PETER BURGER

TEORÍADÉLA VANGUARDIA

TRADUCCIÓN DE JORGE GARCÍAPRÓLOGO DE HELIO PIÑÓN

Ediciones Península

Barcelona

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II. El problema de la autonomía del arteen la sociedad burguesa

1. PROBLEMAS DE LA INVESTIGACIÓN

«Con todo, su autonomía [la del arte] es irre-vocable.» !

«En general, no se puede pensar en la autono-mía del arte sin el disimulo del trabajo.» 2

Las dos frases de Adorno exponen el carácter contradic-torio de la categoría de autonomía: necesaria para deter-minar lo que es el arte en la sociedad burguesa, carga, sinembargo, con el estigma de la deformación ideológica, enla medida en que no permite reconocer su relatividad so-cial. Aquí está ya implicada la definición de la autonomíaen la que nos apoyaremos en adelante, distinguiéndose a lavez de las otras dos definiciones alternativas del concepto.Me refiero al concepto de autonomía del l'art pour l'art yal de la sociología positivista, que concibe la autonomíacomo una mera ilusión subjetiva de los productores dearte.

Cuando se define la autonomía del arte como la inde-pendencia del arte respecto a la sociedad, se pueden darvarias interpretaciones de esta definición. Si se entiendeque su «esencia» consiste en la separación del arte res-pecto a la sociedad, se está aceptando involuntariamenteel concepto de arte del l'art pour l'art y se impide la ex-plicación de esta separación como producto de un desa-rrollo histórico y social. Y si se apoya la opinión contraria

1. Th. W. ADORNO, Asthetische Theorie [.Teoría estética}, edi-tada por Gretel Adorno y R. Tiedemann (Gesammelte Schrifíen[Obras completas], 7), Francfort, 1970, p. 9.

2. Th. W. ADORNO, Versuch über Wagner [.Tentativa sobreWagner} (Knaur, 54), 2a. ed., Munich/Zurich, 1963, pp. 88 y ss.

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de que la independencia del arte respecto a la sociedadsólo se da en la imaginación del artista, no se dice nadasobre el status de la obra, y la investigación correcta de larelatividad histórica de los fenómenos de autonomía seconvierte bruscamente en su negación: lo que queda esuna mera ilusión. Ambos principios ignoran la compleji-dad de la categoría de autonomía, cuya singularidad con-siste en que describe algo real (la desaparición del artecomo ámbito particular de la actividad humana, vinculadaa la praxis vital), un fenómeno real cuya relatividad social,sin embargo, ya no se puede percibir, hecho éste que tam-poco escapa al concepto. Como el público, la autonomíadel arte es también una categoría de la sociedad burguesa,que desvela y oculta un real desarrollo histórico. Cada dis-cusión de la categoría demuestra lo apropiada que es parainterpretar y explicar la contradicción lógica e históricaque se da en el hecho mismo.

En lo sucesivo no podemos esbozar una historia de lainstitución arte en la sociedad burguesa, porque para elloson necesarios los trabajos previos de las ciencias del artey de la sociedad. En cambio, podemos discutir -diversaspropuestas para una explicación materialista de la génesisde la categoría de autonomía, primero porque así aclara-remos los conceptos y, probablemente también, el temamismo, y además porque con la crítica a los trabajos másrecientes se pueden preparar líneas concretas de investi-gación.3

3. Me refiero a las siguientes obras: M. MÜLLER, Künstlerischeuna materielle Produktion. Zur Autonomie der Kunst in der ita-lienischen Renaissance [Producción artística y producción mate-rial. Sobre la autonomía del arte en el renacimiento italiano};H. BREDEKAMP, Autonomie und Askese [.Autonomía y ascesis};B. HINZ, Zur Dialektik des bürgerlichen Autonomie-Begriffs [So-bre la dialéctica del concepto burgués de autonomía}, todos in-cluidos en el colectivo Autonomie der Kunst. Zur Cénese und Kri-tik einer bürgerlichen Kategorie [Autonomía del arte. Sobre lagénesis y la crítica de una categoría burguesa} (Ed. Suhrkamp,592), Francfort, 1972, citado en adelante como Autonomie derKunst. Además, L. WINCKLER, «Entstechung und Funktion desliterarischen Marktes» [«Origen y función del mercado literario»],

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B. Hinz explica la génesis de la idea de la autonomíadel arte de la siguiente manera: «En esta fase de la sepa-ración histórica de los productores respecto a sus mediosde producción, el artista era el único rezagado, al cual ladivisión del trabajo no había afectado en lo más míni-mo [...]. En la prolongación, por los artistas, del medio deproducción artesano con posterioridad a la división socialdel trabajo, parece residir la razón de que su productohaya obtenido valor como algo singular, algo "autónomo"»{Autonomie der Kunst, pp. 175 y s.).4 La permanencia enel nivel de producción artesanal en el seno de una sociedaddominada cada vez más por la división del trabajo y laconsiguiente separación de los trabajadores respecto a susmedios de producción es, por tanto, la condición previaefectiva para que el arte fuera concebido como algo sin-gular. En base al trabajo eminentemente cortesano del

en su Kulfurwarenproduktion. Aufsatze zar Literatur- und Sprach-soziologie [Producción de mercancías culturales. Artículos sobre,sociología de la literatura y del lenguaje} (Ed. Suhrkamp, 628),Francfort, 1973, pp. 12-75, y B. J. WARNEKEN, «Autonomie und In-díenstnahme. Zu ihrer Beziehung in der Literatur der bürgerlichenGesellschaft» [«Autonomía y alineamiento. Sus relaciones en laliteratura de la sociedad burguesa»], en Rhetorik, Ásthetik, Ideo-logía. Aspekte einer kñtischen Kulturwissenschaft [Retórica, es-tética, ideología. Aspectos de una ciencia crítica de la cultura},Stuttgart, 1973, pp. 79-115.

4. Una interpretación similar del arte burgués la dio en losaños veinte el vanguardista ruso B. ARVATOV: «Mientras que latécnica de la sociedad construye sobre los bienes más altos comosobre los más bajos y obtiene una técnica para la producción ma-siva (industria, radio, transporte, prensa, laboratorios científicos,etcétera), el arte burgués se ha quedado por principio en lo arte-sanal y por eso está aislado de la totalidad de la praxis social delos hombres, ha sida arrinconado en el ámbito de la pura es-tética [...]. El maestro aislado es el único tipo de artista en lasociedad capitalista, el tipo de los especialistas en el arte "puro",que trabajan ajenos a toda utilidad inmediata porque ésta se basaen la técnica de las máquinas. De aquí proviene la ilusión delarte como fin en sí mismo y su completo fetichismo burgués»(Kunst und Production [Arte y producción}, editado y traducidopor H. Günther y Karla Hielsen [colección Hanser, 87], Munich,1972, pp. 11 y ss,).

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arte renacentista, su reacción frente a la división del tra-bajo es «feudal»; niega su status artesanal y se atiene auna labor puramente ideal. M. Müller llega también a unasconclusiones similares: «Surge así la división del trabajoartístico en producción material e ideal, por lo menos enla teoría, a la que el arte cortesano se ve animado por lacorte; es una respuesta feudal a los cambios en lis rela-ciones de producción» (Autonomie der Kunst, p. 26).

La tarea fundamental consiste en intentar una expli-cación materialista del fenómeno intelectual como resul-tado de la oposición rígida entre burguesía y nobleza. Losautores no se contentan con una mera atribución de ob-jetivaciones intelectuales a determinadas posiciones socia-les, sino que pretenden deducir las ideologías (en este casola idea de la esencia de los procesos de producción artísti-ca) de la propia dinámica social. Entienden la pretensiónde autonomía del arte como un fenómeno que surge en elmarco de la corte, como reacción contra el cambio quesufre la sociedad cortesana gracias a la incipiente econo-mía capitalista. El esquema de interpretación diferenciadotiene correspondencias con la interpretación que ha dadoWerner Krauss del honnete homme del siglo xvn francés.3El ideal social del honnete homme tampoco se puede con-cebir simplemente como ideología de la función políticade la nobleza en retroceso, dado que se dirige precisamentecontra el particularismo estatal. Krauss lo interpreta comoel intento de la nobleza por conseguir el puesto privilegia-do de la burguesía en su. lucha particular contra el absolu-tismo. El fruto de los trabajos de la llamada sociología delarte tiene, pues, un valor limitado, ya que el momento

5. W. KRAUSS, «Über die Tráger der klassischen Gesinnung im17. Jahrhundert» [«Sobre los exponentes del punto de-vista clási-co en el siglo xvn»], en sus Gesammelte Aufsatze zur Literaturuna Sprachwissenschaft [Artículos completos sobre ciencia de laliteratura y lingüistica}, Francfort, 1949, pp. 321-338. Este artículoparte del importante trabajo sobre sociología del público deE. AUREBACH, «La Cour et la ville» [«La corte y la ciudad»], reim-preso en su obra Vier Untersuchungen zur Geschichte der fran-zosischen Bildung [Cuatro investigaciones sobre la historia de lapintura francesa], Berna, 1951, pp. 12-50.

especulativo (incluso en la investigación de Müller) dominaen la medida en que el material desdice la validez de latesis. Hay otra cuestión decisiva: lo que aquí refiere el con-cepto de autonomía es casi exclusivamente el aspecto sub-jetivo del devenir autónomo del arte. El intento de explica-ción se fija en los conceptos que los artistas asocian con.su actividad, pero no en el proceso del devenir autónomocomo un todo. Sin embargo, el proceso incluye tambiénotro elemento: la liberación de una capacidad de percep-ción y construcción de la realidad vinculada hasta entoncesa finalidades de culto. Desde luego, hay razones para ad-mitir que ambos momentos del proceso (el ideológico y elreal) están conectados; reducir el proceso a su dimensiónideológica plantea varios problemas.

Al aspecto real del proceso se diiige precisamente elintento de explicación de Lutz Winckler. Éste parte de laconstatación de Hauser de que con la sustitución de losmandantes, que encargan una obra para un- determinadofin a un artista, por los coleccionistas de arte, que en elmercado naciente del arte adquieren obras de artistasprestigiosos, aparece también el artista independientecomo correlato histórico del coleccionista.6 Winckler de-duce de ello que «la abstracción de cliente y objeto, faci-litada por el mercado, era sin embargo la condición previapara la verdadera abstracción artística: el interés por lacomposición y las técnicas de pintura» (Winckler, p. 18).Hauser procede de modo esencialmente descriptivo: des-cribe un desarrollo histórico, la aparición simultánea delos coleccionistas y los artistas independientes (o sea, losartistas anónimos que producen para el mercado); Winck-ler, sin embargo, establece a partir de aquí una explicaciónde la génesis de la autonomía de la estética. Pero llevarlas afirmaciones descriptivas hasta una construcción his-tórica explicativa me parece problemática, y no sólo por-

6. A. HAUSER, Sozialgeschichte der Kunst una Literatur [His-toria social del arte y de la literatura'] (edición especial en untomo), 2a. ed., Munich, 1967, pp. 318 y ss.; en adelante la citare-mos como Hauser.

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de que la independencia del arte respecto a la sociedadsólo se da en la imaginación del artista, no se dice nadasobre el status de la obra, y la investigación correcta de larelatividad histórica de los fenómenos de autonomía seconvierte bruscamente en su negación: lo que queda esuna mera ilusión. Ambos principios ignoran la compleji-dad de la categoría de autonomía, cuya singularidad con-siste en que describe algo real (la desaparición del artecomo ámbito particular de la actividad humana, vinculadaa la praxis vital), un fenómeno real cuya relatividad social,sin embargo, ya no se puede percibir, hecho éste que tam-poco escapa al concepto. Como el público, la autonomíadel arte es también una categoría de la sociedad burguesa,que desvela y oculta un real desarrollo histórico. Cada dis-cusión de la categoría demuestra lo apropiada que es parainterpretar y explicar la contradicción lógica e históricaque sé da en el hecho mismo.

En lo sucesivo no podemos esbozar una historia de lainstitución arte en la sociedad burguesa, porque para elloson necesarios los trabajos previos de las ciencias del artey de la sociedad. En cambio, podemos discutir -diversaspropuestas para una explicación materialista de la génesisde la categoría de autonomía, primero porque así aclara-remos los conceptos y, probablemente también, el temamismo, y además porque con la crítica a los trabajos másrecientes se pueden preparar líneas concretas de investi-gación.3

3. Me refiero a las siguientes obras: M. MÜLLBR, Künstlerischeuna materielle Produktian. Zur Autonomía der Kunst in der ita-lienischen Renaissance [.Producción artística y producción mate-rial. Sobre la autonomía del arle en el renacimiento italiano};H. BREDEKAMP, Autonomie una Askese [.Autonomía y ascesis];B. HINZ, Zur Dialektik des bürgerlichen Autonomie-Begriffs [So-bre la dialéctica del concepto burgués de autonomía], todos in-cluidos en el colectivo Autonomie der Kunst. Zur Cénese und Kri-tik einer bürgerlichen Kategorie [Autonomía del arte. Sobre lagénesis y la crítica de una categoría burguesa] (Ed. Suhrkamp,592), Francfort, 1972, citado en adelante como Autonomie derKunst. Además, L. WINCKLER, «Entstechung und Funktion desliterarischen Marktes» [«Origen y función del mercado literario»]:,

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B, Hinz explica la génesis de la idea de la autonomíadel arte de la siguiente manera: «En esta fase de la sepa-ración histórica de los productores respecto a sus mediosde producción, el artista era el único rezagado, al cual ladivisión del trabajo no había afectado en lo más míni-mo [...]. En la prolongación, por los artistas, del medio deproducción artesano con posterioridad a la división socialdel trabajo, parece residir la razón de que su productohaya obtenido valor como algo singular, algo "autónomo"»(Autonomie der Kunst, pp. 175 y s.).4 La permanencia enel nivel de producción artesanal en el seno de una sociedaddominada cada vez más por la división del trabajo y laconsiguiente separación de los trabajadores respecto a susmedios de producción es, por tanto, la condición pre'viaefectiva para que el arte fuera concebido como algo sin-gular. En base al trabajo eminentemente cortesano del

en su Kulturwarenproduktian, Aufsdtze zur Literatur- und Sprach-sazialogie [Producción de mercancías culturales. Artículos sobresociología de la literatura y del lenguaje] (Ed. Suhrkamp, 628),Francfort, 1973, pp. 12-75, y B. J. WARNEKEN, «Autonomie und In-dienstnahme. Zu ihrer Beziehung in der Literatur der bürgerlichenGesellschaft» [«Autonomía y alineamiento. Sus relaciones en laliteratura de la sociedad burguesa»], en Rhetorik, Ásthetik, Ideo-logie. Aspekte einer krítischen Kulturwissenschaft [Retórica, es-tética, ideología. Aspectos de una ciencia crítica de la cultura],Stuttgart, 1973, pp. 79-115.

4. Una interpretación similar del arte burgués la dio en losaños veinte el vanguardista ruso B. ARVATOV: «Mientras que latécnica de la sociedad construye sobre los bienes más altos comosobre los más bajos y obtiene una técnica, para la producción ma-siva (industria, radio, transporte, prensa, laboratorios científicos,etcétera), el arte burgués se ha quedado por principio en lo arte-sanal y por eso está aislado de la totalidad de la praxis social delos hombres, ha sido arrinconado en el ámbito de la pura es-tética [...]. El maestro aislado es el único tipo de artista en lasociedad capitalista, el tipo de los especialistas en el arte "puro",que trabajan ajenos a toda utilidad inmediata porque ésta se basaen la técnica de las máquinas. De aquí proviene la ilusión delarte como fin en sí mismo y su completo fetichismo burgués»(Kunst und Productian [Arte y producción!, editado y traducidopor H. Günther y Karla Hielsen [colección Hanser, 87], Munich,1972, pp. 11 y ss.).

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que otros argumentos de Hauser sugieran conclusionesdistintas. Mientras que en el siglo xv, como compruebaHauser, los talleres de artistas que todavía perseveran enel trabajo artesano y los reglamentos gremiales están so-metidos (Hauser, pp. 331 y ss.), en el tránsito del siglo xval xvi cambia la posición social de los artistas, porque losnuevos señoríos y principados por una parte, y el Estadoya próspero por la otra, tienen siempre una gran demandade artistas cualificados en situación de aceptar y llevar acabo grandes encargos. Hauser también habla en este con-texto de «demanda del mercado del arte» (Hauser, p. 340),pero no piensa en el mercado donde se comercian obrasconcretas, sino en la elevada cifra de grandes encargos. Elcrecimiento de esta cifra tiene como consecuencia un re-lajamiento de los compromisos gremiales de los artistas(los gremios eran, por cierto, un instrumento de los pro-ductores contra la sobreproducción y la consiguiente caídade los precios). Mientras que Winckler dedude «la abstrac-ción artística: el interés por la composición y las técnicasde pintura» del mecanismo del mercado (el artista pro-duciría para el mercado anónimo, en el que los clientescompran las obras, y ya no para encargos particulares),del argumento de Hauser que acabamos de exponer podríallegarse a una conclusión opuesta a la de Winckler. Preci-samente el interés por la composición y las técnicas depintura habría que explicarlo, entonces por el nuevo rangosocial de los artistas, producido no por la decadencia delarte por encargo, sino por su crecimiento.

Aquí no se trata de desarrollar la explicación «correc-ta», sino de reconocer los problemas de la investigación,puestos de relieve en la divergencia entre los diversosintentos explicativos. El desarrollo de los mercados delarte (tanto los antiguos «mercados de encargo» como losnuevos mercados donde se comercian obras concretas)proporciona un tipo de «hechos» que por sí solos no fa-cilitan ninguna conclusión sobre la independización de ur<ámbito de lo estético. El proceso secular y lleno de con-tradicciones (detenido una y otra vez por movimientoscontrapuestos) por el que emerge el ámbito social de Jo

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que llamamos arte, apenas se puede explicar por una úni-ca «causa», aunque ésta sea de tanta importancia para lasociedad en su conjunto como el mecanismo del mercado.

El trabajo de Bredekamp se distingue de las tesis tra-tadas hasta ahora en la medida en que este autor intentademostrar que «el concepto y la función del arte "libre"(autónomo) están ligados desde el principio a determina-das clases, que la corte y la gran burguesía protegen elarte como prueba de su dominio» (Autonomie áer Kunst,p. 92). Para Bredekamp, la autonomía es una «aparienciade realidad» gracias a que el estímulo estético es produci-do como medio de dominio. A ésta se opone, como valorpositivo, el arte sometido. Tratará de demostrar, pues,que las clases bajas del siglo xv no perseveran en suconservadurismo emocional como forma «trecentesca»,«sino en virtud de su capacidad de experimentar y re-chazar el proceso de independización.del arte respecto alculto, por su pretensión de autonomía como adaptadoa la ideología de las clases superiores» (id., p. 128). Delmismo modo interpreta la iconoclastia de los movimien5

tos sectarios de la pequeña burguesía plebeya como pro-testa radical contra la independización de los estímulossensibles, y de ahí que Savonarola apruebe completamenteun arte orientado a la enseñanza moral. En este tipo deinterpretación, es especialmente problemática la equipa-ración del conocimiento de la interpretación con la expe-riencia de la vida. El intérprete tiene, desde luego, elderecho a determinar su posición por atribución, puededecidir, en base a su particular experiencia social, queel conservadurismo estético del desposeído contiene unmomento de verdad; pero no es sencillo referirse a laexperiencia, a propósito de las clases bajas pequeñobur-guesas y plebeyas del siglo xv italiano. De hecho, esto eslo que hace Bredekamp, como vuelve a comprobarse alfinal de su trabajo, donde caracteriza el arte ascético-religioso como «forma previa de la "toma de partido"» yconsidera «su denuncia artística del poder aurático, la ten-dencia hacia la recepción masiva [... ] y su desinterés porlos encantos estéticos en favor de la claridad didáctico-

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política» como atributos positivos (id., p, 169), Bredekampconfirma así, involuntariamente, la interpretación tradicio-nal, según la cual el ai te comprometido no es arte «autén-tico». Sin embargo, es decisivo el hecho de que Brede-kamp considere muy pequeño el momento liberador queestá en la base de su toma de partido por un arte mo-ralizante, y que consiste en la pérdida de los encantosestéticos en el contexto religioso. Hemos de fijarnos en laaparición por separado de génesis y valor si queremoscaptar el carácter contradictorio del proceso de autono-mización del arte. La obra en la que lo estético se ofrecepor primera vez como un particular objeto de placer, po-dría estar unida en su génesis a un poder aurático, peroesto no cambia el hecho de que ella hace posible, paraun desarrollo histórico ulterior, un determinado tipo deplacer (el estético), y contribuye así a crear el ámbito de loque llamamos arte. En otras palabras: la ciencia críticano puede negar sencillamente una parte de la realidadsocial (como la autonomía del arte) y retirarse tras algunadicotomía (poder aurático versus recepción masiva; es-tímulo estético versus claridad didáctico-político); aquídebe comparecer la dialéctica del arte, de la que Benjamínha escrito que «no es jamás un documento de la cultura,sin ser por ello un pariente de la barbarie».7 Con esa ex-presión, Benjamín no pretende condenar la cultura —unpensamiento totalmente ajeno a su concepto de críticacomo salvación—, sino expresar más bien la tesis de quela cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo que dejabafuera. (La cultura griega es, como ya se sabe, la cultura deuna sociedad apoyada en la esclavitud.) La belleza de laobra no justifica, en absoluto, el sufrimiento al que debesu existencia; pero, a la inversa, no se puede negar la obra,que es el único testimonio de tales sufrimientos. Tan im-portante es acusar al opresor (poder aurático) en las gran-des obras como superar en seguida este momento. Querer

7. W. BENJAMÍN, «Geschichtsphilosophische Thesen» [«Tesissobre filosofía de la historia»], en Illuminationen [Iluminaciones],Ausgewáhtle Schriften [Obras escogidas] [I], editadas por S. Un-seld, Francfort, 1961; tesis 7.

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cancelar el carácter contradictorio en el desarrollo delarte, optando por un arte moralizante frente a otro «autó-nomo», es tan erróneo como prescindir del momento li-berador en el arte autónomo y del momento represivo enel arte moralizante. Frente a tales consideraciones adialéc-ticas, damos la razón a Horkheimer y Adorno, cuandoinsisten, en la Dialektik der Aufkldrung {.Dialéctica deliluminismo'], en que el proceso de civilización incorporatambién la opresión.

Las distintas propuestas recientes de aclaración de lagénesis de la autonomía del arte no han sido comparadascon el único ánimo de desaconsejar tal empresa. Al con-trario, me parecen en gran medida importantes. Desdeluego, la comparación muestra con claridad el peligro dela especulación histórico-filosófica, del que debe guardarseprecisamente una ciencia que se pretende materialista.Esto no es ninguna invitación a entregarse ciegamente alo «material», pero sí tal vez la defensa de un empirismoacompañado de teoría. Detrás de esta fórmula se ocultanlos problemas de la investigación, que en la ciencia de lacultura que se pretende materialista, por lo que yo sé, nohan sido todavía formulados, ni mucho menos resueltoscon claridad: ¿cómo se pueden hacer operativas determi-nadas cuestiones teóricas de modo que la investigaciónhistórica produzca resultados que no estén ya fijados porel plano de la teoría? Mientras no formulemos esta cues-tión, las ciencias de la cultura correrán siempre el peligrode oscilar entre una generalidad y una concreción igual-mente indeseables. Trasladándonos al problema de la au-tonomía, se trataría de preguntar de qué manera se re-laciona la separación del arte de la praxis vital con laocultación de las condiciones históricas de este aconte-cimiento, por ejemplo mediante el culto al genio. Tal vez,la separación de lo estético de la praxis vital se observamejor en el desarrollo de los conceptos estéticos, por locual la unión del arte a la ciencia, emprendida duranteel Renacimiento, sería interpretada como una primera faseen su emancipación de lo ritual. En la liberación del artede su unión inmediata a lo sagrado estaría, tal vez, la

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clave de aquel proceso secular, y, como tal,- difícil decaptar analíticamente, al que llamamos el devenir autóno-mo del arte. Evidentemente, esta separación del arte res-pecto al ritual eclesiástico no puede entenderse como undesarrollo progresivo, sino más bien lleno de contradic-ciones (Hauser subraya una y otra vez que la burguesíacomerciante italiana del siglo xv satisface todavía sus ne-cesidades de representación mediante la donación de obrassacras). Pero también bajo la apariencia de arte sacroavanza la emancipación de lo estético. Incluso la Contra-rreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, estáprovocando, paradójicamente, su liberación. La impresiónproducida por el arte barroco es, pues, enorme, pero suindependencia frente a lo religioso es todavía relativa.Este arte obtiene su efecto no del tema, sino principal-mente de la riqueza de formas y colores. Así el arte, quela Contrarreforma quería convertir en un medio de propa-ganda de la Iglesia, puede desprenderse de la intenciona-lidad sacra, porque los artistas desarrollan un afiladosentido para el efecto de las formas y los colores.8 El pro-ceso de emancipación de lo estético está lleno de contra-dicciones en un sentido más. Pues coinciden completa-mente, como hemos visto, tanto la aparición de un ámbitode percepción de la realidad, donde la presión de la ra-cionalidad de los fines ya no afecta, como la ideologizaciónde esa esfera (la idea de genio, etc.). Y, finalmente, por loque respecta a la génesis del proceso, es evidente que seorigina en relación con la aparición de la sociedad bur-guesa, aunque está claro que esto todavía no se ha demos-trado. Aquí habría que desarrollar los principios de lasociología del arte de Marburgo.

8. El arte completamente unido al ritual no puede haber es-tado alineado porque no puede darse como ámbito especial. Laobra del arte es aquí parte del ritual. Sólo un arte que haya al-canzado una relativa autonomía puede tomar posición. Así pues,la autonomía del arte es también la condición de una heteronomíaposterior. La estética de la mercancía supone un arte autónomo.

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2. LA AUTONOMÍA DEL ARTE EN LA ESTÉTICADE KANT Y DE SCHILLER

Hasta ahora hemos visto, con el ejemplo de las artesfigurativas del Renacimiento, los antecedentes de la apari-ción de la autonomía del arte; sólo en el siglo xvnr, con eldespliegue de la sociedad burguesa y la conquista del po-der político por una burguesía económicamente fortale-cida, se originará una estética sistemática como disciplinafilosófica, que va a producir un nuevo concepto de arteautónomo. En la estética filosófica se ofrece el resultadode un proceso de ruptura del concepto que ha durado unsiglo. «El concepto moderno de arte, común sólo desde elfinal del siglo xvm como denominación que comprendela poesía, la música, el teatro, la pintura, la arquitectura»,"permite una comprensión de la actividad artística comodistinta de cualquier otra actividad. .«Las diversas artesfueron liberadas de sus conexiones con la vida, concebidascomo un todo homogéneo [...] y ese todo, como reino dela creatividad sin objeto y del agrado desinteresado, quedóenfrentado a la vida social, lo racional, que aparece es-trictamente orientado hacia la definición de fines que de-terminan el porvenir.» I0 Sólo con la constitución de laestética como una esfera natural del conocimiento filosó-fico aparece el concepto de arte, cuya consecuencia es quela creación artística afecte a la totalidad de las actividadessociales y se enfrente a ellas en abstracto. Desde el hele-nismo, y especialmente desde Horacio, la unidad de delec-tare y prod&sse no sólo era un lugar común de la poética,sino, además, un principio de la naturalidad artística; en icontraste, la configuración de un ámbito del arte liberado 1de toda finalidad va a hacer que la teoría considere el,prodesse como un elemento ajeno a la estética y que la!crítica rechace la tendencia doctrinaria de una obra como 'extraña al arte.

9. H. KUHN, «Asthetik» [Estética], en Das Fischer Lexikon[Enciclopedia Fisch&r}, Literatur 2/1, editada por W.-F. Friedrichy W. Killy, Francfort, 1965, pp, 52 y 53.

10. la.

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En la Kritik der Urteilskraft [Crítica del Juicio} deKant, de 1790, queda reflejado el aspecto subjetivo de laseparación del arte de sus conexiones con la prácticavital.11 El objeto de la investigación kantiana no es la obrade arte, sino el juicio estético (juicio del gusto). Éste seproduce entre la esfera de los sentidos y la de la razón,entre «el interés de la inclinación por lo agradable» (KdU§ 5; p. 287 [ed. castellana, p. 109]) y el interés de la razónpráctica por establecer el cumplimiento de la ley moralcomo desinteresado. «La satisfacción que determina el jui-cio del gusto es totalmente desinteresada» (KdU § 2; p. 280[ed. castellana, p. 102]); el interés se define por su «rela-ción con la facultad de desear» (ídem). Si la facultad dedesear es la capacidad de los hombres que permite, desdeel punto de vista del sujeto, una sociedad basada en elprincipio de máximo beneficio, entonces la propuesta kan-tiana también coloca la libertad del arte frente a las vio-lencias de la sociedad burguesa en formación. Lo estéticose concibe como un ámbito ajeno al principio del máximobeneficio que domina sobre la totalidad de la vida. Estemomento todavía no ocupa en el mismo Kant el primerplano; al contrario, aclara el principio (la separación delámbito estético de toda relación con la práctica vital) porel que destaca la generalidad del juicio estético frente a laparticularidad de los juicios que dirige la burguesía críticacontra el modo de vida feudal. «Si alguien me pregunta siencuentro hermoso el palacio que tengo ante mis ojos,puedo seguramente contestar: "no me gustan las cosasque no están hechas más que para mirarlas con la bocaabierta", o bien como aquel iroqués, a quien nada en Parísgustaba tanto como los figones; puedo también, comoRousseau, declamar contra la vanidad de los grandes, quemalgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfinas[...]. Todo esto puede concedérseme y a todo puede asen-tirse; pero no se trata ahora de ello. Se quiere saber tan

11. I. KANT, «Kritik der Urteilskraft», en sus Werke in zelmBlinden, editadas por W. Weischedel, Darmstadt, 1968, tomo VIII(corresponde al tomo V de Kant-Studienausgabe, Widesbaden,1957). En adelante citaremos KdU.

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sólo si esa mera representación del objeto va acompañadaen mí de satisfacción» (KdU § 2; pp. 280 y s! [ed. castella-na, p. 103]).

La cita ilustra lo que Kant entendía por desinterés.Tanto el interés dirigido a la satisfacción inmediata de lasnecesidades en el caso de «aquel iroqués», como el interéspráctico de la razón en la crítica social de Rousseau, sonajenos a la esfera de lo que Kant determina como objetodel juicio estético. Además se ve claramente que, con suexigencia de generalidad para el juicio estético, Kant su-pera los intereses particulares de su propia clase. El teóri-co burgués pretende imparcialidad, incluso frente al pro-ducto de los adversarios de clase. En la argumentaciónkantiana, es burguesa la exigencia de validez general delos juicios estéticos. El pathos de la generalidad es carac-terísticamente presentado como opuesto a los interesesparticulares de la burguesía que combate a la noblezafeudal.12

Kant explica lo estético por su independencia no sólo ¡del ámbito de los sentidos y de la ética (lo bello no es Io;

deseable ni lo bueno, moral), sino también del ámbito •de lo teórico. La singularidad lógica de los juicios de gusto]consiste en que, ciertamente, exige validez general, «perono una universalidad lógica según conceptos» (KdU § 31;p. 374 Ced. castellana, p7185]), «porque de otro modo po-dría ser forzada la aprobación necesaria y universal» (KdU§ 35; p. 381 [ed. castellana, p. 191]). Para Kant, la univer-salidad de los juicios estéticos se basa en la conformidadde un concepto con las condiciones de uso de la facultadde juzgar, subjetivamente válidas para todo el mundo(KdU § 38; pp. 384 y s. [ed. castellana, p. 194]), concre-tamente en la concordancia de la imaginación y el enten-dimiento (KdU § 35; p. 381 [ed. castellana, pp. 191 y s.]).

12. Este momento no es tan importante en la argumentaciónkantiana como el antifeudal, que Warneken ha descubierto en lanota de Kant sobre la música para banquetes (KdU, 44; p. 404[ed. cast., p. 211]): ésta es simplemente agradable, pero no puedeser bella (Autonomía una Indienstnahme, p. 85).

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En el sistema filosófico de Kant, el Juicio ocupa unlugar central; le corresponde mediar entre el conocimientoteórico (naturaleza) y el conocimiento práctico (libertad).Proporciona «el concepto de una finalidad de la naturale-za» que no sólo permite ascender de lo particular a logeneral, sino que también interviene prácticamente en larealidad, pues sólo una naturaleza pensada en su diversi-dad como finalidad puede reconocerse como unidad y con-vertirse en objeto manejable en la práctica.

Kant ha concedido a lo estético un puesto privilegiadoentre la razón y los sentidos, y lia definido el juicio delgusto como libre y desinteresado. Schiller parte de estasreflexiones de Kant para ocuparse de algo así como unadeterminación de la función social de lo estética. El inten-to parece paradójico porque Kant había puesto de relieveel desinterés del juicio estético, lo cual implica también,como se vio en primer lugar, la carencia de función del

i arte. Lo que Schiller intentará ahora probar es que el;arte, en base precisamente a su autonomía, a su desvincu-'lación de fines inmediatos, es capaz de cumplir una misión.que no podría cumplirse por ningún otro medio: la ele-¡vación de la humanidad. El punto de partida de sus re-flexiones es un análisis de lo que llama, bajo la impresióncausada por la época del terror de la Revolución France-sa, «el drama de nuestro tiempo»: «En las clases bajasy más numerosas se advierten impulsos brutales y anár-quicos que se desencadenan tras romper el vínculo delorden civil y que se apresuran a su satisfacción animalcon una furia indómita. [...] Su disolución [la del "Esta-do de urgencia"] basta para justificarlo. La sociedad de-satada, en vez de progresar en la vida orgánica, vuelve acaer en el reino de lo elemental. Por el otro lado, las clasescivilizadas nos ofrecen un espectáculo aún más repugnantede languidez: una depravación del carácter que enoja'mu-cho más porque la misma cultura es su fuente [...]. Lailustración del entendimiento, de la que se vanaglorian—no del todo injustamente— las clases más refinadas,muestra en conjunto tan poca influencia ennoblecedorasobre los sentimientos que más bien fortalece con máxi-

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mas de corrupción.» 13 En este momento del análisis elproblema parece insoluble. No sólo las «clases bajas y másnumerosas» orientan sus acciones con vistas a la satisfac-ción inmediata de sus impulsos, sino que las «clases civi-lizadas» no reciben de la «ilustración del entendimiento»ninguna educación para los asuntos morales. No se puedeconfiar, pues, según el análisis de Schiller, ni en la bondadnatural del hombre ni en la capacidad formadora de suentendimiento.

Lo decisivo en la estrategia de Schiller consiste en queno interpreta el resultado de su análisis desde una pers-pectiva antropológica, en el sentido de una naturalezahumana perenne, sino desde una perspectiva social, comoproducto de un proceso histórico. El desarrollo de la cul-tura ha destruido, nos dice Schiller, la unidad de sensibi-lidad y espíritu que conocieron los griegos: «No vemossimplemente a sujetos aislados, sino- a clases enteras dehombres desplegar únicamente una parte de sus aptitudes,mientras que el resto apenas están indicadas con una levehuella [...]. Eternamente encadenado a una sola partículadel todo, el hombre no se forma a sí mismo más que comopartícula; oyendo siempre el único ruido monótono de larueda que él impulsa, el hombre jamás desarrolla la ar-monía de su ser y, en vez de estampar en su naturalezael sello de la humanidad, se convierte en una copia de suocupación, de su ciencia» (Asthet. Erz., Carta VI, p. 582y s., p. 584 [ed. cast., pp. 43 y s.]). La diferenciación delas actividades da lugar a «una clasificación más estric-ta de las clases sociales y de los negocios» (id., p. 583[ed. cast., p. 43]); para decirlo en términos de las cienciassociales: la división del trabajo genera la sociedad declases. Según la argumentación de Schiller, ésta no se pue-de suprimir mediante una revolución política, porque larevolución sólo la pueden hacer los hombres que, forma-

13. SCHILLER, «Uber die asthetische erziehung des Menschen»[...] [«Cartas sobre la educación estética del hombre»], en susSünitllche Werke {Obras completas}, editadas por G. Fricke yG. H. Gopfert, tomo V, 4a. ed., Munich, 1967, p. 580 (carta V)[ed. cast., pp. 39 y ss.]. En adelante citaremos Asthet. Erz.

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dos en la división del trabajo, no han podido acceder a lahumanidad. La aporía, que apareció en el primer estadiodel análisis schilleriano como oposición irresoluble entrela sensibilidad y el entendimiento, vuelve a presentarseahora. Esta oposición ya no es eterna, sino que se ha vuel-to histórica, pero no por eso parece menos irremediable,pues toda transformación social hacia un hombre racionaly al mismo tiempo humano exige previamente que puedaformarse en tal sociedad.

En este momento de la argumentación introduce Schi-ller el arte, al que asigna nada menos que la misión devolver a reunir las dos «mitades» separadas del hombre.O sea, que ya en el seno de la sociedad de la división deltrabajo, el arte debe facilitar la formación de la totalidadde las disposiciones humanas que los individuos no pue-den desarrollar en el ámbito de su actividad. «Pero, ¿pue-de el hombre estar destinado a desentenderse de sí mismopor ningún fin? ¿Debía robarnos la naturaleza, por susfines, una perfección que la razón nos prescribe con lossuyos? Por consiguiente, o ha de ser falso que la forma-ción de las fuerzas aisladas haga necesario el sacrificiode su totalidad, o, por mucho que la ley de la naturalezatienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de res-tituir, con un arte superior, esa totalidad de nuestra esen-cia, que ha sido destruida por el arte» (Astheí. Erz., CaitaVI, p. 588 [ed. cast., pp. 50 y s.]). La tarea es complicada,porque los conceptos no son rígidos, sino que, una vezcaptados por la dialéctica del pensamiento, se transfor-man en su contrario. Fin quiere decir, en primer lugar, lamisión limitada que corresponde a lo particular; tambiénla teología (la diferenciación de las capacidades de loshombres) atribuida al desarrollo histórico («la naturale-za»); por último, el fin racional de una formación universalde los hombres. Algo parecido sucede con el concepto denaturaleza, que por un lado alude a una ley de desarrollo,y por el otro a los hombres como una totalidad de cuer-po y alma. Y también arte se dice en un doble sentido; enprimer lugar, en el sentido de técnica y ciencia, pero tam-bién además en sentido moderno como un ámbito surgido

de la praxis vital («arte superior»). Así pues, la idea deSchiller es que el arte, por su renuncia a la intervención iinmediata en la realidad, es apropiado para restaurar laítotalidad humana. Schiller, que no veía.en su tiempo la po-lsibilidad de construir una sociedad que permitiera el desa-rrollo de todas las disposiciones particulares, pensará contodo que esa meta no tiene precio. La institución de unasociedad racional depende de la realización previa de lahumanidad por medio del arte.

Por eso aquí no nos interesa el pensamiento de Schi-ller relativo a los individuos, cómo determina el impulsode juego identificada con la actividad artística, como sín-tesis del impulso material y el impulso formal, y cómotrata de encontrar mediante una especulación histórica laliberación del destierro en lo material por la experienciade lo bello. En nuestro contexto, hemos de insistir en la 'decisiva función social que Schiller atribuye al arte, pre-cisamente por estar éste desvinculado de la vida práctica. ¡

En resumen, la autonomía del arte es una categoríade la sociedad burguesa. Permite describir la desvincula-ción del arte respecto a la vida práctica, históricamentedeterminada, describir pues el fracaso en la construcciónde una sensualidad dispuesta conforme a la racionalidadde los fines en los miembros de la clase que está, por lomenos periódicamente, liberada de constricciones inme-diatas. En esto reside el momento de verdad del discursode las obras de arte autónomas. La categoría, sin embar-go, no permite captar el hecho de que esa separación delarte de sus conexiones con la vida práctica es un procesohistórico, que está por tanto socialmente condicionado.Y precisamente la falsedad de la categoría, el momentode la deformación, consiste en que cada ideología —contal de que se utilice este concepto en el sentido de la crí-tica de la ideología del joven Marx— está al servicio dealguien. La categoría de autonomía no permite percibirla aparición histórica de su objeto. La separación de la!obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada conila sociedad burguesa, se transforma así en la (falsa) idea!de la total independencia de la obra de arte respecto a la'

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sociedad. La autonomía es una categoría ideológica en elsentido riguroso del término y combina un momento deverdad (la desvinculación del arte respecto a la praxisvital) con un momento de falsedad (la hipostatización deeste hecho histórico a una «esencia» del arte).

3. LA NEGACIÓN DE LA AUTONOMÍA DEL ARTEEN LA VANGUARDIA

Del curso de la investigación podemos deducir lo si-guiente. El debate de la categoría de autonomía se resientehasta ahora de que las diversas subcategorías, pensadasunitariamente en el concepto de obra de arte, no han sidodistinguidas con precisión. Como el desarrolío de las sub-categorías particulares no se produce de manera simultá-nea, unas veces el arte cortesano aparece ya como autóno-mo, otras veces se reserva esta cualidad al arte burgués.Para aclarar las contradicciones que las diversas interpre-taciones atribuyen al objeto, vamos a trazar una tipologíahistórica. Hemos reducido ésta intencionadamente a treselementos (finalidad, producción, recepción), porque setrata de destacar el hecho de la falta de simultaneidad enel desarrollo de las categorías particulares.

A) El arte sacro (por ejemplo, el arte de la Alta EdadMedia) sirve como objeto de culto. Está totalmente incor-porado a la institución social de la religión. Es producidode forma artesano-colectiva. El modo de recepción tam-bién está institucionalizado colectivamente.14

B) El arte cortesano (por ejemplo, el arte de-la cortede Luis XIV) cumple, asimismo, una finalidad muy biendelimitada: es objeto de representación, sirve a la gloria

14. Cf. para esto nuevamente R. WARNING, «Ritus, Mythos undgeistliches Spiel» [«Rito, mito y libertad de espíritu»], en Terrorund Spiel. Probleme der Mythenrezeption [Terror y libertad. El.problema de la recepción de los mitos], editado por M. Fuhr-mann (Poetik und Hermeneutik {.Poética y hermenéutica], 4), Mu-nich, 1971, pp. 211-239.

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del príncipe y como autorretrato de la sociedad cortesa-na. El .arte cortesano es parte de la praxis vital de lasociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxisvital de los creyentes. Con todo, la separación de lo sa-grado es un primer paso hacia la emancipación del arte.(Aquí usamos emancipación como un concepto descrip-tivo, que refiere la emergencia de la esfera social delarte.) La diferencia con el arte sacro se hace especialmen-te clara en el ámbito de la producción, pues aquí el artistaproduce como individuo y desarrolla una conciencia de lasingularidad de su actuación. La recepción, por el contra-rio, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reu-nión colectiva ya no es sagrado: es la sociabilidad.

C) El arte burgués tiene la función de la representa-ción sólo en la medida en que la burguesía acepta elconcepto de valor de la nobleza; la objetivación artísticade la autocomprensión de la propia -clase es genuinamenteburguesa. La producción y la recepción de la autocom-prensión articulada en el arte ya no están vinculadas a lapraxis vital. Habermas se refiere a este hecho como satis-facción de necesidades residuales, es decir, necesidadesexcluidas de la praxis vital de la sociedad burguesa. Nosólo la producción, sino también la recepción se realizanahora de modo individual. El modo adecuado de apropiar-se de la obra de arte consiste en sumergirse individual-mente en ella, que ya está alejada de la praxis vital delburgués, aunque pretenda todavía reflejarla. Y el esteti-cismo, con el que el arte burgués alcanza el estadio de laautocrítica, conserva todavía esta pretensión. La separa-ción de la praxis vital, que ha sido siempre el modo defunción del arte en la sociedad burguesa, se transformaahora en su contenido.

La tipología esbozada se puede reflejar en el siguienteesquema. (Las líneas verticales más gruesas indican unaruptura decisiva en la evolución y las líneas discontinuasuna ruptura menos decisiva.)

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arte artearte sacro cortesano burgués

finalidad

producción

recepción

objeto de culto

artesana-colectiva

colectiva (sacra)

objeto de re-presentación

representaciónde la autocom-prensión bur-guesa

individual ' individual

colectiva individual

El esquema permite comprender la falta de simulta-neidad en el desarrollo de las categorías individuales. Elmodo de producción individual característico del arte enla sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la cor-te. Sin embargo, el arte cortesano estaba unido todavíaa la praxis vital, aunque la función de representación, encomparación con la función de culto, representa un pasohacia el relajamiento de la pretensión de aplicación socialinmediata. La recepción del arte cortesano sigue siendotambién colectiva, si bien el sentido de las reuniones co-lectivas ha variado. En el ámbito de la recepción, la trans-formación decisiva se produce sólo con el arte burgués,que es recibido por individuos aislados. La novela es elgénero literario que corresponde a este nuevo tipo de re-cepción.15 También en el arte burgués se produce la ruptu-ra decisiva desde el punto de vista de la finalidad. El artesacro y el arte cortesano están unidos, aunque cada uno asu manera, con la praxis vital de los receptores. Comoobjeto de culto o como objeto de representación, las obrasde arte están al servicio de una finalidad. Esto ya no seaplica al arte burgués; la representación de la autocom-prensión burguesa se verifica en un recinto propio, ajerioa la praxis vital. El burgués, que en su praxis vital se vereducido a una función parcial (los asuntos de la racio-

15. Es sabido que HEGBL habló ya de la novela como «la mo-derna epopeya burguesa» (Ásthetik {.Estética}, editado por F. Bas-senge en dos tomos, Berlín/Weimar, 1965, tomo II, p. 452).

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nalidad de los fines), en el arte se experimenta a sí mismocomo «hombre», y aquí puede desplegar todas sus dispo-siciones, con la condición de que este ámbito quede ri-gurosamente separado de la praxis vital. Vemos así (algoque en el esquema no estaba bastante claro) que la sepa-ración del arte respecto a la praxis vital es el síntomadecisivo de la autonomía del arte burgués. Para evitarconfusiones, hemos de subrayar, no obstante, que la auto-nomía designa el status del arte en la sociedad burguesa,pero con ello no se dice nada sobre el contenido de lasobras. Ya que la institución arte se puede considerar com-pletamente formada hacia finales del siglo xvni, el desa-rrollo del contenido de las obras está sujeto todavía a unadinámica histórica cuyo punto final se alcanza con el es-teticismo, donde el propio arte se convierte en el conteni-do del arte.

Los movimientos europeos de vanguardia se pueden idefinir como un ataque al status del arte en la sociedad,burguesa. No impugnan una expresión artística precedente(un estilo), sino la institución arte en su separación de lapraxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas 'plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico,no quieren decir que el contenido de las obras sea so-cialmente significativo. La exigencia no se refiere al con-tenido de las obras; va dirigida contra eífuncionamientodel'arte en la sociedad, que decide tanto "sobre el efectode la obra como sobre su particular contenido.

• Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arteen la sociedad burguesa su separación de la praxis vital.Este juicio lo había facilitado, entre otras cosas, el este-ticismo, al convertir este momento de la institución arteen contenido esencial de la obra. La coincidencia entreinstitución y contenido de la obra era el motivo lógicamen-te aparecido de la posibilidad del cuestionamiento van-guardista del arte. Los vanguardistas intentaron, pues, unasuperación del arte en el sentido hegeliano del término,porque el arte no había de ser destruido sin más, sinoreconducido a la praxis vital, donde sería transformadoy conservado. Es importante observar que el vanguardista

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j acepta así un momento esencial del esteticismo, Este ha-jbía distanciado el contenido de la obra respecto a la praxis1 vital. La praxis vital, a la que el esteticismo se refiere porexclusión, es la racionalidad de los fines de la cotidianei-dad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absolutointegrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, com-parten la recusación del mundo ordenado conforme a laracionalidad de los fines que había formulado el esteti-

\. Lo que les distingue de éste es el intento de orga-/ nizar, a partir del arte, una nueva, praxis vital. También aeste respecto el esteticismo es condición previa de .la in-tervención vanguardista. Sólo un arte que se aparta com-pletamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por elcontenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que sepueda organizar una nueva praxis vital.

La intención vanguardista está muy bien reflejadaen el teorema que Herbert Marcase ha esbozado sobre elel doble carácter del arte en la sociedad burguesa que yavimos en la introducción. En ésta, el arte está separadode la praxis vital y en él tienen cabida todas las necesi-dades cuya satisfacción es imposible en la existencia co-tidiana, en base a los principios de competencia que pe-netran todos los ámbitos de la vida. El arte conservavalores como humanidad, amistad, verdad, solidaridad,que en cierto modo han sido bruscamente apartados de

[la vida real. En la sociedad burguesa, el arte juega unpapel contradictorio: al protestar contra el orden deterio-rado del presente prepara la formación de un orden me-jor. Pero, en tanto que da forma a ese orden mejor en la¡apariencia de la ficción, descarga a la sociedad existente;de la presión de las fuerzas que pretenden su transforma-:ción. Éstas quedan presas en un ámbito ideal. Marcusellama «afirmativo» al arte que tiene estas consecuencias.El doble carácter del arte en la sociedad burguesa consisteen que su distancia relativa a los procesos sociales deproducción y reproducción contiene tanto un momentode libertad como un momento de falta de compromiso,de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el in-tento de los vanguardistas por reintegrar el arte a los

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procesos de la vida sea en sí mismo una empresa engran 'medida contradictoria. La libertad (relativa) deljarte frente a la praxis vital es la condición de la posi-jbilidad de un conocimiento crítico de la realidad. Un arte*que ya no esté alzado sobre la praxis vital, sino separadopor completo de ella, pierde con la distancia referente ala praxis vital también la capacidad de criticarla. El inten-to de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podríareclamar todavía, en la época de los movimientos histó-ricos de vanguardia, el pathos del progresismo histórico.Desde entonces, hemos conocido la falsa anulación de la |distancia entre el arte y la vida producida por la industria \e la cultura, lo que ha hecho evidente el carácter con-'1

tradictorio de las iniciativas vanguardistas.16

En lo sucesivo, mostraremos cómo se traduce la in-tención de superar la institución arte a los tres ámbitosque antes hemos necesitado para caracterizar el arte au-tónomo: finalidad, producción, recgpcj.ón. En lugar deobra vanguardista"conviélie'"Hablar de manifestación van-guardista. Un acto dadaísta no tiene carácter de obra, perúes una auténtica manifestación de la vanguardia artística.Con ello no quiero decir que los vanguardistas no hayanproducido ninguna obra ni ningún acto momentáneo delmismo nivel. La categoría, de obra de arte, como hemosvisto, no es destruida por los vanguardistas, aunque quizála hayan transformado por completo.

De los tres ámbitos, el de la finalidad de la manifesta- r-,./.ción vanguardista es el más difícil de delimitar. En la obra / . •de arte esteticista, la finalidad es convertir en contenido l !Y¡í<esencial de la obra la separación de las obras respecto a lapraxis vital que caracteriza el status del arte en la socie-dad burguesa. Sólo así se convierte la obra de arte en unfin en sí mismo, en el sentido completo de la1 palabra. En

16, Para el problema de la falsa superación entre el arte y lapraxis vital, cf. J. HABERMAS, Strukturwandel der Ofíentlichkeit.Untursuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft[.Cambio de estructura de la opinión publica. Investigaciones so-bre ,una categoría de la sociedad burguesa} (Política, 4), 3a. ed.,Neuwied/Berlín, 1968, 18, pp. 176 y ss.

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el esteticismo se hace manifiesta la falta de función socialdel arte. Los vanguardistas no se oponen a éste creandoobras de gran relevancia social, sino mediante el principiode la superación del arte en la praxis vital. Pero semejanteconcepción ya no permite distinguir una finalidad. Paraun arte abstraído de la praxis vital ya no se puede ni si-quiera hablar de la falta de finalidad social, como en elcaso del esteticismo. Cuando arte y praxis forman unaunidad, cuando la praxis es estética y el arte práctico, yano se puede reconocer una finalidad del arte, simplementeporque ya no rige la separación de los dos ámbitos (elarte y la praxis vital) que requiere el concepto de fina-lidad.

Por lo que a la producción se refiere, lo que sucede,como hemos visto, es que la obra de arte autónoma se daindividualmente. El artista produce como individuo, conlo cual su individualidad es percibida no como expresiónde algo, sino como singularidad radical. El concepto degenio da fe de ello. A él se opone, sólo en apariencia, laconciencia cuasi técnica de factibilidad de obras de artealcanzada con el esteticismo. Valéry, por ejemplo, mitificaal genio artístico en la medida en que lo reduce al impulsopotencial del alma y a la autoridad sobre los medios artís-ticos. De este modo, se muestran las doctrinas pseudo-rrománticas de la inspiración como autoengaño de los pro-ductores, pero no es superada en absoluto la interpretacióndel arte que se refiere al individuo como sujeto creador.Por el contrario, el teorema de Valéry de la fuerza delorgullo (orgueil), como provocadora y activadora del pro-ceso de creación, renueva una vez más la concepción delcarácter individual de la creación artística tan vinculadaal arte de la sociedad burguesa.17 En sus manifestacionesextremas, la vanguardia no propone una creación colecti-va, sino que incluso niega radicalmente la categoría de laproducción individual. Cuando Duchamp firma en 1913

17. Cf. a este respecto P. BÜRGER, «Funktion und Bedeuttmgdes orgueil bei Paul Valéry» [«Función y significado del orgueil. enPaul Valéry»], en Romcmistisches Jahrbuch, 16 (1965), pp. 149-168.

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productos en serie (un urinario, una escurridera) y losenvía a las exposiciones, está negando la categoría de laproducción individual. La firma, que conserva precisamen-te la individualidad de la obra, es el hecho despreciadopor el artista al exhibir productos en serie cualesquiera amodo de burla, frente a toda pretensión de creación in-dividual. La provocación de Duchamp no sólo descubreque el mercado del arte, que atribuye más valor a la firmaque a la obra sobre la que ésta figura, es una institucióncuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio delarte en la sociedad burguesa, conforme al cual el individuoes el creador de las obras de arte. Los ready mades deDuchamp no son obras de arte, sino manifestaciones. Elsentido de su provocación no reside en la totalidad de for-ma y contenido de los objetos particulares que Duchampfirma, sino únicamente en el contraste entre los objetosproducidos en serie, por un lado, y-la firma y las exposi-ciones de arte por el otro. Es evidente que esta provo-cación no se puede repetir en cualquier momento. La pro-vocación depende de cuál sea su objetivo: en este caso setrata de la idea de que el arte lo crean los individuos.Pero, una vez que la escurridera firmada se acepta en losmuseos, la provocación no tiene sentido, se convierte enlo contrario. Cuando un artista de hoy firma y exhibe untubo de estufa, ya no está denunciando el mercado delarte, sino sometiéndose a él; no destruye el concepto de lacreación individual, sino que lo confirma. La razón de estohay que buscarla en el fracaso de la intención vanguar-dista de superar el arte. Cuando la protesta de la van-guardia histórica contra la institución arte ha llegado aconsiderarse como arte, la actitud de protesta de la neo-vanguardia ha de ser inauténtica. De ahí la impresión deindustria del arte que las obras neovanguardistas provo-can con frecuencia,18

18, Ejemplos de obras neovanguardistas en el ámbito de lasartes plásticas se encuentran en el catálogo de la exposición Sam-mlung Cremer. Europdische Avantgarde 1950-1970 [Colección Cre-mer. Vanguardia europea entre 1950 y 1970}, editado por G. Adria-

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Tal y como la vanguardia niega, la categoría de la pro-ducción individual, hará lo mismo con la.recepción indi-vidual. Las reacciones del público irritado frente a laprovocación de un acto dada, que van desde el gruñidaa la violencia física, son decididamente de naturaleza co-lectiva. Son reacciones, respuestas a una provocación pre-cedente. El productor y el receptor quedan claramenteseparados, por más que el público pueda siempre volver-se activo. La superación de la oposición entre productoresy receptores pertenece a la lógica de la intención vanguar-dista de la superación del arte como un ámbito separadode la praxis vital. No es casualidad que tanto las instruc-ciones de Tzara para la elaboración de una poesía dadaís-ta, como las orientaciones de Bretón sobre la escritura detextos automáticos, tengan el aspecto de una receta.19 Elloimplica una polémica contra la creación individual de losartistas, pero la receta también debe entenderse al pie dela letra como indicaciones para una posible actividad dé-los receptores. Los textos automáticos hay que leerlos,también en este sentido, como instrucciones para una pro-ducción'particular. Pero esta producción no puede enten-derse como producción artística, sino que ha de interpre-tarse como parte de una praxis vital emancipadora, Bretónse refiere a esto cuando exige «practicar la poesía» (prati-quer la poésie). En esta exigencia ya no cuentan el pro-ductor y el receptor, conceptos que han perdido su sen-

ftido. Ya no hay productores ni receptores, sólo queda la! poesía como instrumento para dominar la vida. Aquí secorre un riesgo evidente que por lo menos el Surrealismohabía salvado parcialmente: el peligro del solípsismo, la

ni, Tubinga, 1973. Sobre el problema de la neovanguardia, véasetambién el capítulo III, 1.

19. T. TZARA, «Pour faire un poéme dadaiste» [«Cómo hacerun poema dadaísta»], en sus Lampisteries précedées des sept ma-nifestes dada [...] [Lampisterías, precedidas por los siete mani-fiestos dada], 1963, p. 64. A. BRETÓN, «Manifesté du surrealisme»[«Manifiesto surrealista»] (1924), en sus Manifestes du surrealisme[Manifiestos del surrealismo} (Coll. Idees, 23), París, 1963, pp. 42 ysiguientes.

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retirada al problema del sujeto singular. El mismo Bre-tón vio este problema y apuntó diversos remedios. Unode ellos es el ensalzamiento de la espontaneidad de lasrelaciones amorosas. Podemos preguntarnos también si larigurosa disciplina de grupo no sería un intento de surrea-lismo para conjurar el peligro del solipsismo que le ame-nazaba.20

En resumidas cuentas, los movimientos históricos devanguardia niegan las características esenciales del 'arteautónomo: la separación del arte respecto a la praxis vi-tal, la producción individual y la consiguiente recepción in-dividual. La vanguardia intenta 1a superación del arte au-tónomo en. el sentido de una reconducción del arte haciala praxis vital. Esto no ha sucedido y acaso no pueda su-ceder en la sociedad burguesa, a no ser en la forma de lafalsa superación del arte autónomo.21 De esta falsa supera-

20. Sobre la concepción de grupo de los surrealistas y el tra-bajo colectivo que intentaron y en parte llevaron a cabo a partirde tal concepción, cf. Elisabeth LENK, Der springende Narcifi, An-dré Bretón poetischer Materialismus [El narciso saltarín. El ma-terialismo poético de Anáré Bretón], Munich, 1971, pp. 57 y ss.,pp. 73 y ss.

21. Habría que investigar hasta qué punto ha sido realizadapor los vanguardistas rusos desde la Revolución de Octubre, enbase a la transformación de las condiciones sociales, la intenciónde devolución del arte a la praxis vital. Tanto B. Arvatov comoS. Tretjacov, definen el arte claramente, invirtiendo el conceptode arte desarrollado por la sociedad burguesa como actividadsocialmente útil: «La satisfacción en la transformación del mate-rial bruto en una determinada forma socialmente útil, junto ala capacidad para y la búsqueda intensiva de la forma convenien-te, esto es lo que debería querer decir la consigna de "arte paratodos"» (S. TRETJAKOV, «Die Kunst in der Revolution und die Re-volution in der Kunst» [«EL arte en la revolución y la revoluciónen el arte»], en su Die Arbeit des Schriftstellers [...] [La tareadel escritor'], editado por H. Boehncke [das neue buch, 3], Rein-bek en Hamburgo, 1972, p. 13). «Basándose en la técnica comúna todos los demás ámbitos de la vida, el artista es seducido porla idea de conveniencia, y se orienta en el trabajo de lo materialno a partir de exigencias subjetivas del gusto, sino a partir detareas objetivas de la producción» (B. ARVATOV, «Die Kunst imSystem der proletarischen Kultur» [«El arte en el sistema dela cultura proletaria»], en su Kunst und Produkiion [Arte y pro-

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ción dan fe la literatura de evasión y la estética de la mer-cancía. Una literatura que tiende ante todo a imponer allector una determinada conducta de consumo es prácticade hecho, pero no en el sentido en que lo entiende el van-guardista. Semejante literatura no es instrumento de laemancipación, sino de la sumisión.22 Lo mismo se puededecir de la estética de la mercancía, que trabaja con losencantos de la forma para estimular la adquisición demercancías inútiles.23 Este breve apunte basta para mos-trar que la literatura de evasión y la estética de la mercan-cía son descubiertas por la teoría de la vanguardia comoformas de la falsa superación de la institución arte. Lasintenciones de los movimientos históricos de vanguardia secumplen en la sociedad del capitalismo tardío como unaadvertencia funesta. Debemos preguntarnos, desde la ex-periencia de la falsa superación, si es deseable, en reali-dad, una superación del status de autonomía del arte, sila distancia del arte respecto a la praxis vital no es garan-tía de una libertad de movimientos en el seno de la cualse puedan pensar alternativas .a la situación actual.

ducción], p. 15). Respecto a todo esto habría que discutir, par-tiendo de la teoría de la vanguardia y contando con investiga-ciones concretas, en qué medida (y con qué consecuencias para elsujeto artista) la institución arte tiene en los países socialistas uncarácter social distinto al que tiene en la sociedad burguesa.

22. Cf. a este respecto Christa BÜRGER, Textanalyse ais Ideo-logiekritik. Zur Rezeplion zeitgenossischer Unterhaltungsliteratu^[.Análisis de texto como crítica de la ideología. Sobre la recepciónde la literatura de consumo} (Krit. Literaturwiss., I; FAT, 2063),Francfort, 1973.

23. Cf., a este respecto, W. F. HAUG, Krítik der Warenasthetik[Crítica de la estética de la mercancía} (Ed. Suhrkamp, 513),Francfort, 1971.

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