47

BoŜena Maciejowska

Pianiści i pedagodzy (część II)

1. Jubileuszowy 60. Międzynarodowy Festiwal Chopinowski w Dusznikach 2005 r. W sierpniu1826 roku przybył do Dusznik Fryderyk Chopin, aby wzmocnić swoje zdrowie. Podczas tej kuracji dał dwa koncerty na cel dobroczynny. 29 sierpnia z pobytu w Dusznikach pisał do Józefa Elsnera do Warszawy : „ŚwieŜe powietrze i serwatka, którą pijam skwapliwie, tak mię postawiły na nogi, Ŝe jestem całkiem inny niŜ w Warszawie. Wspaniałe widoki, jakie roztacza Śląsk, czarują i zachwycają mnie, lecz mimo wszystko brak mi jednej rzeczy, której wszystkie piękności Dusznik nie mogą zastąpić, to jest dobrego instrumentu. Niech Pan sobie wyobrazi, Ŝe nie ma tu ani jednego dobrego fortepianu…” Gdyby teraz moŜna było zaprosić samego Chopina! A przecieŜ jest obecny. Jedną z cenniejszych dla naszej kultury, okazała się myśl organizowania festiwali Chopinowskich w Dusznikach Zdroju. Pomysł urządzania festiwali chopinowskich poddał Ignacy Potocki, współzałoŜyciel Zarządu Uzdrowisk Dolnośląskich w 1945 roku. Do obecnego dyrektora organizacyjnego Festiwalu Andrzeja Merkura, w 1994 roku pisał – „Miał to być pierwszy po wojnie festiwal, co miało niemałe repolonizacyjne, patriotyczne i integracyjne znaczenie dla naszego społeczeństwa, które nowo przybyłe na ten obszar nie czuło się jeszcze dość u siebie”. 1 ZałoŜycielem Festiwalu jest hrabia Wojciech Dzieduszycki. Zapytany dlaczego Festiwal odbywa się właśnie w Dusznikach, odpowiedział: ,,Miejsce to jest upamiętnieniem występów Fryderyka Chopina w tutejszym Dworku, jest swego rodzaju hołdem dla Niego. WaŜnym powodem było takŜe krzewienie kultury narodowej na ziemiach zachodnich”.2 Do 1972 roku pieczę nad festiwalem sprawowało Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie. W następnych latach kierownictwo artystyczne obejmowali: Jerzy Jankowski (1973-1975), Tadeusz Strugała (1975-1985), Marek Pijarowski (1986-1987) i Jerzy Swoboda (1988-1992). Od 1993 roku Dyrektorem Artystycznym jest Piotr Paleczny. Dusznicki Festiwal to wielkie wydarzenie muzyczne doceniane na całym świecie. Ponadczasowe wartości duchowe twórczości Chopina trwają i obdarowują słuchaczy. Ma to miejsce w Dusznikach nieprzerwanie od sześćdziesięciu lat.

1 Fragment listu cytowany przez Stanisława Dybowskiego w Jubileuszowym katalogu z programem festiwalu.

2 Wypowiedź hrabiego Wojciecha Dzieduszyckiego, z 2. numeru Biuletynu Festiwalowego.

48

Równoległa, Ŝywa tradycja Międzynarodowych Konkursów Chopinowskich w Warszawie jest równie waŜna dla polskiej kultury. W sierpniu 1946 roku wystąpili tutaj Zofia Rabcewiczowa i Henryk Sztompka. Wysoka ranga i znaczenie Festiwalu trwają po dzisiejszy dzień. W następnych latach występowali pianiści polscy i zagraniczni, między innymi: Stefan Askenaze, Edward Auer, Paul Badura-Skoda, Ryszard Bakst, Janina Baster, Erick Berchot, Ewa Bukojemska, Tadeusz Chmielewski, Halina Czerny-Stefańska, Bella Dawidowicz, Janusz Dolny, Zbigniew Drzewiecki, Jan Ekier, Malcolm Frager, Nelson Freire, Fu Tsong, Jerzy Godziszewski, Lidia Grychtołówna, Adam Harasiewicz, Barbara Hesse-Bukowska, Andrzej Jasiński, Dina Joffe, Bronisława Kawalla, Tadeusz Kerner, Władysław Kędra, Raul Koczalski, Jerzy Lefeld, Wiktor MierŜanow, Urszula Mitręga, Arutiun Papazjan, Vlado Perlemuter, Michael Ponti, Katarzyna Popowa-Zydroń, Światosław Richter, Regina Smendzianka, Ludwik Stefański, Andrzej Stefański, Józef Stompel, Katryn Stoth, Jerzy Sulikowski, Tatiana Szebanowa, Stanisław Szpinalski, Maria Szrajber, Maria Szwajger-Kułakowska, Zbigniew Szymonowicz, Zbigniew Śliwiński, ElŜbieta Tarnawska, Edward Wolanin, Bolesław Woytowicz, Christian Zacharias, Krystian Zimerman, Tadeusz śmudziński, Jerzy śurawlew.

Duszniki. Przed Dworkiem Chopina. Fot. Andrzej Merkur.

W 2005 roku Międzynarodowy Festiwal Chopinowski obchodził swój Jubileusz Sześćdziesięciolecia. Spełniły się w pełni tegoroczne Ŝyczenia dla słuchaczy, Dyrektora Festiwalu – Piotra Palecznego. Były wspaniałe wraŜenia, czas niepowtarzalnych wzruszeń i głębokich przeŜyć artystycznych. Pozostał niezapomniany urok tego miejsca. Festiwalowi towarzyszyły dwie historyczne ekspozycje. W Domu Zdrojowym, na obszernych planszach wystawa pt. „Zaczęło się w Bad Reinerz” oraz w Galerii

49

Fundacji wystawa pamiątkowych zdjęć z XXX Festiwalu Chopinowskiego w Dusznikach, artysty fotografika – Jana Bortkiewicza. Z okazji Jubileuszu Festiwalu - od strony organizacyjnej bardzo sprawnie kierowanego przez pracowników Fundacji Międzynarodowych Festiwali Chopinowskich pod przewodnictwem prezesa Andrzeja Merkura - Muzeum Ziemi Kłodzkiej wydało piękną ksiąŜkę o sięgających XVI wieku tradycjach muzycznych Dusznik Zaczęło się w Bad Reinerz, bogato ilustrowaną, z niezwykle ciekawymi informacjami. Program tegoroczny był w szczególny sposób związany z nadchodzącym XV Konkursem Chopinowskim. Jego Jurorzy: Bernard Ringeissen i Dang Thai Son prowadzili mistrzowski kurs, pracując z sześcioma polskimi kandydatami do tego Konkursu. Wierni melomani i wielbiciele historycznych festiwali w Dusznikach wiedzą, Ŝe Ŝadne słowo nie zdoła utrwalić atmosfery tych niepowtarzalnych przeŜyć, które pozostawiają znaczący ślad w pamięci i są dla wielu inspiracją do dalszych artystycznych poszukiwań. Ten czas był świętem. MoŜna śmiało powiedzieć, Ŝe nie ma kryzysu w sztuce pianistycznej. Mieliśmy kontakt z wyjątkową kondycją człowieka, która jest wynikiem nieprzeniknionych motywacji, talentu i tytanicznej ludzkiej pracy. Były to Ŝywe obrazy twórczości kompozytorskiej dialogujące ze słuchaczami.

Fot.Marek Grotowski.

Polscy uczestnicy Mistrzowskiego Kursu Pianistycznego prowadzonego przez

profesorów: B.Ringeissena i Dang Thai Sona. Stoją (od lewej): Piotr Szychowski, Szczepan Kończal, Jacek Kortus i Piotr Banasik.

Siedzą (od lewej): Jędrzej Lisiecki i Krzysztof Trzaskowski.

Na Jubileuszowym Festiwalu wystąpili: Grigorij Sokołov, Philippe Giusiano, Siheng Song, Stanislaw Bunin, Piotr Machnik, Kevin Kenner, Colleen Lee Ka-Ling,

50

Dang Thai Son, Bernard Ringeissen, Igor Levit, Alexander Gavrylyuk, Eldar Nebolsin, Joyce Yang, Dong-Hyek Lim, Ayako Uehara, Filip Wojciechowski Trio oraz Kwartet „Prima Vista”, Balet Dworski „Ardente Sole”, ElŜbieta Stefańska, Mariko Kato, Orkiestra Kameralna „Amadeus” pod batutą Agnieszki Duczmal (soliści: Konstanty Andrzej Kulka, Jarosław śołnierczyk, Karolina Jaroszewska) oraz prowadząca jako gospodarz wieczoru „Nokturn”- Anna Seniuk. Wystąpili teŜ polscy kandydaci do XV Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego im. F. Chopina w Warszawie: Piotr Banasik, Szczepan Kończal, Jacek Kortus, Jędrzej Lisiecki, Piotr Szychowski, Krzysztof Trzaskowski. W codziennym Biuletynie Festiwalowym swoje recenzje z kaŜdego koncertu zamieszczała Ewa Kofin – muzykolog i krytyk muzyczny.

Philippe Giusiano. Fot. Marek Grotowski.

2. Rozmowa z Philippe Giusiano

KaŜdy recital był wielkim wydarzeniem. Jednym z nich był występ wspaniałego francuskiego pianisty Philippa Giusiano. Pamiętamy Jego interpretacje z XIII Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego, gdzie był ulubieńcem publiczności, a jury przyznało mu najwyŜszą nagrodę. Słuchałam jego gry z największą satysfakcją. Jest artystą w pełni dojrzałym, posiadającym wybitną osobowość twórczą a zarazem doskonały warsztat techniczny, którego mógłby mu pozazdrość niejeden pianista. W jego grze łączą się elementy wysublimowanego intelektualizmu z przeŜyciem emocjonalnym kaŜdego wykonywanego utworu. Sumę tych zalet

51

uzupełnia jeszcze temperament i wirtuozowskie zacięcie, które wypełniły cały popołudniowy recital. Jego dźwięk, nasycony nośnym brzmieniem, wyjątkowe podejście do stosowania pedału, logika narracji, powaga w podejściu do zrozumienia formy sprawiają, Ŝe jego gra to szlachetność najwyŜszej próby. Przed swoim recitalem, prowadził takŜe w Dusznikach dwutygodniowy kurs pianistyczny. DuŜo czasu poświęcał pedalizacji, która moŜe utwór oŜywić, ale moŜe go teŜ zniszczyć. Zwracał uwagę na waŜny etap pracy, w którym określamy konkretną aplikaturę, a która jest wyznaczana przez sens muzyczny i logikę utworu. Mówił o procesie budowania ekspresji w utworze od samego początku pracy nad nim, o koncentracji na detalach, o odkrywaniu niuansów i kreatywności. Pianista znalazł czas, aby odpowiedzieć na kilka pytań. BoŜena Maciejowska Banaszkiewicz: - Jakie jest Pana podejście do zagadnienia pedalizacji w utworach Chopina? Philippe Giusiano: - Utwory kaŜdego kompozytora wymagają subtelnej i dobrze wywaŜonej pedalizacji. I chyba jest to jedna z najtrudniejszych rzeczy pianistycznych do zrealizowania, bo ona nie posiada szczególnych reguł. Najlepszą pomocą dla artysty jest słuch. Tworząc brzmienie muzyki według stylu utworu, instrumentu, na którym w tym momencie gra lub według akustyki, w której w tym momencie wykonuje utwory, pianista będzie korygować uŜycie pedału, co pomoŜe osiągnąć najlepsze rezultaty w sferze pedalizacji. Mówiąc ogólnie o problemach pedalizacji, powinno się przemyśleć znaki zapisane w nutach. One nie pokazują róŜnicy pomiędzy półpedałem lub jedną czwartą pedału, co jest bardzo waŜne na przykład w interpretacji Chopina. BMB: - Czy mógłby Pan podzielić się swoją metodą pracy nad pięknym, nośnym dźwiękiem i metodą pracy nad imponującym warsztatem technicznym? PhG: - Ucząc się kaŜdego nowego utworu, opracowuję go w wolnym tempie, ale z pełną muzyczną wyrazistością, słysząc ostateczną wersję interpretacji oraz brzmienie instrumentu. Nawet pracę nad technicznie trudniejszymi miejscami wykonuję ze stuprocentowym oddaniem, co juŜ w ciągu kilku tygodni daje nieskazitelne rezultaty i kompozycja od razu posiada kształty ostatecznej wersji. Nie istnieje dla mnie takie pojęcie jak – zrobiłem techniczną pracę, a teraz zajmuję się muzyką. Dla mnie takie podejście jest niezrozumiałe, to znaczy jakąkolwiek pracę wykonuję przy instrumencie, jest ona bezpośrednio prowadzona muzyką.

BMB: - Pytając o pracę nad warsztatem technicznym mam na myśli Pana stosunek do gam, pasaŜy, oktaw, akordów w róŜnych układach. Czy są one włączone do Pana regularnej pracy? PhG: - Wszystkie formy takiej pracy technicznej są potrzebne i skuteczne dla osiągnięcia wartościowej i wszechstronnej techniki pianistycznej, ale pod warunkiem, Ŝe są grane ze stuprocentową koncentracją (wyłączam pracę mechaniczną, jak się mówi „pracę bez głowy”).

Ze swojej strony myślę, Ŝe jeśli opracowuje się utwór, gdzie są pasaŜe, gamy, oktawy, podwójne dźwięki itd., to ta oddzielna gimnastyka moŜe być wykonywana właśnie na nich. Na przykład: Etiuda transcendentalna ,,Eroica” Fr. Liszta - opracowując oktawy w tej etiudzie myślę, Ŝe nie ma potrzeby dodatkowo grać gam

52

w oktawach. Tymczasem, jeśli przez jakiś czas gra się utwory nie zawierające trudności technicznych, to taka róŜnorodna gimnastyka, o którą Pani pyta, jest niezbędna. BMB: - Jakie są Pana rekomendacje dla pianistów, dotyczące sposobu uczenia się na pamięć i podtrzymywania tej pamięci dla ogarnięcia duŜych repertuarów koncertowych? PhG: - KaŜdy pianista ma indywidualne moŜliwości pamięciowe (słuchowe, motoryczne, wzrokowe, refleksyjne), dlatego jest dość trudno powiedzieć coś ogólnie na ten temat tym bardziej, Ŝe kaŜdy pianista ma indywidualnie rozwiniętą pamięć. Ten, kto miał duŜy repertuar w dzieciństwie i często grał na koncertach nowe utwory, to w dojrzałym wieku będzie miał znacznie większe moŜliwości pamięciowe, niŜ ten, kto wyrósł tylko na kilku programach recitalowych. Nie trzeba takŜe zapominać, Ŝe nie kaŜdy ma talent Światosława Richtera, który mógł w ciągu kilku tygodni zagrać na pamięć dwa tomy Das wohltemperierte Klavier lub w ciągu czterech dni VII Sonatę Prokofiewa.

Na podtrzymywanie duŜych repertuarów koncertowych, mógłbym zarekomendować swoją metodę, która zawiera w sobie regularne kombinowanie „starych” utworów z nowymi w programach koncertowych. Takim sposobem artysta jest zobowiązany stale przeglądać „stary koncertowy” materiał i w tym czasie uczyć się nowych kompozycji. BMB: - Jakie momenty w sferze organizacji swojej pracy chciałby Pan wydzielić szczególnie? PhG: - Chyba ta pierwsza godzina codziennej pracy, kiedy koncentracja jest najlepsza i mogę w pełni oddać się podtrzymywaniu formy technicznej na bazie na przykład Etiud F. Chopina lub trudnych miejsc w utworach romantycznych, takich jak na przykład kadencja III Koncertu S. Rachmaninowa. NajwaŜniejsze jest, aby ta praca była stale kontrolowana słuchem i niosła w sobie muzyczną barwę. BMB: - Czy mógłby powiedzieć Pan o róŜnicach i wspólnych cechach narodowej pianistyczne szkoły francuskiej i polskiej? PhG: - Myślę, Ŝe na to pytanie lepiej odpowiedziałby muzykolog. Ja jako artysta mogę powiedzieć, Ŝe jeśli dawniej moŜna było wiedzieć, jaką szkołę pianistyczną reprezentuje artysta znając po prostu jego narodowość, to teraz pojęcie to robi się dość śliskie. Np., jeśli Polak lub Francuz duŜą część swoich lat nauki gry na fortepianie spędza w Rosji, to jaką szkołę będzie on reprezentował? Wszystko przemieszało się! Teraz, kiedy słyszymy młodych pianistów, dość trudno jest ich „przydzielić” do jakiejkolwiek szkoły, bo większość z nich ma moŜliwość, aby jeździć po świecie i uczyć się u kilku pedagogów róŜnych narodowości, reprezentujących róŜne szkoły pianistyczne. BMB: - Czym jest dla Pana muzyka Chopina i Liszta ? PhG: - Sercem muzyki fortepianowej epoki romantyzmu. BMB: - Proszę o kilka słów o festiwalu i kursach mistrzowskich w Dusznikach. PhG: - Zawsze jest wyjątkowe uczucie, kiedy bierze się udział w muzycznych imprezach, mających bezpośrednie powiązanie z kompozytorem. Właśnie Duszniki-Zdrój są takim miejscem; połączenie z Chopinem tutaj ma miejsce w pełnym sensie tego słowa. JuŜ kilkakrotnie miałem przyjemność występować jako artysta, podczas wyjątkowego Festiwalu Fryderyka Chopina. W tym roku miałem okazję prowadzić

53

takŜe Międzynarodowy Kurs Mistrzowski w Dusznikach, który odbywał się przed tym festiwalem. Zawsze byłem i teraz jestem jeszcze bardziej przekonany, Ŝe kaŜde obcowanie z Dusznikami wzbogaca mnie i inspiruje do nowych planów twórczych. Tłumaczenie z języka francuskiego – Indre Eugenija Zelvyte

. Kevin Kenner Fot. Marek Grotowski.

3. Rozmowa z Kevinem Kennerem (styczeń 2006)

Niezapomnianymi wieczorami pozostaną na zawsze recitale Kevina Kennera. Pamiętam, kilka lat temu przed Festiwalem w Dusznikach, przechodząc obok Domu Kultury w Zdroju, usłyszałam Balladę g-moll Chopina graną jakby „na zwolnionych obrotach”. To nie było „tylko” wolne tempo. Cała zorganizowana juŜ koncepcja utworu, z planem dynamicznym, agogicznym i artykulacyjnym rozciągnięta była w czasie. Nawet w tym tempie, rubato miało swoje napięcie i proporcje. To elektryzowało i było niezwykłym dla mnie doświadczeniem, poniewaŜ nie mogłam

54

iść dalej, będąc jakby „przykuta” do wysłuchania tej ballady w innym wymiarze czasowym. Tak pracował Kevin Kenner.

Na tegorocznym Festiwalu jego gra równie mocno pochłaniała uwagę słuchaczy wyzwalając róŜne pokłady energii. Były to recitale pełne temperamentu i emocji. Pianista jest wielkim mistrzem we władaniu formą, w niewyczerpanych pomysłach interpretacyjnych, w naturalnym rubato, którym mówi i oddycha. Był i pozostał ulubieńcem publiczności. Ewa Kofin tak pisała w recenzji z jego recitalu w Dusznikach: „...podziwiałam Kennera we fragmentach kantylenowych, gdy udzielało mi się jego zasłuchanie, gdy ujawniała się jego finezja w róŜnicowaniu charakteru tematów, fraz czy motywów..”3 Dwa recitale Kevina Kennera wypełniły: R. Schumann - Arabeska op.18, Fantazja C-dur op.17 F. Chopin - 4 ballady: g-moll op.23, F-dur op.38, As-dur op.47, f-moll op.52. - 2 nokturny: H-dur, As-dur op.32 - Barkarola Fis-dur op.60, - mazurki op.17 i op. 30, - 3 polonezy A-dur i c-moll op.40, As-dur op.53. Pianista znalazł czas, aby odpowiedzieć na kilka pytań i podzielić się swoim doświadczeniem. Zamieszczamy dalj takŜe oryginalną wersję angielską. Na koncercie artysta przekazuje publiczności przeŜycia, których doświadcza w procesie przygotowywania programu do takiego występu. Wszystko jest dopracowane wcześniej. Koncert publiczny to przecieŜ zdecydowanie inna sytuacja. MoŜna powiedzieć, Ŝe znalezienie właściwego tempa w wykonywanych utworach przed publicznością oznacza równocześnie panowanie nad artystycznym kształtem stworzonej wcześniej koncepcji. Zastanawiając się nad tym, jaka siła moŜe opanować wszystkie niepokoje związane z właściwym przekazaniem publiczności tego, co juŜ ukształtowaliśmy, znalazłam odpowiedz w artykule G. Ginsburga pt. Uwagi o mistrzostwie. Ten wspaniały pianista i pedagog uwaŜa, Ŝe przy całej, szerokiej wiedzy pianistycznej tylko dobrze, konsekwentnie kształcona i trenowana wola wykonawcy jest decydująca w sukcesie artysty i od niej zaleŜy przebieg występu koncertowego. To dzięki niej wszystkie psychiczne i fizyczne moŜliwości wykonawcy mobilizowane są dla tego zadania.

BoŜena Maciejowska Banaszkiewicz: - Czy zechciałby Pan podzielić się swoimi doświadczeniami z tej sfery jako koncertujący pianista i pedagog? Jakie uwarunkowania, Pana zdaniem, sprzyjają artyście wiernie przekazać energię i ekspresję w muzyce, podczas trwania koncertu?

Kevin Kenner: - JeŜeli chodzi o moje doświadczenia, które zdobyłem pracując jako pianista koncertowy, to muszę się zgodzić z prof. Ginsburgiem w tym aspekcie, Ŝe „wola” wykonawcy odgrywa waŜną rolę w pomyślnym przekazie treści muzycznej. Wola wykonawcy moŜe być tym, co niesie ze sobą treść muzyki, sama wola jednakŜe nie moŜe stworzyć najlepszego wykonania. UwaŜam, Ŝe słowo „wola” istnieje w powiązaniu ze słowami „ambicja” i „egocentryzm”, poniewaŜ to

3 Fragment z recenzji Biuletynu festiwalowego Nr 5.

55

wola jest wytworem naszego ego. JeŜeli czyjaś „wola” prowadzi do „uporu” lub „rozwiązłości” oraz do wykonania, podczas którego muzyka posłuszna jest kaprysom ego, wtedy efekty są przeciwne do zamierzonych. Wypada mi się zgodzić z prof. Ginsburgiem, gdy mówi on, iŜ wola jest częścią procesu wykonania w tak wielkim stopniu, Ŝe to ona decyduje o zaangaŜowaniu się wykonawcy w muzykę tak, aby w swobodny i niewymuszony sposób wpłynęła do jego serca. Stanowi to zarazem doświadczenie, które tak naprawdę rozprasza ego wraz z jego ambicjami i lękami. Jest to pewien rodzaj mistycznego doświadczenia, pokrewnego doświadczeniom religijnym. Jest to pewna chwila łaski, która nigdy nie moŜe być wymuszona, moŜe jednak zostać pokornie „wybłagana”, i oczywiście, doświadczenie staje się łatwiej osiągalne, jeŜeli połączy się dwie sytuacje – uprzednie przygotowania i właściwe wykonanie: 1 - przestudiowanie materiału kompozycji mające na celu „poznanie” jej tak, jakbym poznawał inną osobę oraz pozwolenie istocie muzyki na zespolenie się z moim ludzkim doświadczeniem; 2 - stawienie czoła technicznym wyzwaniom, które są konieczne po to, aby przedstawić te idee odbiorcy.

Leonard Bernstein przedstawił swe własne doświadczenia, związane z wykonywaniem utworu, porównując je do sytuacji kogoś, kto przychodzi przed ołtarz jako kapłan, pozbawiony cielesnych pragnień i poddany woli muzyki. Myślę, Ŝe takie wyobraŜenie ukazuje nastawienie się na pokorę, będącą zasadniczym warunkiem powstawania najbardziej natchnionych występów muzycznych. TenŜe warunek takiego nastawienia wewnętrznego (wzmocniony odpowiednimi ćwiczeniami) jest o wiele bardziej istotny niŜ jakiekolwiek inne warunki zewnętrzne oferowane przez salę koncertową, instrument, oświetlenie itp.

Przypomina mi się fragment z dzieła Eugen Herrigela pt. „Sztuka łucznictwa”, w której to podobno mistrz Zen trafia w cel nie celując, lecz „wypuszczając” strzałę, jakby biernie, nie rozmyślnie. Jednocześnie, swoboda „wypuszczenia” ma swój początek we wcześniejszym, zdyscyplinowanym zdobywaniu wiedzy. Ma ona swoje zakorzenienie w gruntownej wiedzy muzycznej oraz niezachwianej wierze w ową wiedzę.

Jak juŜ powiedziałem, muzykę naleŜy poznawać i „znać” tak, jak zna się inną osobę. Kuszącą wydaje się być perspektywa postrzegania dzieła jako obiektu, który moŜna zdobyć i posiadać. Byłaby to relacja pomiędzy podmiotem a przedmiotem lub, jak ujął to Martin Buber: Ja-To. Myślę, Ŝe muzykę moŜna najlepiej zrozumieć dynamicznie, jako relację obejmującą dwa podmioty – inaczej mówiąc Ja-Ty. Występ, który „Ŝyje” to taki, w którym muzyka przemawia do wykonawcy, zaś wykonawca jest w stanie jej sprostać i stawia ją na pierwszym planie. Jest to w duŜej mierze pewien rodzaj konwersacji polegający na wzajemnej perswazji, która umoŜliwia uzyskanie swobody wykonania. Najlepszą zaś partią do rozmowy jest dobry słuchacz. Tak przyjęta postawa pozwala wykonawcy na reagowanie na muzykę w sposób, który angaŜuje oraz wychodzi naprzeciw publiczności, sali koncertowej, fortepianu itp. Gdyby nie było takiego rodzaju chęci współpracy podczas występu, wtedy praca wykonawcy miałaby na celu tylko przekazanie jego (jej) poglądów na temat muzyki, niezaleŜnie od rodzaju publiczności lub innych czynników zewnętrznych. Celem występu byłoby ukazanie biegłości w posługiwaniu się przedmiotem, jakim jest muzyka, a to by oczywiście stłumiło Ŝycie

56

muzyki i zaowocowało niczym innym jak ukazaniem ego wykonawcy lub, co gorsze, całkowicie sterylnej kopii pracy wykonanej podczas ćwiczeń!

BMB: - Czy mógłby Pan opowiedzieć o pedagogice profesorów: K. Brzuzy, L. Stefańskiego, M. Salkinda, L. Fleishera, K-H. Kammerlinga? Co było waŜne dla pedagogów w przekazywaniu Panu swojej wiedzy pianistycznej?

KK: - KaŜdy z moich nauczycieli, a było ich wszystkich 14, wniósł mniejszy lub większy wkład w mój rozwój. MoŜna tu wymienić czterech najwaŜniejszych. Krzysztof Brzuza był moim nauczycielem w Kalifornii od 13 do 17 roku mojego Ŝycia. Stworzył on podstawy zarówno dla rozwoju mojej techniki jak i upodobań muzycznych. Przyszedłem do niego po tym, jak pracowałem przez prawie dwa lata u nauczyciela, który zadawał mi takie ogromne dzieła, jak na przykład I Koncert Czajkowskiego, Koncert Griega, a nawet „Nad pięknym modrym Dunajem” w transkrypcji Schulz-Evlera! Był to dla mnie okres bardzo ekscytujący i pełen emocjonujących przeŜyć, który napawał mnie wieloma marzeniami, niewiele jednak zyskała na tym moja technika. Pan Brzuza był perfekcjonistą, podczas dwugodzinnej lekcji i pracy nad Sonatą „Patetyczną” Beethovena, wprowadzał tyle oznaczeń w nutach, Ŝe stawały się one nieczytelne. Zapoznał mnie z Etiudami Chopina. Wpoił równieŜ we mnie poczucie dyscypliny, która była mi potrzebna po to, bym mógł wypracować właściwą technikę. Pan Brzuza sam wyśmienicie czuł muzykę, choć wyjaśnienie tego na sposób analityczny nie naleŜało do jego metod. Inaczej, jego darem było granie i demonstrowanie, zaś ja, jako nastolatek, odnosiłem z tego bardzo wiele korzyści.

Ludwik Stefański uczył mnie przez około pięć miesięcy w roku 1980 oraz ponownie, tuŜ przed jego śmiercią, przez miesiąc w roku 1982. Był on nauczycielem pana Brzuzy i pouczające było dostrzeganie pewnych róŜnic w stosowanej przez niego metodzie. Stefański był bardziej nieugięty w swoim uporze, który dotyczył odczytywania nut z większą precyzją. Ukracał niektóre z moich „upartych” tendencji i propagował ideę, Ŝe to my słuŜymy muzyce, a nie odwrotnie. PoniewaŜ mój poziom znajomości języka polskiego był bardzo niski, wiele z udzielanych przez niego wskazówek odbywało się na zasadzie zapisywania ich w nutach oraz demonstracji. RównieŜ zasługą prof. Stefańskiego jest to, Ŝe przedstawił mi nazwisko Leona Fleishera, polecając go jako wielkiego amerykańskiego pianistę i nauczyciela.

Pięć lat, które spędziłem ucząc się u Leona Fleishera przyczyniło się znacznie do mojego rozwoju jako pianisty. Dotychczas moi nauczyciele przedstawiali mi swoje koncepcje, ja zaś przyswajałem je bez większego poczucia wiedzy dotyczącej funkcjonowania tychŜe koncepcji, bądź teŜ dlaczego miały one zastosowanie. Pan Fleisher był filozofem. Był wypełniony wiedzą i mądrością uzyskaną na drodze doświadczenia zdobytego podczas pracy jako wykonawcy, jak i równieŜ podczas wielu lat, które spędził zajmując się nauczaniem.

Być moŜe, to kontuzja jego prawej ręki spowodowała, Ŝe zaczął on rozwijać swoje umiejętności jako nauczyciel i głosiciel muzycznych idei. Był on pierwszym nauczycielem, który pokazał mi jak patrzeć na partyturę w sposób analityczny i jak „rozłoŜyć” partyturę na szereg „organów”. Tak naprawdę to chyba Ŝywa wyobraźnia Fleishera sprawiła, Ŝe zacząłem postrzegać muzykę jako osobę, a nie jako przedmiot.

57

Porównał on interanalizę nut z ludzkim przewodem pokarmowym, w którym to muzyka przemieszcza się wewnątrz czyjegoś układu trawiennego pełniąc funkcje odŜywcze, by na końcu opuścić organizm w postaci złotego samorodka! Fleisher nienawidził tradycji dla samej tylko tradycji. Do tradycji naleŜało dojść poprzez własne zgłębianie wiedzy, nie zaś na podstawie przekazów ustnych. Paradoksalnie, cotygodniowe prowadzone przez Fleishera zajęcia z repertuaru pianistycznego określane były jako „Tradycje literatury pianistycznej”!

Fleisher podarował swoim uczniom narzędzia potrzebne do zgłębienia znaczenia muzyki, niezaleŜnie jakichkolwiek nauczycieli lub tradycji, a to pomogło mi w uczestniczeniu w waŜnym i zasadniczym procesie, który sprawiał, Ŝe stawałem się niezaleŜnie myślącym, indywidualizującym się muzykiem.

Po okresie nauki u Fleishera, spędziłem dwa lata w Niemczech pracując wraz z Karl-Heinzem Kammerlingiem, którego praca pozostawała w bezpośrednim kontraście wobec tego, co wykonywał Fleisher, a mimo tego w pewien sposób uzupełniała jego działalność. Kammerling wypełnił pewne luki w mojej edukacji, które pojawiły się w poprzedzających pięciu latach. Na przykład, Fleisher nie był zachwycony graniem dla niego etiud. Myślę, Ŝe Fleisher uwaŜał, Ŝe technika była środkiem słuŜącym do dojścia do celu i gdyby nie była związana z jakimś muzycznym przesłaniem, byłaby bezuŜyteczna. Dlatego teŜ wolał on, aby studenci przynosili na jego zajęcia tylko wielkie dzieła muzyczne, o technice zaś rozmawiano tylko w kontekście osiągnięcia muzycznej idei, a nie jako nauki samej w sobie.

Kammerling przedstawił mi na nowo Etiudy Chopina, pokazując mi nawet niektóre proste ćwiczenia, słuŜące rozwojowi elastyczności, siły dłoni i palców. Spędził takŜe wiele czasu na instruowaniu mnie, jak powinienem ćwiczyć pasaŜe, aby grać bezbłędnie. Miał tradycyjne podejście, jeśli chodzi o interpretację. Kiedy przynosiłem Partity Bacha na zajęcia, on czytał ksiąŜkę Kellera o interpretacji Bacha (niewątpliwie w tym momencie juŜ mocno przestarzałą!). Często równieŜ zarzucał mi, Ŝe zbyt często stosuję rubato i regulował mój rytm za pomocą metronomu (byłoby to nie do pomyślenia w klasie Fleishera, gdzie metronomy uwaŜane były za mechaniczne zagroŜenie dla naturalnego, Ŝywego rytmu muzyki). Podczas dwóch lat mojej pracy z Kammerlingiem, koncentrowałem się głównie na zagadnieniach wywaŜania i kontroli, co jest dla mnie bardzo waŜne.

BMB: - Jakie metody w Pana pracy pedagogicznej, pozwalają kształtować osobowość muzyka wykonawcy? Jak poprowadziłby Pan młodego pianistę przez tą zawiłą drogę do sławy, czego wymagałby Pan od niego?

KK: - Moja metoda uczenia róŜni się w zaleŜności od studentów, których uczę i tym sposobem być moŜe pozwalam studentom na rozwój, który osobiście dla nich samych jest najlepszy. Widzę, Ŝe niektórzy z moich studentów wyciągają korzyści z bardziej analitycznego podejścia, które polega na tym, Ŝe rozkładamy muzykę takt po takcie tak jak ktoś, kto szuka wskazówek do rozwiązania zagadki lub jak naukowiec, który przeprowadza eksperyment wypróbowując róŜne hipotezy i wyprowadzając logiczne wnioski na podstawie własnych obserwacji. Muszę przyznać, Ŝe w przypadku innych studentów ta metoda nie zawsze daje dobre rezultaty i czasami wymagają oni zastosowania bardziej bezpośredniej metody prezentacji. JeŜeli jednak chodzi o wszystkich moich studentów, to staram się jednak wprowadzać ich na ścieŜkę samodzielności, którą podąŜając w końcu nauczą

58

się wykorzystywać róŜne narzędzia, jakie mają do dyspozycji. Staram się równieŜ odwodzić ich od kopiowania występów innych osób, gdyŜ hamuje to proces artystycznej indywidualizacji. Staram się, aby studenci spoglądali na swoje występy bardziej obiektywnie i często zadaję im pytania pomagające im w dokonywaniu oceny ich własnej gry. W szczególności, zwracam uwagę studentów na partyturę, poniewaŜ to ona jest w stanie nauczyć ich o wiele więcej, niŜ nauczyciel, i to partyturę student będzie miał do dyspozycji przez resztę Ŝycia, a nie nauczyciela.

Nie zaleŜy mi zbytnio na prowadzeniu młodych pianistów drogą do sławy, poniewaŜ nie uwaŜam takowej za wielką wartość. W rzeczywistości myślę, Ŝe sława jako taka moŜe w pewien sposób być przeszkodą w procesie tworzenia wielkiej muzyki. Czasami spotykam studentów, którzy marzą o tym, aby grać tylko utwory wirtuozowskie, lub grają ciągle te same utwory po to, by wygrać w konkursie, podczas gdy ich rozwój muzyczny byłby lepiej realizowany, gdyby grali bardziej wywaŜony repertuar. Sądzę, Ŝe w jednym z wielkich przesłań niesionych przez muzykę zawarte jest to, Ŝe sława i pieniądze są uzewnętrzniającymi się, fałszywymi formami prawdziwie bogatego i spełnionego Ŝycia wewnętrznego. Moje emocje są dzięki temu spokojne, kiedy słyszę o „tryumfach” i „poraŜkach” moich studentów.

BMB: - Jak odnosi się Pan do sposobu wydobywania dźwięku, ekonomii ruchów czy teŜ gestów grających pianistów?

KK: - Gest muzyczny jest nierozerwalnie związany z gestem fizycznym. Fleisher zachęcał swoich studentów, aby uczęszczali na zajęcia baletowe (sam na takie zajęcia chodziłem przez 2 lata) po to, by lepiej „odczuwali” gesty muzyczne. UwaŜam, Ŝe oddzielenie fizycznego ciała od muzycznego gestu powoduje utworzenie niepotrzebnej bariery oddzielającej od naturalnego, rytmicznego przepływu muzyki. Mimo, iŜ w czasie gry moŜliwe jest wykonywanie przekonywujących gestów muzycznych przy minimalnym wysiłku fizycznym, nie uwaŜam, aby było coś złego w naturalnych reakcjach ciała. W rzeczywistości, często doświadczam tego, Ŝe napręŜenie ciała bywa powodem sztywności i owa sztywność niezmiennie nakłada się na przepływ muzyki. Jestem jednocześnie zwolennikiem idei oszczędności ruchu w podobnym zakresie, jak ma to miejsce w przypadku kogoś, kto pracuje nad tym, aby zredukować niepotrzebne i niepowiązane ruchy tułowia i ramion. Doszedłem do wniosku, Ŝe kontrolowane i powolne ruchy tułowia przydatne są do wyraŜania długich fraz, podczas gdy ruchy nadgarstka i ramienia pomocne są w ramach krótszej frazy lub grupy. Artur Schnabel, nauczyciel Fleishera, rozszerzył termin „palcówki” o takie pojęcia, jak „dłoniówki”, czy „ramieniówki”. Czasami falujący ruch nadgarstka moŜe pozwolić na uniknięcie powszechnej dolegliwości, jaką jest jego zablokowanie, gdy jest on jednak naduŜywany, wtedy nadmierna aktywność nadgarstka moŜe zakłócać przepływ muzyki.

BMB: - Jaki jest Pana stosunek do zagadnienia pedalizacji, jednego z trudniejszych zadań w sztuce pianistycznej?

KK: - Ktoś juŜ kiedyś powiedział, Ŝe pedał jest „duszą” fortepianu. Zgadzam się z tym poglądem, powiązałbym go równieŜ z nieszczęśliwym faktem, Ŝe pedalizacja jest największym grzechem pianisty. Pedał odsłania i zakrywa; jest jak „eteryczna siła” uskrzydlająca muzykę, jednakŜe zbyt często jest to maska, która ukrywa poczucie zagubienia u pianisty.

59

Pedalizacja spełnia według mnie jedną z trzech funkcji: 1) jest sposobem pomagającym palcom grać legato; 2) pełni funkcję harmoniczną oraz - 3) jako zabieg kolorystyczny, mający na celu nadanie dźwiękowi rezonansu i blasku. Bardzo dosłownie traktuję oznaczenia kompozytora, kiedy pedały są uŜywane jako zabieg kolorystyczny, tak jak ma to miejsce w Sonacie „Waldsteinowskiej” Beethovena. Ale nawet w tym przypadku naleŜy wziąć poprawkę na to, Ŝe obecnie gramy na innym instrumencie, niŜ instrument, z jakiego korzystało pokolenie Beethovena, więc byłbym za stosowaniem półpedałów lub lekko wyregulowanych pedałów. Nie miewam równieŜ kłopotów z włączaniem pedalizacji do pasaŜy, które mogą zyskać na poprawie blasku brzmienia, nawet, jeŜeli pedalizacja nie jest oznaczona w partyturze. UwaŜam równieŜ, Ŝe całkiem na miejscu jest stosowanie pedalizacji jako środka poprawiającego grę legato, na przykład, kiedy gra się Bacha, gdzie szerokość klawiszy współczesnego fortepianu czyni prawie niemoŜliwym wiązanie pewnych nut, które łatwiej byłoby związać na klawesynie. Mam bardzo liberalny stosunek do stosowaniu pedału w miejscach, w których pedalizacja jest wykorzystywana w celach harmonicznych. Ma to w szczególności zastosowanie w dziełach Chopina, z tej racji, iŜ często rozpisuje on pedał na cały takt dla uzyskania harmonii, która zaciera brzmienie melodii. Rozumiem, Ŝe Chopin był mistrzem pedalizacji i jestem przekonany, Ŝe dokonywał wiele subtelnych zmian w uŜywaniu pedałów, które nie są uwidocznione w partyturze. Wydaje mi się, Ŝe powinien był wytrzymać pewne nuty w trakcie zmiany pedału w celu utrzymania określonej harmonii, pozwalając jednocześnie, aby melodia pozostawała czysta i wyrazista. Naturalnie, czasami jego pedalizacja tworzy efekt kolorystyczny i to od dobrego rozeznania pianisty zaleŜy ostateczna wiedza na temat tego, co jest właściwe, a co nie!

BMB: - Czy praca nad warsztatem technicznym powinna być tylko związana z repertuarem, czy powinna iść innym równoległym torem? Mam na myśli wpływ ćwiczeń technicznych: gam, pasaŜy, oktaw, arpeggiów, akordów w róŜnych ich odmianach. Czy mają one teŜ określone miejsce w Pana pianistyce?

KK: - Postrzegam mistrzostwo jako studium przypadku, w którym obserwując określony przypadek moŜna wyprowadzić bardziej ogólne pojęcia. Zawsze uwaŜałem, Ŝe prościej jest najpierw obserwować i szczegółowo komentować określony występ, a następnie wyciągać ogólniejsze wnioski, niŜ skupiać swoją uwagę na uogólnieniach. Pod wieloma względami mistrzostwo wymaga od słuchającego aktywnej wyobraźni w stosunku do idei wynikających z kontekstu określonego utworu muzycznego. UwaŜam, Ŝe takie podejście jest o wiele bardziej interesujące i ciekawsze dla studentów, niŜ lektura opracowań traktujących o niejasnych zasadach panujących w muzyce. Myślę, Ŝe dyskusje odnoszące się do teorii muzyki są równieŜ waŜne, jako Ŝe dotyczą one muzyki jako takiej, nie zaś przedmiotu będącego w odosobnieniu. Nawet, jeŜeli widzę, Ŝe na wykonanie określonego pasaŜu przez studenta dodatni wpływ miałoby wykonywanie przez niego róŜnorodnych ćwiczeń technicznych, to myślę, Ŝe poruszenie wyŜej wymienionej kwestii byłoby zupełnie na miejscu.

BMB: - Jakie jest Pana podejście do wyboru repertuaru we własnej działalności koncertowej?

60

KK: - Mimo Ŝe nie zawsze mam swobodę wyboru repertuaru, który wykonuję podczas recitalu, to generalnie trzymam się zasady, Ŝe najlepszy program to ten, który najbardziej mi się podoba. Nie jest aŜ tak waŜne, czy dany program ma spójny temat, lub czy jest odpowiednio wywaŜony. WaŜne jest, abym grał to, co mnie porusza, poniewaŜ wierzę, Ŝe publiczność najgłębiej doświadcza wielkości utworu muzycznego wtedy, gdy muzyka w pełni przenika duszę artysty. JeŜeli w programie moŜna znaleźć pewien temat lub wątek, to tym lepiej, gdyŜ tworzy on napięcie strukturalne i jedność, w której kaŜde z dzieł opiera się na poprzednich.

BMB: - Jakie momenty w sferze organizacji samodzielnej pracy pianisty chciałby Pan wydzielić szczególnie?

KK: - Czy rozumie Pani to pytanie w ten sposób: „Jak organizuję moją pracę pianistyczną?”

BMB: - Tak.

KK: - Za kaŜdym razem, kiedy przygotowuję jakiś fragment muzyczny, zachodzą dwa procesy: proces pojęciowy oraz proces techniczny i procesy te czasami zachodzą na siebie. Proces techniczny obejmuje ogromną ilość ćwiczeń praktycznych przy klawiaturze, w szczególności palcówek na początku procesu technicznego, jednakŜe palcówki są równieŜ produktem pojęciowym, dotyczącym tego, jak najlepiej pogrupować nuty oraz ukształtować je rytmicznie i dynamicznie. Jest to więc przykład dwóch procesów działających wspólnie. DuŜa część pracy pojęciowej odbywa się z dala od klawiatury, w chwilach refleksji lub nawet podświadomie. Reszta odbywa się na zasadzie pilnego zwracania uwagi na partyturę i ma wiele wspólnego z kształtowaniem i artykulacją, próbą wydobycia sensu z mnóstwa nut oraz przesłania, jakie niosą one ze sobą - podobnie jak aktor traktuje swoje kwestie w sztuce. Jako nauczyciel, często radzę moim studentom, aby pomyśleli o słowach, które najlepiej charakteryzują materiał, pomimo faktu, Ŝe w pełni zdaję sobie sprawę, Ŝe część materiału muzycznego przekracza barierę językową. Próbuję równieŜ zapoznać się z innymi dziełami tego samego kompozytora, z kontekstem, w którym napisana została muzyka, chociaŜ staram się przykładać największą wagę do samej partytury jako najbardziej bezpośredniego przesłania od kompozytora, w taki sam sposób, jak historyk lub biograf za najbardziej wartościowe uznaje informacje z pierwszej ręki, pochodzące ze źródła, nad którym pracuje.

BMB: - Jakie są Pana doświadczenia dotyczące wyboru redakcji wydanych utworów między innymi: Bacha, Beethovena, Mozarta, Haydna, Chopina...

— Ogólnie rzecz biorąc, poszukuję niezafałszowanych wydań urtextowych jako mojego materiału źródłowego; mniej interesuje mnie wybór oferowany przez innych wydawców, szczególnie tych z wcześniejszych pokoleń, którzy z pewnym liberalizmem dodawali coś od siebie do dzieł Scarlattiego, Bacha oraz kompozytorów ery klasycznej. Jednocześnie myślę, Ŝe moŜna łatwo zostać zasypanym drobnymi rozbieŜnościami występującymi pomiędzy róŜnorakimi edycjami. Stało się to dla mnie jasne podczas moich badań nad muzyką Chopina, kiedy to nawet sam kompozytor nie wydawał się przejmować tym, Ŝe jego partyturę zmieniano dwa lub trzy razy. Ukazało mi to koncepcję, według której muzyka nie jest stałym, absolutnym obiektem, który naleŜy posiadać, lecz dynamicznym bytem, którego naleŜy doświadczać w dynamiczny sposób. Urtexty uwalniają od ograniczeń

61

jednej, określonej moŜliwości interpretacji, nie muszą jednak słuŜyć jako nieomylne „Biblie”. Celem jest przeniknięcie istoty muzyki i oŜywienie jej w spójny sposób. Nigdy nie rozwaŜałbym złoŜenia Ŝywego, oddychającego dzieła sztuki na ołtarzu akademizmu i muzykologii.

BMB: - Jakie etapy przygotowawcze rekomenduje Pan swoim uczniom do rozpoczęcia pierwszych prób grania z orkiestrą. Jakie są Pana osobiste doświadczenia w tej działalności koncertowej?

KK: - Często zachęcam moich studentów, aby znaleźli innego pianistę, który zagrałby partię orkiestrową, czasami radzę soliście, aby nauczył się obu partii – solowej i orkiestrowej. Granie koncertu nie jest relacją „Ja-Oni”, ale powiązaniem „My-My”, tak jak ma to miejsce w muzyce kameralnej. Znajomość części orkiestrowej pozwala soliście na lepsze słuchanie jego (jej) partnera muzycznego i wychodzenie mu na przeciw. Czasami odczuwam, Ŝe pianiści postrzegają orkiestrę jako przeszkodę w procesie ich interpretacji zamiast jako ich uzupełnienie i wsparcie!

BMB: - Jak Pan odnosi się do metody pokazu omawianego utworu na lekcji? KK: - Podobnie, jak staram się unikać wydań dzieł, w których wydawca narzuca

swoją własną interpretację w partyturze, tak teŜ generalnie podczas zajęć staram się unikać zbytniego okazywania mojej własnej interpretacji. MoŜe to stać na przeszkodzie w drodze do celu, jakim jest osiągnięcie przez studenta kreatywnej niezaleŜności. Zdaję sobie jednak równieŜ z tego sprawę, Ŝe bywają chwile, kiedy analiza i dyskusja to za mało i studenci czasem reagują lepiej na podejście dydaktyczne polegające na mniejszej ilości słów i większej ilości gry. Jako nauczyciel myślę, Ŝe pragmatyzm góruje nad zasadami. Metoda musi odpowiadać studentowi, stosownie do poziomu jego rozwoju i jego własnych metod uczenia się.

BMB: - Jest Pan laureatem najwyŜszej nagrody na Międzynarodowym Konkursie im. F. Chopina w Warszawie w 1990 r. (z równoczesną nagrodą za najlepsze wykonanie poloneza) oraz w Moskwie na Konkursie im. P. Czajkowskiego, równieŜ w 1990 r., gdzie otrzymał Pan nagrodę za najlepsze wykonanie muzyki rosyjskiej. Czy mógłby Pan opowiedzieć o doświadczeniach związanych z przygotowaniem się do tych konkursów?

KK: - Muszę przyznać, Ŝe wstyd mi trochę opowiadać o moich przygotowaniach do tych konkursów, poniewaŜ zasadniczo nie przygotowywałem się w sposób przykładny. Przygotowywałem się równieŜ do pierwszych dwóch rund Konkursu Czajkowskiego, ale nie udało mi się dojść do zagrania w półfinale i rundzie finałowej. Z racji, Ŝe rozchorowałem się krótko po pierwszej rundzie konkursu, byłem bardzo słabo przygotowany. Oprócz tego, starałem się doprowadzić większość z wymaganych utworów do poziomu, który pozwalałby mi na ich publiczne wykonywanie i zdobycie moŜliwie największego doświadczenia w ich wykonywaniu. Próbowałem mieć takie nastawienie, Ŝe te konkursy mogłyby być traktowane jako publiczne występy i myślę, Ŝe to pomogło mi tchnąć Ŝycie w moje interpretacje, które często towarzyszą natchnionym występom, ale nie zdarzają się zbyt często w przypadku scenariusza konkursowego. Podobnie, niewielkie były moje przygotowywania do konkursu chopinowskiego, poniewaŜ na miesiąc przez konkursem zajęty byłem przygotowaniami do mojego ślubu, po którym nastąpiła podróŜ poślubna. Moje bardzo intensywne przygotowania miały miejsce na około

62

trzy tygodnie przed samym konkursem. Większości repertuaru nauczyłem się wiele lat wcześniej, więc tym razem pracowałem bardziej nad aspektami technicznymi i odświeŜeniem materiału, niŜ nad samą tylko jego nauką.

BMB: - Bardzo serdecznie dziękuję za rozmowę.

3. 1. Wersja angielskojęzyczna rozmowy z Kevinem Kennerem Interview with Kevin Kenner - January 2006 During the concert, the performer demonstrates to the audience the experiences which he/she is subjected to during the preparation of the program to such performance. Everything is carefully prepared beforehand. During a public concert, however, we are dealing with a completely different situation. One might say that to find the proper tempo in the pieces of music being performed in front of the audience means at the same time to master the artistic shape of the pre-conceived idea. When I was trying to find out, which force can master all kinds of uneasiness connected with proper presentation to the public of what we have shaped, I found an answer in G. Ginsburg’s article titled “notes on the mastery”. This magnificent pianist and teacher thinks that with the whole broad piano-related knowledge it is only the well-developed and trained will of the performer that can decide on the success of the artist and the course of the concert performance. Owing to this will all mental and physical capabilities of the performer are mobilized to face this task. BoŜena Maciejowska Banaszkiewicz: - Would you like to share with us your experiences in this field as a performing pianist and teacher? Which conditions are, in your opinion, favorable to the artist, so that he/she could accurately convey the energy and expression in music during a concert?

Kevin Kenner - Concerning my experiences as a concert pianist, I agree with Prof. Ginsburg that the "will" of the performer plays a significant role in the successful transmission of the musical content to the listener. The will of the performer may be what conveys the content of the music, but will alone cannot produce the best performance. I find the word "will" connected with "ambition" and "ego-centeredness", for the will is a product of our ego. If one's "will" leads to "wilfulness" or "licentiousness" and to a performance in which the music is subservient to the wiles of the ego, then it is counterproductive. I would agree with Prof. Ginsburg that the will is part of the process of performance, insofar as the performer's will represents a commitment to allowing the music to come freely and unforced into the pianist's heart. This, then, is an experience that actually dissolves the ego with its ambitions and fears. This is something of a mystical experience, akin to the religious experience. It is a moment of grace that can never be forced, but it may be humbly "entreated", and of course the experience is made more easily attainable by the two-fold areas of preparation beforehand the actual performance:

63

1- the study the material of the composition in order to "know" it as I would know another person and to allow the essence of the music to connect to my own human experience, and 2- to work through the technical challenges that are necessary for the projection of those ideas to die listener. Leonard Bernstein related his own experience of conducting in performance as of one who comes to an altar as a priest, stripped of fleshly desire and committed to the will of the music. I think this imagery reveals the passive receptivity that is a pre-requisite to the most inspired musical performances. This condition of receptivity (which are enhanced by proper practice) outweighs any other external condition of hall, instrument, lighting, etc.

I am reminded of a passage in 'The Art of Archery' by Eugen Herrigel in which the Zen master apparently hits the target by 'letting go', by not aiming. Passive, not wilful. At the same time, the freedom to "let go" comes from disciplined study beforehand. It comes from an intimate knowledge of the music, and an unswerving trust in this knowledge.

I said the music must be studied and "known" as another person is known. It is tempting to sec a work as an object to be conquered and owned. This would be the relationship of a subject to an object, or in Martin Buber's words: I-It. I think music is best understood dynamically as a relationship involving two subjects, or I-You. The performance that is "alive" is one in which the music talks to the performer and in turn the performer responds by coaxing certain traits of the music to the foreground. It is very much a conversation of mutual persuasion which allows for flexibility in performance. And the best conversationalist is a good listener. This receptive posture allows the performer to respond to the music in a way which involves and accommodates the audience, the hall, the piano, etc. If there were not this kind of responsiveness during the performance, then the work of a performer would be to merely convey his/her ideas about the music regardless of the audience and other external factors. The purpose of the performance would be to show mastery over the object of the music, and this of course would stifle the life of the music and result in nothing but an exhibition of one's ego, or worse, a completely sterile duplication of the work done in the practice room!

BMB: - Could you tell us about the teaching methods of Professors K. Brzuza, L. Stefański, M. Salkind, L. Fleischer, K. H. Kammerling? What was important for the teachers when they conveyed to you their pianist knowledge?

KK: - Each of my teachers, 14 in total, contributed something to my development, more or less. The most significant contributors were four in total. Krzysztof Brzuza was my teacher in California from age 13 until 17. He laid the groundwork for the development of both my technique and musical taste. I came to him after having worked with a teacher for nearly two years who assigned me massive works like the Tchaikovsky Concerto No. 1, the Grieg Concerto, and even the Schulz-Evler Transcription of "On the Beautiful Blue Danube"! This was an exciting and thrilling time for me and gave me dreams, but did little for my technique. Mr. Brzuza was a perfectionist, spent two hours teaching me to the Beethoven Pathetique Sonata, marked scores until they were illegible, and introduced me to Chopin Etudes. He also activated within me the discipline I needed to develop a competent technique. Mr. Brzuza himself had a wonderful sense of music, although it was not his method to explain this analytically. Rather, his gift

64

was to play and demonstrate, and as a teenager, this worked extremely well for me. Ludwik Stefański taught me for about five months in 1980 and again for a month

in 1982 just before his death. He was the teacher of Mr. Brzuza and it was enlightening to see some of the differences in his method. Stefanski was more unyielding in his insistence that I follow the score precisely. He tempered some of my more "wilful" tendencies and propounded the idea that we are servants of the music, not the other way around. As my Polish was very basic, much of his instruction was through marks on the score and demonstration. It was also through Prof. Stefański that I learned the name of Leon Fleisher, who he recommended as a great American pianist and teacher.

My five years of study with Leon Fleisher was a crucial factor in my development as a pianist. Up until then, my teachers had demonstrated their ideas to me and I had picked up on these ideas without a real sense of knowing how these ideas worked, or why the ideas were valid. Mr. Fleisher was a philosopher. He was filled with knowledge and wisdom through his experiences as a performer, as well as his many years of teaching experience.

Perhaps it was his injury to his right hand that led to the enhancement of his skills as a teacher and articulator of musical ideas. He was the first teacher that showed me how to look at a score analytically, and how to "dissect" a score to reveal its "organs". In fact it may have been Fleisher's vivid imagination that led me to see music as a person rather than an object.

He likened the internalisation of a score to the human digestive system in which the music travels through one's own system giving nourishment and finally being passed from one's body as a golden nugget! Fleisher loathed tradition for the sake of tradition. Tradition had to be arrived at from one's own study, not by word of mouth. Paradoxically, Fleisher's weekly piano repertory performance class was entitled "Traditions in Piano Literature"!

Fleisher gave his students the tools needed to penetrate the meaning of the music independently of any teacher or tradition, and this assisted me in the crucial and pivotal process of becoming an independently-minded, individuating musician.

Following my study with Fleisher, I spent two years in Germany working with Karl-Heinz Kemmerling, whose work was in direct contrast to Mr. Fleisher's, yet in some ways was complementary. Mr. Kemmerling filled in some of the gaps left in the previous five years. For example, Mr. Fleisher was unenthusiastic about playing etudes for him. As I believe Mr. Fleisher understood it, technique was a means to an end, and if it were not connected to some musical end, was useless. Therefore, he preferred for his students to bring only great works of music to the lessons, and technique would only be discussed in reference to the achievement of the musical idea, not as a study in itself. Kemmerling re-introduced me to Chopin Etudes, and even presented me with some basic exercises for developing the flexibility and power of the hand and fingers. He also spent much time instructing me on how to practise passages in order to play flawlessly. His interpretational input was traditional. When I brought a Bach Partita to the lesson, he read from a book by Keller on the interpretation of Bach (no doubt highly outdated now!). And he often reproached me for my excess rubatos and regulated my pulse with a metronome (this would have been heresy in Fleisher's studio, for metronomes were viewed there

65

as mechanical threats to the natural living pulse of the music). My two years of work with Kemmerling focused mainly on areas of balance and control, which I value highly.

BMB: - Which methods in your teaching work help to shape the personality of a performing musician? How would you lead a young pianist through the difficult road to fame, what would you expect from him?

KK: - My method of teaching varies from student to student, and in this way perhaps I am allowing the student to develop in a way that is personally best for him/herself. I find some of my students benefit from a more analytical approach where we take apart the music measure by measure as one looks for clues to a puzzle, or as a scientist performs an experiment, testing out various hypotheses and making logical conclusions based on one's observations. With other students, I admit that this method is not always effective and they sometimes require a more direct method of demonstration. With all my students, however, I try to lead them to a path of independence, in which they eventually learn of the various tools they have at their disposal. And I try to discourage the path of copying others' performances, as this discourages the artistic individuation process. I try to get the students to look at their performances more objectively and often ask them questions that help them evaluate their own playing. And I particularly direct students to the score, for it is the score which teaches far more than die teacher, and it is the score that the student has for the rest of his life, not the teacher.

I do not pay much attention to guidance of young pianists on the road to fame, as I do not value this highly. In fact, I feel fame itself, may for some be in some ways be an impediment to great music-making. Sometimes I encounter students who long to play only virtuoso works, or play the same pieces over and over again in order to win a competition, when their musical development would be best served by a more balanced diet of repertoire. I believe that one of the great messages of music includes the message that fame and fortune are ultimately outward counterfeit forms of the truly rich and fulfilling inner life. Thus, my emotions are somewhat tempered when I hear of my students' "triumphs" and "failures".

BMB: - How do you refer to the method of producing sound, economizing movements or gestures of playing pianists?

KK: - Musical gesture is inherently connected to physical gesture. Mr. Fleisher encouraged his students to attend ballet classes (I obediently attended classes for 2 years) in order to better "feel" musical gestures. I believe that to segregate the physical body from the musical gesture creates an unnecessary barrier to the natural rhythmic flow of the music. Although it is possible to convincingly play musical gestures with minimal physical involvement, I find no fault in letting the body respond naturally. In fact, it is more often my experience that tension in the body often results in rigidity and this rigidity invariably projects itself onto the musical flow. At the same time, I support the idea of economising movement, insofar as one works to reduce unnecessary and unrelated movement in the torso and arms. I have found that the controlled and slow movement of the torso gives support to the long phrase, while movement in the wrist and arm is useful for exposing the localised musical gestures within a smaller phrase or group. Artur Schnabel, Fleisher's teacher extended the term "fingering" with the idea of "handing" and "arming" as well.

66

Sometimes, an undulating wrist movement can prevent the common danger of a locked wrist, but if excessive, an exceedingly active wrist can disturb the musical flow.

BMB: - What is your approach to the issue of pedalling, one of the more

challenging tasks in the art of piano playing?

KK: - It has been said that the pedal is the "soul" of the piano. I subscribe to this, but I would qualify that remark with the unfortunate fact that the pedal is also the pianist's greatest sin. The pedal reveals and conceals: it is the "ether" that give music its wings, but far too often is the mask that camouflages a pianist's insecurities.

I see pedalling as serving one of three functions: 1- as a device for helping fingers play legato, 2- as a harmonic function, and 3- as a colouristic device to give resonance and lustre to the sound. I take a composer's markings fairly literally when pedal is used as a colouristic device as in Beethoven's Waldstein Sonata. But even here, allowance must be made for the fact that we are playing on a different instrument than the instrument of Beethoven's generation, so I might opt for half-pedals or slightly adjusted pedals. And I also have no problem with adding pedal to passages that could benefit from a more lustrous quality of sound, even when pedal is not indicated in the score. I also feel it completely appropriate to use pedal as an enhancer of legato playing, for instance in playing Bach where the width of the modern piano's keys makes it nearly impossible to connect certain notes that could more easily be connected by a harpsichord. I am most liberal in adjusting pedal to sections that use the pedal for harmonic purposes. This is especially true in Chopin's works, as he often writes pedals over entire bars for the sake of harmony that blur the melody. I understand that Chopin was a master of the pedal, and I feel convinced that he made many subtle adjustments to his pedalling which go unrealised in the score. I suppose he would hold certain notes over a pedal change in order to sustain a particular harmony while allowing the melody to remain clear and distinct. Of course, sometimes his pedalling creates a colouristic effect and it ultimately relies on the good judgement of the pianist to know which is which!

BMB: - Do you think that the work on the technical aspects should be connected with the repertoire, or should it be performed in another, parallel manner. What I mean is the influence of technical exercises: scales, passages, arpeggios, chords in different variations. Do they have their own special place in your pianism?

KK: - I see the master class as a kind of case study, in which by looking at the particular, one can deduce more general notions. I have always found it easier to initially look at and comment on the detail of a particular performance and later work out more general conclusions, than to focus on generalisations. In many respects the master class requires from the audience an active imagination to connect ideas discussed about a particular piece of music with other works. This I believe is far more interesting and useful to students than a lecture on vague musical principles. I think discussions related to music theory are also important as they relate to actual music than as a subject in isolation. And if I see that a student's performance of a particular passage could benefit from various technical exercises, then I think it wholly appropriate to bring up this topic.

BMB: - What is your approach to the selection of repertoire in your concert activity?

67

KK: - Although I am not always at liberty to choose the repertoire I perform for every recital, I generally hold to the rule that the best programme is the one I am most in love with. It is not so important if a programme has a cohesive theme or is acceptably balanced. What is important is that I play what touches me, because I believe the audience best experiences the greatness of a musical work when the music penetrates the soul of the performer completely. If a theme can be found, or some thread throughout the programme, then even better, for this creates a structural tension and unity in which each work builds on the previous.

BMB: - Which moments in the organization of your individual pianist work would you particularly enumerate?

KK: - Do you mean by this question "how do I organise my pianistic work?" If you mean this, then I could say the following:

With every piece of music I prepare, there is a two-fold process going on: a conceptual process and a technical process, and these processes are sometimes overlapping. The technical process involves a lot of practice at the keyboard, particularly fingering at the beginning of the technical process, but fingering is also a product of conception, of how notes are best grouped together and shaped rhythmically and dynamically. So here is an example of the two processes working in tandem. Much of the conceptual work is done away from the keyboard, in moments of reflection and even subconsciously. The rest is done by close attention to the score and has much to do with shaping and articulating, as an actor shapes his lines in a play, trying to make sense of the mass of notes and the message they are conveying. As a teacher, I often advise my students to think of words that best characterise the material, although I fully recognise some musical material transcends language. I also try to familiarise myself with other works by the same composer and with the context in which the music was written, although I tend to place greatest value to the score itself as a first-hand message from the composer, in the same way a historian or biographer would place highest worth to the first-hand accounts of his subject.

BMB: - What are your experiences with regard to the selection of the editions of works by for example: Bach, Beethoven, Mozart, Haydn, Chopin…

KK: - I generally look for unadulterated urtext editions as my source material, as I am less interested in the choices of other editors, especially those of earlier generations that liberally added their personal touches to Scarlatti, Bach and the composers of the classical era. At the same time, I feel that it is easy to become inundated by the tiny little discrepancies of various editions. This became clear to me in my study of Chopin's music, in which the composer himself didn't seem bothered about changing his score two or three times. It revealed to me the idea that music is not a fixed absolute object to be possessed, but a dynamic entity to be experienced in a dynamic way. Urtexts liberate one from the limitations of one particular interpretative possibility, but they need not serve as infallible "Bibles" either. The goal is to penetrate the essence of the music and bring it to life in a coherent way. I would never consider putting a living, breathing work of art on the altar of academism and musicology.

BMB: - What preparatory stages do you recommend for your students to begin their first orchestral practices? What are your personal experiences with regard to

68

this kind of concert activity? KK: - I often recommend my students find another pianist to play the orchestral

reduction, and sometimes recommend the soloist learn the orchestral part as well as the solo part. Concerto playing is not an I-Them relationship, but a We-We liaison, as it is in chamber music. Familiarity with the orchestral part allows the soloist to listen better to his musical partner and respond to it. Sometimes I sense pianists view the orchestra as an hindrance to their interpretation rather than as a complement and support!

BMB: - How do you refer to the method of demonstrating the discussed musical piece during the lesson?

KK: - Just as I try to avoid editions of works in which the editor imposes his own personal interpretation onto the score, so I generally try to avoid too much demonstration of my own interpretation during lessons. This may impede the goal of the student's creative independence. But I also recognise that there are times when analysis and discussion arc not enough, and students sometimes respond better to a teaching approach that says less and plays more. I think as a teacher pragmatism reigns over principles. The method must suit the student on his own level of development and according to his own learning patterns.

BMB: - You are the winner of the highest prizes won on international competitions, e.g. during the Chopin Competition in Warsaw in 1990 (with special prize for the best polonaise performance), as well as during the P. Tchaikovsky Competition in Moscow, also in 1990 (with an additional reward for the best performance of Russian music). Could you tell us about your experiences connected with the preparations for these competitions?

KK: - I am somewhat embarrassed to reveal my preparations for these competitions, because I actually did not prepare in an exemplary fashion. I prepared the first two round of Tchaikovsky Competition well, but failed to pace my preparations to include practice for the semi-finals and final round. As I became ill shortly after the first-round of the competition, I was greatly under-prepared. Apart from this, I did try to bring most of the required works to a level that I could perform them publicly and gain as much performing experience as possible. I tried to keep a mind-set that these competitions could be treated as public performances, and I believe this helped me bring life to my interpretations and take the necessary risks that are common to inspired performances but rare in the competition scenario. My preparation for the Chopin Competition was also scant, as the month previous to the competition was occupied by my wedding and subsequent honeymoon! I prepared very hard for about 3 weeks prior to the competition. Much of the repertoire was learned years before, so it was more the work of refreshing and technical work rather than learning.

BMB: - Thank you very much.

Interview made by: BoŜena Maciejewska Banaszkiewicz Translated by: Adam KrzyŜanowski

69

Bernard Ringeissen . Fot. Marek Grotowski. 4. Międzynarodowy Kurs Pianistyczny Mistrzowie Bernard Ringeissen i Dang Thai Son Profesor Bernard Ringeissen, wybitny pianista i pedagog, laureat IV Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie (1955), zdobywca Grand Prix na Międzynarodowym Konkursie im. Marguerity Long - Jacques'a Thibaud w ParyŜu oraz na konkursach w Genewie i Rio de Janeiro - podczas Nokturnu magnetyzował nas swoją osobowością w interpretacji Ballady f-moll F. Chopina i Jeux d’eau Ravela. Naturalność gry, poezja w liryce, niepowtarzalna konstrukcja kulminacji budowanych z róŜnorodną energią, dotyk i sposób wydobycia dźwięku a równocześnie doskonałe władanie sztuką pedalizacji sprawiły, Ŝe obraz ten pozostanie w pamięci na długo. Dopełnieniem i zarazem odkryciem pewnych tajemnic Jego sztuki pianistycznej był czas, w którym prowadził kurs mistrzowski. Powracał do: uzyskania pięknego brzmienia, płynności narracji, poczucia czasu w muzyce, dotarcia do sensu treści w utworze, umiejętnego ćwiczenia i samodzielnej pracy. DuŜo czasu poświęcił takŜe umiejętności stosowania właściwego pedału. Subtelniejszy pedał, to nasza wraŜliwość i ucho - mówił. Nie moŜna brać pedału zaraz po zmianie harmonii, trzeba ją najpierw usłyszeć a potem dopiero wziąć pedał. Doceniał osobiste pomysły, oryginalność i interesujące wykonania, ale zawsze jeszcze coś nowego odkrył i wzbogacił nas o nowe niuanse. Były i takie lekcje, na których rozbudzał decyzję, prowokował większą aktywność i przekonanie do własnej interpretacji, „oczyszczał” z niepewności lub nieświadomości pewnych rozwiązań. Przesuwając granice dąŜenia do idealnej interpretacji, wyzwalał nowe emocje.

70

Podkreślał, Ŝe wnikliwe ucho zawsze było, jest i będzie najlepszym „wychowawcą” dla ręki. Złe słyszenie pociąga za sobą złe gesty i ruchy rąk, a tym samym inne poczucie czasu w muzyce. Profesor pięknie pokazywał śpiew na fortepianie. Wsłuchując się w melodię i wyłączając się jakby z rzeczywistości, utoŜsamiał się z muzyką Chopina. Gdy wymagała tego muzyka, wydobywał dźwięk uŜywając całego ramienia, oddawał ten dźwięk z siebie. Jego gra stawała się osobliwie intymna i elektryzująca. Zdecydowanym gestem oddzielał to, co juŜ się odbyło w czasie, by zaraz z nową energią wejść w następną frazę. To było bardzo sugestywne i przekonujące. Gdy w roku 1995 przyjechał do Warszawy, profesor Drzewiecki pokazał mu Mazowsze. Zetknął się tam z muzyką ludową tego regionu. Powiedział wówczas, iŜ dopiero wtedy zrozumiał, jak grać Mazurki Chopina. Jak bardzo waŜne jest dąŜenie z trzeciej miary w takcie - do „raz”, w następnym takcie. Poczuł, Ŝe naleŜy je grać bardziej tanecznie. Podkreślał, Ŝe Chopin jest bardzo wysublimowany w swojej twórczości i właśnie dlatego naleŜy róŜnicować interpretację tak, aby nie grać tych samych motywów w ten sam sposób. Nie robić takŜe takiego samego rubata przy powtórzeniach. Mówił, Ŝe przecieŜ cała przygoda w utworze zmienia się i jest za kaŜdym razem inaczej, mimo Ŝe to są te same motywy. Sam Chopin wprowadza zawsze jakiś detal. Mówiąc o planach dynamicznych w utworach, przypomniał róŜnicę pomiędzy fortepianem, na którym grał Chopin a instrumentem współczesnym. Dwa forte na ówczesnym fortepianie nie moŜe być tak samo realizowane na naszym Steinwayu - to moŜe być uczucie wielkiej radości lub wielkiej rozpaczy - to jest wewnętrzny, duchowy nastrój, a nie fizyczna siła i głośność. Namawiał, aby słuchać intonacji melodii, harmonii, nie robić zbyt wczesnego crescenda, jeśli kompozycja wymaga utrzymania się w jednej dynamice - kontrolować to przez lupę. Jest to bardzo waŜne w budowaniu kulminacji. Kiedy grał frazę ogarniętą przez Chopina łukiem, grał płynnie nie dzieląc jej na dwie lub więcej fraz. Ale, aby się do tego przekonać, zagrał przykładowo jedną z fraz dzieląc ją na dwie. Zmieniło to zupełnie sens muzyczny. Podkreślał, Ŝe frazę pod łukiem naleŜy grać płynnie, nie wypunktowywać np. szesnastek i unikać niepotrzebnych akcentów. Analizując utwór, rozpatrywał go pod względem jego kontrastów wyrazowych, co wiązał z artykulacją, dynamiką i agogiką. Pokazywał duŜo moŜliwości wydobywania dźwięku, aby nie był jednorodny i płaski. Jeśli gramy powtarzając te same gesty, dźwięk będzie równieŜ taki sam. Sugerował, aby tak grać utwór, aby stał się on tylko naszym, wolnym od spięć i uprzedzeń. Aby nie pokazywać techniki, wyciszyć ją. Chcieć zagrać. Przytoczę niektóre wypowiedzi - reakcje prof. Ringeissena, na interpretacje naszych kandydatów do XV Międzynarodowego Konkursu im. F. Chopina w Warszawie (październik, 2005). O Balladzie F-dur op.38: - Jest tendencja do zbyt szybkiego crescenda....proszę nie naciskać pierwszej ósemki, ale grać ją „do góry”...

71

- Tego tematu nie moŜna grać kalkulując, nie moŜna brutalnie zrywać frazy...w temacie nie ma akcentów... - Lewa ręka bardzo waŜna, w pasaŜach w prawej najpierw „zaatakować” i diminuendo, a lewa ręka robi crescendo - Pokazać to wyraźnie... pracować czasem bez rytmu dla lepszej kontroli, rytm powoduje spięcie na pewnym etapie pracy... Ostatnie akordy to jak śmierć, zniknięcie, odejście - to jest nieuniknione, nie moŜna się juŜ cofnąć. O Tarantelli As-dur op.43: - Chciałbym, aby wszyscy trzymali się za ręce i było trochę szaleństwa... Przy zamyśle crescenda zaczynać więcej piana... Nie wierzę w to, co pan gra; sens jest inny... śadne skróty myślowe nie oddadzą siły przekazu... O Nokturnie c-moll op.48: - Nie moŜna brać pedału zaraz po zmianie harmonii, trzeba dać jej wybrzmieć - usłyszeć dźwięk, harmonię i potem wziąć pedał... Na trójkach w środkowej części, przy końcu frazy, podnieść nogę z pedału. - Maluje pan obraz tym samym kolorem; trochę pomieszać te kolory... O Mazurkach: - DuŜo dobrego, nie mam panu zbyt wiele do powiedzenia, ale proszę tak zagrać, Ŝebyśmy lepiej zrozumieli przejście z „trzy” do „raz”.... - Przy powtórce tego samego dźwięku zmienić palec z 4-go na 3-ci... wpuścić powietrze w melodię, usłyszeć pauzy... O Walcu Es-dur op.18: - Bardzo dobre osobiste pomysły, są oryginalne, ale trzeba popracować nad lekkością... Początek bardziej w charakterze niŜ w sile... W środkowym epizodzie, gdzie zaczynają się repetycje zacząć wolniej... Subtelna elegancja, więc nie robić takiego samego rubata... Tutaj jest coś do zrobienia, chciałbym, aby pan to sam znalazł... - Muszą być kontrasty agogiczne, dynamiczne... Nie zwalniać za kaŜdym razem, gdy kończy się fraza... - MoŜe pan bardzo dobrze grać tego walca. O Polonezie As-dur op.53: - Trzeba zmienić punkt zaczepienia we wstępie; ten pierwszy akord wyciągnąć a nie postawić... - JeŜeli konwersujemy, nie zawsze krzyczymy, są momenty intymności, czasami tylko pada, są burze, czasem jest duŜo słońca, czasem trzeba szepnąć coś do ucha... - Trudniej jest grać szybko w pianissimo niŜ głośno i szybko... Wszystkie intencje są bardzo dobre... Oktawy gramy piano, dopiero później robimy crescendo... Trzeba obniŜyć całą dźwięczność... JeŜeli grasz pasaŜ, to wejdź w niego i prowadź go do górnej nuty w sobie, dopiero wtedy jest sens i ładunek tego miejsca… To tak, jakbyś

72

mówił, Ŝe będzie niespodzianka, a w rezultacie jej nie ma.... Uwierzmy w to, co gramy.

� Zdecydowanie uwaŜam, Ŝe lepiej byłoby to wszystko jeszcze raz usłyszeć i zobaczyć, jak się zradza, dlaczego i po co. Chciałoby się zatrzymać w czasie ten ślad, gdy na mistrzowskich recitalach i kursach w Dusznikach, realnie powstaje coś nierealnego, a coś niemoŜliwego staje się moŜliwym. To obraz ludzi, którzy całe swoje Ŝycie związali z muzyką, są od niej zaleŜni, a bez niej nieszczęśliwi. Sala Fundacji im. Jana Webera była wypełniona na kaŜdych zajęciach. Dworek, nawet gdyby stał się dworem, nie pomieściłby zainteresowanych entuzjastów. To była prawdziwa przyjemność słuchania wielkich mistrzów. Chopin odkrywany jest wciąŜ na nowo.

� Dang Thai Son wybitny wietnamski pianista i pedagog, laureat I nagrody i Złotego Medalu na X Międzynarodowym Konkursie im. F. Chopina w Warszawie w 1980 roku. Na Festiwalu Pianistycznym w Dusznikach zagrał recital i prowadził zajęcia na Międzynarodowym Kursie Pianistycznym.

Dang Thai Son. Fot. Marek Grotowski Program recitalu Dang Thai Sona: C.Debussy - Les Estampes G.Faurè - I Barkarola a-moll op.26, - II Impromptu f-moll op31 - Ballada Fis-dur op.19 (wersja na fortepian solo) F.Chopin – Nokturn H-dur op.9

73

- Ballada As-dur op.47 - 4 Mazurki op.24 - Fantazja f-moll op.49 Jego sposób kształtowania dźwięku, propozycje zaskakujących, ale jakŜe interesujących rozwiązań w muzyce Chopina i co za tym idzie – osobliwej ekspresji sprawiły, Ŝe był to niezapomniany czas. Jego przemyślenia, wewnętrzna siła przekazu zarówno dźwiękiem jak i słowem, emanacja energii, spowodowały, Ŝe chciałabym przybliŜyć jego oczekiwania i wymagania na prowadzonym kursie mistrzowskim, a zarazem opisać jego klucz do pokornego odkrywania wciąŜ na nowo muzyki Chopina. Mówiąc o muzyce, dotykał psychologii wyzwalania i przekazywania jej słuchaczowi, mówił o tym, co powoduje, Ŝe cały ten twórczy proces działa jako energia, jako pozytywna i aktywna siła. Słowo nie ma moŜności opisania tej wyjątkowej jakości dźwięku, jaką posiada Dang Thai Son. Na wstępie spotkania powiedział, Ŝe niezręcznie mu mówić, jak grać Chopina Polakowi, ale potem była juŜ sama przyjemność ze wspólnego muzykowania. Podkreślał, Ŝe to, o czym będzie mówił, to tylko sugestie, które moŜna przyjąć lub nie. Jak budować interpretację, aby była przekonująca? Emanować własnymi pomysłami, cokolwiek przejmiemy od innych, musimy przecieŜ wytworzyć własny obraz. NaleŜy wyłowić wszystkie szczegóły, aby powstał ten obraz. Zbudować formę z wielu sekwencji, aby powstała jedna historia. Tajemnica Chopina tkwi w tym, Ŝe nie wystarczy grać piano, mezzoforte, forte i rubato. WaŜne jest otwarcie się na sposób wydobycia dźwięku: dotyk, wybrzmienie i wyjście z klawiatury. Energia powinna przechodzić w opuszki palców, bez załamywania się w przegubie i stawach palców. Aktywne palce są bardzo waŜne i od ich spręŜystości zaleŜeć będzie marzenie albo dramat. Miękkie palce wytwarzają zawsze ten sam kolor brzmienia. Oczywiście czubek palca jest najwaŜniejszy, ale energia idzie z całej ręki. Trzeba wytworzyć falowanie emocji w muzyce, nie moŜna grać płasko. WciąŜ potwierdzać to, co juŜ zagraliśmy. Nie wytwarzać wraŜenia „siekania” melodii. W prowadzeniu jej wystrzegać się akcentów. Słuchać szczegółów i ruchem ręki zasugerować jej płynność. W jasny sposób zmieniać nastroje i kolory. Nie grać tak konkretnie. My chcemy mieć tajemnicę. Pomaga nam w tym bardzo pedał, ale moŜe on teŜ wszystko zniszczyć. Dlatego naleŜy wiedzieć, kiedy go wziąć, a w jakim momencie puścić. Czasem brać krótszy pedał czasem dłuŜszy - zmienia się w ten sposób nastrój. Ćwiczmy takŜe bez pedału, wtedy mamy świadomość, ile kontrolujemy sami. Są sytuacje, gdy temperament przykrywa kontrolę. KaŜdy musi dokładnie wiedzieć, dokąd moŜe dojść z tą kontrolą. Uczymy się tego bilansu z czasem i doświadczeniem. Powinniśmy być otwarci na interpretacje innych. Nie wymagać, aby wszyscy grali tak jak my chcemy. KaŜdy z pedagogów ma często inną wizję utworu, bo przecieŜ jest tak wiele sposobów grania jednej kompozycji. Wspominając studia u prof. Bashkirova mówił, Ŝe przecieŜ wszyscy chcieli grać dobrze, ale to nie

74

wystarczało. Prof. Bashkirov mawiał: - …aby nie być księgowymi w muzyce. Tutaj nie moŜe być wszystko wykalkulowane i obliczone”. Dang Thai Son podkreślał, Ŝe do grania potrzebna jest energia. Napięcie fizyczne absolutnie wszystko blokuje i nie ma wtedy przepływu dobrej energii. Przypomnę niŜej część jego wypowiedzi dosłownie i choć wszystko wydaje się być tu na papierze tak oczywiste, cała magia tych prawd zaczyna działać, gdy słyszymy Ŝywą muzykę i w tym momencie zaczynają się kreacje osobowości, bo kaŜdy te same sugestie przekazuje w inny sposób. ...Cały czas musi być „soczystość” w rękach i giętkość we frazowaniu, ta gotowość daje moŜliwości odnalezienia nowych jakości brzmieniowych. Są róŜne szkoły gry na fortepianie, ale jeśli chodzi o fizyczny sposób wydobycia dźwięku, są takie same. ...U Chopina nie ma Ŝadnego ostrego, gwałtownego zdjęcia dźwięku, jak np. u Prokofiewa. ... Jeśli chcemy grać płynnie, mówić płynnie, nie moŜemy robić akcentów. Jeśli będziemy akcentować kaŜdą nutę, stracimy całą płynność...Miejsca ekspresyjne nie mogą być powstrzymywane, bo traci się ciągłość… ...Wszystko jest pełne wyrazu, ekspresyjne, musimy zapomnieć o młotkach...miejsca improwizacyjne grać bardziej swobodnie, aby nie było wraŜenia kalkulacji czy filozofii...U Chopina tak waŜny jest czas, to są emocje a nie filozofia... ...Kluczem do mistrzostwa pianizmu są opuszki palców, one nie mogą być nieaktywne, wtedy tracimy cały dźwięk. ...Gdy jest wiele motywów, naleŜy szukać miejsc, które mogą to połączyć, np. wiąŜącą moŜe być lewa ręka. ...Te same liryczne motywy umieszczone w róŜnych miejscach mają inny wyraz - mogą być statyczne lub„fruwające” - takie nie na ziemi. ...Nie moŜna mówić na pedale (zamazywać) – to tak samo jak niewyraźna, zmącona mowa....Jeśli posłuchamy np. Rubinsteina, to pedał nigdy nie jest brany w tym samym momencie, gdy wydobywany jest dźwięk....Bardzo waŜny jest nasz nastrój w czasie grania...trzeba wiedzieć co w muzyce połączyć, a co rozdzielić – jeśli rozdzielamy fragmenty, to naleŜy takŜe ściągnąć pedał....Trzeba być bardzo twórczym, gdy studiujemy pedalizację. ...Zagrajmy dźwięki na jednym ruchu ręki. ...U Chopina jest tyle przypadków pokazywania samej harmonii...kłopoty, które mamy wynikają często z niezrozumienia jej. ...Przy skokach odsunąć się od klawiatury, co zabierze nam cięŜar utrudniający te skoki. ...JeŜeli dźwięk lub akord np. coś otwiera „dąŜy w górę”, to ręka robi równieŜ gest w górę, a nie wbija akordu lub dźwięku w klawiaturę. ...W interpretacji naleŜy wytworzyć atmosferę utworu. ...Wyćwiczyć róŜne rodzaje dotyków, aby gatunek dźwięku był inny - do tego dochodzi się latami pracy. ...Przy wzięciu duŜych odległości przygotujmy to, nie wpadajmy na dźwięk - śpiewak teŜ potrzebuje na to czasu. ...Śpiewajmy na fortepianie.

75

...Proszę być wyraźnym w tym, co się robi – za kaŜdym razem inaczej grać ten sam motyw... zaangaŜować swoje emocje... Ŝycie jest sprawiedliwe – jeśli damy z siebie energię, to publiczność teŜ odczuje ją... …Gdy w utworach Chopina odnajdujemy atmosferę Ŝalu, to musimy ten stan znaleźć takŜe w sobie, nie moŜna tego wykalkulować i myśleć o tym, czy ciszej, czy głośniej... ...Artykulacja - to zasadnicza sprawa...legato, to nie tylko łączenie dźwięków palcami –to jest impresja. ...TakŜe aplikatura powinna być dokładnie opracowana.... Są dźwięki, które gramy w dół i są dźwięki, które wyciągamy z klawiatury - muzyka podpowiada nam te ruchy... JeŜeli wszystkie dźwięki będziemy „wkładać do fortepianu”, to wszystko będzie jednakowo nieinteresujące. ...Mamy tekst ,naleŜy go tylko znaleźć.... ...Słuchać szczegółów, ale grać płynnie kaŜdą frazę... przy szybkich przebiegach zaokrąglić palce. ...Pokazać kaŜdą okazję: harmonię, głosy, pedał, aby gra była kolorowa i interesująca w nastroju. ...UŜywać więcej cięŜaru ręki, a nie siły. ...WaŜne jest, aby to co się usłyszy od pedagoga, nie było czymś, co naśladujemy, ale abyśmy to przemyśleli i przetransponowali do naszych osobistych juŜ doświadczeń. Wypowiedzi prof. Dang Thai Sona ujęłam w pewne prawidła, które właściwie zinterpretowane potrafiły wyzwolić u grających pianistów ukryte jeszcze rezerwy znakomitej intuicji i energii, która jest tak niezbędna w doskonaleniu i rozwijaniu się. Sfera muzyki jest wciąŜ tajemnicą. Gdy pytamy - ona teŜ pyta, gdy odpowiadamy - ona teŜ odpowiada, gdy czujemy wzruszenie i przepływa ona przez nas – takŜe wzrusza i dociera w najbardziej zakryte pokłady emocji u słuchaczy. MoŜna powiedzieć, Ŝe twórczość i odtwórczość to emanacja energii. Tą energię wyzwala najpierw sam kompozytor. JeŜeli potrafimy to odczytać, to dopiero pierwszy krok. Potem jest materia wykonawcza, stwarzająca niejednokrotnie wiele trudności. Pokonywanie tych trudności moŜe, a nawet jestem przekonana, Ŝe powinno słuŜyć jakości wykonawczej. Wyzwala się wówczas energia wykonawcza, która angaŜuje odbiorcę i na styku: kompozytor - wykonawca – słuchacz, powstaje „iskrzenie”. Słuchałam z wielkim zaciekawieniem zajęć, które prowadzili profesorowie: Dang Thai Son i Bernard Ringeissen. I rzeczywiście, wspomniane „iskrzenie” miało miejsce.

76

E. Gilels, K. Böhm, E. Gilels (siostra Emila, skrzypaczka) w czasie nagrywania utworów Ostatni koncert E. Gilelsa. W. A. Mozarta - Wiedeń, 1973. Helsinki, 12.IX.1985

5. Rozmowy z Emilem Gilelsem

(przeprowadzone w latach 1983-1985 przez Lwa Barenbojma) [Tłumaczenie z języka rosyjskiego fragmentu ksiąŜki Lwa Aronowicza Barenbojma pt. „Emil

Gilels – twórczy portret artysty”. Moskwa 1990, Wydawnictwo „Radziecki Kompozytor”.] Lew Barenbojm: - Zaczniemy od muzyki. Jakie są Pana myśli o niej, jak ją Pan

odbiera?

Emil Gilels: - Na to pytanie trudno odpowiedzieć. Nie mogę teraz konkretnie powiedzieć na przykład, jak odbierałem ją kiedyś wcześniej, jakie niepokoje, uczucia ona wywoływała, co ja odczuwałem. Mam bardzo dynamiczną naturę – mogę bardzo szybko rozbudzić się i równie szybko ochłonąć. Nie przebywam w jakimś jednym stanie dłuŜszy czas.

Dowolny utwór kompozytora, jest juŜ przez niego przemyślany formalnie i emocjonalnie, a mnie jako wykonawcy oprócz znajomości tonacji jeszcze tylko trzeba uzmysłowić sobie. co myślał autor, co on czuł? NaleŜy znać jego estetykę, jego filozofię, jego myśli…

Zarówno moje odczucie muzyki jak i stosunek do niej jest wielostronny. Dlatego nie mogę powiedzieć jednoznacznie jak np. Glinka: „Muzyka - dusza moja”.

77

Naturalnie, Ŝe dusza muzyka śpiewa, niepokoi się, gdzieś dąŜy. No przecieŜ to nie wszystko.

Bywały jeszcze w dzieciństwie momenty, kiedy bardzo silnie działało na mnie samo harmoniczne brzmienie. Były utwory, które poruszały mnie do łez starannie ukrywanych dlatego, Ŝe ja jestem trochę sentymentalny.

Jednak Ŝycie ułoŜyło się tak, Ŝe ludzie takim mnie nie znają. Wydawałem się niejednokrotnie suchym i czerstwym, poniewaŜ wstydziłem się swoich uczuć.

Bywały i takie momenty, kiedy coś mi nie wychodziło –wówczas byłem w stanie bardzo, bardzo smutnym i niespokojnym. Gdzieś w głębi duszy czułem muzykę, przeŜywałem ją, coś we mnie płakało a nie brzmiało! Wszystko wychodziło obojętnie, moje działania nie odpowiadały uczuciom, nie schodziły się z nimi.

LB: - Jak odbywało się przygotowanie do koncertu? EG: - Kiedy byłem juŜ starszy i zarazem dojrzalszy, gdziekolwiek grałem, czy to

w Wielkiej Sali Konserwatorium w Moskwie, czy teŜ w mniejszych miejscowościach, dzień koncertu był dla mnie tym, czym dla wierzących dzień postu - religijnym świętem. I dlatego wszystkie inne sprawy powinny stanąć na boku. Czasem to jest dobre, a czasem przeszkadza. Znam muzyków, dyrygentów, którzy przed koncertem siedzą w pokoju dla artystów i rozmawiają Bóg wie o czym, o jakiś przyziemnych sprawach, o jakiś zakupach. Potem mówią: „Trzy dzwonki, trzeba iść”. I poprawiwszy swój garnitur „z natchnieniem” idą dyrygować lub „z natchnieniem” grać.

Skupienie na muzyce: czy wszystko zrobione - oto najwaŜniejsze przygotowanie do koncertu. Oczywiście niezbędne jest natchnienie, bez niego nic nie wyjdzie. Przygotowanie do koncertu sprzyja natchnieniu. Nie naleŜy bać się przypadkowości, wszystko jest przemyślane.

LB: - Czy Pan denerwuje się w czasie koncertów? EG: -Tak denerwuję się. LB: - Czy Pan robi próbę w sali przed koncertem? EG: - Tak, ogromne znaczenie ma akustyka. Jej wyczucie wypracowuje się

latami, stopniowo. LB: - Na próbie przed koncertem gra Pan cały program czy tylko fragmenty? EG: - ZaleŜy, kiedy. Wszystko zaleŜy takŜe od fizycznego samopoczucia. Dobrze

jest oczywiście zagrać cały program nie tracąc na to 100% emocji, zaznaczyć tylko jakieś waŜne emocjonalne akcenty, poniewaŜ wieczorem i tak wszystko będzie brzmieć inaczej. LB: - A jak odnosi się Pan do nagrań z koncertów (transmisji na Ŝywo) i ze studia - przed mikrofonem? EG: - To są róŜne sytuacje. LB: - Jak to Pan rozumie? EG: - Zapis z sali koncertowej zawsze odznacza się świeŜością. Nawet jeśli utwór jest bardzo dobrze przygotowany, w czasie koncertu zdarzają się takie improwizacje, jakich nigdy nie moŜe być w zapisie studyjnym. Dlatego Ŝe na nagraniu w studio zawsze jest się pomiędzy mikrofonem a reŜyserem dźwięku. Na koncercie zapomina się o tym. LB: - Czy Pan montuje swój zapis?

78

EG: - Tak, oczywiście montuję. Gould mówi, Ŝe on zawsze montuje swoje nagrania. To jest wielka sztuka. Słyszałem, Ŝe tą sztuką wspaniale władał Stokowski a takŜe ekipa obsługująca Karajana, Rubinsteina, Horowitza. To jest bardzo waŜna strona nagrania. LB: - Czy woli Pan zapis z koncertu, czy ze studia?

EG: - Widzi Pan zapis z koncertu bywa znacząco, zdecydowanie lepszy, natomiast jeśli chodzi o nagranie ze studia, to mamy więcej moŜliwości w wybieraniu jakości brzmienia. Na koncercie to jest czysty przypadek. Opowiem Panu o moich perypetiach z gramofonowymi nagraniami. W ogóle jestem weteranem w tej dziedzinie. W moim kraju zapisywano mnie juŜ w 1934 r., kiedy nie miałem 18-tu lat. W 1935 r. takŜe, a potem, np. w 1940 roku, kiedy zapisano I Balladę Chopina, I koncert Czajkowskiego, Sonatę fis-moll Schumanna. Najlepszym zapisem okazała się Ballada Chopina, chociaŜ było w niej trochę „nieczystych basów”. Wszystko to szło bardzo opornie i męcząco. Technika była niezadowalająca, fortepiany-okropne. Nie wszyscy zapisujący byli kompetentni w tej sferze działalności. Nie wystarczało płyt duŜego formatu itd. Nagranie miało niski poziom techniczny. Patrząc jednak od strony wykonawcy, wszystko to było bardzo interesujące. Oto temat do rozmyślania...Inna jest obecnie sytuacja, kiedy to bez nagrań nie moŜna Ŝyć. Pamiętam, jak zapisywano Scherzo i Marsz Prokofiewa. Płyta kręciła się jak młynek do kawy i jeszcze do tego mogła się rozbić. Później nagrywały mnie zagraniczne firmy LB: - Porozmawiajmy o dyrygentach, np. o Klempererze. EG: - Z Klempererem grałem III Koncert Beethovena, kiedy przyjechał on do Moskwy. LB: - Był Pan juŜ wtedy aspirantem konserwatorium w Moskwie?

EG: - To była jesień 1935 roku - tylko co zdałem do klasy Neuhausa. Bardzo bałem się Klemperera. Była u niego jakaś zewnętrzna surowość. Bałem się, Ŝe taki znakomity, zagraniczny dyrygent będzie z czegoś niezadowolony. Ja tylko myślałem o tym, co robię, jak gram. Mieliśmy próbę w gabinecie rektora konserwatorium (wtedy – Neuhausa).Nie mieliśmy przeciwnych zdań ani problemów wykonawczych. Wszystko było Ŝyczliwie przyjęte przez niego. LB: - On nie narzucał swojej woli? EG: - Nie narzucał. Całkowicie zanurzyłem się w muzyce, skoncentrowałem się na niej i tylko zwróciłem uwagę na to, Ŝe on stał jak Guliwer, skrzyŜowawszy ręce, gdy ja grałem kadencje i śledził to, co ja robię, jak gram. LB: - Na próbie? EG: - I na próbie, i na koncercie. LB: - Czy grał Pan wtedy kadencję Beethovena? EG: - Tak, Beethovenowską. LB: - A on akompaniował na fortepianie? EG: - Tak, no nie tak jak George Szell, wspaniały pianista. Klemperer raczej podgrywał. Byłem w Londynie na jego koncercie i nigdy nie zapomnę Symfonii g-moll Mozarta pod jego batutą. Nagle usłyszałem coś, czego nigdy u nikogo nie słyszałem. To moŜe było powodem, Ŝe zacząłem patrzeć na Mozarta w nowy sposób.

79

LB: - Co szczególnie zwróciło Pana uwagę? EG: - Polifonia. Polifoniczne podejście do Mozarta. Jak on poprowadził ten fragment w przetworzeniu pierwszej części symfonii (śpiewa). Dla mnie było to odkryciem jakiś nowych stron Mozarta. Pojawiło się ogromne pragnienie poznania jego muzyki. LB: - George Szell – proszę powiedzieć coś o nim. EG: - Postać bardzo interesująca. Pracując w Cleveland (od 1939 roku Ŝył w USA) z amerykańskimi muzykami potrafił utworzyć zadziwiającą orkiestrę na wzór europejski - elastyczną i oddychającą. Ta orkiestra stała się jedną z najlepszych orkiestr w świecie. Miałem szczęście nagrać z tą orkiestrą wszystkie pięć koncertów Beethovena. Nagranie to było w jakimś sensie rekordowym. LB: - To było juŜ po nagraniu z Sanderlingiem? EG: - Tak i po nagraniach z międzynarodowymi orkiestrami... Miałem jeszcze dwa nagrania: z orkiestrą Paryskiego Konserwatorium i z orkiestrą Londyńskiej Filharmonii. LB: - Kto nimi dyrygował? EG: - W Anglii – Leopold Ludwig, znany hamburski dyrygent, a w ParyŜu – Belg -Wandernoot. TakŜe trzecia tura koncertów Beethovena odbyła się z Georgem Szellem. Nagranie utrwaliła angielska firma EMI we współpracy z amerykańską firmą CBS. Wszystko było tak dobrze zorganizowane, Ŝe nagrałem pięć koncertów Beethovena w ciągu czterech dni. Specjalnie przyjechałem na to nagranie. Szell był na tyle przygotowany, Ŝe do prób nie potrzebna była mu orkiestra. Kiedy robiliśmy próbę na dwóch fortepianach, on wszystko znał na pamięć. Poza tym nagrałem tam jeszcze (to było im potrzebne) 32 Wariacje c-moll Beethovena, 12 wariacji na temat rosyjskiego tańca z baletu „Das Waldmädchen” P. Wranitzky’ego. Co jeszcze powiedzieć o Szellu... Był bardzo zdyscyplinowanym, zasadniczym muzykiem. Przed nagraniem III Koncertu Beethovena, zaprosił mnie najpierw na występy wraz z nim do Salzburga. Szell, to muzyk o szerokiej skali moŜliwości. On dyryguje i muzyką klasyczną i Mahlerem i Brucknerem. Jest uniwersalny.

Rozmowy z nim były bardzo krótkie, związane tylko z naszą napiętą pracą. Spotkałem się z nim jeszcze kilka razy. Czułem się jakoś bardzo pewnie: wiedziałem, Ŝe ten muzyk oddycha muzyką i zna ją.

Była jednak sprawa, która spowodowała napięcie... Lubię grać, gdy fortepian nastrojony jest wyŜej niŜ zazwyczaj i uprosiłem swojego stroiciela (w tajemnicy przed Szellem), aby podwyŜszył trochę strój. A u Szella dosłownie „pieski węch”, od razu to wyczuł. Nie mógł sobie znaleźć miejsca. Polowaliśmy dosłownie jeden na drugiego. No, mnie udało się uciec od jego czujności... albo on mnie poŜałował... LB: - A orkiestra przestrajała instrumenty? EG: - Tak, oczywiście, a przy obowiązującej tam Ŝelaznej dyscyplinie - fakt to bardzo powaŜny. Skorzystałem z tego, Ŝe nagranie odbywało się latem, a kiedy jest ciepło „dęciacy” grają trochę wyŜej, a skrzypkowie zawsze cieszą się, gdy grają teŜ wyŜej. LB: - Co Pan moŜe powiedzieć o Böhmie? EG: - On nie był u nas wcześniej znany, takŜe jak Carl Schuricht - jeden z najwybitniejszych dyrygentów świata.

80

LB: - Pan teŜ z nim grał? EG: - Raz, kiedy był juŜ w podeszłym wieku. Problem w tym, Ŝe II wojna światowa pomieszała karty wielu osobom. Na przykład podcięła skrzydła Gisekingowi, Furtwänglerowi, w tym takŜe Schurichtowi. Grałem z nim w Hadze Koncert C-dur KV 467 Mozarta.

Karl Böhm stał w cieniu po części przez Karajana, po części przez sytuację, w wyniku której naleŜne sobie miejsce w historii sztuki dyrygenckiej zajął znacznie później, juŜ u schyłku swojego Ŝycia. LB: - Nie pamiętam, czy przyjeŜdŜał on do nas ? EG: - Był u nas z Operą Wiedeńską tylko w Moskwie. Wtedy otrzymałem zaproszenie wystąpienia z nim na festiwalu w Salzburgu. Rok wcześniej grałem w Mozarteum, takŜe na festiwalu. Słuchałem jak Böhm dyrygował tam IV Symfonią Beethovena. Byłem pod niewiarygodnie silnym wraŜeniem. Gdy otrzymałem zaproszenie, aby zagrać XXVII Koncert Mozarta KV 595 z Böhmem, bardzo się wzruszyłem. Pokryło się to z moimi poszukiwaniami w muzyce Mozarta. Pracowałem z ogromnym zaangaŜowaniem, pojawił się plan interpretacji tego koncertu. Kiedy przyjechałem do Salzburga i graliśmy go z Böhmem, wyjątkowo rozumieliśmy się wzajemnie, z zachwytem muzykowaliśmy. Było w tym coś dobrego, serdecznego, wspaniałego... Występ był bardzo udany.

Potem, równieŜ na jego zaproszenie, wraz z Leną [córka Gilelsa] graliśmy w Salzburgu podwójny koncert Mozarta. Nagraliśmy płytę, całą złoŜoną z utworów Mozarta. Z Böhmem grałem teŜ koncert Schumanna. Tutaj nastąpiło u nas pewne nieporozumienie. Niczego sobie nie mówiliśmy, ale moja interpretacja wywołała u niego pewien dyskomfort, dlatego Ŝe grałem nie w takich tempach, w jakich grano dotychczas. Drugą część znacznie szybciej a trzecią odwrotnie, nie tak szybko. Zawsze chcę, aby wszystko wybrzmiało. Mimo wszystko, grałem z nim. Jeszcze raz występowałem z nim w Salzburgu z Czeską Filharmonią. LB: - Co Pan wtedy grał? EG: - Chyba V Koncert Beethovena - juŜ nie pamiętam. Kiedy Böhm przyjechał do Moskwy, był moim gościem. Oto, co mogę powiedzieć o Böhmie. LB: - Teraz o Jochumie… EG: - Nasza znajomość zaczęła się z Chicago. Byłem na jego koncercie, a zapoznała nas jego córka - pianistka. Później spotkaliśmy się w Monte Carlo w operze. Mieliśmy grać Koncert Czajkowskiego. To prawdziwy, rzetelny muzyk niemiecki. Jego ulubiony kompozytor to Bruckner. Uwielbia go. Pamiętam, jak ktoś zapytał go: „Słuchaj Jochum, jak moŜna zamienić całego Mahlera na jedną Symfonię Brucknera?” On rzeczywiście tworzy wielkiego Brucknera, to mu wychodzi. Nawet, gdy nagrywaliśmy razem I Koncert Brahmsa, bruckneryzmy wychodziły jak „tłuste plamy”.

Z Jochumem grałem koncerty Mozarta, Schumanna, nawet Griega. Dla Jochuma Grieg był niesamowity. Kiedy zagraliśmy go razem, powiedział: ,,Jaka to przyjemność, musimy ten koncert nagrać”. LB: - I nagraliście? EG: - Nie, nie wyszło. Z Jochumem grałem duŜo, w tym takŜe koncerty Beethovena. I zrobiliśmy duŜo nagrań. Często spotykaliśmy się u niego w domu pod Monachium, wiele razy w Berlinie... Przypominał mi moją młodość, kiedy do nas

81

przyjeŜdŜali tacy niemieccy mistrzowie jak: Stidri, Fried, Abendroth. A jak on się cieszył, gdy moja intuicja pokrywała się z jego w I Koncercie Brahmsa. Niech Pan posłucha tego nagrania, będzie to interesujące wprost dla porównania tego, co powiedziałem... LB: - A z Karajanem grał Pan? EG: - Jeden raz III Koncert Beethovena. Dokładniej moŜna powiedzieć, Ŝe pomuzykowaliśmy. Dla niego nie ma prób jako takich. Z nim naleŜy zgodnie zagrać program na próbie i to wszystko. Opowiadano mi o jednym epizodzie, który miał miejsce na próbie Karajana z Ojstrachem. Oni przegrali program, coś nie coś było nie razem, co Ojstracha nie zadowoliło. Wysunąwszy swoją dolną wargę powiedział: - Mistrzu, moŜe jeszcze powtórzymy? Dlaczego? Wszystko będzie w porządku - odpowiedział Karajan”. Ojstrach był bardzo niezadowolony.

Co dotyczy III Koncertu Beethovena, to znałem go juŜ dobrze z lat studenckich. Problemów nie było i Karajan był zadowolony. Graliśmy z Orkiestrą Drezdeńską. LB: - Gdzie? EG: - W Salzburgu na festiwalu. W rozmowie powiedział, Ŝe bardzo lubi takŜe X Symfonię Szostakowicza. Nagrał ją dwa razy. Były z Karajanem jeszcze róŜne plany, które na razie nie zrealizowały się. LB: - Emilu Grigorjewiczu, jeśli mówimy o dyrygentach z którymi Pan grał ,występował, kto był Panu bardziej bliski ? EG: - Pan zadał mi bardzo trudne pytanie, dlatego Ŝe kaŜdy dyrygent to wybitna postać. KaŜdy posiada swoje spektrum. A to juŜ coś znaczy. Dlatego, jeśli powiem, Ŝe mnie podoba się najbardziej to czy tamto, będzie to nieprawdą. Jeśli mówić o ich wykonawczych moŜliwościach i jakościach, to znów w „galaktyce” kaŜdego z nich są swoiste silne strony - duŜe i małe planety. Na przykład Klemperer, jak Pan juŜ wie, jego wykonanie Symfonii g-moll Mozarta i Symfonii Czajkowskiego wstrząsnęło mną. Co on tam robi? My oczywiście moŜemy jego krytykować, nie jesteśmy przyzwyczajeni - inna maniera, ale to wykonanie robi ogromne wraŜenie.

Jochum, jak juŜ wspomniałem, wspaniale robi Brucknera, Brahmsa i dlatego chciałem nagrać z nim I Koncert tego kompozytora.

Co dotyczy Szella, to jest on najwszechstronniejszym dyrygentem. Byli dyrygenci, Ŝe tak powiem, komfortowi. Powiedzmy Ormandy - komfortowy pod kaŜdym względem, chociaŜ nie było u niego czegoś jaskrawego. LB: - MoŜe on jest nie tak silną indywidualnością. EG: - Tak. No on jest „wygodny”. TakŜe Cluytens. U nich wszystko jest wspaniałe. Inni? Z jednym zagrasz jedno, a drugiego - nie zagrasz. Bardzo trudno na przykład znaleźć dyrygenta, który na jednej płycie nagrałby dobrego i Griega i Schumanna. LB: - A jaką rolę odegrały inne kontakty? EG: - Nie ukrywam, spotykam się z wieloma osobami – z pianistami, malarzami, dyrygentami… DąŜyłem, aby zaczerpnąć z tych kontaktów to, co najcenniejsze. LB: - A jaki jest Pana stosunek do Sofronickiego? EG: - Sofronicki grał i Beethovena, i Haydna, i Mozarta – muzykę wielu innych kompozytorów. I wspaniale grał. Niepowtarzalny był w Skriabinie, Schumannie i

82

dlatego nazwać go romantykiem, to mało. W nim była jakaś iskra boŜa. Pulsująca, tętniąca, niezwykła muzyka. To moŜna słyszeć nawet na trzeszczących płytach. I w tym jest cała prawda. U Sofronickiego moŜna znaleźć dosłownie wysyp wspaniałych wykonawczych odkryć.

Bardzo podobał mi się Perlman – Ŝywy, twórczy człowiek. U niego samego nie wszystko czasem wychodziło z tego, co chciał, ale jeśli coś zarekomendował innym, na przykład mnie, to sprawdzało się, wychodziło. Nigdy nie zapomnę spotkań z Natanem Jefimowiczem u mnie w domu w latach: 1960-1961. Będąc człowiekiem wszechstronnie rozwiniętym i wykształconym, myślał śmiało. Czasem było to dyskusyjne. Niektóre jego wyobraŜenia przydały mi się. LB: - W odniesieniu do muzyki dawnej? EG: - Tak. W jednym z twórczo skomplikowanych miejsc, kiedy wziąłem się za muzykę dawną (sonaty Scarlattiego)... Wydawało mi się, Ŝe w tej „muzealnej”, bez szczególnych idei i szczególnych emocji muzyce, wszystko było na miejscu. Nagle on powiedział coś (dokładnie teraz nie pamiętam), co od razu zmieniło moje wyobraŜenie. Pomogła mi w tym intuicja i doszedłem do celu. LB: - W kręgu wspomnianych przez Pana osób był jeszcze jeden człowiek, o którego chciałbym zapytać - to jest Emil Grossmann. Spotykał go Pan podczas nauki w konserwatorium lub później? EG: - Mogę powiedzieć tylko tak: Emil Grossmann był najszlachetniejszą postacią, jaką kiedykolwiek spotkałem. Co dotyczy kontaktów muzycznych, to takich z nim nie miałem z powodu jego choroby? Słyszałem go, kiedy grał w Wielkiej Sali Konserwatorium I Koncert Brahmsa. Szczególnego wraŜenia jego wykonanie nie pozostawiło. Wszystko brzmiało poetycko, moŜe teŜ mądrze, lecz w ramach tradycyjnego wyobraŜenia. LB: - Emilu Grigorjewiczu, jakby zapytać o pracę nad Bachem, czy nad Beethovenowskimi koncertami – według Pana wizji, co chciałby Pan wydzielić, na jakim kompozytorze zatrzymać się? EG: - Jeśli mówić o Bachu, to jest on pierwszym kompozytorem, który bardzo poruszał mnie juŜ we wczesnym dzieciństwie. Nie miałem moŜliwości częstego słuchania muzyki organowej, nie tak jak współczesne pokolenie, gdy mamy teraz ogromną ilość organów. Muzykę organową Bacha zawsze słyszałem w myślach i ona rzeczywiście mnie poruszała. Będąc za granicą, takŜe i teraz odwiedzam katolickie i inne kościoły, aby posłuchać muzyki organowej – albo na naboŜeństwie albo na koncercie. Jestem jak tranzystorowa bateria, potrzebująca naładowania. I w Wiedniu i w ParyŜu i w zachodnio-niemieckich kościołach – wszędzie słyszę wspaniałych organistów, nawet wtedy, kiedy ćwiczą i grają fałszywie - ja zamieram. LB: - I to naładowywuje Pana? EG: - Oczywiście. I to nawet więcej niŜ muzyka klawesynowa, dlatego Ŝe klawesynem jestem juŜ zmęczony. Jeśli piórko w klawesynie nie jest we władaniu wielkiego mistrza (na przykład -Wandy Landowskiej) to jest to nuŜące. DuŜej porcji takiego szarpanego dźwięku nie moŜna wytrzymać słuchem. Bywają organiści, którzy nie władają techniką właściwego uŜywania rejestrów i słychać tylko cały czas alikwoty. Oni nie rozumieją tego, Ŝe jeśli na organach nie posiada się sztuki prawidłowego operowania rejestrami to alikwoty przykrywają brzmienie i słychać nagle idącą w górę tercję lub kwintę.

83

W tym względzie znakomitym organistą był Isaj Braudo, specyficzny, niepodobny do wielu profesjonalistów, ale, niestety, nudnych organistów. Miał bardzo dobry twórczy smak. Nigdy nie zapomnę na przykład Toccaty Widora w jego wykonaniu - on grał zdumiewająco. Przyjaźnił się z Rejngbaldem i dlatego spotykałem go. Często robił z siebie takiego cudaka, ale w rzeczywistości był mądrym człowiekiem, interesującą osobowością... Słyszałem czasem wspaniałych organistów, powiedzmy, w katedrze św. Stefana w Wiedniu. Było chłodno, przyszedł chłopiec, rozgrzał ręce, zaczął grać i dosłownie oczarował publiczność... Lubiąc od dzieciństwa muzykę organową, przegrałem niemało opracowań Busoniego, przeznaczonych dla tego instrumentu. W pewnym czasie pojawiło się nawet pragnienie, aby uczyć się na organach. Rozmawiałem na ten temat z profesorem Gedike. Nie mając jednak organów w domu, spełnienie tego okazało się właściwie niemoŜliwe. Bach fortepianowy – to osobne pytanie. Wykonywałem muzykę z kwartetami smyczkowymi, bez dyrygenta, Koncert d-moll Bacha (f-moll nie grałem, nadzwyczajnie grała go Maria Judina)... W czasie wojny grałem Preludia i Fugi Bacha; sześć z pierwszego tomu ,,Das Wohltemperierte Klavier” wykonywałem podczas koncertów. Grałem takŜe podwójne koncerty. Jego muzyka, poniewaŜ jest on jednym z najbardziej „demokratycznych” kompozytorów, daje nieograniczone moŜliwości fantazji, jeśli oczywiście wykonawca jest naprawdę utalentowany.

śeby nie być gołosłownym, weźmy na przykład Bacha - Glenna Goulda i Bacha – Samuiła Fejnberga; oto proszę dwa róŜne Bachy (mówię o Bachach w „kolorze”, a nie „czarno białych”- ich bardzo duŜo, bardzo...) LB: - A Bacha Edwina Fischera Pan zna? EG: - Znam. Jego Bach jest doskonały, romantyzowany. Znam i wiele innych Bachów, ale myślę, Ŝe najbardziej znaczące antypody to Fejnberg i Gould. LB: - Słusznie.

EG: - Nie uwaŜam się za bachistę, czasem jestem pod wpływem to jednego, to drugiego wykonawcy lub razem ich wziętych - nie znalazłem swojej pozycji, a jeśli bym ją znalazł, to byłbym juŜ bachistą. Powtarzam jednak: ten kompozytor jest jednym z najtrudniejszych, daje więcej moŜliwości interpretacji. Nawiasem mówiąc, przeglądając niedawno Preludia i Fugi, nagle uświadomiłem sobie, Ŝe one są przecieŜ krótkie, chociaŜ kiedyś wydawały się długimi. Pierwszy ich tom jest krótszy niŜ u Szostakowicza.

Lakoniczność i wielkość!... Do Bacha zawsze mam szczególny stosunek. LB: - O Nikołaju Medtnerze...mówił Pan, Ŝe ma szczególną sympatię do niego... EG: - Tak, kiedy jeszcze uczyłem się u pani Rejnbald – wielkiej wielbicielki Medtnera - dawała mi wtedy wybrane utwory tego kompozytora; były to głównie miniatury, bajki, ale grałem je nie doznając uroku tej muzyki.

Muzyka Medtnera przyciągnęła moją uwagę, kiedy byłem juŜ w Konserwatorium w Moskwie. LB: - Szczególnie język harmoniczny Medtnera? EG: - Tak. Harmoniczny język, jego polifoniczność i jakaś naiwność bardzo szczerej melodyki...Ona jest jak kwiaty polne...

84

Jeśli Medtnera moŜna zaliczyć do plejady rosyjskich kompozytorów, to jego styl, jego paleta są szczególne. Opierał się na melodyce idącej od romantyków, późnych romantyków, moŜliwe, Ŝe Brahmsa – trudno mi to teraz analizować. U niego odczuwalna jest takŜe rosyjska intonacja Czajkowskiego, rosyjskiego romansu. To oddzielało muzykę Medtnera od „wyrazistej plakatowości” powiedzmy Prokofiewa, od dąŜenia do dramatyczności Skriabina. Medtner miał ogromny wpływ na Miaskowskiego, który jak i Rachmaninow, z wielką czcią odnosili się do jego twórczości. LB: - Prawdopodobnie, duŜą rolę odegrał fakt, Ŝe tego rzeczywiście wybitnego kompozytora grano mało, a nawet prawie w ogóle nie grano... EG: - Ja bym tak nie powiedział. W tych latach, kiedy... LB: - …Kiedy napisał Pan artykuł o Medtnerze ? 4 EG: - Nie, kiedy byłem aspirantem w Konserwatorium Moskiewskim, Sonata-Wspomnienie i Sonata g-moll brzmiały tam zawsze. LB: - Ja mówię nie o tym okresie, ale o późniejszym… EG: - I właśnie potem, nie zwaŜając na róŜne w tych czasach okoliczności, zapragnąłem zagrać Sonatę g-moll. Wtedy teŜ przyszła mi do głowy myśl napisania artykułu i podparcia tego wykonaniem. Sonata g-moll działa na mnie do dzisiaj. Co dotyczy Sonaty -Wspomnienie, to lubiłem ją bardzo od dzieciństwa. LB: - Nagrał ją Pan? EG: - Tak, jest nagranie leningradzkie, moskiewskie i z Carnegie Hall, gdzie ją grałem i nagrałem. LB: - Przejdźmy do radzieckich kompozytorów. Miał Pan jakiś kontakt z Szostakowiczem, rozmowy dotyczące jego kompozycji? EG: Nie było regularnych kontaktów. Były epizodyczne spotkania z róŜnych powodów. Przyjaźniłem się z członkami Kwartetu im. Beethovena, grałem z nimi Kwintet Szostakowicza. On był na jednej z prób i ja nieprawdopodobnie denerwowałem się, dlatego Ŝe jego słuch, wyraz jego oczu po prostu hipnotyzowały mnie. Wiedziałem, Ŝe Szostakowicz to człowiek niezwykle dokładny, dlatego nie uwaŜałem za właściwe, mówić mu o jakichś wykonawczych Ŝyczeniach.

Później, po przesłuchaniu Preludiów i Fug Szostakowicza, wybrałem trzy, nauczyłem się i byłem jednym z pierwszych ich wykonawców... LB: - To było przed ich wydaniem? EG: - Tak, miałem rękopis. Spotykałem się z Szostakowiczem i on słuchał mnie. Rozmów właściwie Ŝadnych nie prowadziliśmy. Widocznie dla niego interesujące było po prostu posłuchać, jak one brzmią...To oczywiste...

Byłem ich pierwszym wykonawcą w Anglii, Skandynawii i nawet podczas pierwszego spotkania z Sibeliusem (u niego w domu pod Helsinkami). Zaryzykowałem zagrać nowości Szostakowicza - Preludia: pierwsze D-dur i wielkie d-moll. To było w 1952 roku... Posłuchał ich i będąc człowiekiem bardzo powściągliwym, zamkniętym, powiedział, Ŝe dla niego jakoby sufit stał wyŜej...

Potem Szostakowicz bywał na koncertach, na których grałem Beethovena. Otrzymałem od niego parę listów. One zachowały się. Jego wraŜenia z koncertów są bardzo interesujące. Ogólnie listy były przychylne.

4 Artykuł E. Gilelsa O Medtnerze wydany był w czasopiśmie „Radziecka Muzyka” 1953 nr 12.

85

LB: - A co było z II Sonatą? EG: - Powiem Panu otwarcie, Ŝe w tym czasie nie zdecydowałem się grać tej sonaty jemu, ani pokazywać mu nagrania, które zrobiłem w Ameryce. Obawiałem się jakby tego...Spotykaliśmy się i w czasie wojny w Czelabińsku, on leciał chyba z Kujbyszewa do Nowosybirska. Dymitrij Dymitrijewicz z pasją opowiadał mi, Ŝe pisze „Graczy”. To było bardzo interesujące. Wiele razy spotykaliśmy się u mnie w domu. Kiedyś słuchaliśmy nowego nagrania Strawińskiego. Bywałem u Szostakowicza z róŜnych powodów. Spotykaliśmy się w Związku Kompozytorów, ale wszystko to nie miało systematycznego charakteru. LB: - A jakie były Pana wzajemne kontakty z Prokofiewem? EG: - Spotkania z Siergiejem Siergiejewiczem Prokofiewem takŜe były epizodyczne. Zaczęły się one przed wojną, kiedy zaczynałem uczyć się jego III Koncertu i miałem pojechać z grupą młodych muzyków do Ameryki. Pamiętam takie spotkanie, kiedy gościłem u niego i rozgadaliśmy się – w trzeciej części jest trudne miejsce ze względu na aplikaturę tam, gdzie pianista gra podwójnymi dźwiękami: jednym palcem na dwóch klawiszach. ,,No przecieŜ to bardzo proste”- powiedział Prokofiew, stawiając palce tak, jak się stawia nogi na nartach i zaczyna jechać. Więc ja mówię -,,Siergieju Siergiejewiczu, przecieŜ to trzeba z marszu robić, tu nie ma czasu myśleć, jak je postawić”. (Potem jednak okazało się, Ŝe to rzeczywiście nie taki problem).

Grałem w Państwowym Teatrze śydowskim śydowską uwerturę Prokofiewa.5 Wybitna kompozycja. Grałem teŜ oczywiście i inne utwory. Pamiętam Prokofiewa jeszcze, kiedy przyjeŜdŜał do Odessy, wydaje mi się w 1929 roku. LB: - Nie w 1927? EG: - Tak, w 1927 roku. Byłem na tych koncertach. Potem spotykaliśmy się bardziej regularnie. Grałem jego II Sonatę i inne utwory. Był na moich koncertach, kiedy grałem III ,VII i VIII Sonatę. Ostatnią dał mi sam. Chciał teŜ, abym nauczył się „Divertimenta” - Suity z muzyką do róŜnych spektakli. Miał do mnie Ŝyczliwy stosunek. LB: - A jak Pan pracuje nad utworem? Jaki jest Pana stosunek do róŜnych kompozytorów? EG: - Niejednakowy. Arsenał elementów wiedzy zmienia się; duŜo zaleŜy od intuicji, rzemiosła, zgromadzonego doświadczenia - wszystko to składa się na wypełnianie wykonawczych zadań. Zazwyczaj to jest bardzo interesująca praca, ale bywa ona takŜe męcząca. Czasami przypomina grę w szachy (chociaŜ ja nie potrafię w nie grać, znam tylko ruchy). Mądrość w wyborze kombinacji, przemyślenia, pamięć, jakiś twórczy zapał - to wszystko składa się na oswojenie się z utworem w procesie pracy. Taką pracę moŜna nazwać badaniem, poszukiwaniem, przemyśleniem. Bywają nieoczekiwane odkrycia, improwizacje, utrafianie w cel. Z czasem wszystko to zmienia się. Grając koncerty, realizując swoje umiejętności, twórcze doświadczenie, swoje poszukiwania, zaczynasz coś rozumieć, nagromadzać sposoby wydobywania dźwięku. U kaŜdego wykonawcy są one róŜne: niejednakowa pełnia dźwięku, barwy, sposobu nakładania tych barw. Jest to trudny

5 Mowa o Uwerturze na tematy Ŝydowskie na klarnet, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i fortepian.

86

do objaśnienia proces poszukiwań środków wyrazu, związanych nawet z aplikaturą - ona ma ogromne znaczenie.

Oczywiście, jeśli mówimy o kompozytorze, to on tworząc utwór znajduje się w „specyficznym wymiarze”, on sam siebie prowadzi. W innej sytuacji znajduje się wykonawca, który powinien być kameleonem: wykonawca cały czas musi dostosowywać się do kompozytora, zmieniać „zabarwienie”. Szczególnie jeśli wykonuje muzykę róŜnych kompozytorów w jednym programie. Grać Bacha i Prokofiewa w jeden wieczór tylko z uczuciem – to mało. To jest prymitywne podejście. I tu zaczyna się twórczość męcząca i szczęśliwa równocześnie. Męcząca dlatego, Ŝe jest ona rzeczywiście trudna a szczęśliwa bywa wtedy, gdy w „przyjaźni” z trudem chociaŜby po milimetrze prowadzi do przodu. Jeśli wykonawca w pracy nad utworem dosięga celu i realizuje się marzenie, które być moŜe w młodych latach wydawało się nie do zrealizowania, to jest szczęście. Wielkie szczęście. Znam uczucie zachwytu i uczucie niezadowolenia, niezaleŜne od oklasków. One nigdy nie mogą mnie oślepić. W tym nie ma nic dziwnego - ja wiem, czego chcę.

Jak ja pracuję nad utworem? Oczywiście róŜnie. NajwaŜniejsze dla mnie to polubić utwór. Tutaj chcę zaznaczyć kilka momentów. Jeśli miłość jest gorąca, to moŜe się ona źle skończyć. Były u mnie takie przypadki. Z wielkim Ŝarem zakochałem się w III Koncercie Medtnera i z wielkim zaangaŜowaniem zacząłem nad nim pracować. Nie mogłem jednak kontynuować pracy – nie wystarczyło cierpliwości.

Inna sytuacja jest, gdy tylko przyglądasz się utworowi, zaczynasz rozumieć, Ŝe jesteś w jego niewoli. Śnią ci się oddzielne epizody, nie moŜesz oderwać się od nich. To jest przyjemne, czasami wprost niezbędne. Codziennie ciągnie cię do instrumentu próbować to jedno to drugie, popracować nad technicznie trudnymi miejscami, poszukać lub znaleźć jakieś dźwiękowe, emocjonalne akcenty…Ten długotrwały ale regularny proces daje konkretne, pozytywne rezultaty. Są i takie utwory, które bardzo trudno ogarnąć w całości. Czasem lepiej nie grając, prześpiewać utwór od początku do końca i zapamiętać go. Skoncentrować się tylko na muzyce.

Wspominam jako szczęśliwy moment pewne zdarzenie: siedząc na nieinteresującym zebraniu, zamknąłem oczy i zmusiłem siebie do przegrania w myślach (bez zatrzymania) całą wolną część Sonaty D-dur Schuberta. I nauczyłem się! Jednak miłość do tego czy innego utworu i obowiązek pracy nad nimi odciągają mnie od regularnych zajęć koncertującego pianisty, który powinien być zawsze w formie i mieć gotowy repertuar. To jest bardzo trudne do pogodzenia. I dlatego porzuciłem działalność pedagogiczną. Nie mogłem i uczyć, i grać. LB: - Jeśli juŜ Pan powiedział o tym, to konkretnie, dlaczego?

EG: - Po pierwsze to są bardzo róŜne emocjonalnie procesy. Kiedy uczę, robię to jak muzyk-wykonawca: przeŜywam razem z uczniem. Jeśli w jego grze coś mi się nie podoba, denerwuję się – spalam się. Prawdziwy pedagog - pedagog w swojej profesji - mądrzejszy jest ode mnie: on nie musi myśleć o koncertującym repertuarze, nie potrzebuje mieć tego w ciągłej gotowości. On zajęty jest tylko uczniami, moŜe godzinami z nimi pracować, dopracowując utwory od strony technicznej i emocjonalnej. Jeśli mamy kontakt z dobrym pedagogiem, to czerpie on

87

ze swojej pracy zadowolenie. Artysta nie moŜe być pedagogiem. Dlatego i u Neuhausa były pedagogiczne niedostatki.

LB: - Pana wypowiedź o odczuciach pedagoga i wykonawcy jest zbieŜna ze zdaniem Rubinsteina o pedagogice.

EG: - Tak w ogóle nigdy siebie nie uwaŜałem za pedagoga i bardzo nie lubiłem, gdy na afiszu pisali „profesor”. Do dzisiaj, gdzie tylko mogę, wykreślam to słowo. LB: - A po wojnie wrócił Pan do konserwatorium?

EG: - Tak. Miałem grupę szczególnie utalentowanych studentów. Ale wtedy stopień ich talentu w znaczącej mierze określany był poprzez uczestnictwo w jednym lub drugim konkursie i zajmowane tam miejsce. Dlatego pamiętało się tylko, gdzie oni grali i jakie miejsce zajęli. Niektórzy uczniowie byli w mojej klasie nie do końca, dlatego Ŝe w związku ze swoją działalnością koncertową nie mogłem poświęcić im naleŜytej uwagi w pracy pedagogicznej. Z tego powodu nie przyjmuję propozycji na międzynarodowe sympozja, konsultacje czy kursy - nigdy ich nie prowadzę.

LB: - Skoro na tyle dotknął Pan tego tematu, czy moŜe powiedzieć Pan trochę słów o stosunku Pana do konkursów? Pan sam był laureatem, uczestniczył w pracach jury. Tworzył Pan pianistyczne jury pierwszych czterech konkursów im. P. Czajkowskiego.

EG: - Tego tematu nawet nie chcę poruszać, tym bardziej mówić o tym. Konkursy według mnie wyrodziły się, utraciły dawne znaczenie. Praktyka pokazała, Ŝe ogromny procent konkursantów, zdobywców pierwszych nagród, nie sprawdził się - oni nie stali się tymi artystami, których na konkursie przewidywano. LB: - Pan ma na myśli konkursy w ogóle?

EG: - W ogóle. One odgrywały wielką rolę po pierwszej wojnie światowej, kiedy nie było szczególnie silnie rozwiniętego Ŝycia koncertowego. W tych konkursach, w których ja sam brałem udział, były inne załoŜenia, im towarzyszyła inna atmosfera. LB: - Teraz porozmawiajmy o rzemiośle w dobrym, pozytywnym tego słowa znaczeniu.

EG: - Pan wie, to jak pogoda: podejście do procesu pracy nad utworem jest bardzo zmienne. W młodym wieku, kiedy duŜo nie rozumiałem lub nie rozumiałem do końca, było jedno podejście. Później w dojrzałym wieku - drugie. W dzieciństwie grzeszyłem lekcewaŜącym stosunkiem do tekstu, a pełna odpowiedzialność pojawiła się wtedy, gdy zacząłem pracować nad utworami samodzielnie. Dochodziłem do tego znów stopniowo. Do tego, aby utwór podobał się nam zawsze, bardzo waŜne jest, aby pracować nad nim z entuzjazmem.

Znam wielu muzyków, którzy pracują automatycznie. Oni uczą się utworu lubiąc proces pracy a nie sam utwór. To bardzo zazdrosna jakość - w rezultacie wszystko wychodzi, jest zrobione, ale nie uduchowione.

Z latami nauczyłem się traktować utwory rozumniej. Po pierwsze nauczyłem się mniej cierpieć z powodu miłości do nich. Po drugie zakazałem sobie grać na klawiaturze z pełną szybkością, doznając zadowolenia z samego procesu przegrywania - to jest bardzo szkodliwe przyzwyczajenie… LB: - Jest niebezpieczeństwo wyczerpania się.

88

EG: - Tak jak w Ŝyciu, coś bardzo szybko więdnie nie będąc dojrzałym. Oprócz tego robię pewien plan pracy nad kaŜdym utworem. NajwaŜniejsze to uchwycić go w całości, znaleźć w nim to, co najtrudniejsze. I tak praca w ostatnim czasie nad... LB: - No, powiedzmy, nad 106 opusem Beethovena…

EG: - Dobrze. Zacząłem pracę od najtrudniejszego miejsca. Przede wszystkim od fugi. Ona jest szalenie trudna. Potem zabrałem się za Adagio - Ŝeby zrozumieć istotę tego „muzycznego Gangesu”, który płynie i płynie… Musiałem zrozumieć, dokąd on płynie, objąć to wzrokiem. Później juŜ jakby pierścieniem objąłem pierwszą i drugą część sonaty. Wiele razy wracałem do tej Sonaty. Zagram pierwszą stronę pierwszej części i myślę: BoŜe, a co dalej? Nie niemoŜliwe, Ŝeby to objąć. W tym momencie powiedziałem sobie: Jeśli nie nauczę się tej sonaty, jako muzyk nie zrobię w Ŝyciu czegoś waŜnego. Stosunek do niej był róŜny, wielu pianistów uwaŜało ją za zbyt trudną („mądrą”).Zaparłem się, aby się jej nauczyć. Kiedy wniknąłem w końcu w muzykę, dosłownie jakbym się znalazł w Pamirze, odkrył się jeden szczyt, drugi… LB: - To znaczy, Ŝe aby objąć całość, szedł Pan od środka - od Fugi i Adagio? EG: - Oczywiście, oczywiście. LB: - A jeśli weźmiemy inne utwory, np. Etiudy symfoniczne Schumanna?

EG: - Etiudy symfoniczne grałem wcześniej instynktownie, nie wnikając w nie. Miałem do nich, w przeciwieństwie do Sonaty op. 106, inne podejście. Przede wszystkim chciałem w nich znaleźć emocjonalne akcenty, kulminacje, na których oparta byłaby cała konstrukcja. Jest to niewątpliwie temat, ostatnia wariacja przed finałem i polifoniczna wariacja w środku, mające w cyklu ogromne znaczenie. LB: - Ta, która oparta jest na dawnej (händlowskiej) formule? EG: - Tak. MoŜe być jeszcze passacaglia, chociaŜ ona jest zupełnie inna. Takich znaczących emocjonalnych akcentów było pięć, sześć. I oczywiście, Ŝe Prestissimo possibile. Przy dobrej grze, wyjątkowo w tym miejscu moŜna pokazać takiego Schumanna - człowieka o niespoŜytej energii, który myślał czasem z tak nieprawdopodobną szybkością, jaka ma miejsce w kojarzeniu zjawisk, podczas czytania poezji. W jakimś stopniu to u mnie wyszło. LB: - Co Pan moŜe powiedzieć o pracy nad Fantazjami Brahmsa?

EG: - Wszystkie Capriccia i Intermezza wchodzące do 116 opusu, przeniknięte są w całości jakby jednym nastrojem. Są bardzo interesującymi kompozycyjnie utworami. Jeśli dokładnie rozpatrzyć melodykę Fantazji, to składa się ona z intonacyjnych formuł (zwrotów), które Brahms znalazł w swoich ćwiczeniach na fortepian. LB: - To, o czym Pan mówi charakterystyczne jest w ogóle dla Brahmsa. EG: - Zadziwia to, Ŝe cała melodyka Brahmsa, cała jej intymność, szczerość, czułość i subtelność utkane są z detali. We wczesnych jego opusach - w sonatach, koncertach fortepianowych - tego nie ma, a w fantazjach – istne mozaiki. LB: - Fantazje w Pana wykonaniu przeniknięte są tragizmem, poetyckim tragizmem. Nie wiem, na czym to polega z punktu widzenia wykonawcy?... EG: - Trudno to objaśnić, dlatego Ŝe grając Fantazje doznajesz uczucia nieprzetłumaczalnego na słowa. Znajdujesz się w transie. Jeśli oczywiście dobrze grasz. A ja zawsze do tego dąŜę. Jeśli się gdzieś wznoszę, zapominam o wszystkim,

89

co mnie otacza, o wszystkim na świecie - to rzadkie, ale szczególnie wielkie zadowolenie. LB: - W związku z tym, Ŝe teraz dotknął Pan drugiej strony wykonawstwa, chcę zapytać: często posługujemy się terminami Stanisławskiego (moŜe nie najbardziej udanymi), np. „sztuka przeŜywania” i ,, sztuka przedstawiania” na scenie, kiedy artysta demonstruje przed publicznością to, co zrobił przygotowując się do występu. Anton Rubinstein, którego sztuka była niewątpliwie sztuką przeŜywania, mówił, Ŝe on nie zawsze przeŜywał na scenie, Ŝe często u niego nie było Ŝadnego ,, transu”. Co Pan moŜe powiedzieć na ten temat? Jak Pan odczuwa, „sztukę przeŜywania” i ,,sztukę przedstawiania” na scenie?

EG: - Bardzo podobną sytuację mamy na przykład w praktyce pedagogicznej, kiedy pedagog mówi: - No, teraz masz wszystko gotowe - co oznacza: siedź z zamkniętymi oczami i graj myśląc o czymś innym. To nie jest całkiem prawidłowe podejście. Utwór staje się bardziej drogocenny, jeśli przeŜywanie idzie w parze z tym, co się zrobiło. Inaczej istnieje niebezpieczeństwo przecenienia swojego „laboratoryjnego” przygotowania. PrzecieŜ skupić się tylko na tym, co zrobione i nie przeŜywać – jest łatwiej. Jeśli się do tego przyzwyczaja, to utwór zaczyna się „obraŜać”. Mamy wtedy taki rezultat, Ŝe ty idziesz w jedną stronę, a utwór w drugą - utwór zawsze powinien oddychać razem z wykonawcą. Wtedy artystyczny rezultat będzie na wysokim poziomie.

LB: - Równocześnie przy przeŜywaniu ma miejsce przecieŜ kontrola nad sobą, nad tym, co grasz - to jest przecieŜ podwójny proces. EG: - To właśnie mówię: zrobione i przeŜywane powinno iść w parze z sobą. LB: - Przy tym rozum śledzi ten proces...

EG: - Rozum moŜe się mylić. Ja mimo wszystko oddaję pierwszeństwo przeŜywaniu. Bywa tak, Ŝe wchodzisz na scenę, grasz, wszystko zrobione jak trzeba. A reakcja? Tak, dobra, ale uczucia, drŜenia duszy nie ma. LB: - A jaką rolę odgrywa uczucie kontaktu z publicznością ?

EG: - Po pierwsze duŜo zaleŜy od akustyki sali. Dla mnie ogromną rolę odgrywa nastrojenie fortepianu i oczywiście publiczność. Jeśli w wywiadzie ktoś pyta mnie, jaka publiczność z zagranicy najbardziej podoba mi się odpowiadam:

- Najwspanialsza publiczność to publiczność czeska, dlatego Ŝe dla niej muzyka to chleb powszedni. Czesi przychodzą na koncert nie dlatego, Ŝe trzeba posłuchać koncertu, ale dlatego Ŝe bez muzyki nie mogą Ŝyć. Czechom moŜna grać wszystko. Oni wyjątkowo lubią muzykę.

Miałem koncerty dla nieprzygotowanej publiczności. Fantazje Brahmsa grałem przed ludźmi, którzy ich nie znali. A tu nagle, przychodzili do mnie po koncercie i mówili o muzyce starając się delikatni dobierać słowa, coś uprzednio przeczytawszy w literaturze. Robili róŜne porównania...

Najlepiej, jeśli w kontakcie z publicznością wszystko sprzyja. W sali z suchą akustyką nie czujesz np. legato - takiego, jakie byś chciał. Wielu wykonawców tym grzeszy. Jeśli zestawić ruchy rąk niektórych pianistów z wykonywaną muzyką, to jest to wprost skandal. Kiedy dźwięk powinien trwać, skrzypek nie moŜe zerwać smyczka, śpiewak przerwać głosu, a jakiś pianista, w tym czasie trzyma wszystko na pedale i odrzuca ręce od klawiatury Tak postępują czasem wielcy pianiści. Patrzysz na ich artykulację, zachowanie za fortepianem i widzisz - „ręce ich nie rozmawiają”.

90

LB: - Chce Pan powiedzieć, Ŝe ruchom rąk powinien odpowiadać charakter muzyki? EG: - Jeśli dźwięk powinien być dłuŜszy, to nie naleŜy naduŜywać pedału. Myślę, Ŝe to poszło od Blumenfelda. LB: - Tak, Blumenfeld mówił o tym na wszelki wypadek. Dlatego najtrudniejszym w wykonaniu to – gra legato. Pamiętam jak Blumenfeld na egzaminach wstępnych powiedział mi, Ŝe czasem niekoniecznie musimy słuchać grającego – wystarczy widzieć ruchy jego rąk. Znając to, co gra, moŜna juŜ powiedzieć, co z tego wyjdzie. EG: - Oczywiście Ŝe tak, ręka u pianisty to jak smyczek u skrzypka... LB: - Emilu Grigorjewiczu, przejdźmy od filozoficznych problemów do rzeczywistych. Przygotowując się do występu gra Pan gamy, ćwiczenia? EG: - Kiedyś poświęcałem im bardzo duŜo uwagi, zajmowałem się tym jak gimnastyką. Jednego i drugiego nauczył mnie mój pierwszy pedagog. Gama jest wyrazicielem dokładnie określonej muzyki. One są róŜne. LB: - W kaŜdym przypadku mamy inną gamę.. EG: - Na przykład, w Rapsodii hiszpańskiej Liszta i u Beethovena. One mimo wszystko są podobne. Ale gamy, powiedzmy, zaczynając od Debussy'ego, Strawińskiego, Bartoka, u Prokofiewa są juŜ zupełnie inne. Stare ćwiczenia, z których korzystałem, niestety czasem przynosiły szkodę, dlatego Ŝe ja potrzebuję innej aplikatury, potrzebne mi są inne pozycje. Na przykład weźmy fugę z Sonaty op. 106 Beethovena. Jej tematy na tyle są chromatycznie zmienione, Ŝe Ŝadne gamy tu nie pomogą. Dlatego zacząłem grać ćwiczenia Brahmsa. LB: - Właśnie Brahmsa? EG: - Tak. Od Brahmsa przeszedłem do „Szkoły wirtuozów” Czernego (op.365) – poświęciłem temu duŜo czasu. LB: - A ćwiczenia Busoniego ?

EG: - Tylko zapoznałem się z nimi. Przeglądałem teŜ ćwiczenia Tausiga. Godowski opracował 24 Etiudy Chopina, utrudnił je, rozbił chromatycznie, czasem połączył nawet dwie, trzy etiudy. KaŜdy dobry muzyk moŜe stworzyć dla siebie takie ćwiczenia. Dlatego jeśli wracam do nich teraz i to raczej w rzadkich sytuacjach, tylko dla podtrzymania formy. LB: - A współczesne ćwiczenia Blanche? EG: - Nie interesowałem się ćwiczeniami aŜ tak, dlatego Ŝe moŜna utonąć w nich jak w błocie. Mówiąc z ręką na sercu, najwaŜniejszymi ćwiczeniami dla pianisty są przede wszystkim gamy. One są podstawą podstaw. LB: - Gamy, pasaŜe... EG: - Absolutnie wszystko. Akordy dominantowe z dodaną septymą, zmniejszone akordy septymowe w tercjach, w oktawach, łamane.. Jeśli na przykład chcę zagrać gamy we wszystkich pozycjach jak trzeba, to potrzebuję na to minimum pół godziny. Nie trzeba jednak robić z tego kultu. Podkreślę jeszcze raz, jeśli cały repertuar poszerza się, a gamy istnieją juŜ bardzo dawno, wskazanym jest wymyślać coś innego. Ćwiczenia Brahmsa potrzebne mi są do pokonywania pewnych fakturowych i artykulacyjnych trudności. A teraz czasem nawet sam coś wymyślam. LB: - Ile Pan ćwiczy?

91

EG: - Mało...Tak zazdroszczę młodym wykonawcom. Niedawno słyszałem wywiad z młodym skrzypkiem (Riepin).On gra siedem godzin dziennie. BoŜe mój, jaki to jest świetny okres jego Ŝycia, o niczym innym nie naleŜy myśleć, nikt ciebie nie niepokoi, moŜna spokojnie pracować... Często wspominam słowa Antoniego Rubinsteina” - Jeśli nie gram dzień, jeśli nie gram dwa dni...A jeśli ja tydzień nie gram – moŜe Pan sobie wyobrazić coś tak strasznego?! Wcześniej udawało mi się wszystko. Czasem mogłem wyjść na scenę z niedopracowanymi utworami. Teraz nie pozwala mi na to twórcze sumienie. Wszystko stało się o wiele trudniejsze… bywa tak, Ŝe od strony fizycznej juŜ bardzo trudno grać. LB: - Chcę zadać jeszcze Panu takie pytanie: mówił Pan kiedyś, Ŝe w młodości kierował się Pan intuicją. Czy to dotyczyło wyboru tempa, brzmienia? EG: - Nie naleŜy zapominać, Ŝe przez minione lata, poczucie tempa, a takŜe brzmienie znacznie zmieniło się. W latach 1930-tych graliśmy szybciej, a to co wykonywaliśmy, dawniej brzmiało wolniej. W zrozumieniu tego czasu właściwe brzmienie było tylko w wolnych częściach - pianiści śpiewali w nich, ale juŜ w innych szybszych częściach - pędzili. LB: - Pan, na ile pamiętam, nigdy nie pędził! Zawsze panował Pan nad tempem, właściwie były to tempa wolniejsze niŜ u innych pianistów. EG: - Teraz wypowiedział Pan bardzo interesującą myśl. Kiedy uczyłem się Chaccony Händla, posłuchałem jej w wykonaniu Edwina Fischera. Tam jest wariacja G-dur. Wydawało mi się, Ŝe grał ją bardzo szybko. Byłem poruszony tym tempem, ale usiadłszy do fortepianu i spróbowawszy zagrać takŜe, przekonałem się, Ŝe tempo nie jest szybkie, lecz w pełni do przyjęcia. I właśnie w takim tempie brzmienie było zdumiewająco wyrównane i śpiewne. I to jest to, o czym teraz Pan powiedział...

Zawsze dąŜyłem do tego, Ŝeby wypowiedzieć wszystkie nuty. Palce mogą grać na klawiaturze bardzo szybko, ale jest przecieŜ granica ludzkiej percepcji, percepcji słuchu i jeśli wychodzisz poza tę granicę, jak na to pozwalają sobie niektórzy pianiści, powstaje marność i zamęt, muzyka pozbawiona jest wtedy swojego sensu. Znam pianistów, którzy grali Preludium b-moll Chopina w takim tempie, które zasadniczo było juŜ jego naruszeniem. To preludium nie wymaga takiej dramatyzacji. LB: - UwaŜa Pan, Ŝe w latach trzydziestych stosunek do temp był inny niŜ dzisiaj, moŜe nie tyle do temp, co do brzmienia? W wolnych częściach szukano śpiewności i pięknego dźwięku. Kiedy pojawiało się szybkie tempo, to o brzmienie troszczyli się mniej? Czy dobrze Pana zrozumiałem? EG: - Tak, sama muzyka tego czasu była nie taka, jak dzisiaj. PrzecieŜ muzyki impresjonistów, Skriabina i wielu innych kompozytorów wtedy jeszcze mało grano. Opieraliśmy się tylko na romantykach. Jedynym kompozytorem, którego wtedy nie rozumieliśmy, był Schumann. Ale to on przede wszystkim pomógł nam zrozumieć, co to jest szybkie tempo w brzmieniu. I jeszcze słowo - dźwięk, brzmienie pojmowano w tym czasie tak samo jak piękno - utoŜsamiano się z nim - piękni powinni byli być aktorzy, bohaterowie... LB: - Pan mówi teraz nie tylko o pięknie, ale i o charakterystyce brzmienia?

92

EG: - Oczywiście. Obecnie piękno samo w sobie nie rodzi piękna czy sztuki, a dopiero duchowa aura tego piękna. Jeśli na przykład teraz grać tak samo pięknie, jak grano powiedzmy nokturny Chopina - w Jego czasach, to takie brzmienie byłoby zbyt ckliwe. Zawsze bałem się grać w wygórowanie szybkich tempach. LB: - Na ile pamiętam - w połowie lat trzydziestych - Pan zawsze miał niewiarygodnie artystyczną równowagę w odniesieniu do tempa i rytmu. Publiczność zawsze była oczarowana. Z jaką spręŜystością i szlachetnością grał Pan np. Gigue Godowskiego. EG: - Na szczęście ten Gigue jest nagrany na płycie w 1934 roku, po Wszechzwiązkowym Konkursie Pianistów i moŜna mieć pojęcie o tym, jak ja to grałem.

6. Sergiusz Rachmaninow Dziesięć charakterystycznych cech doskonałej gry na fortepianie

Na podstawie ksiąŜki Sekrety mistrzostwa pianistycznego. Moskwa 1998,

Wydawnictwo „Klasyka-XXI” [Tłumaczenie z języka rosyjskiego - BoŜena Maciejowska Banaszkiewicz]

Zdjęcie pochodzi ze zbiorufotografii Muzeum S. Rachmaninowa w Iwanowce (Rosja)

Sergiusz Rachmaninow nad partyturą III Koncertu fortepianowego

93

I. Znaleźć prawdę w koncepcji utworu. Trudno jest określić ilość charakterystycznych cech pierwszorzędnej gry na

fortepianie. Jednak, wydzielając dziesięć najwaŜniejszych z nich i dokładnie analizując je, przekonamy się, Ŝe są one podstawą naszych przemyśleń. Ostatecznie nikt nie jest w stanie wypowiedzieć na papierze wszystkiego, co moŜe uzmysłowić pedagog w Ŝywym kontakcie.

Przystępując do uczenia się nowego utworu,bardzo waŜnym jest zrozumieć jego ogólną koncepcję, koniecznie próbując przeniknąć w główny zamysł kompozytora. Naturalnie, mają miejsce i czysto techniczne trudności, które zaleca się pokonywać stopniowo. Do tego momentu, póki student nie moŜe ogarnąć głównej idei utworu w większych proporcjach, jego gra będzie przypominać swojego rodzaju mieszaninę.

W kaŜdym utworze jest określony plan strukturalny. NajwaŜniejsze, aby ten plan ogarnąć i budować kompozycję w takim artystycznym stylu, jaki jest charakterystyczny dla jego autora.

(...) „Jakim sposobem uczeń moŜe sformułować wierne wyobraŜenie jako jednej całości?”

Bezspornia, najlepsza droga, to słuchanie go w wykonaniu pianisty, którego autorytet jako interpretatora jest niepodwaŜalny.

(...) MoŜna coś zaczerpnąć od pedagoga, który w miarą swojego talentu jest w stanie dać grającemu ogólne wyobraŜenie o artystycznym bogactwie utworu. W tych sytuacjach,kiedy nie udaje się posłuchać pianisty-wirtuoza, ani pedagoga, uczeń nie powinien tracić nadziei, jeśli ma talent.

(...) Utalentowany wykonawca, jakby intuicyjnie przejmuje myśli, które ogarniały kompozytora w momencie tworzenia utworu i jako godny interpretator, przedstawia je audytorium w adekwatnej formie.

II. Kunszt techniczny (...) to sprawa pierwszej wagi dla kogoś, kto chce zostać pierwszorzędnym

pianistą. Jest wprost niemoŜliwością, wyobrazić sobie dobre wykonanie, które nie odznaczałoby się czystością, płynnością, wyrazistą, gibką techniką. Techniczne moŜliwości pianisty powinny odpowiadać artystycznym wymaganiom wykonywanego utworu. Oczywiście moŜemy spotkać oddzielne pasaŜe, którym naleŜy poświęcić specjalną pracę, lecz mówiąc ogólnie, technika nie znajduje swego potwierdzenia w tym wypadku, jeśli ręce i mózg nie są wytrenowane na tyle, by pokonać główne trudności, spotykane w utworach.

(...) Problemem zasadniczym jest potrzeba głębokiej technicznej wiedzy. Umieć zagrać kilka utworów – nie znaczy to samo, co zawładnąć muzycznym profesjonalizmem. To jest podobne do muzycznej katarynki, w której zapasie znajduje się tylko kilka melodii (…)

III. Prawidłowe frazowanie (...) Artystyczna interpretacja nie moŜe mieć miejsca, jeśli grającemu nie są znane

prawa,stanowiące podstawy dla bardzo waŜnego obszaru, jakim jest frazowanie. Przykry jest fakt, Ŝe wiele wydawnictw w tym względzie jest niewiarygodnych.

94

Niektóre ze znaków uŜyte przez wydawców, są niezgodne z oryginałem. Jedyna bezpieczna droga, to podjąć się specjalnej nauki tej waŜnej sfery muzycznej sztuki (…) Lecz wiedza dotycząca sposobów określania fraz w jakiejś mierze nie jest najwaŜniejszą; najwaŜniejsza jest sztuka ich wykonania.

W świadomości artysty powinno rodzić się autentyczne wyczucie muzyki, inaczej cała wiedza o frazowaniu, którą posiada, okaŜe się bezuŜyteczna.

IV. Określenie tempa JeŜeli sposób wykonania fraz w pełni zaleŜy od wyczucia muzyki, lub uczuć

interpretatora,to określenie tempa wymaga tyle samo muzycznego talentu. ChociaŜ teraz w wielu wypadkach tempo jest następstwem oznaczenia metronomicznego, konieczne jest wzięcie pod uwagę samego wykonawcę. Nie naleŜy ślepo iść za oznaczeniami metronomicznymi, chociaŜ równie niebezpieczne jest zbytnie od nich odchodzenie.

(...) Nie uznaję nieustannych zajęć z metronomem. Jest on przeznaczony do tego, Ŝeby wyznaczyć tempo i jeśli z niego właściwie korzystać, to będzie nam pomocny. NaleŜy go uŜywać tylko w takim celu. Najbardziej mechaniczny, jaki tylko moŜemy sobie wyobrazić, charakter wykonania, pojawia się u tych wykonawców, którzy stają się niewolnikami czasu, który nigdy nie był przeznaczony do roli despoty, kontrolującego kaŜdą minutę pracy.

V. Oryginalność wykonania (...) KaŜdy utwór – to „rzecz sama w sobie”. W związku z tym powinno się

interpretować go w sposób równie szczególny. Są wykonawcy, których gra zawsze jest jednakowa. MoŜna ją porównać do potraw, podawanych w niektórych hotelach. Wszystko, co by nie przynieśli na stół, ma jeden i ten sam smak. Oczywiście, do osiągnięcia sukcesu przez wykonawcę, potrzebna jest jego silna indywidualność i kaŜda jego interpretacja powinna być nią naznaczona. NaleŜy szukać wciąŜ róŜnorodności.

(...) KaŜdy utwór powinien stać się szczególnym. Jeśli wykonawca nie jest w stanie oddziaływaćswoją osobowością na interpretację, to jest niewiele lepszy od dowolnego, mechanicznego instrumentu.(…)

VI. Znaczenie pedału (...) Umiejętności władania pedałem uczymy się całe Ŝycie. To najtrudniejsza

sfera wyŜszego wykształcenia pianistycznego. Oczywiście, moŜna określić główne prawa dotyczące uŜywania pedału i uczący się obowiązkowo powinien je znać. Ake jednocześnie te prawa moŜna naruszać w imię osiągnięcia nieprzeciętnych, czarujących barw.

VII. Niebezpieczeństwo konwenansów

95

NiezaleŜnie od tego, Ŝe naleŜy odnosić się z szacunkiem do minionych tradycji, nie powinniśmy pozostawać w niewoli konwenansów. Walka z tradycjonalizmem jest warunkiem artystycznego rozwoju.

(...) Nieporównywalnie lepiej tworzyć, niŜ naśladować. Lecz zanim cokolwiek stworzymy, dobrze byłoby zapoznać się z tym, co juŜ było poprzednio. To dotyczy nie tylko komponowania, ale takŜe wykonawstwa. (…)

VIII. Prawdziwe rozumienie muzyki (...) Niektórzy pedagodzy kładą szczególny nacisk na to, aby uczeń znał

przyczynę natchnienia kompozytora. Jest to oczywiście interesujące i moŜe pomóc stymulować ubogą wyobraźnię. Jestem jednak przekonany, Ŝe (...) byłoby o wiele lepiej, oprzeć się na swoim własnym rozumieniu muzyki.

(...) NaleŜy dostrzegać przede wszystkim podstawowe szczegóły muzycznych powiązań w utworze. (...) Zrozumieć, co nadaje temu utworowi celowość, naturalność, siłę, czy wdzięk. (...) Wiedzieć, jak pokazać te elementy. (...)

IX. Wykonanie jako cel edukacji publiczności Pianista - wirtuoz powinien kierować się bardziej znaczącymi intencjami, niŜ grać

tylko dla korzyści. On ma misję i ta misja - to edukowanie publiczności. (...) Nie traćcie swojego czasu na banalną lub nieszlachetną muzykę! śycie jest zbyt krótkie (...)

X. śywa iskra We wszelkiej dobrej interpretacji pianistycznej waŜna jest iskierka, która

przeobraŜa kaŜdą cenną interpretację w Ŝywe dzieło sztuki. (...) Czym jest ta iskierka, która nadaje Ŝycie prostym nutom? Ona moŜe być nazwana intensywną artystycznie intencją. Jest to właśnie to zjawisko, które znane jest jako natchnienie. W procesie tworzenia utworu kompozytor, niewątpliwie, jest natchniony i jeśli wykonawca rozpoznaje taką radość, jaką poczuł autor w momencie tworzenia, to coś nowego i nieprzeciętnego wchodzi w jego wykonanie. (...) Publiczność natychmiast to odczuwa i nawet czasem wybacza techniczne niedociągnięcia, jeśli samo wykonanie pełne jest natchnienia. (...)

Oczywiście naleŜy grać wszystkie nuty, moŜliwie w stylu i manierze bliskiej kompozytorowi, lecz dąŜenie grającego nie powinno ograniczać się tylko do tego. KaŜda nuta w utworze jest waŜna, ale jest jeszcze coś, co takŜe jest waŜne, jak nuty - to jest dusza. Niezwykle waŜna jest iskra i dusza. Dusza - to jest ten szczyt ekspresji w muzyce, który nie moŜe być wyraŜony dynamicznymi oznaczeniami. Dusza intuicyjnie czuje konieczność crescenda i diminuenda. Sama długość pauzy i kaŜdej nuty zaleŜy od jej istnienia. (...) Jeśli uczeń skłania się ku zastygłym formułom i całkowicie od nich zaleŜy, to wykonanie będzie bezduszne.

Wspaniałe wykonanie wymaga takŜe wielu głębokich przemyśleń, a nie tylko doskonałego władania klawiaturą. (...) Nie naleŜy myśleć, Ŝe cel jest juŜ osiągnięty, jeśli zagrane są wszystkie nuty. To dopiero początek. Koniecznym jest ogarnąć

96

utwór tak, aby stał się częścią samego wykonawcy. KaŜda nuta powinna wzbudzać w nim swojego rodzaju muzyczne poczucie prawdziwej artystycznej misji.

Zdjęcie pochodzi ze zbiorufotografii Muzeum S. Rachmaninowa w Iwanowce (Rosja)

Sergiusz Rachmaninow w 1941 roku