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PETER SMITHSONConversaciones con

estudiantes

Peter Smithson. Conversaciones con estudiantes

Editorial Gustavo Gili, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11www.ggili.com

Peter Smithson. Conversaciones con estudiantesUn espacio para nuestra generación

Catherine Spellman, Karl Unglaub (eds.)

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Edición a cargo de Catherine Spellman y Karl UnglaubVersión castellana de Moisés PuenteRevisión a cargo de Anna Puyuelo

Diseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SLFotografía de la cubierta: © Sandra Lousada

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química,mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación —incluido el diseño de la cubierta— sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedadintelectual (arts. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de los textos y las imágenes: Simon Smithson/Smithson Family Collection© del epílogo: Catherine Spellman y Karl Unglaub© de esta edición: Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2004

ISBN: 978-84-252-2579-6 (digital PDF)

IntroducciónJohn Meunier 6

Conversación 1 8Conversación 2 32Conferencia La respuesta a la superabundancia 52Conversación 3 70

10 en la escala de RichterCatherine Spellman, Karl Unglaub 88

Índice

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Alison y Peter Smithson, Escuela Secundaria Moderna de Hunstanton, Reino Unido (1949-1954). Interior del vestíbulo en construcción: © NigelHenderson/Smithson Family Collection.

Introducción

Como arquitecto inglés formado bajo la influencia de una escuela de pensa-miento apodada como “el nuevo brutalismo” —escuela de la que Alison yPeter Smithson fueron sus principales líderes intelectuales—, es un placerreflexionar sobre esta larga conversación entre Peter Smithson y los estu-diantes del College of Architecture and Environmental Design, institución dela que he sido decano estos últimos quince años. Me encontré por primeravez con Peter en mi época de estudiante en Liverpool y a pesar de que susopiniones se han ido suavizando algo con el paso de los años, en este librotodavía se aprecia la fuerza de sus palabras.

La arquitectura es un fenómeno cultural que tiene en su haber una ricahistoria de ideas y personalidades. Como debe ser, cada generación esconsciente de sus antecesores, y las relaciones, en particular, con losantecesores inmediatos, suelen ser críticas y polémicas, aunque sin em-bargo apreciadas. La Arizona State University se siente afortunada de formar parte de una escena con una rica historia y una cultura arquitectónicacontemporánea vital. Frank Lloyd Wright y Paolo Soleri todavía tienen unapresencia en esta cultura. De todos modos, como universidad tenemos laresponsabilidad de exponer a nuestros estudiantes a los más ampliosámbitos de pensamiento y acción arquitectónicos. Esto ocurre a través denuestra enseñanza y la de un rico abanico de invitados, muchos de loscuales han sido profesores o compañeros de la propia escuela, mientrasmaduraban en otros lugares.

Estas conversaciones son una importante manifestación de este proceso,pues ha ofrecido la oportunidad a nuestros estudiantes de explorar el pensa-miento de Peter Smithson, uno de los arquitectos y críticos británicos másinfluyentes.

Introducción

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John Meunier

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Las siguientes conversaciones son el resultado de varias colaboraciones con Peter Smithson en un seminario de la Arizona State University en otoñode 2001, durante el que se debatió sobre la obra y los escritos de Alison y Peter Smithson. Agradecemos el apoyo que han proporcionado a este proyecto la EditorialGustavo Gili, el College of Architecture and Environmental Design y el Herberger Center for Design Excellence de la Arizona State University. Un agradecimiento especial a Peter Smithson por su generosidad y entusiasmo hacia esta publicación, y a los estudiantes y al profesorado que participaron en el seminario y en las conversaciones: Luis Cruz, Nan Ellin, Sharon Haugen, Renata Hejduk, Daniel Hoffman, Victor Irizarry,Eugene Kupper, Joel Nice, Darren Petrucci, Robert Rager, Julie Russ, Max Underwood y Stephan Willacy.

Catherine Spellman, Karl Unglaub

0 Notas de Alison y Peter Smithson0 Notas de los editores

Alison y Peter Smithson, Cluster City (1952-1953). Planta diagramática de unapequeña ciudad: Alison Smithson, 1953.

Conversación 1

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Conversación 115 de noviembre de 2001

Peter Smithson

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Conversación 1

Supongo que tiene que ver con que soy británico. Europa es un lugar peque-ño y se forman estas estrechas relaciones. Cuando tenía treinta años, la primera generación de arquitectos a la que se miraba era la de LeCorbusier,5 después a la segunda, con Jean Prouvé6 y Josep Lluís Sert,7

y más tarde estaban Candilis, Josic y Woods,8 quienes trabajaron con LeCorbusier. Ésta era la gente de la que hablabas y las conexiones entre elloseran visibles. A pesar de que las tres generaciones no se copiaban en unsentido estilístico, sí hubo una especie de solape moral. Esto es lo curioso.No hay ninguna insinuación estilística en su obra, pero sí una postura.

Más tarde, con la obra de Enric Miralles y Carme Pinós,9 puede observarsenuevamente la influencia generacional. Siempre les he considerado dentro deeste linaje. Pero en la época de Miralles y Pinós, Mies y Le Corbusier habíanmuerto, de manera que lo heredado ha sido una actitud y no un estilo. Era una continuación.

En el prólogo al libro Italian Thoughts1 habláissobre generaciones de arquitectos que se han

influido unas a otras, como, por ejemplo, FilippoBrunelleschi, Leon Battista Alberti y Francesco di

Giorgio,2 o Mies van der Rohe,3 Charles y Ray Eames 4 y los Smithson. ¿Cómo se desarrolló

la idea de trazar estos árboles genealógicos y quéinfluencia han tenido en vuestra obra?

1 Smithson, Alison y Peter, “Three Genera-tions”, en Italian Thoughts, publicado por lospropios autores, Suecia, 1993. 2 “Las tres generaciones base de la arquitectu-ra renacentista fueron: Filippo Brunelleschi(1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472)y Francesco di Giorgio (1439-1502). La corrien-te predominante del renacimiento discurre porestos tres hombres, un período de tres genera-ciones para la invención y la propagación en eluso corriente de un lenguaje cuyas intencioneseran totalmente nuevas”. Smithson, Alison y Peter, Italian Thoughts, op. cit., pág. 9. 3 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). “Hoy

un edificio es interesante sólo si es algo másque sí mismo; si carga el espacio a su alrededorcon posibilidades conectivas —especialmente silo hace con una tranquilidad que, hasta ahora,nuestras sensibilidades no han reconocido enabsoluto como arquitectura, y menos aún se havisto con suficiente claridad como para aislarsus características—, para ver que se nos pre-senta con la cara nueva y ligeramente sonrientede nuestra disciplina”. Smithson, Alison y Peter,The Heroic Period of Modern Architecture, Rizzoli, Nueva York, 1981, pág. 13. 4 Charles Eames (1907-1978) y Ray Eames(1912-1988). “Durante los años cincuenta, el

Alison y Peter Smithson, imagen “Tres generaciones”: Lorenzo Wong,

Alison Smithson, 1980.

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Peter Smithson

clima general del diseño cambiaría para siemprecon la obra de Charles y Ray Eames. Con unaspocas sillas y una casa. Las sillas siempre hansido precursoras de un cambio en el mundo deldiseño”. Smithson, Alison y Peter, Changing theArt of Inhabitation, Artemis, Londres, 1994; (ver-sión castellana: Cambiando el arte de habitar,Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pág. 72). 5 “Le Corbusier (1887-1965) es un gran visiona-rio, y esta palabra tiene una significación espe-cial para mí, pues comporta un significado másreligioso que palabras como idealista o revolu-cionario. Un visionario puede hacer que lasmentes de otros puedan encenderse casi como

producto de sus luchas personales”. Smithson,Alison y Peter, The Heroic Period of ModernArchitecture, op. cit., pág. 26.6 “Viendo la obra de Jean Prouvé (1901-1984),recopilada en toda su asombrosa prolijidad parala exposición del Centre Pompidou […], surgeuna idea asombrosa y totalmente inesperada: lainventiva, la generosidad de la idea se centra enla obra en sí misma; vista en su contexto, cadaobra o fragmento no parece irradiar al resto deledificio con su energía, ni enriquecer el contex-to. Los edificios de Prouvé son poco generosos,parecen aislarse a sí mismos de sus alrededo-res, asentarse incómodamente y no ser capaces

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Conversación 1

Para nosotros, la segunda generación era muy curiosa. Charles Eames, por ejemplo, nació en 1907; caería, pues, en el grupo de Sert y Prouvé. Por decirlo de algún modo, Charles “se apuntó”; fue alguien procedente deNorteamérica que apareció de repente. Fue a una escuela de arquitecturapero no era un arquitecto; no pensaba como un arquitecto. Sin embargo, suaportación al juego generacional fue muy fuerte y, de nuevo, no encontramosninguna cita. Estamos hablando de una herencia.

La herencia es una obsesión. Por ejemplo, cuando Mies van der Rohe vinopor primera vez a Estados Unidos le dedicaron una exposición en el Museumof Modern Art10 que incluía su único edificio acabado en Estados Unidos porentonces, en el Illinois Institute of Technology (IIT),11 y el resto de obraseuropeas. Lo que no he sabido hasta hace bien poco era que CharlesEames fotografió esta exposición, algo que, a mi entender, fue el detonanteque le hizo cambiar el proyecto de su propia casa desde una casa a modode puente a una apoyada sobre el terreno. Éste fue el comienzo de unaconexión americana. Charles Eames fue un heredero de una idea.

¿Con quién te identificabas?

de agarrarse”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht, Birkhäuser, Basilea, 2001, pág. 86.7 Josep Lluís Sert nació en Barcelona en 1902y perteneció a la segunda generación del movi-miento moderno. Trabajó con Le Corbusier yPierre Jeanneret (1929-1930). Posteriormentefue presidente de los CIAM y decano de laEscuela de Arquitectura de Harvard University.Es autor, entre otros, del Peabody Terrace,Cambridge (Mass.), EE UU. 8 Georges Candilis (1913-1995) nació enBakú, Rusia (su madre procedía de Aegina,Grecia). Estudió en París y trabajó con Le

Corbusier hasta 1950. Con Atbat Afric y Sha-drach Woods construyó las viviendas Nid d’Abeilles en Marruecos, proyecto que, desdenuestro punto de vista, estableció la base parael Team 10. Más tarde, en Francia, el proyectode Tolouse-le-Mirail se hace eco de nuestraCluster City. Shadrach Woods nació en Yonkers, NuevaYork, en 1923. Estudió en Dublín después departicipar en la II Guerra Mundial. No estudióarquitectura pero trabajó con Candilis comodirector de proyecto de la Unité d’Habitation de Marsella de Le Corbusier. Peter Smithsonsiempre pensó que Woods entendería lo que él

Alison y Peter Smithson, casaen el número 46 de Colville

Place, Soho, Londres, ReinoUnido (1952), secciones de tra-

bajo y planta primera: Alison yPeter Smithson, 1952.

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Peter Smithson

En cierto sentido se trata de un juego, como si fuera un juego de una fiestainfantil. Identificar los estados de ánimo que gustan a la gente. Pero esen-cialmente es algo ideológico en la medida en que nuestra intención era noser eclécticos.

Está claro que esta intención siempre ha dividido Europa y Norteamérica,pues cada persona que emigró a América llevó consigo aquello que tenía en Europa y “se echó a andar” (tomo la expresión de vuestras revistas). Por ejemplo, Thomas Jefferson12 trabajó estupendamente con ideas arqui-tectónicas importadas. Siempre pensé que esto no era pecado, en especialporque no fue ecléctico en absoluto en la otra parte de su vida.

escribía, si es que había alguien más que lohiciera (exceptuando a Alison Smithson). 9 Enric Miralles (1955-2000) y Carme Pinósestuvieron con Peter Smithson en el ILAUD en Urbino en 1977. Desde entonces, los cuatro —Alison, Peter,Enric, Carme— estuvieron unidos. Juntos hicieron un viaje lleno de aventuras por el surde España en 1986. 10 Una exposición titulada Mies van der Rohe(una única sala) en el Museum of Modern Art(MoMA), exposición que fotografió CharlesEames y se publicó en Arts and Architecture,diciembre de 1947.

11 El edificio de Investigación de Metales yMinerales del Illinois Institute of Technology(1942-1943) fue el origen para el proyecto finde carrera de Peter Smithson en la Royal Aca-demy y, posteriormente, para la EscuelaSecundaria Moderna de Hunstanton de Alisony Peter. En mi opinión, este edificio es la obramaestra de Mies van der Rohe en EstadosUnidos, su edificio “en crudo” (quizá los cimientos del brutalismo).12 “Después de Jefferson, Olmsted es el único‘arquitecto’ estadounidense notable”. Smithson,Alison y Peter, Italienische Gedanken, weiter-gedacht, op. cit., pág. 70.

Peter Smithson

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Conversación 1

Cuando estudiaba arquitectura13 no asistía a las conferencias de historiaporque creía que el movimiento moderno era siempre blanco y con árbolesbonitos (esta idea procedía de haber mirado uno de los pocos libros dearquitectura moderna que había en la biblioteca de la escuela, una traduc-ción de Die neue Architektur und das Bauhaus de Walter Gropius)14 y que nonecesitaba de la historia. Por otro lado, siempre me fue posible aprobar losexámenes habiendo estudiado dos días antes.

Estoy realmente obsesionado con la historia. Sé mucho sobre el clasicismogriego hasta la caída de Roma, cuando Roma se trasladó a Oriente,15 pero realmente no puedo engranar este conocimiento del clasicismo con el gótico16

¿Qué importancia tiene la historia en el desarrollode vuestra obra?

13 “En 1939 se matricula en la escuela de arqui-tectura de la University of Durham y tres añosdespués interrumpe la carrera para hacer el servicio militar en la India y Birmania. Vuelve aDurham en 1945. Durante su último curso esasistente y conoce a Alison. Acaba la carrera en1948 con Distinción. Durante el año académico1948-1949 frecuenta las Royal Academy Schoolsde Londres y en 1949 trabaja en el LondonCounty Council Division, departamento que dejapara abrir con Alison su estudio profesional en1950”. Vidotto, Marco, Alison + Peter Smithson.Obras y proyectos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pág. 228.

14 Walter Gropius escribió Die neue Architekturund das Bauhaus tras acabar la carrera.15 Siglo IV d. d. C.16 “Las destrezas del pasado son inaccesiblesporque las máquinas, la mente y la mano hancambiado; se han perdido las técnicas, lassensibilidades y las destrezas que tuvieron enun momento y se han ganado otras. El góticoes especialmente inaccesible. Por supuesto, la mente gótica no es recuperable: ordenar significaba algo diferente […], una ‘lógica’ diferente”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht,op. cit., pág. 44.

Alison y Peter Smithson, emplazamiento de la Acrópolis,

Atenas, Grecia (1990). Planta del parque arqueológico

de Atenas: Alison Smithson, Antonio Medina Mercendes, 1990.

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No puedo retenerlo. No recuerdo ninguna catedral inglesa, francesa o alemana;mi habilidad de observación del gótico reside exclusivamente en la planta.

Mi conocimiento del clasicismo se ha construido en mi cabeza exactamentedel mismo modo como un arquitecto del siglo XIX construía una memoria delgótico. Empecé a viajar con una lista de cosas que tenía que ver. Aquellosarquitectos del siglo XIX hicieron lo mismo cuando comenzó el revival gótico17

viajaban con listas de lo que sabían que tenían que ver.

17 “El revival gótico (finales del siglo XVIII-prin-cipios del siglo XIX) es el estilo arquitectónicoque extrae su inspiración de la arquitecturamedieval, cuyo primer ejemplo es StrawberryHill, de Horace Wallpole (1770). Podemosencontrar que, en ejemplos posteriores, el revi-val se fue haciendo más arqueológico y que seempezó a copiar literalmente las obras origina-les de la arquitectura gótica. Los arquitectosque seguían este estilo creían que la arquitec-tura medieval era mejor que la que se estabahaciendo entonces”. Aldrich, Megan Brewster,Gothic Revival, Phaidon, Londres, 1994.

Peter Smithson

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Veréis, el hecho es que la gente pobre no viajaba, de modo que a los cator-ce o quince años nunca había salido de Inglaterra. A causa de la II GuerraMundial, los primeros lugares a los que viajé fueron la India y Birmania. Mi primera experiencia arquitectónica fuera de mi país fueron los temploshindúes y un monasterio budista. Sólo visité un monasterio porque en tiem-pos de guerra había otras cosas que hacer. Para mí estos lugares fuerondemoledores. Normalmente, los monasterios cristianos medievales estabanseparados por sexos, pero en Birmania se veían juntos a hombres, mujeresy niños. Los niños más pequeños vestían con seda de color amarillo limónpálido y los mayores de marrón oscuro; entremedio había todas las tonalida-des, desde el amarillo limón al marrón oscuro (la Torre Eiffel estuvo pintadaen esta gama de colores —marrón oscuro en su base y amarillo en la cima—durante la Exposición Universal de París de 1889; ahora no es más que unaespecie de bulto gris).

Al finalizar la guerra me esforcé en visitar edificios de mi país, en especial losde Cambridge. Aún siendo estudiante, viajé a Escandinavia18 y Alison fue aParís, y aquella experiencia perduró en ella a lo largo del tiempo. El primerarquitecto moderno de renombre que conocí fue Arne Jacobsen.19 Creo que, en un primer momento, te encuentras en lugares donde nunca hubieras esperado estar, pero no es tan casual como parece. Entre 1939 y 1949 nohabía nueva arquitectura en Europa; la construcción se paró a causa de la guerra. Para ver un edificio que se hubiera construido durante aquellos diezaños tenías que ir a Escandinavia20 o a Suramérica. Todo lo que ocurrió en Brasil se desarrolló durante la guerra, pero, ya sabéis, Brasilia21 está muy lejos.

Conversación 1

¿Cuál era tu lista inicial?

18 Peter Smithson viajó a Copenhague, Aarhus, Estocolmo, Gotemburgo, etc.19 Arne Jacobsen (1902-1971) pasó la II Gue-rra Mundial en Suecia porque era judío. Fuemaravillosamente hospitalario con dos estu-diantes (R. T. Simpson y yo) en una casa cuyoproyecto, así como el diseño del papel pintadoeran suyos. Jacobsen fumaba en pipa (¿real-mente me acuerdo de esto?). 20 “Escandinavia era el lugar donde la mayoríade arquitectos recién titulados inmediatamenteantes —y después— de la guerra buscabanmodelos acerca de qué construir..., pues erauna sociedad socialdemócrata que había cons-

Alison y Peter Smithson,Escuela Secundaria Modernade Hunstanton, Reino Unido

(1949-1954). Perspectiva:Peter Smithson, 1950.

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Peter Smithson

Mientras viajaba, aquello que miraba también tenía que ver, en parte, concómo se construían los edificios; no me refiero a la arquitectura, sino a laconstrucción. Además, mi otra búsqueda consistió en llegar a conocer ellugar que a uno le es propio, por ejemplo, las catedrales. Entonces acudí alas Royal Academy Schools de Londres durante un año porque había un pro-fesor que era bueno en el estudio del clasicismo. Pensé que si eres enemigodel eclecticismo, entonces tienes que saber más que sus partidarios. En cier-to sentido, era una idea de tiempos de guerra; el general de un bando tieneen su caravana una fotografía del general enemigo y quiere saber lo máximoposible sobre la historia de su oponente. Así que eso es lo que hacía: tratarde averiguar cómo piensa el otro lado.

Mi obsesión posterior, compartida con Alison, fue conocer todos los edificiosde Le Corbusier y, más tarde, los de Mies van der Rohe, pero no paracopiarlos. Era como ser un sacerdote que resigue los viajes de los santos del Evangelio de un lugar a otro. Un sacerdote moderno dice: “debo hacereste viaje”. Es una obsesión. Atrae ese movimiento hacia sí. Siento si suenaromántico; es romántico.

truido para todas sus necesidades”. Smithson,Alison y Peter, Italienische Gedanken, weiter-gedacht, op. cit., pág. 10.21 Brasil decidió cambiar la ubicación de sucapital en Río de Janeiro a una posición cen-tral para fomentar el desarrollo del país. Brasilse constituyó en República en 1881 y la nuevaConstitución establecía que el Gobierno adjudi-caría 14.000 m2 en el centro del país para laconstrucción de la nueva capital. Pero no fuehasta 1956 cuando se construyó la capital deBrasil, una capital que fue entendida como laconstrucción de una ciudad utópica. LucioCosta fue el autor del proyecto urbanístico,

mientras que Oscar Niemeyer se encargó delos edificios. Epstein, David, Brasilia, Plan andReality, University of California Press, Berkeley,1973.

Peter Smithson

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Conversación 1

En una conversación reciente acerca del clasicismo con Axel Sowa22 en París,de repente, y sin esperarlo, pensé en Andy Warhol23 y sus múltiples repeticio-nes. Warhol utilizaba un método coloquial clásico. Sowa explicaba cómo serecicla el clasicismo en nuestra época y me hizo caer en la cuenta de que elclasicismo se examina más como modo operativo que como imágenes quepueden verse. El clasicismo es central en mi pensamiento. Es un resultado demás o menos diez años de observación de todos los edificios de Le Corbusier,otros diez años los de Mies van der Rohe y, después, diez o quince añosobservando todos los templos dóricos y ciudades clásicas griegas.24 Hago queparezca muy serio pero, de hecho, ¡eran mis vacaciones!

Antes de la guerra, Rudolf Wittkower25 vino a Inglaterra para seguir con suinvestigación sobre el arte y la arquitectura clásicos. Después de más o menoscuarenta años (estoy exagerando) escribió un libro26 que representa este lar-guísimo período de estudio y que constituye una interpretación del clasicismo.Vincent Scully27 también escribió un libro sobre los templos griegos tras unperíodo de estudio relativamente corto, más o menos cinco años, y que pre-senta otra interpretación del clasicismo, pues se había interpretado de unamanera romántica.

¿Tienes una inclinación clásica?

22 Axel Sowa es un editor de la revista L’Archi-tecture d’Aujourd’hui.23 Andy Warhol (1928-1987) fue artista multime-dia y figura clave en el desarrollo del arte pop.En su estudio The Factory perseguía la produc-ción en serie de su obra creando repeticionesmúltiples de la misma variante. Buchloh, Benja-min H. D., Andy Warhol, The MIT Press, Cam-bridge (Mass.), 2001. 24 Estudiamos los templos dóricos, desde los pri-meros —el Argive Heraeum— hasta los tardíosNemea y las ciudades griegas: Atenas es la únicaciudad con “restos” sustanciales por encima de lacota del terreno. Nuestros principales ensayossobre el clasicismo son: “Space and Greek Archi-

tecture”, en The Listener, octubre de 1958; y “Theories Concerning the Layout of ClassicalGreek Buildings”, en AA Journal, febrero de 1959. 25 Rudolf Wittkower (1901-1971) hizo que loshistoriadores del arte fueran respetables a ojosde los arquitectos.26 The Architectural Principles in the Age ofHumanism [Los fundamentos de la arquitecturaen la edad del humanismo, Alianza Editorial,Madrid, 1995] consiguió exactamente lo que sutítulo sugiere: cómo pensaban ellos.27 El libro de Vincent Scully (1920-1991) TheEarth, the Temple and the Gods es mucho mássubjetivo. Realmente no sabemos cómo pensa-ron o cómo se alcanzó tal perfección.

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Peter Smithson

Conocía a Colin Rowe,28 pero nunca he leído ninguno de sus escritos. En ciertosentido, era mi enemigo [risas]. Pero la enemistad es algo muy complicadoentre personas que tienen edades parecidas. Pertenecía al círculo de Wittkowery podría decirse que, a través de este círculo, acabamos entablando relacióncon la historia del arte.

Al inicio de nuestra conversación en París, Axel Sowa se preguntaba: “¿Cómose representa el clasicismo en nuestra época?”. Entonces pasé, en una especiede salto repentino, hacia el tema de la repetición. Recordé la visita a un museomadrileño en un viaje que hice a España, donde había un cuadro de GentileBellini29 de una anunciación con un ángel y la Virgen María, en el que una líneasube por la calle y, al final de la misma, hay un edificio plano en el fondo30.

El cuadro es del siglo XIV o XV y tiene un paisaje de fondo. Es una especie declasicismo preclásico.31 Al pensar en él, de repente te preguntas: ¿por qué meinteresa tanto?, ¿por qué vuelvo a un museo para ver un cuadro? En el West-mount Centre32 de Montreal, de Mies van der Rohe, miras al paisaje de detrása través de la arquitectura; es un mecanismo clásico.

¿Conocías a Colin Rowe y sus interpretaciones del clasicismo?

28 Colin Rowe (1920-1999) emigró a EstadosUnidos y de ahí que desapareciera.29 Gentile Bellini (1429-1507) fue uno de lospintores más aclamados en su época. Nacidoen Padua, su obra fue admirada en toda Italia.A menudo se le compara con los pintores de laGrecia Antigua y con los latinos. Brown, Patri-cia Fortini, Venetian Narrative Painting in theAge of Carpaccio, Yale University Press, NewHaven, 1988, pág. 55.30 La anunciación, Gentile Bellini, 1465. El edificio que remata la línea es un edificio“inventado”. 31 Clasicismo sin pretensión.

32 Una obra tardía distinguida, si bien es académica, en una ciudad que casi carece de tales cosas.

Peter Smithson

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Conversación 1

Una de las observaciones que hicimos Alison y yo en Grecia fue si habíaalguna relación entre la geometría de la muralla y la de las calles cuando se trazaron las murallas de defensa.33

¿Cómo empezaste a interpretar las ciudadesantiguas griegas e italianas?

33 Esta relación sólo existe en Palmanova,una ciudad defensiva post-Vauban a las afue-ras de Venecia.34 “¿Cuál fue el primer edificio moderno?Habitualmente se supone que ésta es una pre-gunta sin sentido, pero si aceptamos que algoocurrió alrededor de la I Guerra Mundial, queapareció un nuevo modo de pensar, manifiestoen el nuevo estilo, entonces debe haber algúnedificio en el que este nuevo estilo aparecierapor primera vez. En esencia, una “arquitecturamoderna” era: cúbica, o parecía estar forjadaa partir de cubos geométricamente organiza-dos y altamente abstractos en su interpreta-

ción de las actividades humanas, algo comple-to en sí mismo; estaba suspendida en el aire,no enraizada a su emplazamiento; normal-mente era blanca o de colores vivos, o reali -zada con materiales brillantes; cuando seutilizaban materiales naturales, parecían susti-tuir a materiales artificiales que todavía no sehabían inventado”. Smithson, Alison y Peter,The Heroic Period of Modern Architecture, op. cit., pág. 9.35 La arquitectura moderna comenzó en 1922,la fecha de la villa en Vaucresson de Le Corbu-sier y el café De Unie de Oud en Rotterdam.Entonces se iniciaron las nuevas formas en

Alison y Peter Smithson conNigel Henderson, EduardoPaolozzi y Roland Jenkins.

Exposición Parallel of Life andArt, Institute of Contemporary

Arts (ICA), Londres, ReinoUnido (1953). Fotografía de

la exposición: © Nigel Henderson/Smithson Family

Collection.

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Peter Smithson

Creo que el movimiento moderno34 comenzó con el lenguaje del cubismo.35

Las tres generaciones posteriores no estuvieron tan en deuda con él.36

Todo comenzó antes de la I Guerra Mundial con el constructivismo ruso,37

el cubismo francés y el futurismo italiano.38 En mi opinión, entre 1910 y 1913 la arquitectura arrancó de la pintura.

¿Qué crees que provocó el cambio desde el revival decimonónico

al movimiento moderno?

arquitectura; formas que procedían de la pintu-ra. Quizá las formas de Le Corbusier seanhijas de una única pintura, una más o menoscompletamente plana y con marcada deudacon el rectángulo del marco: Botella de VieuMarc, copa, guitarra y periódico (1913) dePablo Picasso. A partir de esto crecieron lasvillas de Le Corbusier: la Villa Stein en Gar-ches (1927) y la Villa Savoie en Poissy (1929-1931). Fue una larga gestación. 36 El cubismo fue una corriente pictórica de principios del siglo XX donde el detalle realistafue eliminado a favor de formas geométricas querepresentaban el tema en clave de pura abstrac-ción. El nombre de cubismo lo recibe a resultasde las primeras pinturas, que parecían haberseformado a partir de una disposición de cubos, oque parecían haberse forjado a partir de cubos.

Cox, Neil, Cubism, Phaidon, Londres, 2000.37 Constructivismo: movimiento artístico rusoemparentado con el suprematismo que comen-zó en 1913 con Vladimir Tatlin. Con un énfasismás tectónico, el constructivismo también esta-ba emparentado con el cubismo. Ingberman,Sima, ABC International Constructivist Architec-ture. 1922-1939, The MIT Press, Cambridge(Mass.), 1994.38 Futurismo: una breve fase utópica del pri-mer movimiento moderno en la que los artis-tas se sentían al borde de una nueva era.Partieron de las formas tradicionales de unaforma violenta para expresar movimiento ycrecimiento. Perloff, Marjorie, The FuturistMovement: Avant-Garde, Avant Guerre andthe Language of Rupture, University of Chicago Press, Chicago, 1986, pág. 115.

Peter Smithson

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Conversación 1

En la era moderna no había ningún enfrentamiento. Lo que resulta difícil deentender es que las generaciones continuaron con una amistad muy fuertehasta la muerte. Tanto Siegfried Giedion40 como Le Corbusier fueron extrema-damente amables con la generación más joven. Supongo que simplementeeran héroes extremistas. Por entonces, Le Corbusier dijo que aquellos queestaban en los cuarenta eran quienes tenían la energía. Cuando tienes 60 o 70años empiezas a perder tanto el fervor revolucionario como la energía para cristalizar un proyecto, para que se convierta no sólo en un proyecto, sino también en una demostración y en una ideología.

En el Team 10 Primer,39 hay un gran sentimientode la oportunidad, el pensamiento revolucionarioy la generosidad entre las generaciones implica-

das. ¿Qué aconsejarías hoy a las generacionesmás jóvenes de arquitectos para que avancen

de un modo parecido?

39 “El objeto de este Primer [manual] es reuniren un documento aquellos artículos, ensayos ydiagramas que el Team 10 considera fundamen-tales en sus posiciones individuales. En ciertosentido, constituye una historia de cómo lasideas de las personas involucradas han crecidoy cambiado como resultado del contacto con losdemás, y se espera que la publicación de estasideas-raíz en su forma original, a veces naïf,permita que continúen vivas [...]. En primerlugar, estos personajes se reunieron indudable-mente por la comprensión mutua de las insufi-ciencias de los procesos del pensamientoarquitectónico que habían heredado del movi-

miento moderno como un conjunto; pero lo quees más importante, cada uno de ellos sentíaque el otro había encontrado algún caminohacia un nuevo comienzo. Este nuevo comien-zo, y la gran acumulación que siguió, se habíapreocupado en inducir en la corriente sanguíneadel arquitecto, como bien lo hizo, una compren-sión y una sensibilidad por los patrones, lasaspiraciones, los artefactos, las herramientas y los modos de transporte y comunicación de lasociedad actual, de manera que pudiese cons-truir, como si fuera algo natural, hacia esa com-prensión de sí misma de la sociedad”. Smithson,Alison (ed.), Team 10 Primer, The MIT Press,

Creo que esto está recogido en los documentos.42 Cuando se basa en losrecuerdos de una sola persona, debéis tener en cuenta de que hay un únicopunto de vista. Estos recuerdos no son historia, si entendemos que ésta con-siste en que alguien recopila información y, después, lo cuenta; entoncesparece que tal cosa y tal otra ocurrieron. En los recuerdos sólo hay un testi-go. Cada año aparecen cinco libros sobre Napoleón, y lleva muerto doscien-tos años. Incluso los hechos pueden ser interpretados de un modo diferentepor una única persona.

Los CIAM se organizaron en grupos nacionales. En el encuentro de Dubrov-nik,43 estuvimos de acuerdo con que cada representante de un grupo nacio-nal aceptaría destruirlo para que otro equipo pudiera empezar. Esto semezcló también con el lenguaje. Los CIAM eran una organización francesa ytoda su documentación estaba en francés. Durante y después de la II GuerraMundial, los aliados occidentales provocaron que el inglés fuera el idiomainternacional, lo que significó que la arquitectura y el arte que a finales de ladécada de 1940 giraban en torno a París se debilitaran. También nos com-prometimos con hacer que los debates arquitectónicos cambiaran al inglés.Sin embargo, de algún modo, los franceses eran hostiles a los estadouniden-ses; algo muy extraño.

En términos muy prácticos, la época de la reconstrucción de posguerra inglesa fue más dura que la alemana, a pesar de que Inglaterra obtuvo másayuda per capita del Plan Marshall que Alemania.44 Alemania tuvo éxito a base de trabajo duro. La americanización de Alemania no fue visible realmente hasta finales de la década de 1950. 23

Peter Smithson

¿Cómo se llevó a cabo la transición desde los CIAM 41 al Team 10?

Cambridge (Mass.), 1968, págs. 2-3.40 Siegfried Giedion (1888-1968) fue un histo-riador del arte profesional y secretario de los CIAM. Su “sensibilidad” hacia la obra de Le Corbusier —compatriota suizo— fue unadevoción que le duró toda la vida.41 Los CIAM (Congrès International d’Architec-ture Moderne) fueron fundados por arquitectoseuropeos que se necesitaban unos a otros, aligual que más tarde lo hiciera el Team 10.42 La transición de los CIAM al Team 10 estábien documentada. Véase: Smithson, Alison,The Emergence of Team 10 out of CIAM, Architectural Association, Londres, 1982.

43 El CIAM 10 fue el último encuentro de losCIAM; de ahí surgió el nombre de Team 10.Véase Rassegna, 52/4, año XIV. 44 Plan de Ayuda estadounidense para la reconstrucción europea tras la II GuerraMundial, promovido en 1947 por el Secretariode Estado George Marshall en Harvard University.

Peter Smithson

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Creo que sólo muy poco. Recientemente vi en Zúrich una exposición itine-rante sobre arquitectura, fotografía, teatro y cine en la década de 1950 titu -lada As Found.45 Más tarde, en una conferencia en la AA (ArchitecturalAssociation, Londres), debido a que uno de los patrocinadores estaba pre-sente, comenté dos o tres cosas sobre la exposición, una de las cuales fueel aforismo de Mies van der Rohe “la arquitectura comienza cuando colocascuidadosamente tres ladrillos juntos”, mientras que el brutalismo46 comienzacuando tratas de sacar a la luz la “ladrillidad” del ladrillo. Es algo muy físico,acerca de la cualidad. Sin duda, a Mies van der Rohe le interesaba mucho lacualidad geométrica, por su formación como marmolista. Pero su construc-ción era ligeramente diferente, más metafísica.

En aquella conferencia enseñé una diapositiva del patio trasero de una casavieja con un muro de ladrillo y un árbol que había quedado en el interior deledificio. Esta imagen intentaba mostrar la “arbolidad” del árbol y la “ladrilli-dad” del ladrillo, y, creo que correctamente, fue interpretada probablementecomo algo muy parecido a la arquitectura tradicional japonesa (teníamoslibros de arquitectura japonesa).47 La arquitectura tradicional japonesa fuedivulgada en Europa gracias a un arquitecto alemán48 que trabajó en Japónen la década de 1930.

El otro tema es la cuestión temporal. ¿Por qué hice algo hace cincuentaaños? Podéis no creeros nada de lo que recuerdo de hace cincuenta años,pues está al límite de la memoria real.

Esta sala parece un lugar donde se podrían vender frigoríficos.49 Creo que esmaravilloso. Os hace pensar, ¿no? ¿Cómo es la sala donde estamos hablan-do, dónde intercambiamos ideas? Esta sala podría estar en cualquier parte.

Conversación 1

¿Han cambiado tus ideas sobre la arquitecturaa lo largo del tiempo?

45 Exposición As Found: The Independent Groupand the Brutalist Movement in England Duringthe Fifties, Museum für Gestaltung, Zúrich, Suiza,3 de marzo-13 de junio de 2001.46 “Por medio de la arquitectura japonesa, lanostalgia de la generación de Tony Garnier yPeter Behrens encontró la forma [...] produciendola estética purista de las pantallas deslizantes, elespacio continuo, la fuerza de los colores blancoy tierra sobre el muro enlucido en Le Corbusier[...], la estructura y la pantalla como absolutos enMies van der Rohe. Nosotros entendíamos —aligual que podría haber hecho Mies— que, paralos japoneses, su Forma era sólo parte de unaconcepción general de la vida, una especie de

veneración hacia el mundo natural y, a partir deahí, hacia los materiales del mundo construido.Es este respeto por los materiales, una compren-sión de la afinidad que puede establecerse entreel edificio y el hombre —que se encontraba en laraíz de nuestro modo de ver y pensar sobre lascosas—, lo que nosotros llamamos nuevo bruta-lismo”. Smithson, Alison y Peter, Without Rheto-ric. An Architectural Aesthetic 1955-1972, LatimerNew Dimensions Limited, Londres, 1973, pág. 6.Nota de Peter Smithson: esto no tenía muchoque ver con el brutalismo que popularmente seagrupó en el estilo perfilado en el libro de ReynerBanham: The New Brutalism, Reinhold, Nueva York, 1966.

Alison y Peter Smithson, ampliaciones de la University of Bath, Reino Unido (1978-1988). Planta de situación:

Alison y Peter Smithson, Lorenzo Wong, 1989.

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Peter Smithson

Trataré este tema en la conferencia.52 Sin duda la obra de Bath53 en la década de 1980 —obra que no gusta nada— es un intento de conectar lavida de la gente, la de los servicios y la de la estructura de un modo máscomplejo, que ha sido interpretado por personas ajenas al tema como unaarquitectura ligeramente descuidada.

Vuestras primeras obras con el IndependentGroup50 se centraban en la relación entre vida y arte.51 ¿Qué piensas ahora sobre este tema?

47 Entre otros: Harada, Jiro, The Lesson of Japanese Architecture, The Studio Ltd., Londres,1936.48 Taut, Bruno, Houses and People of Japan,Sanseido Co., Tokio, 19582.49 Comentario de Giancarlo De Carlo en Venecia.50 El Independent Group “desafió los preceptoshumanísticos de la estética británica, suscitandoen su lugar una estética del cambio y la globali-dad: antielitista y antiacadémica, subversiva delas jerarquías y a gusto con la cultura de masas”.Robins, David (ed.), The Independent Group:Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, TheMIT Press, Cambridge (Mass.), 1990, pág. 8. 51 Texto de 1953 sobre la exposición Parallel ofLife and Art, celebrada en el Institute of Contem-porary Arts (ICA), Londres, Reino Unido: “El

propósito de esta exposición es presentar el mate-rial que pertenece íntimamente a la experiencia decualquiera que intente mirar a las cosas hoy endía”. Smithson, Alison y Peter, The Charged Void:Architecture, The Monacelli Press, Nueva York,2001, pág. 118.52 Véase la conferencia La respuesta a la super -abundancia en este libro, págs. 52-69.53 “Habíamos estudiado, empezado o completadocinco edificios ‘al borde’ de la University of Bath(1978-1988). Desde el principio habíamos seguidolos caminos que interconectaban los edificios exis-tentes, descubriendo los senderos interiores queeran perceptibles. Entonces ocurrió que esos edifi-cios limítrofes se entendían como remates, flecos,borlas, como en una alfombra”. Smithson, Alison y Peter, The Charged Void, op. cit., pág. 548.

Peter Smithson

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Conversación 1

Sí, y por eso es por lo que la conferencia se titula “La respuesta a la supera-bundancia”. Superabundancia significa “exceso”. ¿Qué postura adoptáis anteel “exceso”? La conferencia versa sobre la idea de controlar el “exceso”, demanera que podáis estar en el espacio. En la televisión podéis ver a unamujer que habla con veinticinco pantallas detrás, cada una con informacióndiferente que nada tiene que ver con lo que ella está diciendo. Están ahípara confundiros, no para permitiros tener vuestras propias ideas. La televi-sión está para vender el producto. Incluso las noticias están pagadas poralguien. Esta mañana en la televisión emitían una entrevista sobre perros.Había un hombre, una mujer, otras cincuenta personas más, que tambiénhablaban, y además doce cachorros en el centro. Estaba absolutamente car-gado de información, una información que no se puede consumir. Volviendoa la época revolucionaria de Estados Unidos, lo que los legisladores decíanera demasiado complicado para que la gente en general lo comprendiera; losderechos del hombre, toda aquella cosa intelectual. Quizá me esté compor-tando de un modo infantil pensando así, pero tiene un inocente atractivo;escribir reglas servía para la purificación de la cultura.

¿Puedes hablarnos de tus ideas acerca de lacultura del consumo54 y explicar cómo se rela-

cionan con el desarrollo de los medios decomunicación, la televisión y la publicidad?

54 “Cuando Le Corbusier recopiló su Haciauna arquitectura, ofreció a todos los jóvenesarquitectos un modo de mirar la emergentesociedad servida por las máquinas y, a partirde ahí, un modo de mirar la antigüedad y unabase para apoyar su estética personal. Antesque Le Corbusier, Viollet-le-Duc ofreció elmismo servicio a los arquitectos: el papel queellos jugaban es tradicional en la evolución dela arquitectura. En este ensayo, basado enmaterial escrito entre 1955 y 1972, intentamoshacer lo mismo que estos arquitectos habíanhecho antes que nosotros. Escribimos parahacernos ver a nosotros mismos qué tenemos

en el ineludible presente [...], para dar otrainterpretación de las mismas ruinas [...], paraentrever otra estética. Las verdaderas implica-ciones que todo ello comportaba no eranmanifiestas cuando comenzamos a elaborarnuestra postura y nuestra respuesta a losanuncios publicitarios que aparecían en lasbrillantes revistas de la década de 1950.Nuestro interés y fascinación parecían unaparente anacronismo respecto a nuestrapostura neobrutalista, a no ser que se leyeranlas imágenes de los anuncios como telegra-mas visuales con un mensaje, especialmentecargado, sobre las posibilidades para el futuro

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Peter Smithson

La arquitectura no participa en ese juego.

Pero es un tanto puritana. Me viene en mente la Hochschule für Gestaltungde Max Bill en Ulm,55 edificio que considero como el mejor de todo el siglo XX en Alemania. Sin retórica alguna crea algo muy importante sobre unaladera. La gente se posiciona acerca de este edificio y eso me parece algomaravilloso. Personalmente, no creo que sea obra de Max Bill: él no proyec-taba así. A mi parecer, seguramente algún ayudante desarrolló el edificio. La aportación de los Eames en la arquitectura es la aceptación de la colabo-ración de otros, lo que significa que alguien podía hacer una parte del pro-yecto y eso podría cambiar totalmente la dirección del mismo. Me pregunto si había alguien en el despacho de Max Bill con una sensibilidad sobre laarquitectura diferente a la de Bill. Me estoy refiriendo al tipo de espacios queincorporan el vacío como parte de ellos.

inmediato”. Smithson, Alison y Peter, WithoutRhetoric, op. cit., pág. 1. 55 Max Bill (1908-1994) pertenece a la segun-da generación del movimiento moderno. LaHochschule für Gestaltung de Ulm, Alemania,es uno de los pocos edificios con capacidadgenerativa del siglo XX.

Peter Smithson

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Conversación 1

Por entonces hablábamos sobre un lenguaje de lo permanente y lo pasajero.Se decía que, como requieren una gran inversión, el sistema de autopistasurbanas tiende a ser permanente, mientras que las promociones de viviendastienden a reflejar las circunstancias y a verse afectadas por el cambio, comen-tario que resultó ser bastante cierto. Pero, justo recién regresado de París, laparadoja es que los edificios han permanecido sin cambios durante toda mivida y la de Hemingway; hay un romanticismo sobre París que es inmutable.Por lo tanto, es muy complicado saber qué permanece fijo y qué cambia. Incluso la casa de los Eames ha cambiado en lo que se refiere a la relacióndel acantilado respecto al mar, etc.

Al entrar en coche en Phoenix, los cursos de agua no se ven, pero, en cambio,percibes las autopistas como algo permanente.

Nuestros textos siempre recogen lo que acabamos de hacer y plantean las posibilidades para lo que viene después. No es teoría, es un proceso de trabajo.Podríais preguntar: “¿Por qué de repente te interesas tanto por el clasicismo?”

Escribisteis un ensayo titulado “Aesthetics of Change” 56 [“Estética del cambio”]. ¿Piensas en lasociedad moderna como algo pasajero y nómada?

56 “El objeto del siguiente ensayo era definir laestética del cambio; los sistemas formales quesiguen de un modo natural a las ideas deMovilidad, Agrupación, etc. [...]. Para encontrarun ejemplo construido de la nueva estética,tenemos que mirar la casa de los Eames enSanta Mónica, California. Construida en 1949,su aparente sencillez implica ‘cambio’, un men-saje implícito tanto por su estética como por sugenuina ligereza. La estética de fungibilidad deledificio está bastante alejada de la tradicióneuropea, pero si lo que necesitamos son edifi-cios efímeros, debemos afrontar la creación deuna estética efímera”. Smithson, Alison y Peter,

Ordinariness and Light, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1970, págs. 154-159.

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Peter Smithson

Era una enemistad amigable. Éramos muy complementarios..., cada uno laotra mitad. Su talento y el mío eran completamente distintos. Creo que estoes algo normal entre socios. Incluso el lado familiar no era similar sino recí-proco. Los libros que hemos publicado con la editorial Monacelli57 son unejemplo de dicha reciprocidad. No son como el libro de los Eames,58 dondeen el encabezado de cada página de cada obra aparece la lista completa desus colaboradores. Nosotros no tenemos tal registro, sino que cada dibujotiene su autor y da cuenta de quien de los dos llevaba el proyecto. En unproyecto de gran tamaño, ambos trabajábamos en él, pero, sin embargo, uno de los dos era el que más había contribuido; alguien inventaba el formato y pasaba a ser la cabeza. No es un acto consciente, sino quealguien toma la iniciativa a medida que el proyecto se desarrolla.

57 Smithson, Alison y Peter, The ChargedVoid: Architecture, op. cit. y The Charged Void:Urbanism, The Monacelli Press, Nueva York,2004.58 Neuhart, John y Marilyn; Eames, Ray,Eames Design: The Work of the Office of Charles and Ray Eames, H. N. Abrams, Nueva York, 1989.

Peter Smithson

¿Cómo describirías tu colaboración con Alison?

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Conversación 1

Largos períodos sin trabajo; pero, claro está, por eso nos presentamos atantos concursos. En la década de 1980 construimos una serie de edificiospara la University of Bath; en la de 1990 para Axel Bruchhäuser59 en Ale-mania. En la de 1960 debimos de participar en quince o veinte concursos.Si no tienes trabajo, tienes que aprender a vivir sin dinero.

Al reflexionar sobre tu vida como arquitecto¿Cuál es tu mayor frustración

profesional?

59 “Axel Bruchhäuser es un famoso mecenasde muebles y arquitectura”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht,op. cit., pág. 184.

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Peter Smithson

Eso ocurre cuando trabajas. Siempre digo que se tarda veinte años en pasarde la idea a la realización de un edificio. Antes de la construcción del edificiodel Economist Group60 estuvimos estudiando los edificios de Mies van derRohe en Chicago.61 Originariamente, el aluminio no estaba anonizado, por lo que, transcurridos quince años, las ventanas se habían cubierto conun material blanco. Esto provocó que, más tarde, el edificio del 860 de LakeShore Drive se pintara de gris.

Entre 1949 y 1959 miraba los edificios metálicos de Estados Unidos para vercómo se comportaban. En aquella época, Chicago estaba bastante contami-nada, al igual que Nueva York. Sabía que estos materiales cambiarían con la contaminación.

En una ocasión, Alison le dijo a Lou Kahn:62 “¿Qué hacías en la década de1930, Lou?”. Él le contestó: “¡Vivía en una ciudad llamada Le Corbusier!”¡Qué fantástica respuesta! Sin trabajo se vive en una vida de investigación,de placer y de esfuerzo ajeno.

Creo que debería acabar aquí, pues, por decirlo de algún modo, todo estome afecta bastante.

¿Fue esa circunstancia una oportunidad para trabajarsobre vuestros escritos durante ese período?

60 Alison y Peter Smithson, edificio del Econo-mist Group, Londres, Reino Unido, 1959-1964.61 Mies van der Rohe, apartamentos del 860de Lake Shore Drive, Chicago, EE UU, 1948-1951.62 En la década de 1960, Louis I. Kahn (1901-1974) nos parecía un arquitecto europeodesplazado.

Peter Smithson

Alison y Peter Smithson, Mirador Amari-llo,Tecta, Lauenförde, Alemania (1991).Fotografía: Peter Smithson, 1995.

0 Nota de Alison y Peter Smithson0 Nota de los editores

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Conversación 2

Alison y Peter Smithson, St. Hilda's College,Oxford, Reino Unido (1967-1970). Fotografíadesde el jardín: Peter Smithson, 1971.

Conversación 216 de noviembre de 2001

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Peter Smithson

El mayor impacto personal tuvo lugar en la década de 1960, cuando se pro-yectó la Freie Universität de Berlín,1 un verdadero edificio-alfombra2

que inventó un nuevo tipo que combinaba la destreza de Jean Prouvé definales de la década de 1930 y el desarrollo de Candilis, Josic y Woods. Creo que se trata del edificio más importante de nuestro período, esto es, de la segunda mitad del siglo XX, porque no es muy usual que aparezca un tipo de proyecto. En el siglo XIX apareció la estación de ferrocarril, edificioque no tenía precedente alguno.

Ayer, cuando bajábamos por la calle, nos preguntábamos: “¿construye unouna red en una ciudad como Phoenix?” Aquí, en Arches3 con sus plantas y lasombra por encima de la cabeza, se está utilizando un nuevo modelo, pero,de hecho, es una reinvención de la planta de la ciudad árabe.4

Creo que es una pregunta muy difícil: ¿qué recuerda uno de cada década? En la vida, a menudo las cosas suceden simultáneamente. La Casa del Futuroes del mismo año que todo el asunto del Team 10 de Dubrovnik y que la casaSugden.5 Los acontecimientos se superponen. Ya he dicho que, normalmente,se tarda veinte años en pasar de la idea a la realización de un edificio, y estoes verdad. Sin embargo, la primera fase de la Freie Universität de Berlín seacabó en 1973 (el proyecto de concurso es de 1963), y la mayor parte de lasideas de Prouvé se formaron en la década de 1930.6

¿Puedes sintetizar qué acontecimientos teimpresionaron más en cada una de las décadas?

1 Georges Candilis, Alexis Josic, ShadrachWoods con Manfred Schiedhelm, Freie Universität, Berlín, Alemania, 1963.2 “Podría decirse que los edificios-alfombrason la personificación del colectivo anónimo,donde la función viene a enriquecer la estruc-tura y el individuo adquiere nuevas libertadesde acción a través de un nuevo orden revuel-to basado en la interconexión, los modeloscasi tontos de asociación y las posibilidadesde crecimiento, disminución y cambio”. Smithson, Alison, “How to Recognise andRead Mat-Buildings”, en Sarkis, A. Hashim(ed.), Le Corbusier’s Venice Hospital,

Prestel, Múnich, 2001, pág. 91. 3 Centro comercial Arches, University Dr.Tempe, Arizona, EE UU. El primer día de suvisita, Peter Smithson y los estudiantes estuvieron hablando acerca de la red de espa-cios intermedios del centro de Tempe.4 Calles estrechas que se dan sombra a sí mismas.5 Alison y Peter Smithson, casa Sugden, Watford, Reino Unido, 1955-1956.6 Las ideas de Prouvé sobre fachadas demetal plegado fueron aplicadas en el mercadode Clichy, Francia, en 1939.

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Conversación 2

Alison Smithson, porche-cantina Tecta,

Lauenförde, Alemania (1990).Bocetos: Alison Smithson.

7 “Mirando hacia atrás parecería que, casi desde el comienzo —sin duda desde 1952—, ha habido una perseverancia consciente a lolargo de las siguientes líneas [...], la observación,el estudio y el trabajo con pueblos y ciudadescomo estructuras; la importancia de la idea de lacalle y el orden de los edificios mediante suspasos internos; y, por último [...], hay algunaparte en casi cada trabajo —un patio o un corral,un camino o un jardín— que no puede ser toca-da por actividad edificatoria posterior”. Smithson,Alison y Peter, “Set in Mind”, en Italian Thoughts,publicado por los propios autores, Suecia, 1993,pág. 100.

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Peter Smithson

Siempre empiezo de un modo muy banal cuando se me da un programa:con los tamaños de las salas. Suelo dibujar todo el programa a la escala enla que voy a trabajar después, de manera que empiezas a tener un volumenfijo para manipular.7

¿Cuándo empezabais un proyecto y con qué arrancabais?

El uso del juego nunca es algo consciente. Me di cuenta de que el aspectolúdico es muchísimo más importante entre mis hijos y mis nietos de lo que lo fue en mi caso con mis hijos. Quizá ocurra con todos los padres; los niñosson sólo unos animales bonitos que tenemos alrededor. Pero también estoyseguro de que, en cierto sentido, todo padre experimenta que vuelve a vivirparte de su vida a través de los hijos, particularmente en los años escolares.Vuelves a recordar cómo eras.

Fui muy feliz siendo estudiante. Sin responsabilidades. Profesores estúpidos.

Creo que para nosotros el juego no tiene el mismo papel que tuvo para losEames, en el sentido como Charles Eames utilizaba el concepto de juego.Para nosotros era la broma. Quizá sea algo inglés; chistes y juegos de palabras. También los Eames lo tenían.

¿Qué papel tiene el juego en vuestra obra?

8 Judith Henderson, mujer de Nigel Henderson,era antropóloga.9 “Los estudios de asociación e identidad condujeron al desarrollo de sistemas de comple-jos de edificios conectados con los que se pre-tendía responder más de cerca a la red derelaciones sociales, tal y como existen actual-mente, en lugar de los patrones existentes deespacios infinitos y edificios equipados contodos los servicios. Estos sistemas más libresson más capaces de cambiar y, especialmenteen las nuevas comunidades, de mutar su escalae intención a medida que se desarrollan. Se era consciente de que el error esencial de

las new towns inglesas era que estaban conce-bidas de un modo demasiado rígido, por ello, en 1956 propusimos un sistema alternativodonde la ‘infraestructura’ (red viaria y servicios)era lo único fijo. El sistema viario fue concebidopara ser sencillo y dar el mismo acceso libre atodas las partes. Este tema del sistema viario como la base de laestructura comunitaria se exploró más en la ideade la Cluster City (1957-1959), en el plan paraBerlín Hauptstadt (1958) y en el estudio viariopara Londres (1959)”. Smithson, Alison (ed.),Team 10 Primer, The MIT Press, Cambridge(Mass.), 1968, pág. 52.

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Conversación 2

La sociología era una disciplina académica prácticamente desconocida en Inglaterra, pero importante en Francia. Después de la guerra, las viejasuniversidades comenzaron a impartir cursos de antropología, pero transfor-mándola en antropología propia, esto es, sociología de la cultura propia. Nos introdujimos en el tema después de la guerra a través de amigos.8

Este cambio de dirección se produjo porque los hijos de la clase obrera, que habían sido veteranos de guerra, después de ésta acabaron en las uni-versidades de Oxford y Cambridge (y, como sabéis, también los norteameri-canos), porque el Estado proporcionaba apoyo educativo a un conjunto depersonas mucho más amplio. En consecuencia, algunos “veteranos” estudia-ron sociología en Cambridge y descubrieron lo que académicamente constituye una nueva disciplina.

El tema central del Team 109 era este cambio hacia una idea abstracta.Antes de la II Guerra Mundial había dos fuerzas en la arquitectura moderna.La primera era el propósito lingüístico y social derivado del cubismo y cons-tructivismo (en Rusia) anterior a la I Guerra Mundial, y la segunda era eltexto de Le Corbusier acerca de lo antihigiénica que era la ciudad de París.10

El clásico ejemplo de esto es que Estocolmo era el lugar con más tuberculo-sis de toda Europa, aunque nunca lo hubierais creído de una cultura queasociamos con la limpieza, el aire libre, etc. Estocolmo no era así antes de la arquitectura moderna y del socialismo: fue un cambio cultural. Así que unointenta leer el contexto social, pero es terriblemente difícil porque se estádentro. Es mucho más fácil cuando se trabaja desde fuera, como un antropó-logo. Cuando trabajamos en Kuwait,11 observamos el país e hicimos una lec-tura del mismo desde fuera y no desde dentro.

¿Qué importancia tiene la sociología en vuestra obra?

en Kuwait, 1968-1970. “La protección es el lenguaje arquitectónico del Edificio-alfombra”.Smithson, Alison y Peter, The Charged Void:Architecture, The Monacelli Press, Nueva York,2001, pág. 356.

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Peter Smithson

10 “En lugar de trazar nuestras ciudades en rectángulos macizos, con el estrecho laberintode calles bordeadas por las casas de sietepisos, a pico sobre la calzada y rodeando patiosmalsanos, sentinas sin aire y sin sol, se traza -rían, ocupando las mismas superficies y con lamisma densidad de población, grupos sucesivosde casas de redientes que serpentean a lo largode avenidas diagonales”. Le Corbusier, Vers unearchitecture, G. Gres, París, 1925; (versión cas-tellana: “Tres advertencias a los señores arqui-tectos. III. El plan”, en Hacia una arquitectura,Poseidón, Barcelona, 19782, pág. 47).11 Alison y Peter Smithson, Edificio-alfombra

Muy poca. Hace poco alguien me preguntó por qué utilizábamos el diagramaque Patrick Geddes12 tomó de Frédéric Le Play13 sobre la relación entre lascomunidades y la topografía, esto es, en los valles estaban las ciudades y,más arriba, las granjas aisladas. Aquella persona me preguntó “¿Cómo llegóaquello a vuestras manos?”. Le contesté que fue porque se había producidouna vuelta a Patrick Geddes después de la guerra y nos llegó a través denuestros profesores. Se podría decir que aquello fue un regalo, una especiede regalo reciclado. La aportación de Geddes al urbanismo desapareció, del mismo modo que se podría decir que disminuyó la aportación de CharlesRennie Mackintosh.14 Mackintosh no murió hasta 1928, pero fue olvidadodesde 1910 hasta su muerte. Hoy se puede comprar un cenicero de Mackintosh. Es algo cíclico.

¿Qué importancia tienen los diagramas en eldesarrollo de vuestra obra?

12 Patrick Geddes (1854-1932) a partir del estudio de Frédéric Le Play, Lieu-Travail-Famille.13 Frédéric Le Play (1806-1882) era un sociólogo francés.14 La Hill House en Helensburgh, Escocia,Reino Unido, de Charles Rennie Mackintosh(1868-1928) es una obra maestra.

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Conversación 2

Sí, pues los diagramas tenían otra cara. El diagrama de Louis I. Kahn, porejemplo, donde hay calles “en luz roja”, calles “en luz verde” y aparcamien-tos, era simultáneamente un esquema de una posible reorganización real dela ciudad y un diagrama.15 El problema de utilizar diagramas que no sonobjetivos, al igual que cuando se hace un collage, es que entonces necesitasa alguien para leerlos. Los diagramas tienen que ser legibles y construibles.Es bastante interesante ver lo espontáneo que era Kahn al hacer sus diagra-mas; o al menos eso creo, pues en aquel primer edificio que construyó paraBlue Cross/Blue Shield,16 la puerta principal daba a una autopista de 18carriles. Es decir, él no había reestructurado su cabeza para entender que nose puede construir un edificio bancario corriente y pasado de moda junto auna autopista con muchos carriles. De nuevo, éste es un ejemplo de la cabe-za que trabaja por separado, como lo hacen los hemisferios derecho eizquierdo del cerebro. Así, la respuesta a esta cuestión es que el diagramatoma muchas formas, y la más útil está, desde mi punto de vista, muy cercade ser realista.

Creo que es mérito vuestro haber introducido eldiagrama como algo más de lo que había sidohasta aquel momento. Para Le Corbusier tuvouna especie de significación alegórica, y tam-bién para Geddes, y otros más. Pero vuestros

propios diagramas, que utilizabais para explicartejidos, redes y ese tipo de cosas, constituían

una nueva contribución a la disciplina de larepresentación arquitectónica. Son “logogramas”

muy fuertes en nuestra imaginación y seguimosrefiriéndonos a ellos como algo fundamental

para un modo particular de pensar.

15 Louis I. Kahn, diagramas del proyecto delcentro de Filadelfia, EE UU, en Smithson, Ali-son (ed.), Team 10 Primer, op. cit., pág. 53.16 Louis I. Kahn, compañía de seguros AFL-CIO, Filadelfia, EE UU, 1951-1958, demolido.

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Peter Smithson

Alison y Peter Smithson, mani-fiesto Doorn (1954). Diagrama.

Odio las maquetas porque se interponen entre uno mismo y la visualizaciónde la realidad. Sé que Mies van der Rohe utilizaba maquetas. Puedo entendercierto uso de maquetas realistas, como perfiles de ventanas a escala 1:1, de modo que tienes lo físico, pero ese tipo de maquetas son de madera y están pintadas; e incluso entonces, cuando el material verdadero está colo cado en su sitio, tu impresión cambia totalmente.

¿Por qué no vemos más maquetas en vuestra obra?

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Conversación 2

Alison y Peter Smithson, oficinas gubernamentales,Kuwait (1970). Kite, 1994.

Éste es un tema particularmente interesante para mí en este momento, puesacaba de aparecer un primer libro sobre Nigel Henderson.17 Desde mi puntode vista, el Independent Group era como una asociación de colegiales. Hagoque suene ridículo, pero todo aquello fue una especie de codeos de complici-dad y unos ratos de risas; ya sabéis, el arte no es tan serio. Esto nos remitea preguntas anteriores sobre las generaciones y la sociología. Judith Hender-son, la mujer de Nigel Henderson, se apellidaba Stevens de soltera. La tíade Judith, Virginia Stevens, pasó a ser Virginia Woolf18 al casarse. Se trata,por supuesto, de dos generaciones distintas. En el pasado, la familia Ste-vens había sido cuáquera y tenía ciertas nociones acerca del servicio a lacomunidad (esta parte me la estoy imaginando; sólo lo descubrí hace poco).Judith Henderson era una estudiante de sociología en Cambridge Universityjusto en el período al que antes me refería. Trabajaba como observadorapara un estudio sociológico en la zona pobre de Londres. En el libro sobreHenderson hay muchas fotografías maravillosas de su callejuela. Hay unahistoria de cuando llegaron los encargados de reparar los daños de la guerray los Henderson les persuadieron para que instalaran un baño. El baño delos Henderson era el único que había en aquella calle. Es tan inimaginablepara vosotros como lo es Phoenix para mí. Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi19 se tenían un afecto espontáneomutuo. Las dos exposiciones que hicimos con ellos20 se realizaron sin ape-nas discusión, pues, como en una aventura amorosa, había una sintonía deentendimientos. Durante cinco años o más fuimos muy importantes los unospara los otros; después aquello perdió intensidad, se relajó. Como ocurrió enla década de 1920 entre Georges Braque y Pablo Picasso, hubo una estre-cha amistad durante un breve período de tiempo; algo así. El libro de VictoriaWalsh ofrece una buena explicación de este período.

Cuando tú y Alison colaborabais con los miem-bros del Independent Group, ¿cuáles eran vues-

tras esperanzas de integración del arte y la arquitectura?

17 Walsh, Victoria, Nigel Henderson, Thames& Hudson, Londres, 2001. 18 Virginia Woolf “recreaba su sociedad y sucultura en la imagen de la persona completa[...] Ve cómo la vida individual es inseparablede la vida de la sociedad y de la civilización ycómo es su centro vital; ambas cosas las creany existen para servir”. Latham, Jacquelin (ed.),Critics on Virginia Woolf, University of MiamiPress, Coral Gables, 1970, pág. 8. 19 Eduardo Paolozzi (1924) es una figura cata-lizadora del arte de la segunda posguerra.20 Exposición Parallel of Life and Art, 1953; y Patio and Pavilion (parte de la exposición

This is Tomorrow), 1956, ambas celebradas enel Institute of Contemporary Art (ICA), Londres,Reino Unido.

41

Peter Smithson

Desde 1986 hemos estado trabajando en Tecta, Alemania, para Axel Bruchhäu-ser. Siempre hemos utilizado técnicas y materiales constructivos muy antiguos,como la madera. Supongo que la chapa de acero inoxidable es lo único que noexistía cuando yo era un niño. Por supuesto, como arquitecto tienes relacióncon el tema de los recursos. Para su construcción, los edificios metálicos, comolos aviones, requieren un uso tremendo de recursos y energía y, a pesar deconseguir minimizar el peso de la estructura, ese peso mínimo te cuestamucho. Por eso R. Buckminster Fuller21 era un chiflado, si no os molesta quediga esto de un compatriota vuestro. Fuller pensaba que el peso condenaba alas catedrales porque las hacía muy pesadas.

Ahora que sabemos que los recursos naturalesno son inagotables, ¿cuál crees que

es la responsabilidad del arquitecto en relacióna los materiales?

21 La reliquia de la cúpula de Montreal, Canadá, de R. Buckminster Fuller (1895-1983)es bastante buena.

42

Conversación 2

La idea principal de la Casa del Futuro no tenía que ver con la tecnología. Lacasa corría paralela a la Casa del Futuro de Monsanto,23 que era un simplebungalow, un pedazo de casa de plástico en un jardín. Pensaba que el pro-yecto estaba anticuado. Por entonces, decíamos que no se consigue unanueva casa sin un nuevo tejido urbano. Hicimos una casa que miraba haciadentro, y el jardín se colocó dentro de la casa. Constituía una formulacióndiferente, una nueva pieza de urbanismo; era moderna y específica paraparejas, gente mayor, niños pequeños. No era la típica casa unifamiliar conjardín. La mayoría de las ciudades cuentan con muchos tipos de casas. Existe una enorme variedad disponible. Aparte del problema del dinero,todas estas casas os pueden gustar; aunque no os las podéis permitir. Haycientos y cientos de tipos. La idea de un nuevo tipo para una nueva situaciónera muy realista, y se podría decir que era idealista.

Algunas cosas fueron tremendamente mal. En la década de 1950, el preciodel petróleo bajaba año tras año y, de repente, pareció que era barato.Entonces, gente como Charles y Ray Eames hicieron sillas de plástico mol-deado; parecía razonable. Todavía no te podías permitir construir cosaspesadas de plástico. Pero, por entonces, era razonable asumir que si el pre-cio del petróleo bajaba cada año, en 25 años sería razonablemente barato.Hoy en día, te preocuparías si utilizas productos derivados del petróleo, puesson bastante caros. De todos modos, al mirar las autopistas de Phoenix,pensarías que nadie se preocupa por el petróleo. No lo entiendo; es como si todo el planeta estuviera lleno de petróleo.

¿Había en la Casa del Futuro 22 una idea sobreel uso de nueva tecnología y nuevos materiales

que se habían desarrollado durante la guerra?

22 La Casa del Futuro para la exposición organi-zada por el periódico The Daily Mail en Londres, Reino Unido (1955-1956), tenía unaproyección de 25 años, esto es, planteaba lo quesería de uso generalizado 25 años después. “La concepción general de la casa: las estanciasfluyen unas en otras como los compartimentosde una cueva y, como en una cueva, el pasosesgado que conecta un compartimento con otromantiene la privacidad de un modo eficiente”.Smithson, Alison y Peter, The Charged Void:Architecture, op. cit., pág. 164. 23 La Casa del Futuro de Monsanto, construi-da totalmente en plástico, se inauguró en

Disneylandia en junio de 1957. Al demolerladiez años más tarde, la bola de demoliciónrebotaba en la superficie de plástico, por lo que tuvo que derribarse manualmente.

43

Peter Smithson

Alison Smithson, Hexenbesen-raum (1990-1996), Hexenhaus,Bad Karlshafen, Alemania. Axo-nometría: Roger Paez i Blanc,1996.

De nuevo, esto fue muy interesante. A cambio de escribir el prólogo del librode Nigel Henderson,25 el editor me pagó en libros. Uno de los libros queescogí fue el “libro negro” de los Eames,26 un libro que ya me había compra-do cuando salió pero que tiré porque pensaba que era terrible. Más tardesentí que lo necesitaba, porque el libro comienza con todos los experimentosde modelado de muebles de la década de 1940. La casa de 1949 fue posiblepor el clima; no necesitaba calefacción ni doble acristalamiento y se puedetener un edificio suave.27 La casa está hecha específicamente para eselugar. De nuevo, se debe explicar cómo la casa se desarrolló de esa manera.En un principio, el proyecto consistía en una casa-puente. Entonces CharlesEames fue al Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York a fotografiar laexposición de la obra de Mies van der Rohe, en una época en la que Miessólo había construido un único edificio en Estados Unidos. Esta exposicióncambió el modo de pensar de Eames, del mismo modo que en la década de1930, el modo de pensar de la gente cambió después de ver la WeissenhofSiedlung.28 Creo que Eames cambió al ver la naturaleza del primer edificioque Mies construyó aquí, en Estados Unidos; un edificio con ventanas están-dar. Pero esto es una hipótesis a la que he llegado tras la muerte de losEames, o sea, que no hay manera de comprobarla. Quizá llegara el acero y consiguieron un mayor volumen al colocarla sobre el terreno. Charles teníaun modo propio de trabajo espontáneo que se le daba muy bien. Pero no eraarquitecto, a pesar de haber estudiado en una escuela de arquitectura.

¿Hay alguna relación entre la casa de losEames24 y vuestra Casa del Futuro?

24 La casa de los Eames es de 1948, pero nola conocimos hasta mucho más tarde. Véase:Smithson, Alison y Peter, “Eames Celebration”,en Architecture Design, septiembre de 1966.25 Walsh, Victoria, Nigel Henderson, op. cit.26 Neuhart, John y Marilyn; Eames, Ray,Eames Design: The Work of the Office of Charles and Ray Eames, H. N. Abrams, NuevaYork, 1989.27 Sin muros sólidos ni control climático.28 Weissenhof Siedlung, Stuttgart, Alemania(1927), fue una exposición de vivienda catalizadora.

44

Conversación 2

Cocina de la casa de losEames, Santa Mónica, Califor-

nia, EE UU. Desayuno con RayEames. Fotografía: Peter

Smithson, 1978.

Repito que su casa se construyó en 1949. En 1957 o 1958 no se podía conse-guir dinero para viajar. Fui a Chicago invitado por Peter Carter,29 quien cuidó demí allí. Entonces Charles hizo algo increíble: me mandó el dinero para un billeteen el California Zephir desde Chicago a Los Ángeles y me quedé con ellos ensu casa. La gente ha sido muy generosa y he tenido mucha suerte. La visita fueincreíble. Charles solía trabajar en la industria del cine, y los dos eran muy ami-gos de Billy Wilder,30 director de la película de Marilyn Monroe Con faldas y a loloco.31 Fuimos al rodaje. Es una película fantástica, y cada año es más diverti-da porque, de repente, ¡entiendes los chistes! Disneylandia era nueva, me refie-ro a la pequeña Disneylandia original.32

Nuestra relación continuó hasta la muerte de Ray.33 La visité por última vezel año después de la muerte de Charles.34 ¡Pero todavía vive! Su “libronegro” es fruto de haber puesto en orden toda la obra de su vida. Tambiénes interesante que sólo un proyecto de los que tenían en marcha antes de lamuerte de Charles se continuara; todo el resto se paró.

¿Dónde conocisteis a Charles Eames?

29 Peter Carter era un muy fiel colaborador deMies van der Rohe. Creo que, entre otrascosas, trabajó en los edificios de Toronto. 30 Billy Wilder fue director de cine durante laEdad de Oro de Hollywood, entre las décadasde 1930 y 1960. Nacido en 1906, dirigió másde cincuenta películas y ganó seis Óscar. 31 Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot),1959.32 17 de julio de 1955.33 21 de agosto de 1988.34 21 de agosto de 1978.

45

Peter Smithson

Sí, estableció el lenguaje para la obra alemana: la fábrica de Tecta y la casa deAxel Bruchhäuser; todo un nuevo modo de hacer. Sé que lo dejó en crudo.Bueno, yo sólo lo he continuado. Después de más o menos quince años conello, todavía no he agotado lo que empezó Alison. Tu vida resulta así: encuen-tras un tema con el que piensas que puedes trabajar y lo agotas gradualmen-te. Pero el tema de Alison todavía se está haciendo más complejo.

Acabo de volver de París donde he visto una exposición de Jean Dubbuffet35

en el Centre Pompidou. Alguien me preguntó allí si conocía al artista en ladécada de 1940 y si había tenido influencia en nuestra obra. Bueno, nuncase sabe; nunca sabes el origen absoluto de una idea.

Lo difícil es explicar la naturaleza complementaria del talento de Alison y delmío. Profesionalmente éramos totalmente diferentes, algo bastante normalentre socios. En la enseñanza pública inglesa, los niños están en el colegiotodo el día y esto deja huella en ellos en cosas que van más allá del hogar.Lo mismo ocurre cuando vives y trabajas con alguien; estás 24 horas al díacon esa persona y se convierte en una cuestión de mirar y reflexionar sobrelas ideas del otro. Tienes tiempo para hacerlo. Éramos parecidos en todoslos asuntos sociales, como en estar preparado para arreglárnoslas sin dineroy enviar a los niños a escuelas corrientes. No queríamos tener que haceralgo sólo para ganar dinero y seguir tirando.

Me pregunto qué pensaba de esto Paul Rudolph.36 Siempre pensé que,hasta que no tuvo 45 años, nunca hizo aquello que no quería hacer.

¿Te dejó algo Alison para que terminaras?

35 Exposición sobre Jean Dubbuffet, CentrePompidou, París, Francia, 13 de septiembre-31 de diciembre de 2001. 36 Alison y yo considerábamos a Paul Rudolph(1918-1997) como el arquitecto más promete-dor de la segunda posguerra.

46

Conversación 2

Alison y Peter Smithson,ampliaciones de Hexenhaus,

Bad Karlshafen, Alemania(1986-2001). Planta superior:

Rosa Jackson, Peter Smithson,Lorenzo Wong, 2001.

Alison tenía el compromiso de ir a Florida para impartir una conferencia37

pero ya en primavera estaba claro que se iba a morir. Entonces les escribí yles pregunté si podía ir yo a sustituirla. Fui e hice lo que ella tenía en su lista,que incluía una visita a las primeras obras de Paul Rudolph. De vuelta viajé aNueva York a ver a Paul y le enseñé mis fotografías de sus proyectos. Le dije:“Mira Paul, no está tan mal. Una vez cumplidos los 75, las cosas empiezan aser realmente ásperas”. Me contestó: “¿sabes cuántos años tengo? Tengo 75”.Fue una visita muy bonita. No creo que él hubiese vuelto a mirar sus primerasobras, y todavía tenían buen aspecto. Una casa se había restaurado y estabaimpecable.38 El instituto de secundaria era realmente bastante bueno.

La pregunta que no hemos contestado es el asunto de por qué existe unarelación tan enriquecedora entre los arquitectos de mi generación y los deEstados Unidos: por las becas. Todos ellos estuvieron becados en Europa y, por tanto, conocieron a gente de su propia generación. Fue algo muy emocional, pues cuando uno tiene veintitantos, te encuentras en una etapaen que la amistad dura para toda la vida.

37 Noviembre de 1993 (no ha quedado constancia del título de la conferencia).38 Paul Rudolph, casa Healy, Sarasota, Florida, EE UU, 1948-1950.

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Peter Smithson

Sí, pero es muy largo. El modo más sencillo de explicarlo es mediante unagranja.40 En una granja, un muro de piedra cerca los campos, pero tambiénprotege a las ovejas cuando nieva. Todo se usa para todo.41 En nuestraépoca, creímos que debía desarrollarse esta manera de construir. No es for-mal y no utiliza la geometría clásica. Si miras por la ventana, puedes ver algoque te permite ubicarte, mirar aquí y allá. Sólo hemos construido un edificioimportante42 que sigue totalmente estas ideas, ¡y que sólo gusta a una per-sona entre veinticinco millones!

Recientemente fui con bastante interés a la Architectural Association para verla exposición titulada As Found43 y, al salir, una muchacha china me dijo: “La próxima semana iremos a hacer un dibujo acotado de su edificio deBath”. ¡Oh, eso es fantástico!

El “orden conglomerado” es eso: construir como un campesino cuando tomauna decisión. Bien, si tengo que hacer todo ese trabajo, también quiero quehaga eso, aquello y lo de más allá; que tenga usos múltiples.

¿Podrías explicar las ideas que están detrásdel orden conglomerado? 39

39 “Utilizamos las palabras ‘orden conglomerado’para la sensación que experimentamos ante unaestructura que se está ‘ordenando’, cuando noentendemos el lugar de un vistazo o no conoce-mos el edificio”. Smithson, Alison y Peter, “Con-glomerate Ordering”, en Italian Thoughts, op. cit.,pág. 60. 40 Smithson, Alison y Peter, “Think of it as aFarm”, en Italian Thoughts, op. cit., pág. 80. 41 “Tal análisis minucioso no es más que lo queera usual en el pasado cuando se construía unagranja, una fortaleza o un puente; entonces,debido al esfuerzo, al duro trabajo necesariopara construirlos, cada parte debía desempeñar

y abarcar muchas tareas; tenía que haber unatrabazón de acciones, incluyendo el proceso deconstrucción, incluso la subsiguiente modifica-ción. Pero pensar así hoy requiere una configu-ración mental consciente, pues ya no es algonormal; pensar así puede dar la vuelta a nues-tras ideas aceptadas de la disposición de espa-cios y de los elementos de apoyo y servicio”.Smithson, Alison y Peter, “Think of it as a Farm”,en Italian Thoughts, op. cit., pág. 80. 42 Alison y Peter Smithson, edificio 6 East de arquitectura e ingeniería civil, University of Bath, Bath, Reino Unido, 1982-1988.

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Conversación 2

43 Lichtenstein, Claude; Schregenberger, Thomas (eds.), As Found. The Discovery of theOrdinary, Verlag Lars Müller, Basilea, 2001.

44 Smithson, Alison y Peter, Italian Thoughts,op. cit.45 “Los lugares nos arrastran por motivos queestán más allá de las sensaciones derivadasde los cinco sentidos [...]. Algún reconocimientomás profundo está implícito, sentido a travésde una sensibilidad animal inagotable”. Smithson, Alison y Peter, “Territory”, en ItalianThoughts, op. cit., pág. 32.

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Peter Smithson

En realidad, esto forma parte del tema del orden conglomerado; no sólo lovisual, sino a qué huele, cómo le da el viento, etc. Lo secundario de lo quetrata el orden conglomerado es que si algo está bien logrado pero pierde suuso, su cualidad le aporta otras cosas para las que es adecuado.

Utilizo un ejemplo de un patio en Cambridge construido en la edad mediapara uso residencial, pues era para un monasterio. Tiene ciertas cualidades,de modo que, al final del curso académico, los estudiantes ponen en escenaobras y encuentran una esquina del patio que tiene las cualidades idóneaspara escenificar la obra que están representando; utilizan sus cualidades, demanera que hacer algo bien y adecuadamente significa que tiene una largavida, que vendrán otras cosas.

Cuando leía Italian Thoughts,44 me impresionó unpasaje que decía que los lugares nos arrastran por

motivos que están más allá de los cinco sentidos.45

¿Qué papel juega el lugar en vuestros proyectos?

50

Uno empieza a pensar que ya se está desarrollando de alguna manera. En Phoenix hay un “amurallamiento interior”, un muro entre la carretera y losvecindarios. De algún modo, Phoenix se está reconstruyendo a sí misma, peronunca será una ciudad tradicional. La ciudad tradicional consta de cientos detipos de edificios y de viviendas, pues hay edificios de muchas generaciones.

Phoenix arrancó en la década de 1950, hace tan sólo dos generaciones, y lacalidad de la construcción es tan precaria que los edificios no sobrevivirán, y no precisamente por ser el resultado de una construcción especulativa. Desdeel siglo XVIII, en Europa los edificios se han construido especulativamente. Esto es algo distinto.

¿Crees que ciudades como Phoenix puedenrecuperarse alguna vez del extremo crecimien-

to urbano expansivo que le ha arrebatado sunúcleo social y emocional? ¿Qué consejo ten-

drías para una ciudad como ésta?

Conversación 2

51

En realidad, en este caso no sabemos nada sobre la gente que vive en estascasas, cuál es su identidad esencial, etc., y ¿de donde proviene? Puede serque esta gente haya visto un anuncio de una hermosa cazuela de acero inoxidable; esto podría ser suficiente. Es donde residen los placeres, ¿no?

Por poner un ejemplo, uno de mis hijos vive actualmente en una ciudad que sellama Stamford, una ciudad que era muy próspera en la edad media, donde se encuentra la Burleigh House, una casa isabelina que es como un palacio.Sospecho que éste es el motivo por el que tiene cinco iglesias muy bien cons-truidas; la zona era muy productiva y los tejidos de Stamford eran muy conoci-dos en Venecia durante el reinado de Enrique III (1216-1272). Lo maravillosoes que mi hijo vive en una casa que se llama Tower House, una ampliaciónneogótica construida sobre una parte auténticamente gótica. Casi toda la ciu-dad puede recorrerse caminando 200 metros; todo está a cinco minutos a pie:el reparador de cortacéspedes, dos carnicerías y un mercado de verduras.Todo se hace a pie. Actualmente, alrededor de esta ciudad hay los típicossuburbios con supermercados...

En un jardín se piensa y se construye fuera dela casa, y el espacio circundante da sentido a

los espacios casuales; así debería crecer laciudad. ¿Sería éste un consejo útil en lo que se

refiere a Phoenix o cualquier otra ciudad?

Peter Smithson

Peter Smithson, Villa Put-away (1994-2000).Dibujo, collage: Ana Iglesias González, PeterSmithson.

52

La respuesta a la superabundancia

Peter Smithson

La tesis de esta conferencia ha sido previamente observa-da por el urbanista norteamericano John BrinckerhoffJackson en “The Domestication of the American Garage” 1

donde describe el cambio experimentado por el garaje,desde ser un lugar para guardar coches a uno para guardar muchos de los enseres de la casa.

1 Jackson, John Brickenhoff, “The Domestication of the American Garage”,en The Necessity for Ruins, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1980, pág. 103.

53

La respuesta a la SUPERABUNDANCIA

Conferencia de Peter Smithson16 de noviembre de 2001

La adquisición de la gente trabajadora quizá se ha multiplicado por diez en losúltimos veinte años; el espacio habitable disponible en la vivienda se ha inunda-do de objetos que-no-se-usan-ahora-y-que-quizá-nunca-se-vuelvan-a-usar:cunas, sillas de bebés, sillas de bebés para coches, cochecitos, tronas, paque-tes de pañales, patinetes, monopatines, patines, bicicletas de montaña, canoas.

Estos objetos que-no-se-usan-ahora-y-que-quizá-nunca-se-vuelvan-a-usarson, más o menos, almacenaje muerto, pero también tenemos el almacenajevivo de la ropa y los accesorios de uso diario, y una tercera categoría delalmacenaje de las herramientas y utensilios para el mantenimiento de lavivienda y de sus enseres.

Para todo ello se necesita quizá un 30 % del volumen de la vivienda, de modoque la necesidad aceptada para el almacenaje conforma ahora la idea devivienda, al igual que el uso aceptado del automóvil para transportar los objetosalmacenados lo hace en la vivienda y sus agrupaciones. El mismo empuje de laindustrialización ha situado el automóvil individual en cualquier vida y paisaje,del mismo modo que éste situó todos aquellos objetos en la vivienda.54

La respuesta a la superabundancia

izquierdaAlison y Peter Smithson, CasaCúbica (1956-1957). Planta:Alison Smithson.

derechaAlison y Peter Smithson, CasaElectrodoméstico (1957-1958).

Alzado de acceso y planta“cerrada”: Alison Smithson.

El propósito de los proyectos de la Casa Electrodoméstico que desarrollamosen la década de 1950 fue “recuperar el máximo espacio útil posible para lacasa”. En ese período en que la escasez de bienes materiales estaba llegan-do a su fin, creímos que podíamos conseguir dicho propósito “deshaciéndo-nos” del maremágnum espacialmente molesto de las, por entonces, ruidosasmáquinas domésticas, mediante los “cubículos electrodomésticos”.

Ahora no es así.

55

Peter Smithson

En esta primera fase de las máquinas domésticas, lavadoras ruidosas, etc., la Casa Electrodoméstico albergaría los

ruidosos electrodomésticos en contenedores, liberando así elespacio habitable de sus vibraciones.

No parece haber mucha diferencia entre lo que estoy intentando decir y lo que dijo J. B. Jackson, quien observó

el cambio en el garaje doméstico a partir de observacionesdescriptivas. Lo que intento conseguir es un cambio apropiado,

un cambio orgánico en la planta de la propia casa.

A finales de 1993 y principios de 1994, llevamos a cabo un nuevo estudiopara una villa donde el almacenaje generaba la planta, proyecto que revisa-mos en el año 2000.

Esta Villa Put-away expone la forma de la nueva necesidad, del mismo modocomo las villas de Le Corbusier exponen su visión de la nueva necesidad afinales de la década de 1920.

56

La respuesta a la superabundancia

Los cinco puntos de Le Corbusier, que estoy seguro de que todosconocéis, contrastan la casa tradicional con su propuesta. Me

parece increíble que antes de la I Guerra Mundial hubiera mástuberculosis en Estocolmo que en cualquier otro lugar de Europa,probablemente a causa de la densidad y las viviendas pobres. La

generación de Le Corbusier pensaba que la arquitectura podíaser una herramienta para llevar a cabo un cambio.

Fue la Villa Stein en Garches (1927) de Le Corbusier la que estableció la forma de la nueva necesidad en el período heroico.Los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier:

Los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre.

Una forma para más aire fresco, más ejercicio..., una disposición de la casapara adecuar los cambiantes hábitos sociales.

Peter Smithson, Villa Put-away(1994). Plantas:

Lorenzo Wong, 1994.

En el corazón de cada planta de la Villa Put-away se encuentra el gran alma-cén de objetos, accesible desde cada habitación sin tener que pasar por otraestancia.

El núcleo de la planta es almacén, dejando libres los espacios habitables.

Además, todas las habitaciones tienen armarios para sus necesidades dia-rias concretas.

Se dispone una cubierta de servicio en la planta de cubiertas, que sirve tantode terraza, protegida por los faldones inclinados de manera que quedaescondida de la vista desde el suelo, como de zona de trabajo para el man-tenimiento de las cosas que se utilizan y de las almacenadas; un espacioaislado en cubierta, como un patio trasero. 57

Peter Smithson

Repito. En la década de 1990 y en el año 2000 proyectamosotro tipo de villa que expuso la necesidad de nuestro

tiempo del mismo modo como las villas de Le Corbusierexpusieron su visión de la nueva necesidad a finales de la

década de 1920.

Los objetos entran en la casa y pueden distribuirse sinmolestar a las habitaciones, como si fuera un muelle de

carga de un almacén. La villa está proyectada para uncliente europeo ficticio.58

La respuesta a la superabundancia

En los laterales de la cubierta de servicio, las habitaciones que dan a nortetienen un lucernario a sur y las que dan a sur tienen el lucernario a norte.

La cubierta de servicio se usa para tareas domésticas: reparación de mue-bles, limpieza de alfombras y tapices, limpieza y reparación de bicicletas, etc.

Los lucernarios están protegidos con pantallas-celosía tanto contra los dañoscomo contra la fácil observación de las actividades que se desarrollan en lashabitaciones inferiores.

Los ocupantes de las habitaciones inferiores controlan estas pantallas-celo-sía desde abajo (mediante llave), o las ajustan para ver las estrellas o cambiar las cualidades de la luz en la habitación.

59

Peter Smithson

Lo que se hace difícil de imaginar aquí en Phoenix es que el sol se maneja al revés. En este caso intentamos captar elcalor hacia el interior de la casa más que expulsarlo. Cualquier sistema de control tiene que permitir mirar al cielo.

derechaPeter Smithson, Villa Put-away

(1994-2000). Axonometría.

izquierdaPeter Smithson, Villa Put-away(1994-2000). Vista aérea:Lorenzo Wong, Peter Smithson.

Villa Put-away:

Algunas especulaciones que surgen de las axonometrías de las cosas almacenadas.

60

La respuesta a la superabundancia

A medida que las plantas de las axonometrías se llenan conlas cosas almacenadas, te vas dando cuenta de que has

reinventado la casa eduardiana (wilhelmiana) de clasemedia, con su habitación para arreglos florales, su cuarto

para la limpieza de cubertería, etc.; los espacios sirvientesde los espacios habitables.

Se supone que la diferencia está en la intención.

Como muestran los dibujos, el espacio habitable de la Villa Put-away esclaro; las piezas de mobiliario siguen siendo piezas de mobiliario, de modoque se dispone del máximo espacio para el drama humano: uno se sienteprotegido para poder actuar.

Todos conocéis los interiores anteriores a la I Guerra Mundial, en los que cada cosa no era sí misma, sino el

soporte para otra cosa.

Virginia Woolf escribió una biografía del perro de Elizabeth Barrett Browning.Elizabeth Barrett Browning se mudó de una casa en Bloomsbury a una en Flo-rencia. La siguiente descripción es la experiencia del perro en la casa florentina:

“Estaba desnuda. Todos esos objetos tapados de sus días enclaustrados y aislados habían desaparecido. La cama era una cama. El lavabo era unlavabo. Cada cosa era sí misma, no otra”.

Peter Smithson, Villa Put-away(1994-2000). Dibujo, collage:

Ana Iglesias González, Peter Smithson.

Lo que domina el ojo en estas axonometrías son los espa-cios de almacenaje y no los espacios habitables.

Veis, es maravilloso, pues las cosas almacenadas sonmuchas y familiares; el ojo las lee con más fuerza que los

espacios vacíos. 61

Peter Smithson

En Inglaterra, en la época isabelina (siglo XV), las grandes casas de los nue-vos hiper-ricos disponían de una larga galería para andar y hablar cuando eltiempo era malo, y también para colocar cuadros.

62

La respuesta a la superabundancia

En la Hardwick New Hall hay una galería que discurre a lo largode toda la casa. Lo bonito de este dibujo es que

señala el muro grueso vertebrador, donde están las chimeneas,el aparato de calefacción y las ventanas perimetrales

en tribuna que dejan pasar la luz al interior. En invierno, por supuesto, la familia solía replegarse hacia las

chimeneas; la organización de la casa dependía del carbón disponible. En el siglo XV, el carbón se producía en

esta zona de Inglaterra. El combustible encontró una expresión formal en la organización de las casas, de

manera que en invierno había pantallas contra las chimeneas alrededor de la galería y, después, en verano,

te trasladabas a la ventana en tribuna.

Elizabeth Shrewsbury era la propietaria de Hardwick New Hall.Era casi como Elizabeth Taylor: tuvo cuatro maridos y

todos ellos murieron. Pero dejadme que insista en esa característica de la planta. Su organización era una

consecuencia de planear cómo podía usarse; esto es, los placeres de invierno y de verano.

La galería larga está en lo alto de la casa. Era gente increíblemente rica. La nueva clase media.

Peter Smithson, corredor Tecta,Lauenförde, Alemania

(1998-1999). Fotografía: PeterSmithson, 2000

En la época isabelina, los cuadros eran algo fuera de lo común; eran muy escasos. Actualmente hay una superabundancia. Hay muchos.

En las enormes nuevas salas de las galerías de arte, llenas de nuevos cua-dros y manifestaciones artísticas, la gente anda, habla poco, prestando sólouna atención fragmentada a todo con lo que se cruzan.

La gente se comporta al pasar ante los objetos en las galerías de arte, delmismo modo que los turistas pasan por los altares de santos y por las iglesias.

Las galerías con muchos cuadros son algo que tiene que ver con la juventud.

Robert Smythson, HardwickNew Hall, Reino Unido (iniciadoen 1590). Planta segunda.

63

Peter Smithson

En la Villa Put-away se da la oportunidad para la que ladesnudez en sí sea una cualidad a preservar o estimular

mediante el proceso de guardar.

En la Casa de Pilatos en Sevilla, España, hay una habitación y una logiavacías que, de alguna manera, muestran la cualidad de vacío que estoy tra-tando de definir. Me dejó abrumado. Ésta es la cualidad que el vacío puedeofrecer. A su manera, era la realización –una palabra ridícula– del vacío.

Lo acentúa en las estaciones, mucho en invierno, poco en verano.

Lo acentúa en las festividades, de la iglesia o de la familia.

Lo preserva de renovaciones y de la tristeza.

Pensando ahora sobre todo ello, la habitación vacía es lo mismo que elescenario vacío; los amueblas con aquellas cosas necesarias.64

La respuesta a la superabundancia

Podríais preguntar: ¿por qué se preocupa de las fiestasinfantiles o de una tía moribunda y qué se puede hacer

por ellos? Porque eso es para lo que sirve la casa. Así es.Y el vacío se consigue mediante el almacenaje de objetos.

En esencia, eso es lo que ocurre en la Casa con Dos Grúas. 65

Peter Smithson

izquierdaLogia de la Casa de Pilatos,Sevilla, España. Fotografía:Peter Smithson, 1997.

derechaPeter Smithson, Villa Put-away

(1994-2000). Diagramas de plantas.

La Casa con Dos Grúas estaba destinada a un hombre, como yo, que a veces quiere guardar fácilmente cosas que no usa en ese momento. Un hombre que forma parte de una familia que saca cosas para fiestas familiares y que, después, quiere guardarlas.

Una familia a la que le gusta decorar su casa. Esta casa les permite simple-mente hacerlo. Pueden mover fácilmente cosas de habitación a habitación, o guardarlas.66

La respuesta a la superabundancia

¿Debería haber galerías de arte así?

El área de almacenaje de las galerías de arte debe tener más volumen quelas salas de exposición, con el acceso al material de archivo mejor resueltode lo que es habitual en las galerías de arte (sin despreocuparse de los pro-blemas que tienen los cuadros raros).

Así, el programa de las galerías de arte Put-away es similar a la de la VillaPut-away.

En la época de la superabundancia, sería maravilloso que las salas de lagalería estuvieran vacías; galerías vacías.

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En una ocasión quise encontrar un cuadro de Francescodi Giorgio Martini, que sabía que estaba en una galería deFlorencia, y pregunté si podía ir a los archivos a buscarlo.

Enviaron a una persona para que me acompañara y loacercamos a la ventana (no está permitido exponer los

cuadros a la luz). Tuve un cuarto de hora para asimilar elcuadro de un modo completamente diferente, en soledad.

Una galería de arte Put-away sería totalmente diferente.

Peter Smithson, Casa con DosGrúas (1977). Fotomontaje:Peter Smithson, LorenzoWong, 1977.

Dentro de la zona residencial [de Phoenix], lo único que hevisto que tuviera las cualidades que estaba buscando fue en

el interior de un patio con un espacio abierto central con niños; se podría decir que era porque su cultura

de este espacio abierto era diferente a la cultura de la superabundancia.

La eficiencia de la producción estadounidense hace que laidea del espacio vacío sea enemiga de la economía; se tienenque crear cosas para mantener la máquina en funcionamiento.

Podéis hacer algo para restaurar la calidad del espacio y delas cosas en vuestras propias circunstancias y podéis decir:

“¿Es posible hacerlo de un modo profesional, conseguir estacualidad de manera que otra gente pueda observarla?”. Quizá

estén parcialmente en vuestra cultura, que se remite a sercomo el perro de Elizabeth Barrett Browning, que sin duda disfrutaba de una habitación vacía: gente que se traslada

desde la cultura de la superabundancia a otra cultura y que lo encuentran agradable. Quizá tengáis que cultivar

vuestro camino y colocaros en posición de recobrar el espacio y la idea de vacío.

Las cualidades que encontré en esa logia podrían ser algodentro de todo esto.68

La respuesta a la superabundancia

Apéndice Put-away.

Guardar es, desde luego, un instinto interior en cada uno.

Para mí, el territorio debe estar despejado para ser capaz de ver las cosasuna por una.

Esto y el sentimiento de que ha sido erróneo separar cuadros y artefactos desus dueños y sus lugares —en iglesias, en casas— para preservar su singu-laridad y su excepcionalidad.

Uno es culpable en sí mismo.

Es mucho mejor asimilar, sin mirar conscientemente, mientras se habla deotra cosa y, después, preguntar si uno puede volver atrás, simplemente paramirar de nuevo en privado. 69

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0 Nota de Alison y Peter Smithson0 Nota de los editores

Conversación 3

Peter Smithson, porche de la puerta delanterade Hexenhaus, Bad Karlshafen, Alemania(1998). Fotografía: Peter Smithson, 1999.

Conversación 317 de noviembre de 2001

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Es una idea increíble, ¿verdad? En Europa, en las décadas de 1940 y 1950,había poco que comprar, mientras que actualmente es todo lo contrario. Porentonces había pocos artefactos y hoy hay demasiados. En consecuencia,¿cuál es el trabajo del arquitecto para responder al “exceso”? Pero, en el modode plantearlo, esa cuestión en sí es puritana. ¿Está bien tener tanto? ¿Podemos obtener cualidad de casi nada? ¿Con la cualidad del vacío?

Se puede conseguir todo esto sobre el escenario, ¿no es verdad? De algunamanera, se puede tener una producción teatral en la que el vacío del escenariosea su cualidad.

Estaba pensando en tu conferencia, cuando nos describistecomo la generación del “exceso”.1 Decías que las galerías deberían estar vacías, y creo que esta idea es fantástica.

¿Podrías decir algo más al respecto?

1 Véase la conferencia La respuesta a la superabundancia en este libro, págs. 52-69.

Conversación 3

Seguro que podríais continuar la charla que tuvimos en la calle sobre establecer una red.2 Os imagináis una acera de seis metros de ancho; después llegáis a un sitio de cuatro metros de ancho; más adelante, derepente, llegáis a una pieza de ocho o nueve metros que no contiene nada.Pero, antes de pasar a la siguiente zona, de repente sufrís una conmoción,pero no por algo excitante, sino una conmoción por la nada. Es una maneramuy profesional de mirar el espacio. Al promotor no le va a gustar muchoesto, ¿verdad?

La analogía que se extrae de la conferencia era cómo las reuniones cuáque-ras3 invisten al espacio entre la gente que está sentada; ese espacio vacíose convierte en la iglesia, supongo que se podría decir que crea un formato,un ritual, que santifica el vacío. Se tiene que ir a una reunión cuáquera paraexperimentarlo. Me sorprendió que ahora queden muy pocos cuáqueros. He leído que en Inglaterra sólo quedan 55.000, cuando había cientos demiles en el apogeo del movimiento.

¿Podrías decirnos cómo podemos conseguir la“realización del vacío”?

2 Véase página 34 de este libro.3 “En la base se encontraba la reunión localcon su congregación de oración. La imagentípica de un grupo vestido de un modo sencillosentado en silencio en una sala sin ornamenta-ción es correcta. Los asuntos mundanos, talescomo tratar de si la casa de reuniones sehabía limpiado, si se había provisto de leña ysi se habían cambiado los vidrios rotos se con-fiaban a las reuniones preparatorias. La mayo-ría de las grandes reuniones locales veníanprecedidas de reuniones preparatorias, dondese podían saldar ofensas menores y nombrarobservadores que informaran de cualquier

perturbación de la disciplina a la reunión mensual”. Lidbetter, Hubert, The Friends Meeting House, William Sessions Limited, York, 1979, pág. 15.

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© Nigel Henderson/SmithsonFamily Collection.

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En realidad tengo muy poca experiencia al respecto. Hay algunas tiendas ele-gantes y caras en Knightsbridge, cerca de Harrods, en Londres, construidas porjóvenes arquitectos. En realidad son muy bonitas y parecen haberse hecho decasi nada. Diría que este tipo de arquitectura es un poco de culto, quiero decir,que necesita de un público especializado. El vacío del que estoy hablando nonecesitaría de un público especializado. Pensad en una persona normal ycorriente caminando por uno de estos espacios con un niño pequeño. ¿Tendría alguna experiencia de este tipo de espacio? Probablemente no.

Volviendo a la conferencia. ¿Quiénes eran los que en la década de 1920 cons-truyeron la Villa Stein en Garches y la Villa Savoie.5 Eran gente rica, los judíosintelectuales de la clase social de Gertrude Stein.6 Estas casas probablementeno fueron aceptadas en absoluto por la gente corriente. ¿Qué diría hoy en díala gente corriente sobre estas villas? Es lo mismo, no se las entendería. Es lamisma situación que con nuestro cliente Axel Bruchhäuser, un hombre extraor-dinario y no corriente. Axel es un cliente que sabe tanta historia como vosotros.No conoce los secretos de la disciplina y por eso recurre a nosotros.

Os preguntaréis qué hacer con esta conferencia sobre el vacío, y la respuestaestá en que tenéis que salir e intentar no hacerlo. Se podría decir que no tienesentido una conferencia o un discurso, a no ser que sea una ofrenda.

¿Qué piensas del movimiento artístico del minimalismo 4 en relación a la idea de vacío?

4 “El minimalismo es un movimiento artísticoextremadamente tolerante con los espaciosvacíos y la vacuidad. En el modo de pensarminimalista, estos vacíos probablemente noeran tal vacío o espacio en blanco. Pero cuan-do, en la década de 1960, el minimalismo salióde Nueva York era extremadamente impopularpor su aparente vacuidad. Era popular entre losartistas pero entre nadie más. De hecho, el mini-malismo no es un arte de la nada. Era un artede lo muy poco transformado en algo radical.Pero, por entonces, la gente veía las chapas demetal sobre el suelo de Carl Andre, las cajas deDonald Judd, los cuadros completamente blan-cos de Robert Ryman, o los tubos de neón deDan Flavin, y sentía que allí realmente no habíanada. Requería un gran esfuerzo ver algo allí

que no fuera la nada, y nadie quiere hacerloporque tienen cosas mejores que hacer”.Collings, Matthew, This is Modern Art, Weiden-feld & Nicolson, Londres, 1999, pág. 144.5 Le Corbusier. Villa Stein, Garches, Francia(1927), y Villa Savoie, Poissy, Francia (1929-1931). 6 Gertrude Stein (1874-1946) fue una escritoraestadounidense de vanguardia, excéntrica ycon un genio autoproclamado, cuya casa deParís sirvió de salón para los artistas y escrito-res líderes del período de entreguerras. Stein,Gertrude, Autobiography of Alice B. Toklas[1933], Penguin Books, Londres, 2001; (versión castellana: Autobiografía de Alice B.Toklas, Lumen, Barcelona, 2000). 7 Las principales características del período

Conversación 3

Quizá podría tomar esta cuestión, este desafío, para localizar este lugar delvacío. En este país parece que, en términos generales, la naturaleza represen-ta esta función de vacío. Hay una tradición de posguerra, de cuando todo elmundo tenía coche y llevaba a la familia a la naturaleza, a los parques nacio-nales. Era una experiencia que toda familia disfrutaba, una experiencia que losniños recordarían y que ejercería un tremendo impacto sobre ellos. No era unaexperiencia que uno encontraba en la ciudad, sino al salir de ella.

Aquí hay suficiente territorio para todo esto, para salir y apoderarse del vacío.Sin duda, esto era el legado del romanticismo.7 Yo mismo lo experimenté unavez aquí, en Estados Unidos. Tras las vacaciones escolares, los campingsestaban vacíos, de manera que ibas a un parque nacional o regional y teencontrabas allí, solo ante el Grand Teton8 y todo aquello. Bien, esa sensibili-dad, por supuesto, era inventiva, romántica; John Ruskin9 y todo eso.

El debate que tuvo lugar entonces en torno a la naturaleza empezó a reempla-zar a la religión. La naturaleza era la divinidad. Quizá esto del vacío es comola analogía que he establecido con el espacio cuáquero. En cierto sentido, esuna forma religiosa. ¿Cuál es el porqué de la Reforma?10 Aquí se hace imposi-ble no repetir. Por eso tuvo lugar la Reforma, ¿verdad? Los reformistas decíanque había demasiadas cosas que duraban en la iglesia. Simplificar.

romántico fueron la importancia de la sensibili-dad, la imaginación y la fantasía, en contrapo-sición a la razón y el orden; la sustitución delideal grecorromano por una admiración por laedad media; valores nacionales y cristianos,incluso primitivos, y la vuelta a lo que se consi-deraba la naturaleza verdadera. VV AA,Praeger Encyclopedia of Art (vol. 5: Rembrant-Zwobada), Praeger Publishers, NuevaYork/Washington/Londres, 1971.8 Parque Nacional de Grand Teton, Moose,Wyoming, EE UU. Con 4.200 metros, el Grand Teton es una de las montañas esta-dounidenses por excelencia. 9 John Ruskin (1819-1900) fue un artista, científico, poeta, ecologista, filósofo y crítico de arte. En una carta al The Times en 1851,

Ruskin apoyaba a los tan menospreciados pre-rrafaelitas por su naturalismo y veracidad haciala naturaleza, marcando un momento decisivoen su acogida por parte del público. Ruskin,John, The Seven Lamps of Architecture [1849],Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 1988;(versión castellana: Las siete lámparas de laarquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 20004).10 La Reforma comenzó el 31 de octubre de1517, cuando el monje alemán Martín Luteroclavó sus 95 tesis en la puerta de la iglesia enWittenberg, Alemania, lo que dio comienzo algran renacer de la verdadera cristiandad en lahistoria universal y a la cuenta atrás de lasegunda llegada de Jesucristo. Smith, Preserved, The Age of Reformation, ColierBooks, Nueva York, 1962.

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76 Sin duda, hoy en día el minimalismo se comercializa como un estilo.

El minimalismo comenzó en Estados Unidos amediados de la década de 1960 y en la de 1970.

Uno de sus temas más potentes es llevar la natu-raleza a la galería de arte o, al contrario, llevar lasensibilidad de la galería a la naturaleza. Hubo un

montón de pasos adelante y atrás en este senti-do (por ejemplo, Michael Heizer 11 llenó una

galería con basura). Vaciar la galería de cualquierotro uso que no fuera la simple contemplación

de la basura constituía un modo de crear un espacio para la contemplación y el vacío en

Manhattan. Eso parece haber evolucionado ohaberse transformado en un minimalismo chic

que ha pasado a ser un estilo. La pregunta quetengo en mente es cómo se transforma a sí

misma esa tradición que, en efecto, arranca conRuskin. Cuando pasa a ser una cuestión de mer-

cado, sin concederle ninguna importancia a las dimensiones espirituales. No sé qué, o más

exactamente dónde, se supone que se consiguenuevo ímpetu.

11 Michael Heizer (1944) nació en una familiade geólogos que fomentó su fascinación porlugares misteriosos marcados con señales deantiguas tecnologías, tales como el transportede grandes piedras. Celant, Germano, MichaelHeizer, Fondazione Prada, Milán, 1997.

Conversación 3

Alison y Peter Smithson, pabellónUpper Lawn, Fonthill, Wiltshire,

Reino Unido (1959-1982). Sección frontal por el jardín con

pozo: Peter Smithson, 1975.

He estado pensando sobre esta casa recientemente porque un suizo ha publi-cado un nuevo libro sobre ella.13 Indudablemente, es una obra de otra natura-leza. Pero todavía es una verdadera obra brutalista; es decir, los viejos muros,la madera, el acero inoxidable, la piel de aluminio, la madera de teca —todoslos materiales— se han utilizado para que se pueda sentir su cualidad. Pero,de nuevo, trabajas para ti mismo. Por ejemplo, en el baño se encontraban losmuros de piedra de la casa vieja. En un principio colocamos las cañeríassobre la superficie de la mampostería y, más tarde, las tapamos, porquecuando lo utilizabas irritaba bastante la condensación en superficie de lascañerías, algo que no encontramos aquí. Así, se trata del segundo proceso,cuando eliminas los elementos conflictivos. Esta especie de pro ceso es muyparecido a la escenografía; una vez que empiezas con los ensayos y lascosas no funcionan, las quitas o cambias la iluminación.

Qué nos puedes decir sobre vuestra casa de campoque conocemos por vuestro libro Upper Lawn.12

El libro explica la vida de la casa durante un largoperíodo de tiempo y un constante cambio.

¿Dirías que la evolución de la casa procede deestas cualidades de vacío de las que hablas?

12 Smithson, Alison y Peter, Upper Lawn: FollySolar Pavilion, UPC Edicions, Barcelona, 1986.13 Krucker, Bruno, Complex Ordinariness, gtaVerlag, Zúrich, 2002.

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Bromeando, se podría decir que no os pagan por el pequeño trozo que estávacío, pero hay todo otro nivel que se debe tomar en consideración. Volvien-do al espacio de reunión cuáquero, está todo ese espacio vacío y sólo unafila de sillas; prácticamente una fila de sillas rectangulares, de esas que seconsiguen en el Ejército de Salvación. No hay ningún contenido formal. Sólo hay contenido cuando la gente se sienta en ellas.

Me gusta cómo presentas la idea del vacío bajouna hipótesis porque, de algún modo, abre un

espacio a nuestra generación para explorarestas ideas. He estado pensando que lo que

necesitamos considerar es algo más que vacío yacerca de lo que Martin Heidegger 14 decía sobre

la esencia del espacio. ¿Crees que éste es elcamino por el que va nuestra arquitectura?

Sabemos cómo hacer edificios, pero, ¿sabemoscómo hacerlos de modo que el vacío se llene

y utilice el material o un elemento constructivo?¿Crees que va por ahí?

14 Martin Heidegger (1889-1976), filósofo ale-mán que desarrolló la fenomenología existen-cial, está considerado ampliamente como elfilósofo más original e influyente del siglo XX.Heidegger, Martin, Sein und Zeit, Max Nieme-yer, Halle a d. S., 1935; (versión castellana:Ser y tiempo, Editora Universitaria, Santiago de Chile, 19982).

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Las grandes iglesias de Andrea Palladio15 en Venecia son de mampostería, al menos allí donde es “importante”; los escalones están hechos de una solapieza de piedra de seis metros: son enormes. La iglesia estaba preparadapara invertir en cualidad y el vacío concuerda con dicha cualidad. El vacíoimplica una arquitectura de lo pobre, como cuando la arquitectura no le cues-ta nada a la gente, lo que aproxima mucho el papel del arquitecto a ser unpastor evangelista; esto es, no trabajar por dinero. Este tema del dinero salióen una de las preguntas anteriores.16 ¿Qué relación hay entre vuestro traba-jo y la familia? ¿Tiene que estar preparada vuestra familia para hacer sacrifi-cios? Bien, no creo que lo hagan [risas].

La otra cosa acerca de ser pobre es que podrías decir que te estás sacrifican-do por la comunidad. En nuestra cultura, donde el Estado facilita muchascosas, si no tienes unos ingresos y no pagas impuestos, parece que estésviviendo a costa de los demás. Las tasas del colegio de los niños, el departa-mento de bomberos, etc., se pagan con los impuestos. Si no pagas impuestosestás gorroneando. Todo es mucho más complicado. El Ayuntamiento que san-tifica el matrimonio..., todo son servicios públicos que se pagan con losimpuestos. Pero es demasiado difícil pensar siguiendo por este camino. Se trabaja tomando una decisión sencilla. Se tiende a no planearlo.

Estoy hablando de hacer aquello que parece necesario. Lo que parece necesario puede que no dé dinero.

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15 San Giorgio e Il Redentore. 16 Véase página 30 de este libro.

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Bien, tomar cosas de esas culturas es otra forma de eclecticismo, ¿no? De algún modo, tiene que venir de vosotros. Podríais decir casi lo contrario,es decir, si vais a un lugar que os conmueve profundamente, casi deberíaisjuraros no copiarlo, no intentar copiarlo.

Un ejemplo fantástico es cuando la cristiandad se propuso construir unacatedral como el mayor de los regalos a Dios que podía pensar y que, más tarde, llenarían con gente. ¡Es una idea tan fantástica! Pero cuando uno hace una pequeña catedral con cartón, quizá sea un regalo todavía.

Mi experiencia en Suramérica se produjo en Brasil, donde las iglesias estánen deuda con la arquitectura europea, pero no son iguales. Han evoluciona-do a partir de la arquitectura europea. Quizá esto sea parte del regalo ibérico. Su sacerdotado no se impuso sobre la cultura nativa; lo hicieronhábilmente fusionando las sensibilidades nativas con aquello que intentabanintroducir.

¿Qué piensas que puede aprender nuestra cultura de otras que están relativamente intactas

y que conservan el vacío en el núcleo de su sistema de creencias? Ciertas culturas asiáticas

contienen la idea del vacío en todo: la vida diaria, el ritual, el edificio, la arquitectura.

¿Cómo podemos utilizar su idea de vacío sin copiarla superficialmente?

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La única cosa en la que puedo pensar como respuesta a lo que dices es queconsiste en un intento consciente de construcción de una arquitectura alternati-va. Lo que ofrece la arquitectura alternativa no es siempre útil. Por ejemplo,hay una escuela de arquitectura en Chile17 que construye cosas en la playa,cosas que son perfectamente inútiles para el día a día. Representan una formade respuesta alternativa, cosa que no me parece que sea terriblemente útil. En el peor de los casos, pienso que el espacio del edificio, de la habitación,debe ser utilizable, en especial si tomas la postura de que el espacio que estáshaciendo tiene que ofrecerse para la inventiva de aquellos que lo ocupan. En cierto sentido, lo que estoy explicando es como una fiesta infantil. La madreorganiza ciertas posibilidades para el juego, pero si la fiesta va bien o nodepende de la inventiva de los niños. La madre diseña un marco.

Podríais pensar que hay que destruir para construir. La mayoría de las revolu-ciones tienen un aspecto destructivo. Una idea interesante es si Estados Unidosse mueve hacia una revolución en el siglo XXI cuando el movimiento político de derechas tienda a ser totalmente perjudicial, como ocurrió en España entre1936 y 1939.18

Tengo una pregunta que hacerte acerca del método.¿Respondes más a los aspectos positivos o a los negativos de una situación dada?

17 Escuela de Arquitectura y Diseño, Universidad Católica de Valparaíso, Chile.18 La Guerra Civil española fue la culminaciónde una serie de luchas desiguales entre lasfuerzas reformistas y las reaccionarias quedominaron España desde 1808. Preston, Paul,The Spanish Civil War, Fontana Press, Londres, 1996, pág. 10; (versión castellana: La Guerra Civil española, Plaza & Janés, Barcelona, 20002).

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Es tan aliviante cuando has encontrado la línea que sostiene el proyecto.Normalmente puedes trabajar días y días y días y no llegar a ninguna parte.Entonces, de repente, das con ello. Creo que a menudo ocurre sin querer. Si se sigue dibujando, de repente dos líneas se juntan y te recuerdan a algo.Es por casualidad. Se puede ver en la obra de casi todo el mundo. Si miráisla obra de Louis I. Kahn, por ejemplo, él pasa de dibujos fantásticos a otrosterribles sin conseguir nada. Y, entonces, ahí está.

Ocurre mediante el elemento del trabajo corriente. Una persona que trabajacon un tipo de sistema de circuitos, de repente se da cuenta que esta piezaconectada a esta otra hace aquello. Siempre hay un elemento casual.

Pero odio cuando, día tras día, te atascas totalmente y no puedes encontrarnada. Ése es justamente el punto en el que empieza el eclecticismo. Dices: “Voy a coger esto de la obra de alguien”. Quizá sea algo convencional; en realidad, nadie se convierte en sí mismo hasta que entra en los cuarenta, inclusolos grandes arquitectos. Tomemos las casas de Mies van der Rohe en Berlín,19

por ejemplo. Mies nació en 1886. Más o menos encaja; estaba en los cuarenta.

Como arquitecto, ¿cómo sabes cuándo hasconseguido la idea de un proyecto en el dibujo?

Recuerdo un ejercicio básico de dibujo querequiere dibujar hasta que se da con el mejormomento del trabajo. ¿Cómo reconoces dicho

momento en tu trabajo?

19 Mies van der Rohe: casa de campo deladrillo (1923) y casa Wolf (1926).

Conversación 3

Alison y Peter Smithson, edifi-cio del Economist Group,

Londres, Reino Unido (1959-1964). Axonometría

desde el suroeste: ChristopherWoodward, 1964.

De repente descubres lo que quieres hacer.

Hoy en día se producen una serie de circunstancias totalmente diferentes enel sentido de que utilizar máquinas para dibujar ha pasado a ser una normaen los despachos; se está perdiendo el contacto entre el lápiz y el producto.Este hecho no es necesariamente malo, pero tiene que mostrarse que esalgo bueno, lo que nos devuelve al tema de las maquetas.20

Ya he dicho que Mies hacía maquetas a escala 1:1 porque así puedes sentirla cualidad material, aquello que será. Pero, por supuesto, la cosa cambiacuando el material es el real. Un perfil de acero laminado tiene una cualidadbastante distinta a la de una maqueta de madera a escala 1:1. Cuando sehizo la exposición de Sir John Soane,21 se reprodujeron las tersas bóvedasque utilizaba. Por supuesto, originalmente estaban construidas como un tipo de bóvedas a la romana con vasijas; vasijas cerámicas huecas en elfondo de la bóveda.22

La cualidad acústica resultante de estas cúpulas de Soane era completa-mente diferente a la de las que sólo se hicieron con yeso sobre listonesmetálicos.

Así que se aprende de otra gente y, entonces,

¿qué pasa cuando llegas a los cuarenta?

20 Véase página 40 de este libro.21 Sir John Soane (1753-1837) es quien olvidólo sagrado de la gramática clásica.22 Exposición sobre Sir John Soane en la Royal Academy de Londres.

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Normalmente hablo de cosas que intento hacer. Volviendo a la conferencia,una idea primitiva recogida en el famoso dicho ingenioso de Lorenzo24 es queen la casa japonesa no hay espacio libre excepto en el interior de la nevera: la casa de la gente corriente está llena de trastos. Entonces diréis, bien, eso es estúpido, deberíamos encontrar un modo de controlar los trastos, como sehace en una oficina.

En su época, Le Corbusier pensaba que había defectos en la ciudad quequería corregir25 y en cómo reformularla. Bueno, algo parecido pasa con elproblema de las casas corrientes. Necesitas tener un sitio para deshacertede cierto equipamiento de la casa para poder hacer esto o aquello, de modoque haya suficiente espacio para poder mover una mesa; volver a las cosassencillas, como tener un espacio vacío para las fiestas infantiles de maneraque los niños no rompan nada.

Otro ejemplo se refiere a cocinar sin que haya olores y eso destroce el espa-cio. En una cocina corriente sin sistema de extracción, cocinar destroza losespacios porque el olor persiste. Pensaréis que por qué no intento imaginar-me un modo de controlar eso. Devolvéis el espacio. Nada de esto va dirigidoa un cliente selecto; tampoco Le Corbusier tenía como objetivo sólo a lagente rica en sus proyectos de alto nivel. Pero siempre resulta que sólo losricos pueden permitirse este tipo de obras.

Nuestra obra en Alemania26 es exactamente así; el cliente dijo: “Bien, entrelas 6 y las 7 de la madrugada estoy tumbado en la cama y el sol entra enuna dirección determinada. ¿Podría reformar la casa de manera que pueda

¿La idea de vacío está relacionada con la deuna arquitectura sin retórica? 23

23 Smithson, Alison y Peter, Without Rhetoric:An Architectural Aesthetic 1955-1972, LatimerNew Dimensions, Londres, 1973. 24 Lorenzo Wong, colaborador de los Smithson.25 Le Corbusier, Propos d’urbanisme, ÉditionsBourrelier et Cie., París, 1946; (versión castellana: A propósito del urbanismo, Poseidón, Barcelona, 1980).

Conversación 3

Peter Smithson, pabellón del té, Hexenhaus,

Bad Karlshafen, Alemania (1986-2001). © Axel Bruchhäuser/

Smithson Family Collection.

disfrutar del momento en que entra el sol?”. Sólo una persona rica puedehacer esto que os digo, pues cuando dice que hagas este cambio minúsculo,llegan cuatro, cinco, seis hombres y, cuando tocan la casa vieja, se llena conuna nube de polvo. Se tiene que tener a alguien que limpie. Una personanormal y corriente no hará una cosa así. Es un gran trastorno en su vida.

Como en la casita de Catherine27 de la que me dijo: “Bueno, sería maravillo-so si tuviéramos esto y aquello, y el perro pudiera correr de aquí para allá”.Pero no lo haces porque no tienes ni el dinero, ni el tiempo ni la capacidadpara limpiarlo. Así que, al final, todo esto suena muy pesimista. De hecho, a menudo acabas llevando a cabo operaciones para gente bastante rica. No necesariamente gente rica de verdad, pues eso es otra cosa, pero sígente como la familia de Gertrude Stein, por ejemplo, que era de una ciertaclase social. No eran realmente tan ricos. Eran los hijos de un dueño de unaferretería. En el contexto europeo no eran nada interesantes, pero teníandinero. Incluso Frank Lloyd Wright,28 a pesar de que hizo proyectos de casaspequeñas —como en la década de 1930 donde hay cuatro casas interconec-tadas con un muro en cruz que podían haber sido para la clase media-baja—, casi todos sus edificios eran para gente rica.

26 Ampliaciones y edificios para Tecta y AxelBruchhäuser.27 Casa de Catherine Spellman.28 Frank Lloyd Wright (1867-1959). No puedodistinguir lo bueno de lo malo. (N. d. T.: juegode palabras intraducible: “I can’t tell Wrightfrom Wrong”).

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Siguiendo con el tema de la casa para una familia corriente, normalmente es difícil que haya el dinero para construir el volumen que se quiere sin cosasextras. Lo que dije sobre la domesticación del garaje estadounidense31 es queno se construye más espacio, simplemente llenas el garaje. Sacas el cochefuera. Esta fue la decisión tomada para crear algo nuevo. Deberían sacarse de la casa y meterse en el garaje todas esas cosas cursis, como los pequeñostalleres. El garaje podría aceptar la suciedad.

Actualmente tenemos dos proyectos en construcción. Uno es una especie depabellón para el susodicho Axel Bruchhäuser. Este pabellón no sirve realmentepara nada; sólo para celebrar una circunstancia. Su punto de partida lo tomóde una experiencia común pero en un lugar poco común.32

Si pensáis en la casa de paredes de vidrio33 de Philip Johnson34 por la tarde,el espacio de la arquitectura se define mediante la luz que inunda los árboles;esta casa para Axel está totalmente cubierta de árboles realmente viejos, árbo-les enormes. En consecuencia, hay una posibilidad, como así resultó, de hacerun pabellón en el que la luz interior sale de todas las paredes y del techo. La casa de Johnson es una especie de bocadillo. El pabellón Linterna es unaespecie de cesta de la que sale la luz. No tiene ninguna función. Se puedenpensar cosas para utilizarlo: si se está ordenando documentos de trabajo,puede cubrirse el suelo con documentos y ordenarlos; y entonces hay unbanco en todo su perímetro. Pero su principal intención es formal; explorar una posibilidad de que los árboles sean el recinto.

Cuando hablabas de hacer un dibujo y dejar espacio a la casualidad y a relaciones accidentales,

me pregunto si en algún momento el surrealismo29

influyó vuestra obra.30

29 El surrealismo es “un movimiento artístico y literario del siglo XX que busca expresar loque está en el subconsciente representandoobjetos y acontecimientos tal como se ven en los sueños, por ejemplo”. Orban, Clara E.,The Culture of Fragments. Works and Imagesin Surrealism, Rodopi, Amsterdam, 1997.

30 Véase página 82 de este libro.31 Véase página 53 de este libro. Jackson,John Brickenhoff, “The Domestication of theAmerican Garage”, en The Necessity for Ruins,The University of Massachusetts Press,Amherst, 1980, pág. 103.32 Pabellón Linterna, Hexenhaus, Bad Karlshafen, Alemania, 2000-2001.33 Philip Johnson, Casa de Vidrio, New Canaan, Connecticut, EE UU, 1949.34 La Casa de Vidrio de New Canaan de PhilipJohnson (1906) es fantástica.

Conversación 3

Parque en invierno [WashingtonSquare]. Fotografía: André Kertész, 1954; © Estate of

André Kertész 2004.

Es interesante pensar en ello. Todo ese terreno está allí vacío para ti. Una de las ideas más primarias es que debería ser un parque conmemorativo.En la actualidad, tras ciento cincuenta años de crecimiento, Central Park esrealmente bello. Allí hay este sentido de vacío. Uno puede caminar solo. Sepuede pensar en Central Park. Cuando llegas al verdadero centro de la ciudad,el ruido, los comerciantes, etc., te bombardean. Nunca pensariais que hubieraespacio para estar solo en el centro. No sé si el espacio del World Trade Centre es suficientemente grande. Una vez estás en el centro de Central Park, los edificios que lo bordean son una especie de perfil; es maravilloso.

Una última pregunta. ¿Qué crees que deberíahacerse en el solar del World Trade Centre?

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Peter Smithson, obelisco Hadspen (2002).Fotografía: Peter Smithson, 2002.

Catherine Spellman, Karl Unglaub

Peter nos ha mostrado una habitación vacía con una logia en España y ha dicho que la “realización del vacío” era evidente en estos espacios. Podía verse que consistían en unos espacios viejos, usados y adaptables a muchas funciones. La cualidad material era rica en colores y texturas, pero no era ni arrolladora ni memorable. Los espacios estaban vacíos pero lle-nos de potencialidad. Este tipo de espacio es común en muchas de las obrasde los Smithson, en las que un cambio de estación o de rutina de la vida diariaaltera la cualidad del espacio. Ésta era su intención al construir espacios quepudieran aceptar una actividad y un tiempo variables. Peter nos ha dicho: “La vida tiene lugar en el vacío”; un pensamiento, una intuición y la sabiduría de la experiencia objetiva. Uno sólo puede imaginarse que construir el vacío es construir el espacio (tanto literal como figurativamente) para vivir y pensar en él.

10 en la escala de RichterCatherine Spellman, Karl Unglaub

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¿Cuándo y dónde comenzaron los Smithson a ser conscientes de las cuali-dades del vacío? Podemos encontrarlo en su obra construida y, aunque no lomencionan explícitamente en sus escritos, sí lo sugieren una y otra vez. En Ordinariness and Light encontramos una imagen de la década de 1950donde se ve a Jackson Pollock en su estudio pintando sobre una gran superfi-cie vacía sobre el suelo, agitando su brocha en el aire. El movimiento de la pin-tura sobre el suelo lleva consigo su expresión. Las líneas sobre el lienzo se tienden en una red, en un entramado de color. Este espacio de la pintura seforma entre las capas de colores y es el espacio que convierte en un cuadro aestos remolinos de pigmento. El espacio está hecho con un material de unascualidades muy concretas que cambian cuando se las entrelaza. El fenómenodel vacío en la obra de Pollock es difícil de describir, pero no cabe duda de queexiste. Si uno mira con suficiente detenimiento e intensidad, el lienzo y el pigmento se convierten en algo mágico y cargado de luz, aire y silencio.

Al mismo tiempo, en la década de 1950, Eduardo Paolozzi, colaborador delos Smithson, caminaba por las calles de Bloomsberry recopilando libros e impri-miendo sencillos motivos para sus collages. Hoy su estudio en las National Galle-ries of Scotland, en Edimburgo, está abarrotado de objetos encontrados y restos de material hecho y guardado para entretejerse en obras futuras. La herramienta más vital para realizar su obra es el ojo que descubre las cosas.Los movimientos de Paolozzi para cortar, torcer y pegar los fragmentos eran muypequeños, controlados y precisos. Sus collages están construidos con las formasde estos materiales encontrados y procesados y con el espacio vacío que haquedado entre ellos. Este espacio repetitivo y colocado cuidadosamente permiteexperimentar la profundidad y riqueza del collage. Este acercamiento hacia el“espacio intermedio” no es muy diferente al espacio de los edificios-alfombra quelos Smithson empezaron a trabajar con el concurso para Berlín Hauptstadt (Berlín, Alemania, 1957), el edificio del Economist Group (Londres, Reino Unido,1959-1964) y explorado de un modo muy intenso en las oficinas gubernamenta-les para Kuwait (1970). En estos proyectos, la intención de los Smithson era “ale-jarse del bloque proyectado individualmente hacia una estructura de repeticióncontrolada y sutil como la multitud de cúpulas que cubren el bazar de Aleppo, o los azulejos de complicados motivos geométricos de Isfahan”.

Simultáneamente, su amigo Nigel Henderson fotografiaba a niños jugando,gente de compras y escenas de la vida cotidiana del barrio londinense deBethnal Green. Las fotografías muestran gente moviéndose en el espacio dela calle, un espacio claramente definido y regulado pero no restrictivo; mues-tran cómo las calles eran capaces de adaptarse a las necesidades y deseoscambiantes de la vida de la ciudad, acomodando actividades no planificadas y facilitando espacio para la vida de la gente. Fue por entonces cuando losSmithson sugirieron un nuevo concepto para la casa urbana, uno que empeza-ría con una nueva concepción de la calle. También tomaron como un punto de referencia las cualidades sociales y físicas “tal y como estaban” de la vidaen la calle de la clase trabajadora. Desde su punto de vista, la arquitectura y el urbanismo están unidos mediante “asociaciones humanas” que acontecenen el espacio. Bajo este punto de vista, es lógico que miraran la vida de la

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calle para concebir las nuevas soluciones de vivienda que presentaron en elconcurso de viviendas Golden Lane (Londres, Reino Unido, 1952), la Casa del Futuro para la exposición homónima del periódico The Daily Mail (Londres,Reino Unido, 1955-1956) y en Robin Hood Gardens (Londres, Reino Unido,1966-1972).

Es difícil decir cómo afectaron estas influencias en la obra temprana de losSmithson. Peter sugiere que era más inconsciente que otra cosa. “Las relacio-nes con la gente y con las ideas se forman alrededor de intereses, atracción y tiempo comunes. Todo se fusiona cuando uno empieza a proyectar”. Miremosla Escuela Secundaria Moderna de Hunstanton (Gran Bretaña, 1949-1954), suprimer gran proyecto. Publicado profusamente, muchas de las fotografías de laconstrucción revelan su fascinación por el tipo de espacio por capas que vemosen sus referencias visuales. La estructura de acero es un entramado de mate-rial organizado y detallado con brillantez. En el interior de esta red de materialsinuoso se encuentra el espacio de trabajo de la escuela. Esas fotografíasmuestran la cualidad abstracta del proyecto. La luz, la sombra y los reflejosdesmaterializan la estructura dejando espacio puro. Uno podría preguntarsequé hacer en estos espacios y eso parece ser el efecto que esperaban Peter y Alison; describían el proyecto como si tuviera dos vidas: “una vida cotidianade enseñanza a los niños, ruido, muebles y polvo de tiza..., y una vida secreta de espacio puro, la forma construida permanente que perdurará cuando la escuela haya dado paso a un museo o un almacén”.

Además, es importante recordar la relación de los Smithson con el grupoTeam 10, heredero del trabajo del movimiento moderno y del urbanismo inicia-do por Le Corbusier y los CIAM. El Team 10 intentaba resolver el problema derelación de la arquitectura con la ciudad y de la ciudad con la vida humana.Con la escuela de Hunstanton en el bolsillo y las conversaciones del Team 10en el aire, los Smithson proyectaron su primer proyecto urbano evocativo paraBerlín en 1957. El proyecto para Berlín Hauptstadt era una red de conexiones,tanto en planta como en sección, que ofrecía una nueva manera de moversepor la ciudad. Se dejaron espacios entre las aceras y conectores para reunirsey establecer relaciones sociales. De nuevo, aquí se encuentran presentes lascualidades abstractas del entramado espacial, sólo que en esta ocasión a unaescala completamente diferente. Estos espacios, que podríamos considerarcomo vacíos, difieren mucho del espacio que se deja sin ocupar en situacionesurbanas, como los parques o los campos de juego. Estos espacios se han deja-do libres para las actividades escogidas por sus usuarios. Su identidad cambiacon dichas actividades, con el tiempo, la estación y las emociones. Cuandoestos espacios se llenan pasan a estar “cargados”, utilizando una palabra dePeter, con los valores y la complejidad del grupo.

Sus ideas sobre el espacio urbano, esbozadas por primera vez en el pro-yecto para Berlín Hauptstadt, fueron construidas en Robin Hood Gardens y enel edificio del Economist Group. En ambos proyectos, los espacios entre lasestructuras construidas recibieron mucha atención, dejándose conscientementevacíos con la idea de que se llenarían con actividad humana en constante cam-bio. En el más positivo de los modos, estos espacios tratan con aquello que

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frecuentemente se considera como un problema urbano: el vacío. En la ciudadmoderna, el espacio sin designar ha sido frecuente etiquetado con epítetosnegativos como baldío, marginal o abandonado. Sin embargo, los Smithson han reconocido que estos espacios aportan algo que también es necesario: flexibilidad y espacio para acomodar las diferentes naturalezas de la sociedad.

El espacio arquitectónico es difícil de describir, registrar, comprender, y suverdadera comprensión es a veces inconsciente. Acerca del espacio urbanoque dejaron en el edificio del Economist Group, Peter ha dicho que “constituyeun nuevo tipo de cualidad espacial [...] y, a pesar de que ciertas cualidadesespaciales fueron conscientemente buscadas, lo que hay allí sobre el terrenoes más de lo que buscábamos”. Quizá el vacío no estaba explícitamente enmente en estos primeros proyectos, pero sin duda lo que se construyó capta laidea del espacio vacío de la que hablaba Peter. La vida urbana del edificio delEconomist Group ha sufrido, por razones sociales más que arquitectónicas, unmejor uso que el de Robin Hood Gardens. A pesar de ello, ambos proyectos seintegran con éxito en el tejido urbano existente, formulando una clara declara-ción sobre nuevos modos de considerar dos tipos edificatorios establecidos (oficinas y vivienda), y constituyen un espacio intermedio vacío que realza laspautas de movimiento en la ciudad.

Peter se ha referido varias veces a los cuáqueros para elaborar su discursosobre el vacío. A principios del siglo XVII, los cuáqueros eran conocidos tambiéncomo los “buscadores” o “amigos”, términos también aplicables al Team 10 y alIndependent Group en los que los Smithson estuvieron involucrados en la déca-da de 1950. Tras un largo período de reformas en Europa, los cuáqueros cues-tionaban los principios morales y la autoridad en la sociedad y la religión,esperando restablecer los valores esenciales y obtener un contacto con Dios y una experiencia más directa de él al eliminar, en palabras de Peter, el “exceso”usual en la iglesia y en la vida cotidiana. Una mirada más de cerca a los ritualesy ceremonias de los cuáqueros revela un ejemplo aún más directo del vaciado.Mantener la “discreción” en su vida religiosa y cotidiana constituye un intento por evitar que las intromisiones humanas abarrotasen el espacio mental y físico.También sus arquitecturas evitan el simbolismo, la autoexpresión y la decora-ción, y más bien identifican la utilidad del edificio con la suma simplicidad.

En la literatura cuáquera se encuentra el uso frecuente de la palabra ‘pre-sencia’. Tan vaga como sugerente, la palabra abarca la tensión entre dos for-mas de trabajo: producto y proceso, nombre y verbo. Indiferente a la distinciónentre los significados activo (presenciar) y pasivo (una presencia) de la palabra,la comunidad cuáquera se interesa por el juego y la tensión entre algo y nada.Recordando el relato de “La jarra”: cuando se llena una jarra, es el vacío el quesostiene el fluido, luego aquello útil que hace el alfarero es la nada de la jarra.La yuxtaposición de contrarios, la disolución del tema, la ausencia (pero aveces presencia) general de la individualidad y el hacer algo con nada, son lascaracterísticas de la “presencia” que también se encuentran a lo largo de laobra de Alison y Peter Smithson. Volver a ver su movimiento entre estos polospuede ser una clave para entender estas cualidades en su obra; después detodo, esta dinámica de adelante y atrás es central en su proceso.

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Consideremos la obra en exposiciones de su primer período: Patio y Pabe-llón (exposición This is Tomorrow, ICA, Londres, Reino Unido, 1956) y la Casadel Futuro (exposición del The Daily Mail, Londres, Reino Unido, 1955-1956).Ambos proyectos utilizan la idea del patio para organizar el espacio, a pesar dehacerlo de modos totalmente distintos. Patio y Pabellón ubica los elementosconstruidos en el centro del espacio abierto, haciendo que el material sea elsujeto de esta pieza de exposición, mientras que la Casa del Futuro se constru-ye alrededor del espacio abierto, haciendo que el espacio sea el sujeto. El pri-mero reconsidera un antiguo prototipo, la cabaña primitiva, y el segundo ofreceun nuevo concepto de la vivienda urbana moderna al introducir el jardín dentrode la casa. Uno explora las cualidades de los materiales constructivos “corrien-tes”, mientras que el otro explora lo que por entonces era alta tecnología.

Siguiendo adelante y atrás estos criterios, los Smithson continúan con unaserie de proyectos que miden las posibilidades de las fibras, los entramados ylos árboles. En idea y en forma, estos proyectos tratan de capas, a modo deolas, de material y espacio que, juntas, crean lugares para la luz, la sombra, elaire y el habitar. Por ejemplo, la Escuela Elemental de Wokingham (Berkshire,Reino Unido, 1958) arranca como un grupo de pequeñas ramas que han caídode tal manera que forman un recinto. Una pieza toca a la siguiente sugiriendouna ola continua que podría llegar a tocar el vecindario colindante. Uno encuen-tra una referencia en planta y en sección al crecimiento y estructura de un árbol.Se podría decir que aquí los niños crecen bajo el espacio del árbol. El edificiodel Economist Group invierte la estructura de árbol de la escuela, resguardandoel espacio de la plaza de la actividad de la calle, mientras que, simultáneamente,construye un pasaje entre los bloques. En este caso, vacíos a modo de fibrasentre la estructura construida crean una pantalla fluida, que parece ser más sóli-da que vacía, que define el espacio público vacío intermedio.

La Embajada del Reino Unido en Brasilia (Brasil, 1964-1968) fue proyectadapara ser una fibra sólida y lineal entre dos franjas sinuosas de paisaje. Los pla-nos del edificio emergen del plano del terreno unificándolas en una especie detrenza. Estas capas proporcionan refugio y privacidad al habitante así comoprotección del viento, la luz y el aire. También tienen el efecto de extender elproyecto hacia el horizonte disolviendo la capacidad del visitante de medir el límite o la escala del proyecto. En el edificio Garden para St. Hilda’s College(Oxford, Reino Unido, 1967-1970), Alison y Peter vacilan en construir de nuevocomo un objeto colocado cuidadosamente en el espacio, o eso podría parecerobservando el plano de situación. De nuevo consideran la estructura de unárbol, que ahora toma la forma de una pantalla de capas en fachada que rodeael volumen sólido, cuyo efecto es la disolución de la cualidad de objeto de laplanta y permite que el proyecto crezca desde el terreno de un modo parecidoal viejo árbol que ya ocupaba el solar.

Las ideas que hay detrás del edificio alfombra están presentes de diversosmodos yuxtapuestos en muchos de los proyectos de la década de 1970 e ini-cios de la de 1980. Por ejemplo, la propuesta para las oficinas gubernamenta-les en Kuwait es un edificio alfombra a una escala mayor que el edificio delEconomist Group. De todos modos, en este caso los elementos de fachada

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a modo de red que protegen del sol son dispositivos con consideraciones fun-cionales y espaciales más diferenciadas que los primeros proyectos de edificioalfombra. La organización de la sección es más diversa y el espacio públicoestá totalmente dentro de los vacíos que existen entre, debajo y dentro del edificio. La Sede Central de Joseph Luca Limited (Birmingham, Reino Unido,1973-1974) es un tipo de entramado colocado entre los árboles. De nuevo, esla fachada la que sostiene el espacio y prepara el lugar para el edificio. Losretranqueos en planta, que podrían considerarse una planta alfombra, empujanal edificio entre los árboles. El concurso para la Biblioteca Shahestan Pahlavi(Teherán, Irán, 1977-1978) trabaja con los vacíos de la luz; los volúmenes deledificio son más sólidos que en sus primeros proyectos, lo que les permite atra-par y dirigir la luz de un modo muy preciso. En este caso, la definición de sóli-do-hueco de un edificio alfombra es menos visible.

Desde 1978 a 1983, Alison y Peter Smithson trabajaron en cinco proyectosrelacionados en la University of Bath, donde desarrollaron la idea de los edifi-cios alfombra en una nueva dirección con una perspectiva más amplia. Estosproyectos interconectan los edificios existentes del campus al encontrar y rese-guir los caminos naturales dentro de él. Formados a partir de la unión de unaserie de materiales, elementos y programas diferentes, estos edificios constitu-yen su definición de conglomerado: “El orden conglomerado une todos los sen-tidos. Puede operar alegremente con cierta rudeza; puede operar de noche; enespecial puede ofrecer placeres más allá de los visuales...” En la University ofBath, las partes y las piezas se organizan dentro de sistemas estructurales quellevan el peso de los edificios y se detallan para operar como dispositivos paradar sombra, mecanismos para la recogida de agua y sistemas de circulación.Estos edificios no ocultan (como era la tendencia entonces) la complejidad deledificio; celebran y expresan la complejidad mediante la muy controlada y preci-sa colocación de los elementos constructivos y los espacios abiertos entreellos. Las frágiles capas del entramado de múltiples significados de la décadade 1970 parecen haber entrechocado y solidificado, o han desaparecido y hanabierto el espacio para habitarlo: el conglomerado.

Esta perspectiva les permitió proyectar algunos proyectos incluso más radica-les: el Parc de la Villette (París, Francia, 1982), Wild Wege-Wild Ways (Berlín,Alemania, 1988), la Biblioteca de Alejandría (Egipto, 1989) y el concurso para laAcrópolis (Atenas, Grecia, 1990). El Parc de la Villette está formado por capas dezonas de agua, prados para picnics y jardines de exposición entrelazados entreárboles, césped, agua y el cielo, protegidas por un borde sólido.

Peter describe el proyecto como un “tapiz creciente de plantaciones”. La planta recuerda a una alfombra oriental con su motivo que fusiona figuras y campos. El proyecto Wild Wege-Wild Ways es todavía más inmaterial; no sugiereuna nueva plataforma peatonal, sino que entreteje las redescubiertas en las esta-ciones y líneas de tranvía abandonadas. El proyecto para la Acrópolis define unaruta hacia el edificio, una conexión con el sistema de caminos existente, obra deDimitris Pikionis, una atmósfera de paseo, plataformas para exposiciones: un lugar.

Durante la década de 1990, los Smithson concentraron su trabajo en eltema del espacio intermedio. A menudo, estos espacios se consideran espacios

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sobrantes, resultado de la ubicación de la forma construida, que se toma másen consideración. Estos espacios están infravalorados en términos de uso yocupación y, en consecuencia, no pueden realmente considerarse vacíos en el sentido positivo y generativo que Peter describe. Con sus intervenciones enla fábrica Tecta, Peter y Alison trabajan en estos territorios que todavía no estánvacíos. Al considerar, habitar y utilizar dichos espacios sólo con una extremadasutileza, hace que estén vacíos con toda la belleza y ambigüedad que implicael término. Peter ha descrito estos proyectos en este pasaje: “Donde hay una playa con rocas que sobresalen de la arena, al bajar lamarea quedan pequeños charcos en ciertos lugares donde se agrupan lasrocas. Así es cómo actúa nuestro urbanismo; la formación de los edificiosconlleva un encharcamiento del espacio intermedio. Y, como en los charcosentre las rocas, lo que está dentro de ese espacio intermedio parece extre-madamente vivo. El encharcamiento no ha sido buscado de un modo totalmente consciente. En gran parte es espontáneo, resultado de la observación y la invención a partir de formas del terreno, de los límites y de la dirección del recorrido del sol durante el día de trabajo”.

En nuestro último día con Peter, tras todos los debates, su conferencia La respuesta a la superabundancia y las visitas a los lugares más conocidos dePhoenix (Taliesin, Cosanti, etc.), nos paramos a ver la pequeña joya de FrankLloyd Wright: la casa Boomer. Su actual propietaria, Lucille Kintor, ha vivido eny con esta casa desde poco después de haberse terminado en 1953. Construi-da en el límite del complejo Biltmore y del desierto rocoso, esta pequeña casase proyectó como una modesta huida de las restricciones de la clase ociosa.Con apenas 75 m2, la casa original aprovechó el árido solar, las fantásticas vis-tas y la intensa luz del desierto. En las fotografías de la época, los ángulos agu-dos de la casa, que se extendían en varias direcciones, hacían que la casapareciera una cometa complicada flotando justo sobre el plano del terreno. Es difícil imaginar la casa habitada a partir de esas fotografías.

Ahora resulta difícil fotografiar la casa desde la misma posición estratégica,pues el emplazamiento está muy transformado. Al cuidarla y mantenerla conesmero, Lucille la ha pegado a tierra; o mejor dicho, ha ayudado al terreno asubir para encontrarse con la casa. Se animaba a crecer a cada semilla que lle-gaba con el viento y que acababa en el solar. Hoy en día la casa es un árbol enla jungla que crece a su alrededor. De un modo parecido, la vida de Lucille seha hecho cargo del interior de la casa. Lucille habita su casa con un astutoentendimiento de lo que significa vivir en el desierto y un respeto y sensibilidadhacia las ideas de Wright. Sus extraños espacios, su compleja estructura y susenervantes esquinas se sienten como si fueran normales con esta particularpátina del tiempo. Llena de cosas, esta casa también está vacía; cada objetoque ha venido a parar allí juega un papel en la construcción del espacio de lacasa. Peter probablemente estaría de acuerdo en que Lucille ha hecho de esta casa una de las mejores obras de Wright.

Las preguntas de Peter acerca de la superabundancia y el vacío son esen-cialmente puritanas: “¿Está bien tener tanto? ¿Podemos obtener calidad de

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casi nada? ¿Es un lujo experimentar un espacio vacío?”. Para formular estaspreguntas se debe haber atravesado un proceso de envejecimiento que ejerceun profundo impacto en la obra de cada uno. De otro modo, la respuesta atales preguntas podría ser dogmática o reducirse a una solución simple.

Desde sus inicios, Le Corbusier habló y escribió sobre las formas geométri-cas puras bajo el sol. Los encofrados del hormigón del Palacio de la Asociaciónde Hiladores (Ahmedabad, India, 1954), la Villa Shodhan (Ahmedabad, India,1953) y el Carpenter Center (Cambridge, Massachusetts, EE UU, 1961) indicandel modo más directo que era capaz de expresar su idea desde otro estadio.No se olvidaba de la descripción funcional obvia, a pesar de que, en esemomento, fue capaz de hacer que la luz hablara. La invención de la luz quecontrola la piel de hormigón le permitió jugar. Este volumen y su material reve-lan la historia de los descubrimientos con respecto a la luz de Le Corbusier, y elproyecto puede hablar a otro nivel. De un modo similar, en sus primeros edifi-cios brutalistas, Alison y Peter Smithson intentan hacer que el ladrillo expresesu “ladrillidad” y el metal su “metalidad”, ideas sobre el edificio. Ahora PeterSmithson nos habla de la superabundancia y esto podría aceptarse como res-puesta a la sociedad de consumo; pero también se podría decir que vaciando eledificio, o la inexistencia del mismo, crea espacio para la humanidad. Ahora noutiliza el material para su autoexpresión, sino para preparar la expresión huma-na, intentando acercarse a la vida lo máximo posible.

En el libro The Charged Void: Architecture, Alison y Peter Smithson descri-ben aquello que ha sido constante en su trabajo desde el inicio de su carrera:“Observar, estudiar y trabajar con la ciudad y la metrópoli como estructuras. El significado de la idea de la calle y la organización de los edificios a través de sus calles internas. Algo —un patio, una plaza, un camino o un jardín— queno pueda alterarse sin dificultad por actividades futuras. La organización espa-cial de los edificios por medios que se experimentan más allá de lo visual”.Pero la coherencia más importante en la obra de Alison y Peter Smithson es sucuestionamiento acerca de qué es lo que ocurre y tomar una postura. Al fin y alcabo, esto ha causado terremotos de los que todavía sentimos los temblores.