas son del 2010 en adelante, se presentó Tarnation (2003), un documental autobiográfico sobre la vida de Jonathan Caouette y su relación con su madre enferma. Esta película despertó mucha expectación del público tal vez por estar apadrinada por Gus Van Sant, a mí me pareció envejecida, comparándola con el conjunto de películas del festival, es como si por ella hubieran pasado muchos años, aunque la propuesta no deja de tener su novedad en cuanto a tratamiento de imagen. El total de películas presentadas son muy recientes y con una gran carga de actualidad como con Children on the Frontline, que cuenta la historia de cinco niños sirios entre los 5 y los 14 años de edad, atrapados en Alepo y que, a pesar de las bombas, las balas y la guerra al pie de casa, asumen las cosas con normalidad porque para ellos eso es el mundo, en lo único que conocen, manejan el lenguaje de la guerra y la resistencia como un asunto cotidiano, sin dramas más allá de la pantalla. Un documental que cobra fuerza estos últimos días, con los noticieros hablando de la difícil situación que están pasando los refugiados sirios.

El festival Ambulante –organización sin fines de lucro– es una gira de documentales que nació hace 10 años en México, fundado por Gael García Bernal, Diego Luna, Pablo Cruz y Elena Fortes, con el objetivo de «apoyar y difundir el cine documental como una herramienta de transformación cultural y social», y desde hace un tiempo para acá, desde lo que se denomina Ambulante Global, se pasea por el continente, haciendo escala en Colombia, El Salvador, México y Estados Unidos, entre otros países en los que Ambulante ha presentado selecciones de documentales en colaboración con distintos festivales. En Colombia se presenta por segundo año consecutivo y en apenas un mes, debe mostrar alrededor de 50 películas en cinco ciudades distintas del país: Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena, en una maratón muy apretada con apenas una semana para cada ciudad, en la que no da tiempo a verlo todo, pero es bueno ver que todavía se apuesta por películas no comerciales.

Estamos en Medellín, la ciudad de la eterna primavera, y todo empieza con

retraso. Por fin anuncian la película, B-movie, Lust & Sound in West-Berlin.

12____CRÓNICA ____ PERRONEGRO

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Son quizá las siete palabras juntas más citadas, estudiadas y parafraseadas en lengua castellana, mediadas tan solo por una humilde coma que parece partir la realidad del mundo en dos. Tiene tantas traducciones al inglés como El Quijote de Cervantes y es también uno de los ensayos más perceptivos de lo que ha sido la cultura política y social de nuestro ilustre pero periférico continente. Sabemos bien que al acercarnos a esta bestia literaria y mezosoica no somos los primeros en hacerlo con un ojo crítico y expansivo, pero intuimos que quizá sí somos algo pioneros en considerar su dimensión social y política, más allá de la mera parodia o de la explotación de la figura del dinosaurio como significante.

Todo en él es brillantez y precisión: tres adverbios, dos verbos en diferentes tiempos verbales, un sustantivo y un artículo definido. La dimensión temporal de la fábula está escindida por una coma que separa dos formas del pasado: la pretérita y la imperfecta. Sobre este punto hemos de recordarles a monolingües (y despistados gramaticales) que el imperfecto no existe en idiomas como el inglés o alemán, hogares lingüísticos del pragmatismo e idealismo filosóficos, respectivamente. Hay que entender entonces que lo nuestro es más un pasado imperfecto –también llamado pasado inmediato– que formas sociales más organizadas y estructuradas como el pragmatismo británico o la callada neurosis del idealismo teutón.

Más de una persona ha anotado ya las interrogantes inmediatas que surgen a ambos

La exÉGesis poLítica más breVe deL muNdo

lados de la coma en la fábula monterrosina. Primero, ¿quién despertó? O, igualmente, ¿quién estaba durmiendo? Y segundo, ¿dónde precisamente es allí?

Sería un error omitir las referencias filosóficas del sueño como significante ontólogico. Desde la caverna de Platón en La República hasta Inmanuel Kant, pasando por Freud y Jung. Kant, hablando del empiricista escocés David Hume, afirmó que este “lo despertó de su adormecido letargo” filosófico; a lo que Bertrand Russell añadió “el problema con Kant es que al parecer se volvió a quedar dormido”. Así, exegetas de la fábula minimalista de Monterroso han apuntado a múltiples referencias pero ninguno ha recordado ese epigrama goyesco de también siete palabras: “El sueño de la razón produce monstruos”. Una máxima engravada en nuestra memoria y que desde mediados del siglo XIX nos sirve de recordatorio prodigioso, pero algo valetudinario, de los excesos militaristas de Napoleón, Hitler, Stalin, George W. Bush y, desafortunadamente, muchos más.

El gran Francisco Goya es el primer artista en representar los horrores de la guerra sin ningún tipo de ambiguedades románticas, y de los pocos pintores quienes hasta la fecha han permanecido sordos a esa voz susurrante que siempre busca mitologizar toda acción bélica, toda campaña militarista, particularmente si está concebida dentro de la narrativa aceptable del “pentagonismo”, que es capitalismo predominante

de nuestros días. Es por ello que la sensibilidad artística de Goya está mucho más cerca a la de Monterroso de lo que usualmente suponemos.

Y mientras Goya nos recuerda que la sin-razón del instante onírico engendra monstruos, la respuesta a la pregunta del micro-relato de quién dormía tiene que ser socio-ontológica: nuestra conciencia histórica. Esa respuesta se justifica por la naturaleza ultra elíptica del mismo relato. Con un relato tan breve toda interpretación constituye ya una meta narrativa, todo a partir de él solo puede ser una adición. Luego nos hemos despertado a un presente forjado en un pasado imperfecto y con un enorme monstruo que no hemos sido capaces de exterminar. Pero, ¿qué tipo de monstruo ha producido la prolongada siesta de nuestra conciencia histórica? Una criatura antihegeliana y ovípara: la de un Estado envilecido por la corrupción y debilitado por la falta de fe cívica de sus ciudadanos; un Estado que por no poseer atributos evidentes no puede recolectar los tributos necesarios para superar su propia parálisis política.

Toda literatura que se precie es a la vez percepción e intuición. Monterroso percibió nuestra modorra intelectual y social mientras intuía cómo la imperfección de nuestro pasado, sumado a nuestra inhabilidad innata por gestar cambios, engendraría sociedades cívicamente pobres, tecnológicamente dependientes e individuos no con una angustia existencialista sino algo aún peor y más insidioso por su colectividad y ubicuidad: una angustia cívica. Tal vez no todos podamos ver la grotesca figura que todavía está allí, pero lo que sí es cierto es que seguimos teniendo un huevo tan grande como el de un dinosaurio.

El dinosaurio de Augusto Monterroso no solo es la fábula más corta y famosa del mundo, sino

también todo un ensayo histórico de la realidad política e histórica latinoamericana.

TEXTO JORGE RAMíREZ Y

JUAN TOLEDO

32

____ENSAYO____

eL

a tus viejos hábitos, tus manos estrujaron mi brazo con una fuerza tosca, grosera. Sentí tus garras presionando mi hueso alrededor del puño.

—¿No vas a hablarme, puta? ¿No vas a decir nada?

Ni siquiera podías clavarme la mirada. Tus ojos turbios se perdían en la nada. La enfermedad te controlaba por completo. Sé que en algún momento, dejaste de ser tú y a veces me parece gracioso, porque nunca aprendí quién eras realmente.

—Suelta mi brazo.—¡No quiero!Pero el ataque de tos fue suficiente para

tumbarte encima de tus cuatro almohadones de funda crema, dulce e impecable que yo misma había preparado el día anterior y que ahora chorreaban agua sucia, sudor apestoso. Unas flemas negruzcas y grumosas mancharon las sábanas. Salí corriendo de la habitación y no escuché tus gritos, pero sí la estática que venía de la radio a pilas que moría lentamente al lado del caño. Miré el cuenco vacío de la sopa que acababas de tomar, repleta de moscas y motas de polvo y sonreí con tristeza.

Agonizando en fiebre, balbuceabas frases de Bukowski con voz ronca, la piel amarilla y destruida por unas ojeras largas y violáceas, que me daban escalofríos. Callé tus delirios con siseos despreocupados y miré el termómetro que colgaba de tu púrpura boca. Las rajaduras de los labios se abrían como flores de carne. Tu frente ardía y el número cuarenta jamás se había visto tan aterrador.

—¿Me estoy muriendo?Acaricié los cabellos negros que se pegaban

a tu frente ambarina y sudorosa. Sentí aquella cosa medio muerta que era tu mano buscándome entre el aire infectado y las sábanas azules de nuestra cama. Fue tanta mi pena que me guardé un sollozo, desvié la mirada, pero no me acerqué.

Quería verte solo. —Elena, contéstame. Remojé unos paños en vinagre Bully. El

goteo de ese líquido rosáceo se mezclaba con tu respiración agitada, ese vaho maloliente que salía de tus entrañas y empañaba mis gafas y las ventanas. Soltaste un quejido al sentir en tu frente una ola de frío, una descarga casi eléctrica y atendiendo

aG

ua

Nadie había venido a visitarte. Ni tu colega el cojo que tocaba el saxofón en

un club de jazz de la calle once, ni mucho menos la amiga de tu infancia, una pelirroja que olía a almíbar en verano y te había mimado tanto en mi ausencia. Un personaje pequeño, de formas graciosas, que había maltratado esta casa que hasta hacía unos días, había sido solamente nuestra. Pasé semanas arrojando baldes de lejía en cada esquina, asqueada por ese repulsivo perfume de inocencia pueril. Pero no podía culparla del todo, porque yo entendía muy bien el precio que se paga por jugar con las serpientes.

Tarareé una canción en el silencio de la cocina, jugando con un cenicero lleno de colillas secas. Sentí nuevamente ganas de llorar, pero no aguantaría la sola idea de que escucharas mis sollozos desde la cama. Me lavé las manos, empapadas de tu aroma a muerto. Estaba sumergiéndolas en la espuma rosa de olor frutal, cuando sentí que algo me absorbía desde la espalda. ¿Estaría también enferma? No, los desmayos no tienen manos.

Tus manos sujetaron mis muñecas y tu cuerpo hirviendo empujó al mío sobre las

CUENTO DE BÁRBARA RAMOS

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corre Que

encimeras de granito. Mis piernas se enredaron en tus pantorrillas en un intento por separarme de ti y con la mano hecha un puño, jalaste mi cabello como se le hace a una yegua embravecida que necesita ser controlada. Escuché el chasquido de mis huesos siendo aplastados por tus caderas y tu mano escurridiza descubriendo mis hombros. Estaba llorando y me pareció tan extraño sentir terror cuando hacía tan solo unos meses, en el mismo lugar y en la misma forma, me habías arrancado de mí misma como la hiedra del jardín.

—¡Por favor, suéltame! Una maceta llena de tierra muerta se hizo

añicos cuando me forzaste a mirarte de frente. El agua del lavadero corría, derramándose por el suelo. Lo único que quedaba de ti en ese rostro infecto, deformado por las ojeras y la baba caliente y turbia que brotaba de las comisuras de esa boca que buscaba mi yugular con codicia animal. Ahogábamos nuestra historia en la peste de vinagre. Golpeé tu pecho de huesos astillados, pero ahí estaban esos dientes que jalaron piel en donde nunca antes te había sentido y quizá

la desgarraron, como la hiena que se alimenta de carroña. Carne muerta describía bastante bien lo que era yo en aquel entonces.

Mis patadas no llegaron a tus piernas largas y débiles, tus manos buscaban los espacios que antes fueron tuyos, a voluntad o a la fuerza, pero tuyos después de todo. Solté un único sollozo y solo en ese momento me di cuenta de que mis pies oscilaban sobre el suelo, mis manos se ponían moradas y la presión de tu cuerpo sobre el mío estaba por asfixiarme. Asfixiarnos.

Tu beso abierto resbaló por mi garganta. Me quedé temblando cuando te desplomaste, pálido y más solo que nunca, sobre las baldosas de la cocina. Eras un estropajo, un cúmulo de huesos rotos, piel porosa, ropa mojada, sangre coagulándose. Te observé sin saber si estabas muerto o dormido.

El agua del caño seguía corriendo con un suave zumbido, las hormigas de la maceta rota caminaban en fila hacia tu cuerpo derrumbado y pensé que, tal vez, pensaban alimentarse de tus restos, de la misma forma en que te alimentaste de los míos. Di unos pasos hacia ti, pensando en

ayudarte a ponerte de pie, escuchando la frecuencia perdida de la radio y la ventisca de otoño. Pero recordé lo mucho que aún te amaba y me di la media vuelta.

Abrí una de las repisas de la cocina. Docenas de botellitas de vidrio tintinearon, todas repletas de un líquido negro y viscoso. Medicina, pensé, buscando la tibia tetera de té verde que había dejado esperándome en las hornillas.

Vertí un poco de la aromática infusión en una taza y di un sorbo. Casi insípido pero delicioso gracias a ese sabor vacío y caliente de las hierbas hervidas. Tomé una de las botellitas al azar y dejé caer la mitad de su contenido, mezclándolo con una cucharita de metal ya oxidada por el tiempo, creando miles de burbujas diminutas y oscuras. La taza de té se enturbió, pero no perdió su fragancia natural. Me vi tentada a tomar un sorbo, pero solo la levanté y remojé mis labios. Sonreí, mientras te ayudaba a ponerte de pie. Debo de tener cuidado de tomar este té, pensé, acomodándote los almohadones pastosos detrás de la espalda, no quisiera morirme antes de tiempo.

eL ciNeasta peruaNo Héctor Gálvez preseNta por estos días NN, su seGuNdo LarGometraje de ficcióN, y accedió a respoNder, coN breVedad, a Nuestro test ciNÉfiLo.

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¿Cuál es la escena inicial de una película que más recuerda? La de El Padrino 1. ¿A qué director admira? Abbas Kiarostami.

¿En qué parte del mundo le gustaría filmar? En uno con mucha nieve.

¿A qué actor/actriz le gustaría dirigir? Javier Bardem.

¿Cuál es la película a la que siempre regresa? Por estas fechas a Nebraska.

¿Celuloide o digital? Digital.

¿Cuál fue el último libro que leyó? La distancia que nos separa.

¿A qué autor le gustaría adaptar? Julio Ramón Ribeyro.

Tres aptitudes que todo director de cine debería tener. Paciencia, observación y escuchar.

¿Qué es lo más anecdótico que ha sucedido en alguno de sus rodajes? A un actor le dio apendicitis una semana antes de acabar el rodaje.

Como realizador o espectador, ¿tiene alguna fijación cinéfila? No.

Una película sobrevalorada Birdman.

Una película infravalorada. Escuela de rock

¿Con qué personaje de la ficción se siente identificado? (cine o literatura) El hombre invisible.

Si no fuera director de cine, ¿qué le gustaría ser? Narrador de cuentos.

____TEST____

FOTO DE LAURA MORSCH

KIHN

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N e G r o

p e r r o

Nota al lector: Para leer el siguiente

relato tararee mentalmente la canción homónima de

Led Zeppelin.

RELATO DE JUAN TOLEDO

ILUSTRACIONES DE CLAUDIO SOTO

Me acerqué a la casilla del oficial de inmigración en Heathrow. Portaba lo que en términos de

inmigración es un irredimible pecado original, un pasaporte colombiano. Armado con el único inglés a mi disposición me acerqué con cara mansa y dispuesto a ladrar bajito mis respuestas.

—¿Cuál es el motivo de su visita?—I gotta roll, can’t stand still, got a flaming heart, can get my fill.—¿Perdón? —dijo mirándome por encima de sus gafas.—Ah, ah, ah, ah / ah, ah, ah, ah / ah, ah, ah, aahhh...

—Le pido me perdone pero, ¿me puede decir qué medios económicos tiene para subsistir durante su estadía?—It won’t be long before I find out what people mean by down and out.—Pero, ¿cuál es el propósito específico de su visita?—To spend my money and drive a car and start telling friends I’m gonna be star.—Y, ¿cómo va a hacer eso?—I don’t know but I’ve been told a big-legged woman ain’t got no soul.—¿Está usted referiéndose a su Majestad Elizabeth?

—Oh, oh child, way you shake that thing, gonna make you burn, gonna make you sting. —Soy de la misma opinión, Lizzy no estaba nada fea cuando joven y se viene a casar con ese griego lenguaraz, ¿no cree? —Hey, baby. Oh baby, pretty baby, do me like you do me now.—Cualquier persona que hable con tal entusiasmo de la cabeza de nuestra iglesia anglicana lo más seguro es que termine pagando impuestos. Aquí tiene su visa.—Ah yeah, ah yeah, ah, ah, ah, aahh!!!