Piano Art 2014 05

P I A N O A R T I S T R Y

✺

开始弹Kempff改编的Bach《f小调键盘协奏曲》中的Largo。这是一个非凡的作品。第一

个在C上的颤音微妙精细，轻而易举地让身心升华脱俗。那是一片轻轻扬起的气息，像甘泉一

样洗净尘土覆盖的心灵，瞬间之变，物质的烦恼化为乌有。在钢琴上听那泛音（overtone）和

钢琴清澈的音色,有着一种非人世的轻盈。这演奏之乐和乐器音响之近是不可比拟的。无论

有多好的音响，甚至现场演奏，都不能与这肌肤触动的感觉和声音通过自己肢体在空间振荡

的体验相比。再好的录音，听到的是骨架，与乐器共鸣，才是连骨带筋有血有肉的感受。他人

再好的演奏也是被动地接受，总是隔着那么一层。常常地，如果我喜欢一个作品，自己到琴上

去摸，不管有多么笨拙，作品的丰富总是出乎意料之外。我不断地聆听那几个音，心安理得地

让自己陶醉在它的琐碎之中。这钢琴别看那么大，实在是个私密的乐器。Gould说得对，有旁

人在一边的演奏多少有着表演和夸张的外在因素，只有自己独弹，才是真正的心领神会。

摘自《铅笔头》（赵穗康，华东师范大学出版社）

更多更快更新请联系QQ：775300178 淘宝网址：http://shop109389583.taobao.com/

4 钢琴艺术 PIANO ARTISTRY 2014.5

访谈录 Dialogue

内丽塔·特鲁访谈录（下）

听到并终生难忘的机器，多么美妙

神奇！我因此听到了著名英国钢

琴大师克利福德·柯曾(Clifford

Curzon) 演奏的勃拉姆斯《d小

调钢琴协奏曲》。我妈妈始终致

力于把我们社区的音乐组织办得

生龙活虎、有声有色，她还想方设

法邀请一些著名和权威的艺术家

到我们当地—蒙大拿州博兹曼

（Bozeman Montana）小城镇演出，

我们非常感激她的良苦用心和辛

苦努力，让我们因此能够听到许多

激动人心且启发音乐灵感的精彩

演出。

海：请谈谈你的家庭背景和伴

随你成长的家庭生活。你的父母

是音乐家吗？

特：我妈妈出生在加拿大阿尔

伯塔冰岛一个小社区（Icelandic

Community in Alberta），是学校

老师。6岁时就成了孤儿，我不知道

她是如何想办法学习钢琴的，但在

我和哥哥威斯利（Wesly）开始学

习钢琴时，她已基本放弃不弹了。

她立志要把我和哥哥培养成伟大

的音乐家。她曾挨家挨户地售卖

《世界图书百科全书》，只为凑足钱

能购买一台留声机，那是一个我所

访谈者 | 海伦·史密斯·塔查尔斯基编译 | 郭小苹

Interview with Nelita True


5访谈录｜ Dialogue

我妈妈在我临近高中毕业时

患癌症去世了，我父亲以惊人的毅

力忍受着内心巨大的悲痛，当时我

真害怕他也会因为悲伤过度而死

去。毫无疑问，那时对我们一家三

口异常艰难，因为我们都深深爱着

并敬佩着妈妈。实际上威斯利和

我确实非常幸运，能拥有如此不同

寻常的父母。妈妈对我的影响在

随后就显现了出来，我很幸运，在

以后人生成长的重要关口 ,她的

影响都如影随形地陪伴着我。

那年秋季，我进入密歇根大

学读书，开始了一个完全新鲜的学

习环境和紧张的学习生活，这使我

暂时忘却了自己内心巨大的伤痛。

我的父亲是位天才的音乐家，他

会拉小提琴和演奏次中音号。约

翰 ·菲利普 ·苏萨（John Phillip

Sousa）曾经在听了他演奏次中音

号后，热情地邀约他加入著名的苏

萨乐队（Sousa Band）担任独奏演

员。尽管我父亲也很想加入乐队

去尝试一下，但那时候他刚刚和我

妈妈结婚，很担心音乐家的生活不

稳定（到处巡回演出）会给家庭带

来诸多不便，因此他婉言谢绝了。

到了第二年，苏萨不甘心又再次邀

约我父亲加入他们的乐队，但依然

被我父亲婉拒了。

我父亲年轻的时候，曾经加

入交响乐团为默片 (无声电影 )

配音乐演奏，他可以轻松自如地

视唱任何音乐作品。父亲有时

会在我们家的客厅，和我的小提

琴教师及他弹钢琴的太太三人

一起演奏室内乐（我在 9岁时学

习小提琴，但很不精通）。他在

蒙大拿州学院（Montana State

College，现在的蒙大拿州立大

学）断断续续学习过。他一般会

先读一个学期，而后休学去工作，

直到攒够下个学期学费时再继续

回学校读书。他参加蒙大拿州的

“秋收队”，当天气逐渐变暖时，他

们就转战北方，最后到阿尔伯塔

（Alberta）收割庄稼。晚上他要

演奏小提琴，因此他总要到处询

问周围有没有会弹钢琴的人为他

伴奏，我们应该非常感恩，因为有

了音乐的牵线才使我的父母亲幸

福相遇并结婚了。

随后，我父亲在蒙大拿州州

立出版机构任主管，同时他也是

基督教长老会（Presbyterian

Church）里的年长者，母亲则是

“星期日学校”（Sunday School）

项目负责人。

我的祖父母从原先靠近我父

亲的明尼苏达州(Minnesota)搬到

蒙大拿州（Montana）建了个农场。

小时候我们经常去农场探望祖父

母，父亲会帮助他们收割稻谷，经常

在联合收割机上忙碌工作，我和哥

哥就在他周围跑来跑去。

我很热切盼望有个公开的场

合能宣扬我的哥哥威斯利，毋庸置

疑，他是一位无人可比的最好的模

I n t e r v i e w w i t h N e l i t a T r u e



访谈录 Dialogue

范哥哥。那些年他对我实际的影

响远远超过他想给我的，威斯利总

是处处保护和维护我，他上高中时

和小伙伴们出去滑雪，总是不忘带

上我，试想有哪个男孩愿意带着个

累赘的小妹妹一起玩耍呢？

海：的确不是很多。你喜欢滑

雪吗？还喜欢其他什么运动项目？

特：我喜欢多种运动项目，比

如花样滑冰、滑雪、游泳⋯⋯我曾

获得“全市羽毛球冠军”和“全市

网球冠军”。父亲甚至曾考虑也许

我要从事体育专业。我在高中时

就已加入明星篮球队，但这些荣誉

和奖项都只是在我们那个小城镇

里获得的。

海：这样会不会给你的钢琴老

师带来困扰？她难道不担心你的

手指会在运动中受伤？

特：是的，但无论怎样我就是

喜欢运动。我父亲曾经对我说：“你

妈妈和我经常希望你是一个能够

独立自主的女儿。但有时我觉得

我们奢望太高了！”

我在一次打球事故中手指受

了伤，非常担心自己从此无法再弹

钢琴了，当我坐在医院候诊室等候

看病时，我不由自主地祷告：“千万

别让我的手指断了，我保证今后再

也不打篮球了。”很幸运我的手指

没有断，但是我实现了自己的诺

言，从此不再打篮球了。

海：我们先前所谈论的事情

都是这样的令人着迷和使人感悟。

也请谈谈你在朱利亚音乐学院的

最后一年，那奇特非凡的机遇因此

大大丰富了你的人生。

特：当我在朱利亚音乐学院最

后一年时，我非常幸运地得到了美

国著名头部和颈部癌症外科医生约

翰 ·康利博士（Dr.John Conley)

和他的妻子玛丽（Mary）的经济赞

助。我曾为一位朱利亚音乐学院的

预备教师伴奏过很多次，这位大提

琴家经常在纽约附近的富人家里举

办室内音乐会，当她们到康利博士

家演奏时，康利博士请这位大提琴

家帮忙推荐一位学生住到他们家陪

伴和指导两个女儿，他们愿意为这

个学生提供经济赞助，于是我就被

推荐到这个医生家。

他们全家住在第五大街附近

一幢五层楼的小别墅里，离“大都

会艺术博物馆”仅一路之隔。我自

己单独住在第五层楼，而且平时还

可在他们家那顶级高档的钢琴上

练琴。我的生活发生了翻天覆地

的变化。那时，我每天过着两种截

然不同的生活：中午在学校，我得

逐个数硬币吃午饭，晚上回到他

们家就要和他家人一起准备精美

的佳肴和美酒，共享丰盛晚餐。我

父亲对此并不是很赞同，他担心这

大起大落的双重生活标准会使我

难以适应，但我却觉得能够应付自

如。世界各地有不少外科医生纷



缺乏教学经验而向她道歉），约翰 ·

派瑞（John Perry，美国著名钢琴

家）的第一份工作也是在堪萨斯大

学任教。我们是一个风趣可爱的

钢琴教师团队！那时当地电影院

有个特别优惠，晚上七点只要你穿

着睡袍来看电影就可以免费，因此

我们都不愿意错过这个大好良机。

我们全部的钢琴教师都穿着睡袍

去看电影了，约翰还在小杂货店买

了满满一纸盒的爆米花边看边吃。

当我完成“富布兰特资助项

目”从巴黎留学归来时，马里兰大

学正好要招聘钢琴教师，我当时很

感兴趣，因为这学校离皮博迪音乐

学院较近，而我又在皮博迪音乐学

院读钢琴博士。罗伊 ·哈姆林·约

翰逊（Roy Hamlin Johnson）原先

和我同在堪萨斯大学教钢琴，后来

到马里兰大学任教，他热心地推荐

了我，马里兰大学钢琴系主任斯图

尔特 ·戈登（Stewart Gordon）特

地来皮博迪音乐学院听我与交响

乐团举办的音乐会。

十九年后，伊斯曼音乐学院

院长罗伯特·弗里曼（Ro b e r t

Freeman）邀请我去担任钢琴系

主任，尽管我丈夫弗兰多·莱里斯

（Fernando Laries）当时在皮博迪

音乐学院任教，但这促进了我们搬

到罗切斯特，随后我丈夫也到伊斯

曼音乐学院来任教了。

海：你是如何与弗兰多相遇的？

特：我们是在因特劳肯遇见

的。我们当时决定要严格保密，不

让任何人知道我们在约会。我们

成功了！只有一个人知道我们的

秘密。当周围的人知道我们已经

结婚时都惊呆了，实际我们已经互

相了解和相处好几个夏天了。

弗兰多当时是位常年驻校的

艺术家，也主持负责夏季艺术节钢

琴老师们的活动，因此他就借机把

每位老师名字的首字母按26个英

文字母表的顺序排列轮流请每个

人共进晚餐。因为“True”是在26

个英文字母表的最后，因此轮到我

的时候夏天也快过去了，他邀请我

和他一起外出游玩，但又担心我拘

束不方便，又特地邀请另一对朋友

作陪，可这对朋友临时不去了，这

样仅就我们二人外出一起吃晚饭，

共度非常美妙的时光，到下一个周

末他又再次邀请我一起外出游玩。

夏天结束后我们各自回原

地，通信保持联系，当他再次到皮

博迪音乐学院来举办钢琴大师班

时我们又有机会相遇在一起了。

我不记得他有过什么实在的求

婚。在最后一个夏天快结束也即

我们结婚前，他说：“现在，如果我

们结婚⋯⋯”我心里想：“他要说什

么？”那年底，我和他一起到蒙大

拿州见我父亲，我父亲要我们在蒙

大拿州我的家乡举办婚礼，因此我

们就尽快安排一切，几天后，我们

终于在1971年的圣诞平安夜举行


纷前来观摩、学习康利博士为病人

做手术，之后他们都应邀到康利博

士家共进晚餐。晚餐后我总是要

充当“宫廷音乐家”的角色为客人

们演奏，因此我在这里认识了很多

名人，不仅有医学界的，还有艺术

界的，晚餐后人们的谈话总是充满

生气、激动兴奋和心情舒畅的。

海：你的教学机会是如何逐渐

增多的？

特：我的第一份工作是在硕

士毕业后到堪萨斯大学任教。因

为当时没有“招聘委员会”，唯独

只有一人在负责招聘面试，因此

他来朱利亚音乐学院准备对我面

试。不管你信不信，朱利亚音乐学

院当时已经被国家音乐学校联合

会（National Association of

Schools of Music）所禁止，但是

他们想恢复。我想他们被禁的原

因是因为他们只授予一个科学的

学士学位和一个音乐的非学士学

位。而这次来面试我的正好又是

国家音乐学校联合会（NASM）的最

高领导，因此当“朱利亚”有关部

门听说他要来面试我，就故意只给

他演奏厅和教师休息室使用。我

知道朱利亚音乐学院不是不支持

我，他们实际是对这个面试官有意

见而故意为难他。

我的第一次钢琴个别课是在

堪萨斯大学教一个很有才华的钢

琴新生（多年后，我曾为自己当时



访谈录 Dialogue

了结婚典礼。

海：你教过钢琴初学者吗？

特：我在密歇根大学读研究生

时教过钢琴课，除此之外就是在因

特洛肯教过钢琴初学者。我心想：

“好呀，我是堂堂的研究生，我肯定

知道如何对付和指导初学者的。”

结果我大错特错了！我根本想不

到8岁的男孩会忘带音乐书并且压

根不懂得“分数”（因此我都不知

如何向他解释八分音符！）。我非

常佩服那里有些老师门下的钢琴

初学者人数暴涨，他们不仅调理得

当而且指导有方。

海：先前你提到过很崇拜钢琴

老师。

特：钢琴集体课小组教学有许

多有利之处，小组集体课充满着活

力，时时感染和激励着每个学生。

我一般是在每月的第三周举办一

次集体课。学生们因此都刻苦练

琴，因为他们不想在上集体课时因

弹不好而在同伴面前丢脸。我觉

得这非常有意思，因为在我面前，

他们同伴之间互相注视着对方，因

此“脸面”的压力是很巨大的。那

些没机会经常参加表演的学生，他

们在集体课上的提问反而会更多。

此外，假若你不是一个被“热捧

者”，这样你反而没什么思想负担，

思路会更开放，并以你自身的理解

来演绎莫扎特奏鸣曲。

让学生踊跃参加集体课，可

大大拓宽学生的视野和演奏曲目。

我以前的一位学生写信告诉我：

“感谢上帝能让我有机会上集体

课，否则，我将会对库普兰《钢琴

变奏曲》（Variations）这部作品一

无所知，然而如今我必须指导学生

如何演奏它。”

海：你已是一位视野宽阔、艺

术鉴赏力卓越的传奇艺术家和教

育家，随着岁月流逝，你有想过把

知识体验分门别类、程序化和内在

条理化吗？

特：莱昂·弗莱舍曾说过当他

一离开施纳贝尔，就不记得施纳贝

尔曾和他说过的任何东西了。我

对弗莱舍这说法很感兴趣。我也

经常这样想：“我还记得萨沙教导

过我什么吗？我还记得弗莱舍对

我说什么吗？”我明白了几乎每个

人都有同样的经历。

海：老师们的指导建议实际

是通过自己以后的钢琴教学实践

才能清楚明了的。你认为教学实

践是我们学习过程中一个重要部

分吗？

特：绝对是的！而且同时它也

大大丰富了我们的钢琴演奏。别

忘了我们还可以向其他钢琴老师

学习、取经，我们可以把所听到的

许多可能找到的作品中焕发的敏

锐与提炼的精髓融合到我们自己

的教学和演奏中。比如，我经常提

倡学生的演奏要有独立见解，而当

这些学生在参加莱昂大师班时都

能在音乐内容与结构方面清晰表

达自己的理解时，他们笑了。很显

然，我应该把这一切归功于莱昂和

其他老师。

我觉得钢琴教学的连续永久

性具有很重要的价值。我，就像

千千万万的人一样，努力紧跟钢琴

大家族的步伐，追随着贝多芬。因

此我不能违背贝多芬曾传授给他

学生的并且古往今来流传至今的

那些宝贵财富。我无法想象在生

活中还有比当老师更令人称心如

意的了—这也是我们继承宝贵

财富其中的重要部分。

海：你现在教学有什么不同

点？你是否注意到在塑造音乐的

过程中改变了什么？

特：人们都希望对作品有深

深的理解，我注意到一个奇妙的现

象，我会经常回想起那些已经很长

时间没演奏过的作品，大脑经常会

莫名其妙。不知不觉，反复回味这

些作品。也许在这十年中你曾多

次演奏过这些作品，但几年后当我

们再回顾这些作品，就会对它有新

的理解和启示。我想，这甚至超过

你正在学习的一首新曲目，你会有

多方面新的不同理解和对音乐想

象的新飞跃，因为老作品的回顾能

增添更多的经验和感知。



便耳朵听到的是整个和弦而不是

要经过整合处理的一个个音符了。

顺便说一下，我所教过的一些非常

有才华的学生们并不具备“绝对

音高”听力。

海：在职业生涯中你遇到了什

么挑战？

特：每个人必须面对的是演

奏时不要被紧张情绪所干扰。反

之我们要拥抱“紧张”，以此提高

我们的神经感官承受力，坦然接受

它。我们应勇敢面对现实，因为其

实每个人都会紧张的。我记得萨

沙说过：“如果有谁说演奏不会紧

张，那他一定不是个傻瓜就是在撒

谎。”我认为这是事实。正确引导

紧张情绪并让它张弛有度，对塑造

音乐是极有好处的，但这对每个人

却是个永恒的挑战。小时候我梦

想着以后能在纽约大都会歌剧院

（The Metropolitan Opera）唱歌，

但是我的嗓音不行。当然！后来

我就改变梦想，决心要当一名专业

的声乐钢琴伴奏，但我走这条道路

的每一步都受到劝阻。在我16岁

时，到西北大学去上夏季音乐班，

和一位弹钢琴伴奏的女士聊起来，

她说：“你根本不要去尝试，这种职

业对女性根本不合适。你若要从

事的话就将会犯极大的错误。”当

我去安娜堡（Ann Arbot）时再次

提到想成为一名专业钢琴伴奏，一

位演唱男高音的老师说：“什么？

如此这般情形在我的生活中

曾出现过二至三次（我想在别人

的生活中也许更多次出现过），为

此我的演奏水平甚至超出了自身

原有的能力。它带领我进入一个

新的境界并影响着我，因此我对其

他新的作品也有了更深的理解和

感悟。

海：我知道你具有“绝对音

高”听力，这是个非常独特的优点，

但你说过在某些方面它却又是一

个缺点。你从哪方面认为它是个

缺点呢？

特：具备“绝对音高”听力的

人可以听清每一个音，而那些具备

“相对音高”听力的人听到的则是

相关联的一串音。当我在皮博迪

音乐学院读博士、担任音乐理论助

教时，我就发现这个问题了。我们

练习七和弦听写时，我注意到那些

具备“绝对音高”听力的人先写下

每一个音然后再整合成和弦。当

我意识到这一点后，我决心以最大

的努力让自己确确实实听到的是

整个和声效果。

海：高水准的“绝对音高”听

力对音乐感知会有什么潜在的影

响，这究竟是好事还是坏事？

特：具有“绝对音高”听力当

然是件非常美妙的事了，它确实很

有用的，因此我不会放弃它。但可

能的话，其缺陷要掩盖得弱些，以




访谈录 Dialogue

一个穿着礼服的女士走下舞台？

你在开玩笑吧？那观众的眼睛就

都全不在我身上了。此外，钢琴伴

奏是要提行李的！不，那不是一种

你要的工作。”其他一些专业人士

同样都纷纷表示反对，因此我最终

放弃了这个想法。

如今这种观念改变了，吉恩 ·

巴尔（Jean Barr）、玛戈 ·加勒特

（Margot Garrett）、安妮 ·爱普森

（Anne Epperson），还有其他人，她

们都是专业钢琴伴奏界里当之无

愧的女先锋。

海：你对音乐教育形势有什么

想法？

特：我可能不是那个需要说

点儿什么的人。当然，我想音乐教

育形势是令人可喜的。但是我意

识到我们必须要想方设法来增加

更多古典音乐的听众，每个年代都

有大家喜闻乐见的流行音乐，但古

典音乐却是古往今来世代永存的。

自从有了录音这种高科技，流行音

乐也因此流传得更广泛普遍了，所

以我不知今后还会发生什么？也

许今后古典音乐和流行音乐要平

分秋色了。不过，我对古典音乐和

音乐教育今后的发展前景还是很

乐观的。

海：你认为今天的学生和你以

前刚当老师时教的学生有什么改

变吗？你对钢琴专业的未来发展

前景有什么想法吗？

特：我首先的反应是—学

生比以前更好了。不管怎样，作为

一名钢琴家，如果把我早期教的最

好的学生和现在伊斯曼音乐学院

我教的学生相比较，后者要优秀得

多。但现在的学生关注的是“我

毕业后有什么可干的？”学生找工

作的焦虑和担忧远远超过我早期

开始教学时的学生。

我有一部分以前的学生毕业

后自己创建了令人高兴的事业新

天地。我还有许多现在和过去教

的学生，他们同样极富创造力和企

业家的胆略。一个我以前的学生

艾米(Amy Grinsteiner），她曾在

华盛顿大学设计策划了一个博士

项目，向二年级小学生们介绍巴赫

的《哥德堡变奏曲》。这是纯音乐，

完完全全的音乐，没有任何图片说

明，也没有任何故事烘托着音乐演

奏。只是每个小学生要做听音乐

时的内心记录。依靠这些小学生

老师的帮助，小学生边听《哥德堡

变奏曲》演奏边画些形状、图案、线

条和颜色，以此为标记来记录下他

们听这部作品时自己内心想象的

变化。艾米在音乐厅弹奏这部作

品时，小学生作画的照片就在屏幕

媒体上同步播映。这个项目是在

一个小城镇试验实施的，共有230

名二年级小学生参与。当艾米问

在场的小学生有多少人从来没听

过古典音乐会，竟然有一半多的小

学生举手。无论如何艾米是用音

乐而不是用非标题音乐来吸引、培

养新的音乐听众，你想这些小学生

会忘记这非同一般、永生难忘的音

乐新体验吗？

小听众们的热情高涨，我想这

就是我们一个真正的胜利，因为艾

米吸引这些7岁小学生们欣赏音乐

是为了避免他们今后离标题音乐

越来越远。我永远也想不出如此

高超、奇特的创意。从某些方面来

说，从事音乐职业对我们这一代人

来说是太容易了，不仅工作清闲舒

适，而且他们也常选择无须音乐博

士学位的学术岗位就业。

海：所以你相信这是超负荷就

业市场必然的产物，要鼓励学生发

挥创造和主观能动性，将有助子孙

后代能把古典音乐继承和发展下

去吗？

特：是的，我看到了企业家

的精神和气魄正在当今这一代钢

琴家身上发扬光大。当我的学生

在考虑未来职业生涯更注重发挥

自身创造力和企业家精神时，我

也更加重视信息共享。我们未来

的音乐发展前景需要不断努力扩

大听众群，幸运的是，对所有人而

言，这正是今天许多音乐演奏家

和学习音乐的学生们正在进行的

伟大事业。（全文完）


11名家名曲｜ Great Musicians & Master Pieces

列夫·奥柏林（一）

文 | 索菲亚·亨托娃英译 | 玛格丽塔·格列波夫

编译 | 清闲寺

序一

我曾和一位优秀的钢琴家—

列夫 ·尼古拉耶维奇 ·奥柏林，结为

挚友并保持长年的艺术合作。作为

一位出类拔萃的艺术家—敏锐的

知识分子和修养深厚而心地善良之

人，奥柏林永远激励振奋着熟识他

和与他合作的人们。奥柏林是苏联

音乐文化的杰出典范。他的演出生

涯体现出惊人的多元化，以及作品

上的广度和概念上的思想深度。

奥柏林作为第一位苏联音乐

文化大使，在1927年华沙肖邦钢琴

大赛中的辉煌，对革命后成长起来

的一代苏联艺术家意义极为深远。

身为俄罗斯和外国钢琴作品

的杰出演绎者，奥柏林亦是苏联钢

琴艺术的标杆人物。肖斯塔科维奇、

哈恰图良和巴兰奇瓦泽等作曲家，

对于奥柏林对他们协奏曲的诠释观

点无不信任有加。而在超过四分之

一世纪的时光里，我和奥柏林在室

内乐演出中保持着长久的持续合

作。这些合作给我带来真正的艺术

享受。

作为苏联钢琴学派的传承人，

奥柏林培养出为数众多的音乐家。

他的学生在诸多国际钢琴大赛中屡

Lev Oborin



名家名曲 Great Musicians & Master Pieces

获殊荣，并在国内各大音乐学院担

任教授职位。

值得一提的是，这部记叙奥柏

林艺术生活的著作，乃是出自于他

的学生之手。我还记得尚在战争

时期，列夫 ·尼古拉耶维奇曾向我

提及他录取的一位与众不同的学

生—一位记者，也是一位对莫扎

特和舒曼见解非凡的钢琴家。索菲

亚 ·汉托娃对音乐诠释艺术的深刻

理解，和她炉火纯青的写作技巧结

合在一起，使得她得以为苏联最伟

大的钢琴家中的一位完成一部如此

趣味十足、内容丰富的传记。

（文/大卫·奥伊斯特拉赫）

序二

如今年轻一代人中，熟悉年逾

五十的奥柏林的人，都视他为一位

技巧精准、深思熟虑，在舞台上可以

镇定自如的钢琴家，是一位杰出的

大师。他在钢琴艺术的求索之路上

自信地健步前行，偶尔似乎显得过

分沉稳，但他始终执着于那自然工

整的精妙演绎手法，有时甚至显得

过时，在我们经历这一个错综纷乱

的世纪后，似乎更趋向于欣赏特立

独行的个性。

但是奥柏林远非仅凭第一印

象便能定论的钢琴家。他在平静

的外表下，隐藏着内在的、充满张

力的精神生活，充满着批评的意

见，各种印象和改变，合而构成艺

术个性上的漫漫探索。奥柏林是

一个十分敏感的人，极为执着于诚

恳、真实和公平。

他的艺术生活颇为耀眼，是苏

联钢琴艺术尚在成型的最初时期

的忠实反映。奥柏林所经历的成

功和烦恼、错误和失败在20世纪

20年代开始职业生涯的一代人中

都十分典型，他们中的大多数人如

今都作为顶尖的艺术家活跃在当

代舞台上。

奥柏林作为苏联钢琴学派发

展中里程碑式的杰出代表，是第一

位登上国际大赛舞台的苏联钢琴

家，推动了苏联钢琴作品创作的诞

生和发展，发展了苏联学派诠释肖

邦的概念和方法，促进室内乐演奏

的发展，为苏联钢琴界在国际大赛

中取得第一次的辉煌成功。

（文/索菲亚·亨托娃）

第一章拉赫玛尼诺夫的临别

赠言

一

在1917年的冬天，谢尔盖 ·拉

赫玛尼诺夫宣布在莫斯科音乐大厅

（如今改名为柴科夫斯基音乐厅），

举办他最近的演出。曲目包括了由

作曲家亲自演奏钢琴部分的《第二

钢琴协奏曲》以及《“岩石”幻想曲》

和《第二交响曲》。担任乐队指挥

的是谢尔盖 ·库谢维茨基，曾经是

杰出的低音提琴演奏家，如今在指

挥和演出行政管理两方面都干得有

L E V O B O R I N更多更快更新请联系QQ：775300178 淘宝网址：http://shop109389583.taobao.com/


声有色。作为库谢维茨基的好友，

拉赫玛尼诺夫向来对这位富有创造

力的全能音乐家的活动十分支持。

为这场音乐会，拉赫玛尼诺夫

要从基辅赶来，库谢维茨基自告奋

勇，根据独奏家的日程来安排演出

日期。可是到了当天，火车却晚点

了。在大型交响曲作品之后的半场

休息，也不得不被大大地延长。正

当疲惫不堪的听众纷纷起身离去

时，仿佛是毫无预兆一般，一个微驼

而阴郁的、裹着和剧场氛围略不搭

调的黑色长裤和灰色长礼服的形象

出现在了舞台上—剧场的灯光被

迅速熄灭了，乐队的演奏员则迅速

地回到他们的座位上。钢琴家抬起

他的手，以一个有力而流畅的动作

奏响了协奏曲的第一个和弦。听众

们欣赏着拉赫玛尼诺夫最受听众喜

爱、最流行的一部协奏曲，而距离作

曲家在1901年10月首演这部作品，

已经过去了整整十六年。

在剧院的众多听众中，有一位

来自莫斯科的钢琴教师—埃琳

娜 ·法比娅诺芙娜 ·格涅辛娜，是拉

赫玛尼诺夫的友人。随她一同前来

的是一位瘦削而漂亮的十岁左右的

男孩。这是他第一次参加这样的音

乐会，欣赏到这样绝妙的演奏—

这里的一切对他来说都仿佛像是童

话一般。在钢琴家奏完加演的《b

小调音画练习曲》（依旧是保持着

一样坚定而略显阴郁的姿态）并多

次谢幕之后，格涅辛娜带着男孩穿

过空无一人的音乐厅席位，到后台

拜访拉赫玛尼诺夫。

“这个小男孩是谁？”拉赫玛尼

诺夫边和格涅辛娜打招呼并问道。

“我的一个学生，列夫 ·奥柏

林。这小伙子不好好做他的作业，




却正在创作一部交响曲。”

“有意思。”拉赫玛尼诺夫微

笑着说，“我想听听他演奏这部交

响曲。”

“好啊，那我要在哪里能见到

您？”小男孩平静地问道。

“你可以到我家来演奏整部交

响曲，我会给你写信的。我们绝对

应该见一次面⋯⋯”

当拉赫玛尼诺夫走出剧场时，

外面正是人潮汹涌。他皱了皱眉，

就钻进了汽车。那些热烈地向艺术

家致意的人们跟在汽车后面奔跑，

这中间也有那个小男孩—显然格

涅辛娜没能让他冷静下来。

拉赫玛尼诺夫并没有忘记他

的承诺，他特地到格涅辛娜的学校

来听奥柏林的演奏。拉赫玛尼诺夫

对这个小男孩的天分留下了深刻的

印象，在演奏结束后对他讲了一些

十分和蔼的临别赠言，并且在他的

住所安排了又一次见面，但是这一

次却不得不被延迟了。格涅辛娜从

他的朋友那里得到消息：拉赫玛尼

诺夫即将离开俄国，革命事件令他

感到十分恐惧。他在困惑不安中离

开了彼得格勒，仍然对未来有朝一

日重返抱着希望。我们的小男孩则

仍然在莫斯科，继续在勤奋地学习

钢琴的同时创作着交响曲，满心期

待地等待着未来的会面。

如今四分之一个世纪过去了，

拉赫玛尼诺夫也离开了人世。而当

时和他见面的那个小男孩，虽已经

成长为负有盛名的艺术家，周游遍

访各国，历经无数风波，但仍然牢牢

铭记着拉赫玛尼诺夫、在音乐大厅

的音乐会、拉赫玛尼诺夫的演奏，

还有他那无与伦比的手的第一个

手形—这一切对奥柏林而言好像



就发生在昨日一般。时光飞逝，但

是拉赫玛尼诺夫当时所说的每一个

词，对于奥柏林而言却一直有着特

殊的意义，就好像为自己指引着未

来一般。

二

当拉赫玛尼诺夫、亚历山大 ·

齐洛季（李斯特的学生，拉赫玛尼

诺夫的老师）和许多杰出的钢琴家

先后离开俄国时，俄罗斯钢琴艺术

的辉煌时代看起来快要迎来它的尾

声了。在内战期间，很少有人还有

余力关注音乐，莫斯科和彼得格勒

都遭受着食物短缺。面包、衣物、燃

料、医药，统统无法充分配给。在如

此艰苦的环境下，一切都只能够从

头重新建设。虽然如此，俄罗斯人

依然在欣赏音乐。不仅如此，俄国

事实上正在经历着对音乐的渴望。

时代的重大变革事件唤起了激烈的

情感，也刺激了艺术创作的敏感神

经。如今音乐厅里面坐的是完全不

同的一批听众，他们有时并不一定

具备足够的音乐知识或教育，但却

能够发自内心地感受音乐，被音乐

所感动。

为这样的一批听众演奏虽然

绝非轻松的任务，却也是令人兴趣

十足的挑战。这一时代的音乐家

们—涅日达诺娃、索比诺夫、伊古

姆诺夫、戈登威泽以及他们的众多

同事无不有此同感。这些“新听众”

以他们的热情和投入促使音乐家自

我提升，使得那些“常弹”的“老调”

如今被赋予了新的演绎手法。

革命孕育出新一代富有才华

的音乐家。在苏联的每一个角落，

成百上千名天赋过人、勤奋努力的

儿童以惊人的热情和渴望投入到音

乐学习中去，而动荡的生活则迫使

他们早早成熟起来。在斯克里亚宾

与拉赫玛尼诺夫的辉煌年代里出生

的孩子对他们的音乐会印象深刻，

而这一代人所接受的教育则大为不

同：次要的事情和最重要的任务被

严格地区分开来。在这个时代里，

无论一位音乐家是何种身份，参与

着何种活动，都无法避免被这段艰

苦的生活所影响。列夫 ·奥柏林，这

个得到拉赫玛尼诺夫离别赠言的金

发男孩，便属于这革命后的第一代

人—在苏联钢琴表演艺术史上翻

开全新一页的一代人。

三

奥柏林出生于1907年8月29

日（公历9月11日）。他的名取自

列夫 ·托尔斯泰—这位大文豪出

生在这之前的七十九年，而生日则

早他一天（旧俄历）。奥柏林的父

亲—尼古拉·尼古拉耶维奇 ·奥柏

林，从莫斯科工程学院毕业之后，下

决心彻底钻研铁道工程技术。他虽

然性格和善亲切，在工作上却也坚

持原则，毫不动摇。他工作上的这

种严谨品质颇为切合于加林-米哈

伊洛夫斯基的理想，而尼古拉对这

位作家兼铁道工程师同行也是敬爱

有加。




全家随后搬迁到了白俄罗斯

地区，并开始了频繁搬迁的生活。

在某地工作数月之后，作为一家之

主的父亲只要感到自己已经完全掌

握了其中的技术，就会更换工作。

他们不断搬迁—戈梅尔、奥尔沙、

韦特布斯克、斯莫尔贡和明斯克，然

后又回到奥尔沙，周而复始。他们

当时并不拥有自己的不动产—

每到一个新地方，这一家人（奥柏

林家有两个孩子，奥柏林和出生在

1912年的女儿娜塔莉亚）就会得到

一套政府提供的住房。这位勤奋可

靠、受教育程度又高的父亲被逐级

提升，而后得到了铁道部副总管的

职位。

尼古拉·奥柏林保持终生热情

的爱好乃是音乐。每次当他有了一

定积蓄，他就会租借一台钢琴，晚上

和他的同事们一起演奏—大多是

演唱浪漫曲，有时也会视奏一些简

单的三重奏。我们的小男孩听着

这些音乐，并且能够凭借记忆演奏

出他喜欢的旋律。但当时还没有人

打算要让他接受严格的钢琴演奏训

练。他的母亲奔忙于各种事物—

由于他们搬迁频繁，妮娜 ·维克托

洛夫娜 ·奥博琳娜变得十分务实，

长于各类家务，而无暇顾及关于艺

术的话题。

远离莫斯科而辗转各地的生

活给一家人带来诸多不便，但同时

也给孩子们带来了不少积极的影

响。他们自由自在地成长，呼吸着

新鲜空气，接触着性情淳朴的人。

他们不用去担心那些在拥挤嘈杂

的大城市生活所往往要面对的问

题—健康问题、拥挤的房间、恼人

的噪声，等等。

四

1913年，尼古拉·奥柏林结束

了他在白俄罗斯辗转迁徙的生涯，

当地已经难以找到钢琴了。家里的

音乐消失了，而小奥柏林也不再渴

望着演奏那些音乐，之前所学到的

也被统统忘在了脑后。他和其他儿

童一样，在家庭的关爱和呵护下健

康地成长了起来。当奥柏林七岁左

右时，一天晚上他路过维亚兹玛附

近一家学校，听到了里面传来的小

提琴声。演奏小提琴的人是当地的

一位艺术教师，也是奥柏林一家的

好友。小奥柏林停下了脚步，被音

乐的磁力紧紧地吸在了窗户上，直

到他忧虑不已的母亲想尽办法把他

从窗户上弄回家。

这个偶然的事件无意间却激

发出了他对音乐潜在的热爱。多年

之后回想起昔日情景，奥柏林依然

坚定地声称，那绝对是他第一次真

切地感觉到那从小提琴琴弦的振动

中发出的歌唱般的声音中无穷无尽

的奥妙。这个声音在他的脑海里长

久地回响，使他无比迫切地希望学

习小提琴。

小奥柏林梦想着至少能演奏

一把玩具小提琴，但是就连玩具也

没人给他买一把。于是他只好再一

次在钢琴上开始演奏，弹那些他在

各处听到的小调—街道上、村子

里、农场里的工人、舞蹈的音乐，当

然还有他的父亲所演奏的每一首旋

律。小奥柏林往往努力模仿他的父

亲，借助于强记来演奏，试图在五线

谱上找到每一个音—他就这样学

会了读高音谱表，这之后他父亲又

教会了他读低音谱表。

绝对音高和出色的节奏感使

他极少犯基本乐理上的错误，勤学

苦练之下，他自己也摸出了一些音

乐符号的简单规律来。和许多神童

一样，奥柏林也是按着错误的指法

一路弹下去，弱势手指更是往往不

听使唤。但是他演奏时永远富于表

现力，令人感受到某种内在的诠释

音乐的能力。最为重要的是，他从

来没有对钢琴产生过恐惧心理，钢

琴对他而言一直是一位活生生的、

亲密的、忠实的朋友。他也开始产

生作曲的意愿，但是把自己初级的

即兴演奏加以记谱对他而言却成了

一大难题。

音乐开始在小奥柏林的生活

中占据越来越关键的地位。重新找

回对音乐的依赖之后，这种热情比

以往任何时候都要更加强烈，昔日

被雪藏的激情和渴望如今迫切地需

要一个释放点。小奥柏林曾经在一

个月里，就掌握了其他不那么有动

力的孩子要花费数年才能掌握的本

领。到他9岁时，已经是一个趣味

十足、惹人喜爱、无惧无畏的自学成



才钢琴家了—至少能在舞厅里煞

有介事地演奏。

这种特立独行的学习方式对

奥柏林究竟是有益还是有害？或许

这样的问题更适合交给评论家来回

答。但有一件事情是确凿无疑的：

他的学习是自由自在、无拘无束的，

并没有那些时常强加给这一年龄段

的琴童的种种规矩。自然的规律在

主导着一切，而与此同时，小奥柏林

不断吸收着音乐的养分，同时也给

周围的人带来欢乐，他的每一分进

步在大家看来都是极为有趣的一件

事情。

五

到了1916年底，尼古拉 ·奥柏

林获得了一份在莫斯科铁道部的

高级职位。出于对多年来辗转迁

徙生活的厌倦，更出于对小奥柏林

未来教育的考虑，他决定接下这份

工作。一家人当时的打算是把小

奥柏林送进传统的旧式学校，以便

为未来进入大学法学院或是医学

院做好准备。

新职位的优厚待遇使得奥柏

林一家得以在波尔沙雅 ·格鲁金斯

卡娅大街上租下一套宽敞的公寓，

并且购买一架钢琴。隐居般的外省

生活一去不复返了，取而代之的是

源源不断的访客。仿佛是作为单调

的童年生活的补偿一般，小奥柏林

对剧院产生了强烈的兴趣，并且时

常跑去听音乐会。妮娜 ·维克托洛

夫娜对于儿子的音乐天赋并没有过

多的期望，更不可能把从事音乐作

为他未来的事业来考虑。虽然如此，

她对于儿子进入音乐学校学习却也

没有什么太大的反对意见。

一家人最后决定，先把小奥柏

林送进一家属于盖谢维奇的私立音

乐学校。这位盖谢维奇有一位作为

斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫的同辈

而声名响亮的钢琴家儿子，维瑟夫

罗德 ·布尤克莱。盖谢维奇本人则

是尼古拉·鲁宾斯坦的学生，并一直

自视为他艺术传统的继承人。在一

间阴暗的教室里，这位身材高大，令

人生畏、声音低沉的女士会见了奥

柏林一家人，小奥柏林被吓得大哭

了起来，结果一家人被“请”出了校

门。

不久之后，格涅辛姐妹所组织

的学生音乐会在莫斯科音乐学院的

马利音乐厅举行，尼古拉带着他的

儿子一起参加了音乐会。合唱团的

美妙歌声给小奥柏林留下了极为深

刻的印象，他马上和父亲说：“这就

是我想要去的地方。”于是他们重新

试图把小奥柏林送进格涅辛家的学

校，但是这次一开始也十分不顺利。

学院当时的院长—埃琳娜 ·法比

娅诺芙娜 ·格涅辛娜，向来亲自参

加每一位新生的试听会，认为这个9

岁小男孩纤弱的手指并不十分适合

演奏钢琴。雪上加霜的是，加入小

提琴班的申请随后也被驳回了。

为了安慰这个沮丧的小男孩，

他得到特许参加艾琳娜的姐姐伊芙

琴娜指导的乐理课。在批改新生的

二声部听写作业时，她觉察到了奥

柏林罕见的绝对音感天分：他是唯

一一个以全对的成绩完成听写的学

生。伊芙琴娜向她的妹妹坚持道：

“他应该再得到一次机会，他有着与

众不同的天分。”于是在她的陪同

下，小奥柏林得到了再次为埃琳娜

院长试奏的机会。

在对他的音高、记忆力和节

奏感进行了全方位考核之后，埃

琳娜将小奥柏林作为自己的学生

录取，并安排他到自己的一个学

生—娜杰日达 ·尼古拉耶夫娜 ·

玛柳蒂娜班上参加预备性的课

程。而仅仅在半年之后，奥柏林

已经是埃琳娜钢琴班上最顶尖的

一年级学生了。（待续）



忆上海俄侨音乐奇才：

阿克萨科夫

文 | 王亚民

20世纪30年代“国立”上海

“音专”成立初期，有一批俄侨音乐

家应校长萧友梅的聘任担任该校

的教授，他们不仅为中国培养了一

大批优秀的音乐专业人才，而且他

们自己也成为“上海国际艺坛的

半壁江山”，为当时上海的音乐文

化的繁荣和发展做出了卓越的贡

献。这些教授中就有俄侨天才的

钢琴家、作曲家、指挥家、音乐理论

家和音乐活动家阿克萨科夫。

阿克萨科夫（Сергей

Сергеевич Аксаков，1890—

1968）于1890年出生于俄国萨马拉

知名的阿克萨科夫家族，曾祖父

С.Т.阿克萨科夫是19世纪俄国

著名的作家、戏剧评论家，俄国东

正教派的著名代表。根据家族的

传统，男孩子都要从事法律知识的

专业学习，而阿克萨科夫自幼就显

示出很高的音乐天赋，于是家人

把他送到了著名的莫斯科波利万

诺夫私立学校学习。这里曾是俄

国著名的诗人А.别雷、М.А.沃

洛申、В. 布留索夫，象棋大师

А.А.阿列欣，著名印象派画家

А.戈洛文以及许多知名俄国社

会活动家学习过的地方。之后阿

克萨科夫进入莫斯科音乐学院学

习，毕业后他继续跟随著名指挥家

А.Т.格列恰尼（俄国著名的作

曲家、指挥家和音乐教育家里姆斯


Recalling of Russian-Chinese Music Legend:

Aksakov




基-科萨科夫的学生）学习指挥，

在К.Н.伊古姆诺夫（俄国著名

钢琴家、指挥家和音乐教育家帕布

斯特的学生）的指导下学习钢琴，

在知名的音乐批评家Ю.Д.恩格

利那里学习音乐史，跟随作曲家、

指挥家А.Н. 科洛先科学习作

曲。由于父亲坚持要他继续接受

法律方面的高等教育，于是他考入

彼得堡皇家亚历山大贵族学校。

他在学习法律的同时也没有放弃

音乐的学习。多年来他一直在彼

得堡音乐学院著名指挥教授作曲

家、强力集团的继承人С.М.李

雅普诺夫（帕布斯特的学生）那里

接受音乐教育，在李雅普诺夫的指

导下，阿克萨科夫的指挥和作曲能

力得到了很大提高。1914年，当24

岁的阿克萨科夫从皇家亚历山大

贵族学校毕业后，根据家族的意愿

他进入政府办公机构任职。然而，

这份工作令他疲惫不堪，于是他决

定全身心地投入音乐事业。在半

年时间里，他独自在莫斯科、明斯

克、基辅及其他城市举办个人钢琴

音乐会，并开始在彼得堡和基辅的

依之科夫斯基等出版社发表音乐

作品，成为俄国音乐界一颗耀眼的

新星。然而，第一次世界大战和

“十月革命”的爆发使他不得不离

开心爱的音乐和祖国。

1918年，他和众多流亡的俄

侨一起来到中国的哈尔滨，后来又

移居到了上海，他在第二故乡中国

度过了近三十年的黄金岁月。据

上海俄侨И.奥德耶夫采夫回忆，

大概在1946年，“阿克萨科夫一家

和他们（奥德耶夫采夫）家一起搭

上了从海参崴到鄂木斯克州的火

车”①。之后阿克萨科夫一家来到

了鄂木斯克州的塔拉，阿克萨科夫

在那里的一所音乐学校教授钢琴

和音乐理论。在鄂木斯克州的八

年里，阿克萨科夫创作了钢琴三重

奏曲（1948）、钢琴协奏曲（1952）、

钢琴梦幻舞曲（1952）、音乐会练

习曲（1954）、浪漫曲和众多的歌

曲作品。

1954年，苏联文化部“为了

音乐教育工作”派他到明斯克一

所附属于明斯克音乐学院的音乐

学校（十年制学校）教书。来到

明斯克之后，阿克萨科夫“成为苏

联音乐文化的积极活动者”。他的

作品经常在音乐会上被演奏或演

唱。这一时期他创作了许许多多

脍炙人口的作品，如《音乐会序

曲》（1956）、交响梦幻曲《在涅曼

河上》（1958）、交响诗《如拉夫斯

基森林》（1961）、《青年进行曲》

（1956年）、《列宁之歌》（1958）、

《我的白俄罗斯》（1958）、《明斯

克之歌》（1958）以及一些练习曲、

圆舞曲和众多的浪漫曲。1962年，

阿克萨科夫的名字第一次出现在

《“伏尔加”年鉴》上。20世纪60年

代初，“曾经的上海人，上海苏联俱

乐部社会活动家阿克萨科夫被选

Aksakov




为苏联作曲家协会的会员”②。

1968年9月，阿克萨科夫于明

斯克逝世。

阿克萨科夫去世后，苏联《文

学报》称其为“天才的音乐家、作

曲家”，同时写道：“当著名东正教

家族的代表逝去后，我们感到似乎

历史的脉络被终止，消失在无法返

回的过去。但从历史文化发展的

角度，我们又强烈地感觉到本世纪

与过往的一个世纪之间的联系是

多么的密不可分。”③文章高度评

价了阿克萨科夫对俄罗斯民族文

化的传承做出的贡献。然而由于

历史和意识形态的原因，苏联方面

对其在中国的移民生活及其音乐

创作成就则避而不谈，直到1999

年阿克萨科夫才广为人知。这一

年著名俄罗斯移民研究专家Г.梅

里赫夫的著作《中国巡演：夏里亚

宾和威尔金斯基不为人知的一页》

中选登了音乐家阿克萨科夫有关

对伟大的男高音歌唱家、苏联首位

“人民演员”称号的获得者、对世

界歌剧艺术有杰出影响的夏里亚

宾创作道路及其音乐探索新特点

的一些述评。阿克萨科夫以其非

凡的才能和对音乐细腻精准的理

解，分析了夏里亚宾对音乐的独到

理解和阐释。今天看来，这些观点

仍然具有一定的启示意义，而这些

观点却早在半个多世纪前的1936

年就已经发表在中国出版发行的

《上海柴拉报》、《言论》和《曙光》

等俄侨创办的报纸上。

由于梅里赫夫的这部新著，阿

克萨科夫才为众人所知晓。从而，

揭开了阿克萨科夫鲜为人知的侨

居中国近三十年的历史及其取得

的辉煌成就。

据目前搜集到的资料显示，

1918年，阿克萨科夫偕妻子和其他

逃亡的俄国知识分子一起从符拉

迪沃斯托克来到中国哈尔滨。由

于没有住房、没有工作，在最初的

几个月，阿克萨科夫一家的处境十

分艰难。不过很快阿克萨科夫就

在哈尔滨中东铁路当上了一名小

官吏，但生活还是入不敷出，于是

他一边在中东铁路工作，一边在哈

尔滨市俄侨创办的第一所格拉祖

诺夫高等音乐学校任教，同时他

重新开始音乐创作。1924年，由于

中东铁路交由中苏共管，以前沙俄

的工作人员都被解雇或是受到解

雇的威胁，许多俄侨不得不前往上

海。由于政治动荡，无法从事音乐

教学和施展自己的才能，阿克萨科

夫也被迫前往上海。

此时，还有相当一部分俄国

侨民经其他城市或经水路侨居到

中国的上海。这些知识分子中的

一部分在离开俄国之前就已经是

活跃在俄国国内的音乐教育家、演

奏家，他们中的许多人在俄国受过

完整、专门的高等音乐教育，并且

有过在俄国高等院校任教的经历。

因此，1924年的上海很快就出现了




乐部和艺术短剧表演中心等。除

此之外，他在《上海柴拉报》、《言

论》和《曙光》等报纸每周发表音

乐书评，开办音乐专栏。在1930

年3月3日举办的一次会议的报告

中，“阿克萨科夫阐述了印象派音

乐的兴衰史，阿克萨科夫用大量诙

谐生动的例子和音乐演奏对听众

的问题给予回答⋯⋯他是一个杰

出的音乐家和钢琴家，更是一个有

趣的、内涵丰富的老师”④，“阿克

萨科夫还开办了他的私人音乐工

作室，在那里，他教授钢琴、音乐理

论、音乐史和乐曲创作等课程”⑤。

同时，他还担任上海室内音乐协会

的理事。

阿克萨科夫和俄侨音乐家们

经过长时间的努力，渐渐得到上海

上流社会的接受和认可，这为俄侨

的创作、演出等音乐发展活动提供

了空间。由于出色的音乐才能和

辛勤的工作，他们取得了不少成绩

和荣誉，并开始有了丰厚的报酬。

迁居上海的俄侨指挥家、歌唱家、

钢琴家，创建了音乐学校、工作室、

私人班，甚至是音乐学院，吸引大

量中国人来这里向俄罗斯音乐家

学习艺术，俄罗斯教授也在他们身

上创造了奇迹。有评论写道：“这

的确是俄罗斯人在中国的一个伟

大成就，它将被载入历史。”⑥

阿克萨科夫常常以钢琴家的

身份独自进行巡回演出，观众反

响十分强烈。《上海柴拉报》上刊

登了一份观众的来信：“请允许我

们感谢这些音乐会带给我们难得

一见的音乐和审美的愉悦。精挑

细选的节目，高水平的精湛演出，

像阿克萨科夫、查哈罗夫、舍夫佐

夫、克雷洛娃、布尔斯卡娅以及其

他一些优秀艺术家的参与，观众的

反响更加热烈。尤其是阿克萨科

夫以俄罗斯神话传说创作的作品，

极富才华，具有穿透力，给听众留

下了深刻的印象”⑦。有则消息说，

阿克萨科夫获得了当时美国最大

的山姆·福克斯出版公司出版他

音乐作品的邀约：“阿克萨科夫打

算先把他的钢琴与弦乐等作品寄

去，因为翻译和印制音乐作品是一

个非常复杂但又必不可少的过程，

特别当涉及像阿赫玛托娃、列米佐

夫和布洛克等一些新锐诗人的作

品时，就变得更加困难。”⑧。另一

个评论家说“他的作品如同抒情

诗般美妙”⑨，正是他对音乐的极

大兴趣和痴迷才使得他的演出炉

火纯青。另外，周日版图文并茂的

《北方中国日报》几乎用整版篇幅

报道作曲家阿克萨科夫的创作，上

面印有阿克萨科夫的肖像，对他的

生平介绍充满溢美之词。文章还

附有他最新作品《浪漫练习曲》的

手稿，手稿下面有他本人的签名。

《北方中国日报》评论道，“阿克萨

科夫的作品引起了上海音乐迷的

极大兴趣”⑩。

20世纪20年代末，在阿克萨

一股“俄国音乐风”。俄侨音乐家

们起初是偶尔、之后就经常出现在

上海的各类音乐演出中，当时上海

最著名的工部局交响乐队中也出

现了越来越多的俄侨音乐家的身

影，到1935年，俄侨音乐家在交响

乐队中已占有百分之六十的席位。

之后俄罗斯音乐家和歌唱家组建

了“俄罗斯文学和艺术协会”。协

会开设音乐讲座，内容涉及俄国音

乐及其代表人物，如：格林卡、达尔

戈梅日斯基和柴科夫斯基等。而

后一个接一个的钢琴班、大提琴

班、小提琴班、声乐班在上海出现，

阿克萨科夫立即成为这些音乐活

动中的积极组织者和参与者。

1927年，阿克萨科夫和查哈

罗夫、齐尔品、拉扎罗夫和舍夫佐

夫等人被时任上海音专教务主任

的萧友梅聘为该校的教授，阿克萨

科夫担任上海音专的音乐理论和

音乐史课程的教学工作。我国早

期一大批著名的音乐家，如李翠

贞、萧淑娴、贺绿汀、李献敏、裘复

生、丁善德、洪达奇、劳冰心、江定

仙、巫一舟、易开基、范继森、吴乐

懿、周小燕和郎毓秀等都曾是他的

学生。他在上海“音专”授课的同

时，创建了上海俄国音乐教育协

会，并担任副会长。在那里以教授

和音乐家的身份讲课，宣传世界音

乐作品，与此同时，他还在其他不

同的音乐组织与协会授课，如上海

著名的“星期一”联谊会、艺术俱

Aksakov




科夫的倡导下创办了“俄国音乐

教育协会”，他和З.Ф.普利贝特

科娃、Б.С.查哈罗夫共同起草了

《俄罗斯音乐启蒙教育理念》⑪。同

时，他还打算在上海实施两项伟大

计划，一是排演歌剧《鲍里斯 ·戈

都诺夫》，二是举办音乐讲座。为

了尽快推进计划实施，音乐家们在

银行借了巨额贷款。但由于设备

不足，缺乏经验和过于理想化，加

之在商业运行中不切合实际，最终

导致协会的关闭。

1930年 2月，阿克萨科夫第

一次作为指挥家登上上海的舞台

便引起极大的反响：“现居上海的

音乐评论家和作曲家阿克萨科夫

创作了30部浪漫抒情曲以及大量

钢琴曲、交响乐、奏鸣曲、合唱曲、

歌剧，等等。在他创作的初期，阿

克萨科夫是一名单纯的抒情诗人，

这一时期的阿克萨科夫可以归为

格列恰尼诺夫和阿连斯基一类的

作曲家。但在其音乐创作的后期，

阿克萨科夫开始新音乐的探索。

我们把这一风格定义为现实主义

风格，奇特而鲜明的‘新现实主

义’”⑫。他这一时期的作品用俄

国著名女诗人安娜 ·阿赫玛托娃

的作品来阐释十分贴切，安德烈 ·

列米佐夫的作品思想也是阿克萨

科夫常用的音乐主题。音乐晚会

将俄罗斯的音乐作品与上海相结

识，“阿克萨科夫的音乐中没有平

庸的老生常谈的东西。他是最纯

净的抒情诗人”⑬。《上海柴拉报》

以“阿克萨科夫演出获得巨大成

功”为题，详细报道了他室内乐作

品音乐会的盛况，“昨日美国妇女

俱乐部会堂（曾在静安寺路 113

号）的极为美丽的大厅里人潮涌

动，大厅内被涌入的听众堵得严严

实实⋯⋯音乐会以阿克萨科夫的

小提琴、大提琴、钢琴三重奏开场，

阿克萨科夫本人弹奏钢琴，富华和

舍夫佐夫分别演奏小提琴和大提

琴。作曲家将古典元素融入其中，

作曲优美，形象生动，不仅给人以

愉悦之感，并且令人为之倾倒，作

品无疑将被列入优秀音乐作品之

行列⋯⋯作为钢琴家的阿克萨科

夫在上海的音乐界已家喻户晓，而

作为作曲家，这还是他第一次在上

海演出。阿克萨科夫的三重奏是

其最早创作的作品，作品刚一问世

就充分显示了他的音乐天赋与才

华。三部曲中难度最大的是《摇

篮曲》，最壮观的是《秋歌》，最优

雅的是《在你身旁》。这些曲子分

属不同流派，甚为优美。这要求作

者不仅要有独立创作的能力，而且

要有深厚的音乐文化底蕴，特别是

《摇篮曲》，达到了一定高度，既没

有一丝做作，也不显得苍白无力，

堪比拉赫玛尼诺夫的《晨》。每章

演奏结束后，观众雷鸣般的掌声经

久不息。特别是，当他的音乐中精

准地表达阿赫玛托娃、列米佐夫的

诗歌内涵时，听众更是对阿克萨科

夫痴迷不已。整场演出结束后，阿

克萨科夫应邀连续返场三次”⑭，

“阿克萨科夫不仅是一名伟大的音

乐家，也是一位无论在过去还是将

来都会为我们开阔视野的作曲家。

他是上海为数不多的音乐史专家

和音乐评论家”⑮。之后，评论界

充分肯定了他音乐的创新能力：

“在柴科夫斯基、阿连斯基之后，应

该相信，我们有能力为听众找到一

种新的音乐表达语言。但要想找

到这种新的原始的强有力的声音，

需要广博而巨大的精神财富”⑯，

阿克萨科夫就是其中之一。他的

作品细腻、独特，饱含丰富的情感，

旋律极具诗歌的表现力，富有画面

感，特别是《夜》、《献给未婚妻》、

《当我死的时候》、《摇篮曲》和《玫

瑰的漩涡》等，被认为是不可多得

的经典之作。因此，阿克萨科夫于

“1930年被评为上海最受欢迎的演

员之一”⑰、“上世纪三四十年代在

上海红极一时的‘远东爵士乐之

王’伦德斯特列姆”⑱、“出于对阿

克萨科夫作品的喜爱，几乎他的每

场音乐会都会前去聆听”⑲。

阿克萨科夫在音乐方面不断

革新，常常不惧冒险地尝试。1930

年 2月，在著名俄侨画家M.A.季

琪金娜的画展预展上，阿克萨科夫

第一次提出用音乐给不同的绘画

“配插图”的设想。画展以独特的

音乐会的形式开场，并“取得了巨

大的成功，这在很大程度上得益于




章能起到抛砖引玉的作用，引起国

内更多有识之士对阿克萨科夫及

其他更多曾经对上海乃至中国的

音乐教育事业和音乐发展做出过

贡献的俄侨音乐家们的关注。关

注他们在中国的音乐活动以及他

们对中国音乐教育和音乐文化发

展给予的巨大影响，以期更多相关

史料的挖掘、发现和更加深入的研

究成果的问世，为弥补中国音乐教

育史、中俄音乐关系史乃至中国音

乐史提供更多翔实的历史资料。

注释：

①Композитор Аксаков//

http://belsk.ruspole.info/node/1600

②http://www.russianshanghai.

com/hi-story/now/post411

③Композитор Аксаков/ /


④《Понедельник》//Слово.

5.03.1930.- С.4.

⑤Объявление в газете

Слово //Слово. 26.02.1930.- С.3.

⑥Русские в музыкальной

жизни Шанхая (период 1924-

1935)/Жиганов В. Д. Русские в

Шанхае.-С. 147.

⑦Письма в редакцию//газ.

Шанхайская Заря. 30.04.1930.-С.6.

⑧Предложение из Америки

//Шанхайская Заря. 29.08.1929.- С.5.

⑨ В ы ступление

С.С.Аксакова //Шанхайская Заря.

15.02.1930.-С.4.

⑩Аксаков С.С. Внимание к

композитору //Шанхайская Заря.

18.Ш.1930.-С.5.

⑪Жиганов В.Д. Указ.соч. -

C.147.

⑫Композитор Аксаков/ /


⑬Оценка творчества

композитора С.С.Аксакова./ /

Шанхайская Заря.19.02.1930.-С.5.

⑭Успех С. С. Аксакова//

Шанхайская Заря. Шанхай, №1308.

25.02.1930

⑮Композитор Аксаков / /


⑯Неизвестный Аксаков//

http://www.russianshanghai.com/hi-

story/now/post411

⑰汪之成著，《俄侨音乐家在上

海》，上海音乐学院出版社，2007年出版，

第194至195页。

⑱王亚民著，《创建于中国的世界

最古老爵士乐队—兼忆俄侨音乐家伦

德斯特列姆》，《人民音乐》，2012年第12

期，第59页。

⑲ Интервью Олега

Лундстрема//http://russianshanghai.

com/old/pulse/loundstrem.php

⑳Сегодня вернисаж/ /

Шанхайская Заря.Шанхай,

08.02.1930.-С.5.

㉑Шанхайская Заря. Шанхай,

26.12.1935.-С.4.

天才的音乐家阿克萨科夫”⑳。

1935年12月，在俄罗斯教育

界人士倡导下上海开办了第一所

俄罗斯音乐中学，阿克萨科夫担任

这所中学的艺术委员会主席并兼

音乐史、音乐理论课教师。㉑

1935年11月，“东方”和“上

海丘拉耶夫卡”两个组织合并，成

立了新的文学、音乐、艺术、科学联

合组织“天幕”（Шатёр），阿

克萨科夫被推选为该组织的主席。

该组织出版的文集《大门》在俄罗

斯青年中享有很高的声誉。为使

更多的年轻人热爱音乐，阿克萨科

夫积极响应巴黎俄侨音乐界复兴

俄罗斯音乐的倡议，积极参与各种

音乐社会活动，讲述和宣传欧洲俄

罗斯音乐家的现状和他们音乐活

动，探讨音乐艺术在年轻人中应占

据的位置，并积极组织和参与各种

音乐会的演出和活动。阿克萨科

夫还在《上海柴拉报》开辟音乐专

栏，呼吁并唤醒人们对音乐的关注

和重视，希望联合世界各地的俄侨

音乐家建立具有共同理念、统一旗

帜的俄罗斯民族音乐艺术。这些

富有激情的文章在年轻人中引起

了不小的震动。

毫无疑问，阿克萨科夫与其他

俄侨音乐家们在上海的音乐活动，

客观上对上海的音乐发展起到了

积极的推动作用。如今，经俄侨培

养的中国音乐家很多已经辞世，健

在的也年事已高，笔者希望这篇文

Aksakov




第四章访谈

本章之所以遴选这些访谈，是

因为其非常重要，或之前相关的主

题没有详细地阐述过。为保证和之

前章节的连贯，这些访谈以被采访

者的出生年月为序依次进行编排。

第一节保罗·卢瓦约特

1889 年 5月 13日，保罗 ·卢

瓦约特（Paul Loyonnet）出生

于巴黎，曾师从夏尔 ·德 ·贝里

奥（Charles de Bériot）、伊西

多 ·菲利普（Isidor Philipp）、

马丁努斯 ·西夫金（Marti n u s

Sieveking）。1906年，卢瓦约特

FRENCH PIANISM: A HISTORICAL PERSPECTIVE

法国钢琴演奏艺术史（十五）

编译 | 吴源渊

在巴黎初次登台，在此后的十四

年间，作为独奏演奏家，他作为

小提琴家卢森 ·卡佩特（Lucien

Capet）等人的重奏演奏者，也作

为欧洲主流管弦乐团的独奏者的

演出达到了近两千场。“二战”期

间，卢瓦约特曾短暂停留于北非，

之后，于1946年，开始了自己的世

界巡回演出之旅。期间，他在美

国举行了首演，美国《纽约时报》

对他的评论是：“一位刚刚崭露头

角的真正伟大的钢琴家来到了我

们身边。大家可以用最为熟知的

溢美之词来评论他的技巧，如此个

性化、技艺高超的演奏只能出自高

水平的艺术家。”1953年，卢瓦约

教学研究 Research on Teaching



25教学研究｜ Research on Teaching

特重返纽约，举办了三场贝多芬作

品独奏音乐会，并获得了广泛赞

誉。1954年，他定居蒙特利尔，任

教于樊尚 ·丹第音乐学院（École

Vincent d’Indy）和加拿大的麦吉

尔大学（McGill University）。

他的录音包括：舒曼的《幽默曲》

（Humoreske）、福雷的《第七首夜

曲》（Seventh Nocturne）和《主题

与变奏》（Thème et Variations）、

六部贝多芬奏鸣曲以及海顿、伊贝

尔（Ibert）、库普兰（Couperin）

的作品。

卢瓦约特出版的著作包括

了十首贝多芬钢琴曲与小提

琴奏鸣曲（与 Luc i e n C a p e t

合作编辑）和《不为人所知的

贝多芬》（B e e t h o v e n , C e M a l -

connu）、《32首钢琴奏鸣曲—

贝多芬日志》（Les 32 Sona tes

P o u r P i a n o : J o u r n a l I n t i m e

de Beethoven）、《反论钢琴家》

（Paradoxes Sur Le Pianiste）和

《钢琴家保罗 ·卢瓦约特的演奏思

考》（Les Gestes et La Pensee du

Pianiste Paul Loyonnet）四本专

著。保罗 ·卢瓦约特于1988年2月

12日在蒙特利尔逝世。

卢瓦约特的学生包括克莱

尔 · 格莱农 - 马塞拉（Cl a i r e

Grenon-Masella）、让 ·勒杜克

（Jean Leduc）和鲍里斯 ·罗巴金

（Boris Roubakine）。

“我们可以从对第一位重要的

老师夏尔·德·贝里奥的回忆开始

吗？你是在巴黎音乐学院随他学

习，还是与他上的私人小课？”

保罗·卢瓦约特（以下简称

“卢”）：开始时是私下向他学习，当

时我只有10岁。在此之前，我一

直在他的学生门下学习，那是一位

年轻的管风琴家。每天，我只练习

一个小时。我在贝里奥的课上非

常糟糕！于是，他让我在整个夏天

每天练习三至四个小时后再来上

课。我努力弹奏音阶、琶音以及他

的《技巧与风格》（Mécanisme et

Style）中的练习。那年夏天结束的

时候，我演奏了莫扎特的《G大调

奏鸣曲》和车尔尼的《钢琴快速练

习曲》（School of Velocity）中的第

15首练习。他微笑着告诉我父亲：

“这个小伙子很有趣，我收下了。”

八天后，我开始上第一课，他为我

详细讲述了如何完美地演奏出连

奏，以及在莫扎特《c小调奏鸣曲》

的慢板乐章中，如何在一连串的和

弦中突出高音。他让我买了一本

他写的书，书名叫《钢琴的音色》

（La Sonorite du Piano），书中阐述

了他作为一名教师所关切的焦点。

“他从一开始就强调慢练和批

判性的聆听��”

卢：是的。他主要关注的是演

奏的清晰和歌唱的声音。他曾经

教学研究｜ Research on Teaching 25



特稿 Special Articles

师从塔尔伯格（Thalberg）和赫伯

特-费迪南德 ·卡弗雷斯(Hubert-

Ferdinand Kufferath，门德尔松

最喜爱的学生之一），对这些音乐

家来说，演唱的线条尤其重要。我

记得他经常说：“如果歌手做了你

正做的事情，别人就会嘲笑他！”

在我随他学习之时，他已经65岁

了，很容易被学生惹恼。除了车尔

尼的“快速练习曲”，他还让我学

习克拉莫的练习曲，他认为其更具

音乐性。他非常浪漫，很少让我学

习巴赫的作品，而是学习菲尔德

（Field）、杜赛克（Dussek）和胡梅

尔（Hummel）等人的作品来培养音

乐诠释和演奏速度。

“上课时，他经常示范演奏吗？”

卢：是的，他经常示范演奏他

想诠释的音乐。但除了演奏的细

节外，他很少注意技巧本身的东

西。像其他教授一样，他也认为技

巧能在作品学习中习得。如果一

个人具有良好的演奏习惯，在肌肉

形成初期，这是没有问题的。不幸

的是，他从未教我怎样练习。如果

我演奏的不好，他经常会说：“再来

一遍。”—有时候会写出指法。

“他教学中哪些方面会更为

积极？”

卢：当然是踏板的运用，从我

第一堂课后的几个星期就开始学

习了。因为那时候我的腿仍然很

短，所以他就在踏板上垫上一本厚

书，就这样，我学习了菲尔德的第

四首《夜曲》。他对踏板的使用非

常严谨，因为我当时还小，所以从

那些日子开始，我就开始认为耳朵

和脚的密切关系应该是一种本能。

他教学的另外一个重要而积极的

方面是他让我们一直坚持一定数

量的经典曲目练习。我们不得不

每星期用一天时间来投票，决定选

取哪部经典曲目作为练习材料。

我认为这是非常有用的建议。

“你是什么时候打算进入音乐

学院学习的？”

卢：是 1903 年，那时贝里奥

让我在他班上旁听。我的入学

考试内容反映了他的偏好：肖邦

的《波兰舞曲》（Op.3，与大提琴

重奏）、贝多芬的《c小调协奏曲》

（第一乐章呈示部）以及戴留斯

（Delioux）改编的莫扎特弦乐四重

奏的一部分，那是精心选择的考试

内容。

“能否回忆一下你第一年学习

的亮点？”

卢：我记得那年学习了肖邦的

《第一叙事曲》和《第三叙事曲》、

舒曼的《狂欢节》以及贝多芬的

《华尔斯坦奏鸣曲》（Waldstein）。

除了每周的课程之外，我们还在周

五碰头，但仅仅是为了挑选巴赫

和肖邦的作品。我们每人每周都

要学习一首巴赫的《前奏曲与赋

格》、肖邦的练习曲以及贝里奥自

己创作的《超级练习曲》！头一个

月的每周五课程还不错，他能容忍

我们的缓慢速度和演奏不完美的

肖邦练习曲。慢慢地，同学们星期

五都不来了，他也不介意，因为那

是他在系里的最后一年，他已经非

常超脱了。我是少数几个能坚持

星期五上技巧课的人。

“你聆听过他的明星级学生里

卡多·比涅斯（Ricardo Viñes）的

演奏吗？”

卢：当然，经常能听到。贝里

奥每月坚持上公开课，我们每个人

都要演奏。通常情况下，每次课都

以他之前的学生的演奏结束，而且

这个人常常是比涅斯。他经常演

奏所谓的超现代音乐—德彪西

和拉威尔的作品。我记得贝里奥

非常愿意听这种音乐，脸上露出溺

爱的笑容，那种笑容就像小孩子犯

了错误后，大人所流露出的一样！

他并不是真的懂这种乐曲，我们也

从未在他的指导下演奏过真正的

现代作品。

“你能回忆一下那段时间里其

他重要的钢琴家吗？”

卢：那个时候的莫里兹 ·罗森

塔尔（Moritz Rosenthal）正值

职业生涯的顶峰，我记得在聆听到

他的演奏时，我完全惊呆了。罗




27特稿｜ Special Articles教学研究｜ Research on Teaching 27

森塔尔技巧全面，演奏生动，弹奏

时双手举得高高的，向外延展，显

得非常自如。我聆听过的法国钢

琴家有普朗特（Planté）、里斯勒

（Risler）和塞尔瓦（Selva）—

多的如同无尽的溪流⋯⋯

“你对谁的印象最深刻？”

卢：普朗特。他在当时的法国

钢琴家中是最完美的。他的演奏

不仅非常清晰，而且极具歌唱性。

言谈中，人们告诉我，其演奏风格

与李斯特非常相似，演奏有力但不

生硬。同时，我敢说，我们这个时

代中没有人能够超越他。里斯勒

和塞尔瓦少了些许激情。里斯勒

的演奏非常精准，忠实于作品。但

是我要说，他缺乏真正的情感。我

崇拜他，而不是被他所打动。就如

我所记得那样，塞尔瓦与里斯勒非

常相似，只是触感更加生硬。她赞

同布赖特考普特（Breithaupt）的

理念，演奏中非常放松，似乎可以

把重量落于每个音符。这样的声

音极为悦耳，但是，她似乎不得不

避免演奏快速的作品。

“我有迪梅（Diémer）的唱片，

其录制于1904年，正是你在音乐

学院学习的时候。”

卢：迪梅是巴黎音乐会的名

角，被誉为“音阶和颤音之王”。

他娶了一位有钱的太太，举办免费

的音乐会，从不收私人学生。以他

的名字命名的比赛在音乐学院中

是非常重要的赛事。比赛每三年

举办一次，只有在近十年中获得一

等奖的男选手可以参赛。我还记

得曾在1903年聆听过“迪梅钢琴

比赛”，当时的评委由帕德雷夫斯

基、罗森塔尔、普格诺（Pugno）、菲

利普和圣 -桑等人组成。你现在

可以想象一下当时的评委都是些

什么人啊！面对这些评委，即使是

最优秀的年轻钢琴家也会非常紧

张。最优秀的两个选手是贝里奥

的学生：华金 ·马拉茨（Joaquin

M a l a t s ）和费南德 · 勒马尔

（Fernand Lemaire）。马拉茨是

阿尔贝尼兹（Albéniz）《伊比利亚》

（Iberia）的最佳诠释者。我现在还

记得，他有点紧张，坐得非常高，致

使身体向键盘弯曲，但是，他这一

次的“激情”还是非常突出的。勒

梅尔展示出比涅斯所缺少的某些

特质：表情严肃，演奏辉煌，触键

出色。之后，当属迪梅的两名学

生，其中，拉扎尔-列维（Lazare-

Lévy）是最佳的例证：演奏非常清

晰，“如珍珠一般”，忠实于作品，

音乐强劲，其演奏的圣-桑《华尔

兹练习曲》（Étude en Forme de

Valse）无法被超越！热烈的掌声

过后，评委们商议比赛名次，圣-

桑希望拉扎尔-列维获奖。但是，

更多的评委中意于马拉茨。最终

决定：马拉茨获“迪梅奖”（Diémer

Prix），拉扎尔-列维获“荣誉提

名奖”。迪梅说他从未聆听过有人

将《钟》（La Campanella）演奏得

比马拉茨更好。转天，马拉茨来到

贝里奥的课堂，我为他演奏了肖邦

的《摇篮曲》（Berceuse）。非常

遗憾，几年后，马拉茨就去世了，享

年还不到四十岁！

“我们可以再谈谈贝里奥的教

学吗？你能回忆一下他在最后一

年的教学中所给出的具体的演奏

技巧和音乐诠释的建议吗？”

卢：随他学习，总是要不断地

“演奏、演奏、演奏”。他主要关注

的是慢练和音质，但从不告诉我

们如何练习才能达到他的要求，

或是能像他一样去演奏。我记得

曾经有一个学生演奏了门德尔

松的《庄严变奏曲》（Variations

Sérieuses），在弹奏完第一变奏后，

贝里奥就让他停下来，自己亲自

示范演奏，提示必须要突出高音

线条。然后，合上书，让学生通过

二十分钟的练习来了解这一点。

在四个多星期的时间里，他一直

让这个学生这样做！如果有学生

不能正确地演奏出韦伯《降 A大

调奏鸣曲》开始处的音响，那么，贝

里奥在课上就不会再继续下一页

的学习。说句公道话，我必须承

认，所有学生都掌握了良好的音乐

“措辞”，包括极佳的踏板应用感

觉、触键的对比以及在快速中清晰

的演奏。我多年的经历让我现在




性。她是丹第（d’Indy）的狂热追

随者，也是第一个真正向我揭示复

调的人。随她学习贝多芬的《“热

情”奏鸣曲》（Appassionata）、肖邦

的《摇篮曲》以及贝多芬奏鸣曲作

品第111号的那些课仍令我记忆

深刻。她应该是音乐学院中非常

优秀的预备班教师，但是丹第主义

和其著名的练习曲却使她的声誉

蒙上了阴影。

“在与菲利普（本书之前已讨

论过）学习后，你又师从莱谢蒂茨基

（Leschetizky）的追随者马丁努斯·西

夫金。对于一名法国钢琴来说，那肯

定是一个非比寻常的决定。”

卢：菲利普一直没有原谅我的

这一决定。多年后我提出和解，他

都拒绝了。

“他们教学的主要区别在哪里？”

卢：西夫金是以不同的肌肉群

相互独立运用为基础的教学体系，

其源自莱谢蒂茨基。在上臂放松

之时，手指、手和前臂可以受神经

独立控制，手指就变成了重量的支

撑点。与布赖特考普特相同，放松

的手臂和有力的双手是至关重要

的。但与布赖特考普特不同的是，

西夫金还要求强有力的、演奏清晰

的手指。而只有这一方面是与菲

利普相通的。

“是不是也会更加强调音色？”

卢：莱谢蒂茨基演奏的肖邦

《降D大调夜曲》（钢琴纸卷录音）

展示出，整体上，他的演奏更加浪

漫，速度处理更加自由。我认为他

更为关注手指的全面训练和各种

不同的触键—由此，你才能谈及

音色。另一方面，法国人对“梦幻

氛围”的理解与莱谢蒂茨基的想法

是对立的。法国人的音乐诠释弱

到近乎无声（极弱），而莱谢蒂茨

基认为所有演奏都要具有歌唱性，

即便是非常安静，其声音也必须要

圆润。

“从对老一辈法国钢琴家的研

究和谈话中，我意识到，除科尔托、

塞尔瓦、奈特、拉扎尔-列维和齐

亚皮（Ciampi）以外，法国钢琴家

对演奏的理解完全是羽管键琴演

奏理念和方法的延伸。”

卢：事实上，重量和手臂的训

练在法国并不很多。当然，现在已

经有了很大变化。俄罗斯人和德

国人对此运用得更多，因为他们的

音乐需要这样。事实是作曲家的

风格改变了钢琴演奏教学。对法

国人而言，没有重量也可以产生宏

大的效果，没有激烈演奏也可以产

生激情。在法国以外的地方，人们

很少能够完整地欣赏到福雷如梦

般的意境，就如柴科夫斯基一样，

连直接为公众表演的想法都没有。

“在大革命之前，你聆听过俄

能够懂得他的教学理念。

“他有没有谈论过他的老师塔

尔伯格和卡弗雷斯？”

卢：我记得在弹奏重复音的时

候，他曾提到过塔尔伯格一次。在

演奏李斯特《匈牙利狂想曲》的

时候，学生在弹重复音中遇到了

问题，他推荐学生练习塔尔伯格的

《a小调练习曲》。他说：“塔尔伯格

每次演奏这首练习曲后，都有一种

让人想一回到家就马上练习它的

感觉。”他也建议我们去买卡弗雷

斯的练习曲，与其说是技巧练习，

倒不如说是沙龙作品。

“他有没有助手来教演奏

技巧？”

卢：没有。他主要的技巧观点

是手指始终要贴近琴键，要“按

压”琴键而不是敲击，这是非常

正确的。尽管没有助手，但他曾

让一位女士为我们上过课。事实

上，这位女士对我影响很大。她

是Zeiger de Saint-Marc夫人,

曾师从安东 ·鲁宾斯坦（Anton

Rubinstein）。她投入了毕生的精

力，写了一套练习曲（三册），遗憾

的是，这些练习曲并非如她想象的

那样有用，但是她仍是一位天才。

这套练习曲需要两只手同时演奏

相对的不同节奏，例如，右手弹奏

三对四节奏，而左手却同时演奏四

对三的节奏，从而训练手指的独立

性—那种异乎寻常的手指独立




29教学研究｜ Research on Teaching教学研究｜ Research on Teaching 29

罗斯钢琴家的演奏吗？”

卢：听过，特别是列文涅

（L h e v i n n e）和加布里洛维奇

（Gabrilowitsch）的演奏。列文涅

的演奏风格与法国的风格相近，节

奏严谨、清晰而快速。而加布里洛

维奇则恰恰相反，演奏非常自由，但

坦白地讲，其技巧一般。我认为在

俄罗斯作曲家中，普罗科菲耶夫的

《幻想瞬间》（Visions Fugitives）与

法国的审美观区别最小。

“在年轻的时候，你与德彪西、

拉威尔及同时代的大师相识或为

他们演奏过吗？”

卢：是的。自我十几岁以来，曾

为很多大师演奏过。在菲利普每月

的公开课上，他经常让所有的学生

演奏同一个作曲家的曲目。我记得

福雷和维多尔（Widor）曾出现在课

堂，而且还给予了我们如何演奏的

建议。后来，我就成了他们两人的

朋友。至于德彪西，不知道为什么，

在师从菲利普期间（六年），从未弹

过德彪西的任何一部作品。

“但是你最终还是在德彪西面

前演奏了，是吗？”

卢：是的。我去他家中，弹奏

了一些他的前奏曲。很多时候，他

和我在速度、音响方面的观点不一

致。在其中一首中，他说我的速度

过快，我说：“告诉我你想要的速度

吧！”当我按照他的速度再次弹奏

时，他又说：“不行，明显太慢了!”

我记得在演奏《沉没的教堂》（La

Cathédrale Engloutie）时，德彪西

说：“这也太‘沉没’了。”

“拉威尔是不是对你的帮助

更大？”

卢：不全如此。在为他弹奏《加

斯巴之夜》（Gaspard）和《库普兰

之墓》（Le Tombeau de Couperin）

之时，他并未谈论很多。对于《水

妖》（Ondine），他评论到：“如果你

不能准确地演奏开始音型的节奏

也没什么关系！”非常古怪，他从

未谈及踏板、音色及演奏的细节。

我只记得，他希望某些特定的音符

（通常在终止处）要演奏得比谱子

上更长。（待续）

·乐讯·

近日，一年一度的德国国际乐器展览会在法兰克福举行。珠江钢琴集团十分重视这个拥有近三十年历史的国际乐

器盛会，集团公司总经理李建宁亲自带队，率领技术顾问托马先生、技术总监史蒂芬先生等10人团队前往参展。

德国法兰克福国际乐器展是全球知名的乐器、音乐软件、计算机硬件、乐谱及相关配件的国际性展览。作为全球最

大的钢琴制造商和中国乐器行业龙头企业，珠江钢琴集团传承过往参赛规模，创新参展形式，展位面积约150平方米，

整体呈现活泼色调，以和谐优雅的布局突显简洁鲜明的特色，针对欧洲市场客户群体中突出新生代的消费特点，公司在

展位上用德国国旗黑、红、黄三种色调排列的立式钢琴、三角钢琴，并以一辆跑车点缀展位，创意赢得与会各界人士好

评。13台展品琴均是近年来开发的恺撒堡立式钢琴、三角钢琴和欧洲市场上的畅销型号。

为期四天的展览期间，来自142个国家的近110,000参观者到达展会，珠江钢琴集团参展人员以饱满的精神状态

热情接待了各方客人。在做好展品琴介绍和维护的同时，积极与同行交流学习，了解钢琴的设计趋势和行业技术方向，

为珠江钢琴的发展定位，为中国钢琴进一步发展做好准备。

珠江钢琴集团参加德国法兰克福国际乐器展览会




对于拉威尔钢琴音乐的学习与研究大家都并不

陌生，笔者对于他的各种感悟和心得也很多，总觉得

应该写点什么，提笔落纸，才发现头绪纷繁，到底怎么

才能描述我的感受，用什么角度切入？写作过程也是

对于各种演奏体会的再次整理和归纳，希望对大家有

所帮助。

莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）

在六十余年的创作生涯中，一直以创新为原则，不拘

泥于学派或风格的约束，以大胆探索和声、对位和配

器等作曲技法而闻名，《镜子》和《夜之幽灵》也是他

著名的中期作品，如果说《夜之幽灵》是“诗情”，那

么《镜子》就是“画意”。这两首作品无论钢琴技巧

或是艺术内容都异常丰富而艰深，也全面地展示了拉

威尔的创作风格与个性风采。拉威尔音乐中的色彩

和效果，在音色的二度创作上对于手指技巧和踏板技

巧的配合达到了前所未有的高度和广度。演奏家必

须通过使用变幻多端的踏板法与相应触键的配合，表

现出作曲家要求的特殊的音色效果以及声部层次。

踏板的运用不仅仅是传统踏板使用中“连接、强

调、减弱”等功能，更多的是通过演奏者的耳朵、内心

听觉、手指触键以及脚的配合来创造出如诗如画的纷

繁音色。因此，不同踏板的组合使用为创造色彩斑斓

拉威尔《镜子》与《夜之幽灵》中的踏板使用探析

文 | 崔岚

Pedal Usage Exploration on Ravel’s Miroirs and Gaspard de La Nuit



Pedal Usage Exploration on Ravel’s Mirrors and Gaspard de La Nuit

的音响效果提供了更大的可能性。下文将按照曲目

顺序阐述右踏板、中踏板、左踏板以及多踏板的组合

在下面两首组曲中的使用情况。

一、《镜子》组曲中的踏板使用

《镜子》（Miroirs）组曲作于1904至1905年，由

《夜蛾》、《悲哀鸟》、《海上孤舟》、《晨歌》和《幽谷钟声》

五首小曲组成。分别题赠给“叛逆集团”中的艺术家

朋友。“这几首重要的作品对拉威尔的创作来说，是属

于人们称之为印象派的阶段”，拉威尔本人这样形容

这部作品：“钢琴套曲《镜子》标志着我在和声演变中

的一次相当大的变革，从而消除了过去按照惯常方式

进行创作的窘迫感。”①

《镜子》这套组曲，内容非常形象和具体，色彩感

和画面感极强，受到印象主义绘画艺术的影响，用和

声和色彩的变换，挖掘了听觉与视觉相通的想象力。

演奏这首作品时踏板的运用极为细腻，宛如在钢琴上

作画。下面将逐一分析五首小曲中一些踏板的使用。

《夜蛾》

左踏板和右踏板同时使用

第一主题的和声色彩和pp力度，作曲家试图表现

一种朦胧而模糊的音响效果。在这里需要用左踏板

配合清晰的触键，右踏板在每次和声变化的时候部分

更换踏板，但不要全部抬起来，营造和声之间没有缝

隙且互不干扰，以及朦胧而细腻的音响效果。这里左

踏板的使用不仅仅是减轻力度的使用，更重要的是烘

托气氛和制造音色；右踏板的连接作用很明显，但考

虑到它兼顾了色彩的渲染作用，故不需要像古典曲目

中那样更换得太干净（见例1）。

渐弱音型右踏板的使用

作曲家在一些快速的同和声或同调性的琶音或

音阶经过句中，要求了渐弱的效果，此类部分的右踏

板也要配合渐弱效果，由于速度极快且中间不能有缝

隙和换踏板造成的不必要的共鸣，通常是建议大家先

踩到底，再逐渐抬起（见例2）。

右踏板与力度的配合使用

这首作品的力度变化作曲家标注得非常清晰，在

使用右踏板时，可以根据力度记号以及和声的张力使

用不同深浅度的右踏板，以配合力度与和声的变化。

如全踏板、四分之三踏板、半踏板、四分之一踏板。根

据乐句及和声的走向运用不同深浅的踏板，配合敏感

的指触的演奏方式，在演奏拉威尔细腻的变化乐句中

非常普遍（见例3）。

例1 《夜蛾》，第1小节

例2 《夜蛾》，第6小节

例3 《夜蛾》，第30至31小节

《悲哀鸟》

二分之一或四分之三踏板

此曲第一主题由“鸟鸣”、旋律、背景及低音四个




声部组成，宛如一幅生动的水墨画。四个声部靠不同

的手指力度和触键弹奏出层次感，而踏板不应踩到底

（同时需要考虑琴踏板的敏感度及音响效果使用半踏

板或四分之三踏板），也不应更换得太频繁，随低音更

换即可。使用半踏板或部分踏板取代全踏板后获得

的音响效果比较柔和，不会造成和声的过度混淆，却

保持了作品中需要的水墨浑然一体的效果；再结合手

指、手腕、手臂和身体等不同弹奏重量的运用，营造出

声部之间的层次感和整体感（见例4）。

例4 《悲哀鸟》，第4至5小节

弱音踏板与触键配合的不同层次

曲终时作曲家要求“sombre et lointain -

perdendo”（幽暗而悠远—逐渐消失）的气氛。这

里在pp至ppp的力度之下，通过手指弱奏—手指弱

奏加弱音踏板—手指极弱奏加弱音踏板配合出三

个逐渐消失的层次。此类弱踏板的使用不是孤立的，

它需要与手部配合，在极弱的力度范围内仍然突出由

近至远的不同力度和音色，使音乐的空间感更为形

象。演奏者需要很好地辨别声音的质感和细微差别

（见例5）。

例5 《悲哀鸟》，最后四小节

《海上孤舟》

这首作品的主题也由三声部，即左手“海浪”背

景、右手高声部音程旋律和中声部带重音记号的单音

“孤舟”主题组成。作曲家在作品开头就标注了“D’un

rythme souple-Très enveloppé de pédales”,

译为“一种柔和灵活的速度，踏板完全盖住”（见例

6）。这时的踏板与耳朵和手指的配合非常重要，不能

有明显的更换缝隙，也不能将旋律音过分混淆。通常

使用较长的二分之一或四分之三踏板，有时甚至是四

分之一踏板（根据琴的性能和演奏厅的音响效果而

定）。换踏板在中声部需要强调的旋律音（>）后及

时踩下，但避免脚过分抬起造成的琴弦的轰鸣，应快

速而轻巧地抬起落下，动作非常小。手指的配合也尤

为重要，左手连贯的三十二分音符平均流畅，柔和朦

胧；右手高声部旋律触键细腻清晰；中声部左右手共

同完成的重音浑厚而富有歌唱性。这样才能三个声

部的层次分明，且被踏板“覆盖”（即作曲家要求的

enveloppé）。

例6 《海上孤舟》，第1至5小节

D’un rythme souple-Très enveloppé de pédales



《晨歌》

这首有着鲜明的西班牙舞曲韵律且诙谐的作品

中，踏板的使用应非常节约。在这里要提到“节奏

踏板”的使用，即踏板与节奏重音一起踩下并快速抬

起，以达到强调韵律感而不黏连到其他音的效果（见

例7）。

另一种“渐强”踏板在此曲中被广泛运用。曲中

常常模仿拨弦乐器快速的弹拨效果，体现了西班牙语

中一些快速音节的特征。一种是快速的三连音（由双

音或和弦组成丰富的和声色彩），另一种是句尾的顿

音渐强，体现了与传统作品句尾减弱的相反效果，更

能表现辛辣的流浪者性格。这些地方都需要“渐强踏

板”的润色（见例8、9）。“渐强踏板”由浅到深踩下，并

在最强音立刻放开。

此曲的中段由吟唱式的单手歌唱主题Plus lent

（更慢）和同和弦变化节奏背景1er Mouvement (同

开头速度，也就是稍快速)两种不同节奏和素材组成，

描绘了一种自由和随意的气氛。作曲家对踏板的标

注也非常详细，在和弦背景的第75小节标注使用“2

pedal”（双踏板：左踏板和右踏板）；第79小节的吟唱

主题标注“enlevez la sourdine”（抬起左踏板），

使歌唱性声音更好的延展；以及第131小节的长段经

过句逐渐渐弱渐慢时的“ Gardez la Ped. Jusqu’a

*”(即保持右踏板一直到*符号处)。中段的踏板法

和节奏以及素材的配合相结合，因此要严格按照作曲

家的标注来使用。

例7 《晨歌》，第1至2小节

例8 《晨歌》，第13小节

例9 《晨歌》，第33小节

《幽谷钟声》

中踏板的使用

这首作品中持续的根音比较多，中、高声部的和

声及旋律变化使用右踏板连接或更换踏板时一些根

音无法保持，这时可以在弹奏根音后快速的踩下中踏

板，而右踏板的使用则不被影响，可以继续根据和声

进行更换（见例10、11）。

例10 《幽谷钟声》，第6小节





例11 《幽谷钟声》，第12小节

二、《夜之幽灵》组曲中的踏板使用

《夜之幽灵》（Gaspard de La Nuit，1908）组曲由

《水妖》、《绞刑架》、《斯卡博》三首曲子组成，由于其技

巧的复杂艰深和音乐的形象生动，三首曲子常常被单

独演奏。阿尔弗莱德 ·科尔托曾这样写道：“拉威尔通

过其他作曲家原来创作的惊人的配器典范和音乐艺

术发明谱写了这三部诗篇，使20世纪的钢琴演奏曲目

变得更加丰富多彩”。②

作品配以意大利旅法诗人阿洛伊修斯·贝朗特

（Aloysius Bertrand，1807—1841）的同名诗集创作

而成。在序言部分作者这样写道：“夜之幽灵是撒旦

的假名，是它给予了我那些鬼斧神工的诗篇。”③对于

拉威尔来说，丰富的诗歌内容和形象深刻的作品元素

给予了音乐更多的可能性和延展性，拉威尔在这首作

品的创作中也赋予了魔鬼般艰难的技巧。作品的综

合技巧超越了之前李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》和巴

拉基列夫的《伊斯拉美》，成为钢琴艺术史上一部兼

具奇妙诗意与超人技巧的顶尖作品。“拉威尔的思想

绝不平庸也绝不单调。”④它带给观众形象而炫目的听

觉和视觉感受，实现了从文字到音乐再到画面的多重

艺术感受。

《夜之幽灵》中踏板的运用不仅丰富了音色探索

的更大可能性，同时更要克服各类手指技巧的障碍，

帮助手指更好地连接和保持相应的声部，以及区别各

个声部的不同层次。脑，手指、耳朵和脚的配合在此

曲的踏板使用中难度极高，达成这一目标需要刻苦的

练习和丰富的舞台实践。

《水妖》

作品中的色彩和情感变化非常细腻也很大胆。

在段落之间充满了激烈的色彩对比，大幅度地表达了

诗的意境和张力；句子之间的和声宛如在几个相近的

颜色中不停变化，因此更换踏板应该格外小心。下面

是在曲中出现的几个踏板使用的典型例子。

极轻乐段中踏板的更换

在开头作曲家要求非常轻（ppp）的大段中，和声

色彩变化非常敏感且需要很好的段落整体感。在和

声转换时应迅速而轻巧地更换踏板，不能将之前的和

声带入后面的和声中，换踏板不要动作过大，避免造

成其他琴弦的混响。踏板的更换需要耳朵的高度配

合，在练琴和演奏的过程中都需要耳朵的积极参与和

辨别，将和声色彩做出清晰的更换，不掺杂之前的音。

由慢至快的练习不仅仅适用于逐渐克服手指重复音

技巧，快速音型中踏板的清晰更换也需要参与到由慢

至快的练习过程。

类似颤动踏板的长踏板及其踩踏深度

曲中大段落的“左手弹出装饰音，右手则弹出音

型重叠的和弦，以造成旋律线与和声交织，复杂而诡

异的合成效果。弹奏难度主要体现在让水的流动性

与颗粒性共存，和声的掌控亦要显得轻盈而妥帖。这

样，这个场景的画面感才能惟妙惟肖。”⑤我们需要在

踏板踩下的深度上更加考究，以表现这种旋律以及和

声交织的画面感。通常在更换时只抬起和踩下踏板

的上半部分即可，其余的泛音随长句子的时值而渐渐

流失，与颤动踏板较为相似（见例12）。

作曲家要求的左踏板与右踏板同时使用

另外值得一提的是，拉威尔在此曲的几个非常轻

的乐段中中几次标注了“ ”，意思是左踏板（弱音

踏板）和右踏板同时使用（见例12、13）。这些地方需

要严格地按照作曲家的标注，使用左踏板营造朦胧的



音色，并配合右踏板的不同深浅及更换频率来进行连

接和润色。

《绞刑架》

这首作品的织体与之前分析的《幽谷钟声》相

似，都是由根音、和声、旋律等组成，不同的是从头至

尾降 B音的“绞刑架”主题一直穿插在复杂的织体

中，宛如绞刑架和尸体在风中轻摆，阴森冷峻的气氛

贯穿全曲。

全曲使用弱音踏板

拉威尔在此曲的第一小节就对踏板进行了标注

“Sourdine durant toute la pièce”(译为弱音踏

板贯穿全曲)。这是他唯一标注的全曲使用弱踏板的

作品，可见作曲家对作品幽暗的意境要求到极致，在

对死亡的诠释中弱踏板不仅仅是减弱声音，而是在不

同力度层次中均使用弱音踏板而营造出与众不同的

暗调色彩。

三个踏板同时使用的方法

这首作品弱音踏板的使用贯穿全曲，加上声部

根音的长时值保持，有时候需要使用到中踏板及右踏

板。在这种三个踏板同时使用的特殊情况下，双脚可

以这样安排：左脚脚跟踩住左踏板，左脚脚尖踩中踏

板，或者倒过来，而右脚负责踩右踏板。

拉威尔对弱音踏板的若干要求

拉威尔对弱音踏板的要求非常具体，下面举一些

出现在他的作品中描述弱音踏板的例子：

1.“2 Pedal”（《水妖》第1小节和第23小节）表

示延音踏板和弱音踏板同时使用（见例12、13）。在

《斯卡博》和《晨歌》的中段中也有标注了大段的双踏

板，值得我们参考。

2.“Sourdine”即弱音踏板。在《斯卡博》的第一

和第二主题中均有详细的标注。

3.“Sourdine durant toute la pièce”（《绞

刑架》第1小节）标注了“弱音踏板贯穿全曲”。

4.“Sourdine mais f”（《斯卡博》尾声）使用弱

踏板但保持手指“强”的力度演奏。

5.“Une Corde”（《库普兰之墓》，“福尔兰那舞

曲”）即“一根弦”，表示要使用弱音踏板。

6.“Sourdine”至“3 Cordes”（《库普兰之墓》，

小步舞曲），“sourdine”处使用弱音踏板，“3 Cordes”

即三根弦，表示弱音踏板结束。又如《水的嬉戏》中

频繁出现“1 Corde” （一根弦），即使用弱音踏板；“3

Cordes” 即弱音踏板使用结束。

例12 《水妖》，第1至6小节

《斯卡博》

“斯卡博”又常常被译为“幻影”。描写了怪物夜





晚出没时的各种眼花缭乱的变化，以及给人们留下

的怪诞的幻觉瞬间。斯卡博的形象时而阴暗颤抖、

时而骤然升高、时而销声匿迹、时而急速旋转；通过

使用快速的重复音、和弦震音、分解和弦及五度和八

度的交错、同指双音等技巧等覆盖了钢琴键盘的所

有音域的各类音型，生动地描绘了斯卡博诡异跳跃

和变幻莫测的形象。

作品中大量的不规则音型以及大段的跳音等效

果性非常强的乐段，除了对手指演奏技巧要求极高之

外，在踏板的使用上也非常细致，可以说踏板的使用

犹如“斯卡博”的形象一样多变。这首作品中的踏板

使用已不仅仅受规则性的束缚，更多的是演奏者根据

作曲家的要求，在进行二度创作的过程中为表达“斯

卡博”这个音乐形象而润色的一种不可或缺的手段。

这种灵活却不失严谨的踏板要从音乐形象出发，以达

到欲求的音响效果为目的，并配合听觉与触键而展现

高难度的演奏技巧。下面来谈谈我对这首作品所理

解的音乐形象以及相应的踏板使用手法。

深沉而颤抖的音乐形象的踏板

为了表达夜晚静谧的环境下“斯卡博”幻影出

没的音乐形象，在作品的开头也是引子的第一段中，

作曲家要求我们使用“Sourdine”，即弱音踏板。左

手六十四分音符的快速重复音“très fondu，en

trémolo”，译为非常深沉地颤抖，气氛的铺垫在这个

不寻常的技巧下尤为艰难。推荐将弱音踏板踩到底

并配合手腕松弛的同音不换指指法，用同一手指演

奏同音的音色听上去模糊而均匀，而我们通常使用

的同音换指技巧弹奏的音色太清晰而且外在，并不

适合这里的气氛，音色由于使用了弱音踏板和不换

指而达到了作曲家要求的“fondu”（深沉）。右踏

板的使用在这里可以根据右手的和声变化而更换，

使用的深度根据左手重复音的泛音做相应的调整。

应使用半踏板或者更浅的四分之一踏板，使泛音不

会过度地扩张，因为作曲家没有要求渐强的效果，而

只是保持相同的力度的一种空间感（见例14）。

急速变化的音乐形象所使用的渐强和渐弱踏板

“斯卡博”的形象变化非常迅速而剧烈，常常给

人意外的惊奇。作曲家运用了大量的大幅度渐强或

渐弱乐句，有时是8至10小节的长句子，有些仅仅1

或 2小节之内就要求急速的力度变化。渐强踏板和

渐弱踏板在这里乐句中的使用非常频繁。

渐强踏板是由浅到深地踩踏，渐弱踏板是由深

至浅地踩踏；在长句子的时候我们有时需要适当更换

渐强踏板，每次小幅度更换之后踩踏的深度逐渐加深

或变浅；有时甚至要在一小节之内使用渐强和渐弱踏

板，即在不更换踏板的情况下由浅至深再由深至浅地

踩踏。这种与乐句高度配合的踏板使用方式使双脚

在演奏中的功能和协调性与双手相媲美。急速渐强

和渐弱的乐句在此曲中非常多见，都可根据音型和织

体的使用更换与非更换渐强和渐弱踏板。

1.渐强踏板：从引子第15小节开始，作曲家使用

了几乎钢琴的全部音域，长达八小节大幅度的渐强，

这里的踏板可以根据根音的泛音做小幅度的更换，

但是踩踏的深度需要越来越深，也就是前文提到的

渐强踏板。

2.渐弱踏板：第37至50小节处开始的五度颤音

的大幅度渐弱经过句，作曲家要求使用踏板，但如果

踩下去不动而左手一直弹奏震音则会造成渐强的效

果，所以这类乐句需要使用渐弱踏板（见例15）

3.渐强渐弱踏板：与第75小节相似，在一小节之

内渐强渐弱的短小“单词”，已成为描写“斯卡博”

骤变形象不可缺少的素材，可以使用不更换的渐强

和渐弱踏板（见例16）。

朦胧和跳跃形象之间转换时左右踏板的同时使用

从第120小节开始的一个崭新的主题形象，非常

神秘安静而深沉。作曲家要求了“Sourdine”即左

踏板来控制音色的明亮度，和声的快速转换频繁，这

里建议只在长音的和弦处使用右踏板，连接长和弦



与长达数小节的分解八度素材。第一句中拉威尔用

了长达9小节，第二句7小节，第三句5小节，第四句

3小节，逐渐缩短句子的长度并加紧句子的紧张度。

在这些长达数小节的同和弦分解八度织体时，左踏

板和右踏板始终需保持着（见例17）。

跳跃主题中的节奏踏板

乐曲中反复出现一些跳跃的织体，右手重复音

旋律和左手的跳音音程组成，表现“斯卡博”时而跳

跃、时而消失的光怪陆离的形象。这里的踏板建议

只在节奏重音上使用，并短促得与手指弹奏的时值

一样。踏板的作用主要起到为节奏重音或分解和弦

装饰音润色的作用，并保持跳跃的音乐形象，故应非

常短促和果断，避免长于触键的时值（见例18）。

颤动踏板

“抖动（ f l u t t e r ）踏板或通常称为颤动

（vibrato）踏板，最好被形容为踏板的一种快速的、

相当浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而既不使声

音完全闷住，又使琴弦不能完全地振动。制音器的

抖动动作应该越快越好，以避免声音中有阻塞或被

砍断。任何时候不能让踏板在被提起或完全踩下时

发生碰撞。”⑥

颤动踏板在早期浪漫主义时期就被应用于大段

落的分解和弦织体、半音阶快速跑动织体、和弦连接

的旋律织体，等等。比较典型的例子是在肖邦《第

二奏鸣曲》（作品35号）的第四乐章从头至尾的半音

阶跑动以及《船歌》中出现的和弦连接的旋律乐段

时使用，甚至在贝多芬晚期奏鸣曲如作品109号第一

乐章的引子中，大量的分解和弦的叠加中，也使用了

颤动踏板。

早期浪漫主义时期的颤动踏板功能多为连接功

能，在连接中使声音不过分模糊而用颤动的快速方

式更换踏板，作曲家大段的长连线在无形中暗示了

颤动踏板的使用。在《斯卡博》这首作品中，不仅在

传统意义上的连线乐段需要使用颤动踏板，在大段

的跳音和弦中也需要踏板的润色。（见例19）这类需

要一定力度的和弦要求弹奏跳音，音色锋利而短促；

和弦连接中伴有旋律音，线条极为明显；乐句中要求

渐强，而且幅度较大。这时踏板和触键的配合与之

前提到的浪漫主义旋律型乐段使用的颤动踏板有所

不同。

这类颤动踏板的踩踏深度需要根据乐句的起伏

做明显的调整，从四分之一踏板—半踏板—四分之

三踏板—全踏板穿插在力度变化中，更为大胆地使

用踏板润色使之与现代和声相呼应；更换的频率根

据和声的兼容度，即在可以混合的和弦之间不要更

换得太频繁，而在强烈对比及不协和的和弦时“颤

动”更换；在渐强时可以减少更换踏板的频率，渐弱

时更换得频繁一些；在与触键的配合中，手指始终给

听众以“在前面”的感觉，不要被踏板盖住，这就要

求演奏者有非常过硬的手指技巧，在大幅度使用踏

板的乐段中仍能保持快速和弦跳音准确的明亮度和

清晰度。这类音型和音乐形象在作品中反复出现，

一直到最后的高潮乐段，“斯卡博”变成比教堂还要

高的巨人的形象等。反复地练习手指技巧（无踏板）

以及与踏板的配合练习在这类乐段时需要花大量的

时间和精力，由慢到快地结合踏板、听觉与触键的练

习是非常有效的。

手指踏板

“在不用踏板或是踏板必须频繁变换的一段时

间内，用手指来保持住音符。演奏者将音这样保持

住，可以造成长时间不间断踏板的错觉。”⑦

为了保持某些织体或旋律音及根音而使用手指

踏板法早在莫扎特作品的演奏中已被运用了，在贝

多芬、肖邦等人的作品中也屡见不鲜。在《斯卡博》

中拉威尔用了几乎钢琴的全部音域进行创作，常常

使左手的根音或是某些旋律音非常低，在钢琴的最

低音区使用延音踏板是非常危险的，非常容易造成

声音的混淆与不清晰，甚至完全听不清楚，这样的乐





段中建议使用手指踏板来保持根音、和声重点音或

线条的起伏。

例如在作品第418小节开始的从低音区至高音

区的经过句中，升D音左右手交替时可以使用踏板，但

是在第422小节时出现不同的旋律音时则使用手指踏

板，将音保持住代替踏板；之后在进行到中音区时再

逐渐加入右踏板。这种手指踏板配合右踏板的方式

在低音区转换高音区的快速爬升型乐段中常常被运

用（见例20）。

例13 《水妖》，第23小节

例14 《斯卡博》，第1至2小节


例16 《斯卡博》，第75小节







从上面两首组曲的例子中我们初步探析了拉威

尔作品中一些典型的踏板使用方法，与古典时期和浪

漫主义时期相比，拉威尔的作品在踏板的使用上更加

多样化和具体化。在左踏板（弱音踏板）的使用中，

拉威尔等印象主义作品的弱音踏板不再局限于音量

的减弱，更多的是为了营造特殊的音色和意境，并大

量加入中踏板的运用以突出不同的声部层次感和整

体感。双脚同时使用三个踏板的技巧从印象主义时

期开始越来越多地被运用。结合音乐形象的不同变

化，利用钢琴的左踏板、中踏板、右踏板的不同结合，

踏板与触键变化的相互配合、乐句中右踏板各种长度

和深度的拼接等都使音色的表现力更为广泛和具体，

使音乐的内容更加生动而形象。

正如1928年53岁的拉威尔在接受一次采访中说

道：“我从来都认为没有必要明确表达我的美学原则，

或者对别人或者对我自己。如果我不得不那样做，那

么请允许我引用莫扎特在这方面的观点，他认为，音

乐什么都能做，什么都敢做，什么都能刻画，只要她发

挥魅力并最终而且永远保持音乐本色。”⑧拉威尔的

作品不受学派和规则的束缚，以大胆表现内心音乐为

主，在踏板的使用上我们需要从音乐的形象出发，使

踏板为音色服务，更新颖、广泛地研究踏板与音色的

关系，使音乐表达更生动而形象地打动观众。

注释：

①〔法〕弗、佩勒穆泰·儒尔丹-莫朗热著，《拉威尔论其

〈小奏鸣曲〉及〈镜子〉套曲》，中央音乐学院学报，1988年第1

期，第87页。

②董茉莉编译，《孤独者的轨迹：拉威尔的钢琴音乐》，中国

出版集团公司，《爱乐》，2011年12期，第25页。

③詹湛著，《拉威尔：〈库普兰之墓〉与〈夜之幽灵〉》，《爱

乐》，2011年12期，第48页。

④〔法〕Vladimir Jankelevitch著，巨春艳、冯寿农译，《拉

威尔画传》，中国人民大学出版社，2011年出版，第95页。

⑤詹湛著，《拉威尔：〈库普兰之墓〉与〈夜之幽灵〉》，《爱

乐》，2011年12期，第49页。

⑥〔美〕约瑟夫·班诺维茨著，朱雅芬译，《钢琴踏板法指

导》，上海教育出版社，2010年第一版，第68页。

⑦〔美〕约瑟夫·班诺维茨著，朱雅芬译，《钢琴踏板法指

导》，上海教育出版社，2010年第一版，第16页。

⑧〔美〕Arbie Orenstein，A Ravel Reader，Columbia

University Press，1990，第38页。

参考文献：

①Joseph Banowetz，The Pianist’s Guide to Pedaling，

Indiana University Press，1985.

②Vladimir Jankelevitch，Biographie Illustrée de Ravel，

Editions du Seuil，1956 et 1995.

③ John Gillespie，Five Centuries of Keyboard Music，

Dover Publications.

④赵晓生，《钢琴演奏之道》，上海世界图书出版公司，

1999年出版。

⑤樊禾心，《钢琴教学论》，上海音乐出版社，2011年出版。

⑥Boris Berman，Notes From the Pianist’s Bench，Yale

University，2000.





钢琴二重奏续—关于双钢琴与四手联弹演奏实践之探讨

双钢琴与四手联弹的魅力，

即在于两个人的合作。两架钢琴、

两个人同时演奏或是一架钢琴两

个人演奏，这样必然会获得更加立

体、丰富的音色和音响体验，好比

是立体声音响，带给人们的是听觉

感官的享受，是一种听觉上的三维

空间感。同时，也正是因为两人的

合作，两位演奏者自身的演奏习惯

决定了因为合作的关系而被成倍

地放大凸显的特征。如何将完全

独立思维的两位演奏者的演奏合

二为一成为一个演奏整体，是钢琴

二重奏表演艺术（双钢琴或四手

联弹）中值得我们去深入思考和实

践的问题。

在双钢琴与四手联弹的演奏

实践中，尤其针对初、中级的演奏

者而言，经常会遇到一些看似非常

别于独奏与各类伴奏的一种重奏

形式，有其特殊性。针对这些新旧

掺杂、难易皆有的双钢琴与四手联

弹演奏实际中的具体问题，笔者在

此提出一些自己的看法、经验以及

体会供大家参考。

笔者在这里将双钢琴与四手

联弹的演奏实践分为三个角度来

与读者分享，分别如下：“看”（看

谱、读谱）—静；“听”（聆听、听

自己、听对方、听两者的整体音

响）—静与动；“弹”（自己与对

方的配合，两个人音乐气息的统

一）—动。

首先是“看”，也就是通常说

的读谱问题。读谱是准确诠释音乐

的第一步，是起点，也是音乐能否深

入挖掘的关键性一步。作为双钢琴

与四手联弹演奏者，在第一环节，需

文 | 董海珠

普通，但在具体实践中又不容易做

好的实际问题。比如“两架钢琴

的谱架究竟该如何摆放，才能更加

看清对方，以便更好地进行相互交

流”，“双钢琴演奏是否需要背谱”，

“两个人即使都严格准确地按照谱

面来演奏，为何听上去还是不那么

协调”，“双钢琴、四手联弹的演奏

与独奏相比，究竟不同在哪里，难

在哪里”，等等。这些问题看起来

基本甚至基础，但实际上却是实践

中真实存在的困惑。很多时候，在

独奏的教学与演奏中，师生都会关

注一些具体而细节的问题，但在双

钢琴与四手联弹的演奏中却常常

出现“不知该说些啥”的尴尬！实

际上，在双钢琴与四手联弹演奏实

践中，有很多重要的问题需要被明

确和强调。因为双钢琴演奏是有

Piano Duet Supplement - Exploration on Performance of Two Pianos and Piano Duets





要各自如同一位独奏者那样来看

谱和读谱。把握谱面基本信息，诸

如音符、节奏、速度、音乐的性格与

情绪，等等。要尽可能地做到接近

作者创作作品时的真实意图，在此

基础上才能逐步深入细致地理解作

品中每一个环节的音乐该如何去表

达。比如，乐句的起落点为何必须

是这样而非那样，乐句前后的关联

究竟应该怎样交代等一系列谱面上

明确标识的要求。在明确自身声部

的全部要求之后，紧接着就应该去

了解另一位演奏者的音乐部分的要

求，而不要先急于练习自己的声部。

这里是根据本人演奏实践的经验来

建议，即力求把两者的音乐，以差不

多的进程与熟悉度，逐步把握好整

个作品，虽然最终每个人实际演奏

的只是各自部分，但是，音乐的整体

框架在一开始的初级阶段就应在内

心被形成。

另外，双钢琴和四手联弹在

表演习惯上可以选择看谱或背谱。

就像乐队指挥，可以看总谱，也可

以选择不看。在这里，看谱实际上

更多的是为了在实际演奏中更好、

更正确地来诠释作品的音乐要求，

以及更多地注意合作者是如何解

读乐谱上的音乐表述。进一步说，

在合作演奏中，看谱的更多作用不

是在提示自己演奏的那部分，而是

在“实时监控”对方的音乐进行。

相反，如果选择背谱演奏，则是双

方在针对某一作品的配合与诠释

上达到相对“固定”和娴熟，不再

有大的发挥或即兴变化为前提下

所做的选择。以本人经验，双钢琴

和四手联弹（尤其前者），在相当

一部分的曲目诠释中需要时时有

变化甚至即兴的元素在里面，这也

是双钢琴演奏最有魅力的方面，鉴

于此。“看谱”演奏实际上是对演奏

者一定程度的约束，更像是一本

“音乐地图”，允许有不同路径，但

目的地最终必须是一致的。

说到看谱演奏，必须要提一下

双钢琴乐谱摆放的角度。演奏家

在练习和演奏中，为了不影响观众

的视觉效果，不少双钢琴演奏家或

重奏钢琴演奏家都喜欢拆除谱架，

将乐谱直接放在钢琴里面，这样从

侧面看就看不到妨碍视线的乐谱。

也有演奏家使用谱架，但摆放角度

较低，以便留出足够视野观察对面

演奏者的面部表情甚至某种预设

的提示，以便在音乐诠释上能够更

好地进行相互交流。

随着数字产品的多样化和普

及化，更有演奏者使用乐谱应用软

件，将乐谱电子化，演奏不再需要

携带很多纸质乐谱，只需一个平板

电脑，放在谱架上即可，配上遥控

脚踏式翻谱装置，传统的翻谱方式

被很隐蔽的遥控翻谱方式所取代。

在音乐会上，这些细小的环节处理

得好，对观众聆听和观赏都有很大

帮助。

双钢琴与四手联弹演奏实践





的核心是“听”。怎样聆听自己的

音乐，怎样去聆听他人的音乐，既

是一切音乐艺术实践的“起点”，

也是“终点”。双钢琴与四手联弹

的“听觉”问题，可以概括为：聆听

自己，聆听对方，聆听合作。

所谓聆听自己，是类似于通

常独奏练习时的自我聆听，但又不

完全相同于独奏时的那种单纯自

己听自己的实践过程。在还未与

合作者进入正式合奏的时候，学会

聆听“不完美”的、有“缺陷”的自

己是一个极为重要的过程。期间

考验的是演奏者的耐心、想象力和

规划能力。在进入两个人实质交

流前，必须要做一个设计音乐声音

形象的“功课”。因为是合作，所

以要明确自己所要完成的那个声

部在整个作品中的地位，何时作为

主奏，何时作为伴奏，何时又与另

一个合作者的声部构成竞奏，这几

层关系恰恰是能否达到合作趣味

的关键。然而在单独练习时，物理

音响上的不充分又是显而易见的，

所以，对另一个合作者的声部有个

“假设听觉”，这在各自练习中变得

尤为重要。以本人在练习和演奏

实践中的经验，适当地去弹奏对方

的声部未尝不可。当然，根本目的

不是为了弹奏而弹奏，而是要把对

方的音乐形象、声音形象牢牢嵌入

自己的听觉想象之中。因为两位

演奏家真正在一起练习和弹奏时，

个体差异是显而易见的，实际上那

个真正的对方和设想出来的“对

方”的音乐音响，很有可能相差甚

远，尤其在音乐的气质上，因为我

们每个人在音乐上的趣味与习惯

都会或多或少地受到个性的影响。

紧接着下一个层面是聆听对

方。在上一层面的聆听自身练习

之后，接下来开始真正的合作训

练，这时聆听对方就变得格外关

键。聆听对方大致包含：对方声部

整体的音形框架，对方演奏中的气

息节奏、力度把握等一系列个体特

性。在开始聆听时，双方要选择较

慢的速度来练习，目的不是单纯为

了慢，而是要尽量把包含在里面的

音乐元素进行“放大”，让双方都

有足够的“聆听空间”和“准备时

间”去“听熟悉”对方以及双方的

共同音响。尤其要聆听两个人所

有音乐上的“接触点”，包括音符

上的、节奏上的。这一系列的要求

通过反复练习，把对方的音乐形象

完全融入自己的内心之中。而这

种体验，在独奏练习实践中是完全

没有的，它是“自由”与“自律”的

最好的实践手段。

而“聆听合作”实际上就是在

前两者基础上的深入，是双钢琴与

四手联弹实践的高级阶段。合作

的两个人是在“同呼吸、共命运”，

共同营造着立体的音响世界。在

此对两位合作者提出了更高要求，

不仅要有通常意义上的寻找和谐

性与协调性，而且更需要在音乐上

有共鸣。此时，对两位参与合作者

所有的弹奏方法，包括踏板运用等

都是很大的挑战。而对此能做出

衡量的，首先就是合作者对他们自

己音乐“可听性”的要求与严格程

度。一个微小的处理疏漏，就会因

两个人的合作而被“放大”。因此，

以笔者合作的经验，合作同样是要

经历漫长的磨合与训练，实际上大

部分参加双钢琴与四手联弹实践

的演奏者是在训练一种互相聆听

的能力，是对音乐内在听觉力更深

入的体验与训练。

在“看”与“听”这两个环节

中包含着笔者认为的“静”与“动”

两种境界。接下来所探讨的“弹”

可以被看作是一个完全“动”的境

界，也就是整个实践的最终展示阶

段（当然也包括成熟的合作练习

与排练阶段）。这是一个彻底的配

合过程，两位合作演奏者此时的个

体意义已经转化为整个合作中的

一个环节，音乐在两个人、两双手

之间“搬运、传递、酿造”，是完完

全全的动态。在这个阶段，最紧要

也是最容易忽略的就是，如何把握

声音的层次感！这里不仅仅是单

纯力度上的对比与变化，也不完全

如独奏者那样一个人去做大幅度

的音色变化。声音的层次在这里

其实是更明白无误地由两位演奏

者去努力实现声音的纵深感。声

音表现上的差异在这类二人组合

中天然存在，但如何营造和表现更





为立体化的音响三维感，是需要两

个人去琢磨、去训练的。

纵深感实际上决定了这个

“动”是否具有真正意义上的动态，

而非看似流动的表象，缺乏一定

的“前后感”或“深度”（depth

of sound）。如果仅仅是形式上

的“动”而缺乏纵深感的“动”，充

其量只是声音表面的“迁移”。两

个人如何在动态的合作演奏中，真

正呈现给听众配合默契的艺术享

受，首先必须理解这个纵深感是什

么。笔者的理解，这种纵深感实际

就是艺术的张力，一种声音气场的

张力。这种张力是由两个演奏者

通过配合上的默契，从力度、气息、

节奏、速度、踏板等一系列技术手

段多角度和多方面给予这个动态

化合作以最佳的诠释，从而展现出

来的声音艺术上的张力。其中每

一点、每一环都异常关键，需要通

过反复练习、体会、评估，并配合训

练才能得以成形并巩固下来。

就以“气息”来说，在独奏中

是个相对自由而有弹性的方面，但

在双钢琴与四手联弹中，并不是

那么“自由”。因为没有两个人的

气息是完全一致的，必须通过预先

交流，了解两个人音乐气息处理的

习惯与特性，同时在演奏中，善于

用听觉，并辅助以视觉观察，甚至

用一种无形的心理感应来体会对

方在音乐气息上的实际偏好与瞬

时的细微变化，做出及时的调整。

也需要让对方清楚地知道自己的

音乐语气、呼吸和节奏动感等，这

也同样要给对方以明确的提示或

“信号”，让对方做出合理的反应。

只有两位演奏者气息的统一协调，

呈现给大家的音乐才是一个完整

的艺术，会给大家带来合理自然的

音响世界。这些配合中的细节或

许听众不易察觉，即使有所察觉，

也会认为理所应当。然而实际情

况远非想象的那样简单，的的确确

需要磨合与磨炼，找到合作者与自

己真正的“合拍点”。

当然，“看、听、弹”这三大角度

并不是各自孤立的，它们实际上是

密切联系、相互制约的。如果说在

具体的实践中，“看”与“听”做得

不深入，那么到了“弹”这一环节，

会出现很多问题。这就要求两位

演奏者在相对的“静态”中（“看”

与“听”），先去把握整体性的东

西，一定要对作品的呈现方式，乃

至合作中比较细节的动作配合都

要有所设计、有所统一。

此外，两位演奏者在合作

演奏之前，应相互在音乐以外进

行更多的先行沟通，了解对方在

情绪表达上的个人偏好与习惯

方式，做到在音乐“对话”开始

前，心灵上先开始“对话”，这样

才能保证整个合作的艺术质量。

·乐讯·

令世界乐器界瞩目的法兰克福乐器展于近日在德国的金融中心法兰克福市顺利举行，和往年一样，舒曼钢琴如期而至。

这是舒曼钢琴连续十二年参加这个全球规模最大、等级最高的国际乐器展。延续历年来的低调风格，舒曼钢琴没有大

规模地租用场地和搭建豪华站台，但是这并没有影响舒曼钢琴对各地经销商的吸引力，在开展的第一天即出现客户争订舒

曼钢琴展品的一幕，并最终被柏林客户Piano Ehret琴行签订协议预定。

相比国内的展会，欧洲展对于新面孔的接受程度非常低，回首2002年舒曼刚来参加法兰克福展的所遭遇的尴尬场面，

到现如今舒曼钢琴在欧洲市场站稳脚跟并不断发展、得到广泛的认可，不仅仅因为其品质，更在于舒曼钢琴呈现给客户的稳

定性和可靠性。欧洲客户在挑选合作商家时非常严谨，尤其关注企业的稳定性，新面孔很难得到合作机会，但一旦认可就不

会轻易变更，舒曼钢琴的成功就得益于其可靠稳定的品质和信誉的积累。正是这一点点的积累，成就了舒曼钢琴在欧洲市

场上的稳步成长。

2014法兰克福乐器展看舒曼钢琴华丽蜕变




系列讲座 Lectures in Series

超级练习曲第十一首

《和谐的黄昏》（Harmonies du Soir）

《和谐的黄昏》也被译作《夜曲》，虽然有标题做引

导，但李斯特显然丝毫也没有受到标题的约束，乐思如天

马行空般挥洒开来：在黄昏的旅途中，有教堂、钟声、湖

光、山色，还有年轻恋人们爱的回忆与誓言，人物与景致

自然天成地交融在一起，使作品的面貌显得格外丰富多

彩。这首作品的特点让我们不禁联想到肖邦，在他的众

多“夜曲”中，某些作品仅仅是借用了这个名称而已，其

音乐的内容早已超越并拓展出新的空间。

技巧方面

这首“夜曲”风格的作品虽然被放在练习曲集中，但

它似乎更像是一首浪漫派乐曲，音乐所展示的是声音的

美、诗情画意的美，而不是枯燥的手指技巧。如果说八度、

和弦等算是手指的“硬功夫”，那么变幻莫测的声音就要

靠另外一些技巧来表达，如内心听觉、耳朵感受和手指控

制，等等。

1.耳朵演奏一首作品，首先要求演奏者有丰富的

内心想象力和敏感的听觉，这应该算作是耳朵的技巧。

除了先天的听觉能力之外，耳朵还需要长期的培养、熏陶

和积累，久而久之，当看到一份乐谱时，音符就会自然地

转化为声音感受。

2.触键这首作品是抒情性的风格，它最基本的触

键方式就是歌唱性慢下键。下键时，手指要控制好，指尖

的感觉是深深地“推”进去（或“拉”出来），这样的触觉

能使声音拉长并绵延到下一个音。在手指慢下键的同时，

手臂的力量要配合好，它不能与手指脱节，而是应该跟随

手指从一个音转移到下一个音。

除了最基本的发声外，触键还要根据音乐的变化随

时做出调整。作品中声音的变化十分丰富，有虚、实、远、

近等不同的区别，因而手指触键也有厚、薄、深、浅等相应

的变化。

3.八度与和弦作品的高潮段落（第80至142小

节）采用了李斯特所擅长的八度、和弦等技巧，在这个气

势恢宏的段落里，我们可以根据速度、力度和音乐情绪等

几个方面的综合要求来判断演奏的方式。比如，这里的

力度要求很强烈，但速度却并不太快，音乐的情绪也始终

是歌唱性的，因此音乐线条显得十分宽广。根据以上这

些感觉，我们知道和弦、八度的奏法应该是歌唱性的，而

不能太使劲、太猛烈。下键时，力量首先从大臂发出，臂

力似乎源源不断地通过指尖推入琴键，而指尖要抓稳，手

遨游在浪漫情怀与理性技巧之间

—李斯特练习曲介绍（二十三） Liszt's

Introduction to

文 | 常桦


45系列讲座｜ Lectures in Series

掌也要牢固，触键慢而深入。

音乐方面

在作品中，李斯特娴熟地运用了速度变化的技巧，不

同的速度既能使音乐处于不断变化之中，又可以通过速

度的线索将各个段落统一起来。下面，让我们按照速度

记号的脉络来进行分析：

a.开头至23小节（Andantino 小行板）

在这个段落中，前9小节是一段柔和的前奏，音乐勾

勒出一幅欧洲乡村宁静的画面，隐约间，远方村落的轮廓

（右手和声）伴随着教堂的钟声（左手低音）徐徐出现。

在这里，双手的声音应该有合适的比例安排，其中，左手

模仿钟声（mf），左手下键时并不需要过多用力，也不要

触键太深，而是正好利用胳膊的力量，从大臂自然地放下

去就正合适。而此时右手则是一串和弦，力度很弱（p），

只需虚虚地触键，它的声音和左手一起共同营造出一远

一近的效果，保持了安宁祥和的气氛。

例1 第1至2小节

同时，请注意节奏的安排，前9小节的节奏是比较自

由的，不受小行板（Andantino）的限制，Andantino的速

度应该从第10小节才开始。①

从第10小节起，音乐进入了夜曲风格的主题，旋律

柔和而甜蜜，如同恋人们在黄昏中窃窃私语。从音乐织

体来看，这里的布局比较复杂，不仅声部层次较多，声音

的对比也很明显。如第10小节，左手展开了一段如歌的

旋律，这段旋律由双音与和弦组成，演奏时可以稍微突出

和弦的上方音（旋律音），以便保持旋律轮廓清晰。而右

手，它的声音更复杂一些，右手控制两个声部，时而在低

音区演奏，时而又移到高音区。低音区的双音(第10小

节)感觉比较低沉，而高音区的八度（第11小节）则遥远

而透亮，特别是小指的触键要集中。

例2 第10至11小节

再比如，第16至23小节采用了分解琶音形式，声音

虚实结合，营造出一派波光粼粼的景色。


b.第24至37小节(un poco animato 稍微活跃一点儿)

夜曲风格的主旋律在新的段落里继续展开，它的速

度更加流动，音乐起伏也不断增大，更多的情感被释放出

来。在演奏中，虽然双手的织体完全一样，但应该保持右

手音量更多一些，左手弱奏。另外，双手由切分音型组成，

请注意不要让切分的节奏破坏了旋律线条，而要保持旋

律的流畅进行。

c.第3至58小节（poco piu mosso 稍微更快一些)

《和谐的黄昏》是一首情景交融的作品，作曲家既倾

诉了人物的情感，又抒发了对大自然的赞叹。在这个气




势恢宏的新段落里，一座山峰的画面徐徐映入我们的眼

帘，音乐由远到近，直至呈现出壮观的全貌。音乐最开始

时（第38小节）要小心地控制住声音，因为这里的音乐

不仅很弱（ppp），需要用上弱音踏板（una corda），还要

以最温柔的（dolcissimo）语气来诉说。下键时，右手可

以将手指放平一些，轻轻地“摸”琴键，不需要弹得很深

很满。“摸”着下键要特别要注意手掌不能过分松弛，太松

了就会漏音，反而指尖需要做好准备，才能按想象的声音

去控制。另外，左手是伴奏声部，它的声音还要更弱一些，

下键控制起来很不容易，浅浅地触键即可。


d.第59至79小节（Piu lento con intimo sentimento

更慢而富有内在情感）

在经历了大自然壮美景色的洗礼之后，音乐又回归

到人物的描写，这是一段恋人们的爱情独白。音乐高贵、

沉稳，虽然叙述的声调不高，但却体现了真挚朴素的情

感。音乐共有三个层次，其中高声部是主角，中声部与低

声部是伴奏织体。伴奏声部最值得注意，首先，它以分解

和弦（短琶音）的形式出现，轻柔的琶音如同湖面泛起的

点点涟漪，弹奏时手指可以轻描淡写一带而过。同时，我

们注意到每一组和弦之后都有休止符，这些休止符意味

深长，如同音乐空间上的“留白”，弹奏时应该抬起踏板，

将休止符的空间展示出来。伴奏声部如果控制得很好，

就能营造出安宁而虔诚的气氛。


e.第80至142小节（Molto animato 非常活跃）

高潮段落终于来临，作曲家采用了他最擅长的八度、

和弦技巧，营造出一段激动人心的音乐。音乐从 ff力度

出发，很快就发展到 fff的强度，并持续了一个较长的过

程。在演奏这样的段落时，特别需要安排好渐强的过程，

比如我们可以从乐句之间、声部层次之间找到更多变化

的可能，以便使音乐能够持续向前发展。


f.第143至结束（尾声段落）

深重的暮色中，音乐又重新归于平静，世间的一切喧

嚣都随之远去⋯⋯ （待续）

注释：

①姚世真校注，《李斯特钢琴练习曲全集》，上海音乐出版

社，2007年6月第4次印刷。



儿童钢琴入门教程—《五指训练操》（四）

第四部分手掌练习操

一、手掌的收缩练习

在钢琴演奏的过程中，经常会

遇到需要手掌收缩的技术，如双音

连奏、同音换指及跨度较大时指法

为“缩指”的地方。这些技术包含

了手掌收缩的动作，这与之前练习

的手掌支撑、手形保持等技术的动

作要求不一样，故需要进行专门的

练习。

《套手镯》（分手各五次）

教具：一个小手镯

教学步骤与动作要求：

1.请小朋友伸出一只手，将

五个手指收拢捏在一起。

文 | 任音

Preliminary Piano M

ethod for

Children

2.教师拿着小手镯，请小朋

友收拢五指，缩着手掌“钻过去”，

这样手镯就套到小朋友的手腕上。

3.教师可以用同样的办法，

将手镯退出来。

练习要领：

1.教具切不可太大。小手镯

套起来比较费劲，这样才能达到锻

炼手掌收缩的效果。

2.训练时速度要慢，教师要

提醒小朋友注意观察手掌的变化，

记住手掌收缩时的样子和感觉。

二、手掌的支撑练习


遇到需要手掌支撑的技术，如四度、

五度、六度、八度、和弦等弹奏技术。




的展肌、拇指和小指的屈肌及掌短

肌和小指短屈肌等肌肉群，可以为

钢琴演奏的特殊技巧和特殊指法

做辅助训练。

《丈量》（分手两个八拍）

教具：一根软皮尺

教学步骤及动作要求：

1.教师将软皮尺拉直，放在

琴盖上。

2.请小朋友把手放在软皮尺上。

3.张开：看看手掌完全张开

有几厘米；

收拢：看看手掌收拢有几厘米；

再张开和收拢，反复丈量软皮

尺，观察手掌伸张→收缩的动作和

用力。

练习要领：

手掌的伸缩动作幅度要大，伸

要完全打开，尽可能张大。

缩要完全收拢，第1指碰到第

5指。

四、手掌的握力练习

在钢琴演奏的学习过程中，

需要手掌有一定的握力。小朋友

的手比较嫩，骨骼软，握力不够，

如果不进行专门的训练，许多弹

奏技术都会受到限制。这节手指

操可以锻炼他们的手掌肌肉，以

轻松有趣、简单快速的手指练习

取代艰苦枯燥的练习，得到事半

功倍的效果。

《握球》（分手四个八拍）

教具：一个球形的有弹性的物

体，如：弹力球、叫叫球、水晶球等


1.教师拿一个球放在小朋友

的手掌心，让他们用力去握。

2.有的球受力后会变形，有的

球会发光，有的会发出“吱吱”的

声响。小朋友可根据这些变化观

察手掌握力的大小。反复练习，不

知不觉中手掌机能已经得到了锻

炼和提高。

练习要领：

1.练习速度要慢，有用力→放

松→用力的过程。

2.感觉“握”的用力，观察在

用力过程中手指、手掌的骨骼和关

节的变化。

第五部分双手协调练习操

（智力开发游戏）

许多家长让小朋友们在幼儿

阶段开始学习钢琴，其主要目的是

为了开发他们的智力，使他们变得

更聪明。因为弹钢琴是复杂的脑

力劳动，需要用脑想、用眼看、用耳

听、用嘴唱、用心算、用两只手的

十个手指头去弹奏键盘中不同的

音符，还要用双脚去踩踏板⋯⋯当

小朋友们能够同时做这么多件事

情的时候，他们的左右脑已经得到

很好的开发，能够左右开工并且协

调一致，孩子的脑细胞得到了全面

的刺激和开发，因此孩子会变得非

常聪明。但是要达到如此完美的

小朋友的手比较小，骨骼尚未发育

完全，有时候找不到手掌支撑的状

态，或者支撑得比较费力，不能保持

长久。这就需要进行专门的训练。

教师需先帮助小朋友搭一个手架

子，找到合适的角度和支撑的力度，

再进行持久性的训练。

《拿蜡笔》（分手两个八拍）

教具：一只10厘米左右的蜡笔


1.教师拿一支蜡笔，请小朋友

用1、5指的指腹夹住蜡笔并保持

这个姿势。

2.等小朋友夹好蜡笔后，教

师检查手掌、手指各关节是否自

然突出。

3.保持姿势，慢慢做上→下

的纵向运动。

4.当纵向运动非常熟练后，

可以做左→右横向运动。

练习要领：

1.手掌、手指各关节突出，手

指自然弯曲。

2.动作缓慢，有控制力，蜡笔

不能掉下来。

3.当小朋友动作熟练后，教师

可以试着去“拔去”他们手中的蜡

笔，继续做练习，并检查他们的手

掌力量。

三、手掌的伸缩练习


遇到需要手掌伸缩的动作。这节

手指操锻炼了手掌的拇指和小指



协调和控制能力需要一个漫长、严

格、循序渐进的训练过程。笔者在

此介绍几个小游戏，小朋友们在练

琴累了的时候玩一玩儿，也会有意

想不到的收获。

小朋友在初学弹琴时有一个

手指→指法熟练的过程。有时学

琴的小朋友年龄太小，数字与手指

的配对可能会反应慢，甚至会出

错。为了提高准确性，使他们尽快

尽早掌握这个环节，家长可以和小

朋友玩玩儿这些小游戏。

点虫虫

小朋友伸出一只手，张开，教

师或家长可以慢慢地点着他的手

指告诉他大拇指、食指、中指、无

名指、小指在钢琴演奏中分别由数

字1、2、3、4、5代替。然后，教师或

家长报数字，请小朋友用左手点右

手相应的手指。刚开始的几次，一

定要按照顺序报数字，等小朋友适

应并了解游戏规则后，教师可以抽

点。左手点右手准确率达到 95%

后，可以左右手交换“角色”游戏。

锤子与抹布

在弹钢琴时经常会遇到这种

情况：两只手表现不同的音乐，一

只手要弹奏得很连贯，富有歌唱

性；另一只手却要跳跃，有弹性。

小朋友在刚开始接触到这样的音

乐时总需要花费很多时间去练习、

协调，有时练得“上火”，还没有好

的效果。遇到这种情况，与其对着

乐谱中的这几个小节几个音符拼

命练习，不如换个方式玩游戏。解

决了双手的协调性问题再去练琴，

会得到事半功倍的效果。在这个

游戏中，锤子代表跳音，抹布代表

连音，随着动作的熟练，速度加快，

难度提高，双手的动作能够转换准

确，以后在弹琴中碰到这种情况就

不成问题了。

左手握拳做个锤子往左腿上

敲，右手张开做块抹布在右腿上抹，

越敲越快，越抹越快，一声令下，说

换就换。换来换去，不可以乱。

一枪打六个

刚开始做这个游戏时，总会觉

得手指反应慢，不听话，老出错。其

实，这个游戏只要管住2指和5指，

找到替换的规律，就很容易做到。

左手做成枪，右手做成六，一

枪打六个，左右轮流换。

游戏：拧来又拧去

这个游戏是1指和2指以及左

手和右手的灵活、协调练习。在练

习中其他手指放松，自然弯曲。

左手2指点住右手1指，右手

2指点在左手1指，点点点点⋯⋯

越来越快，就像麻花拧来拧去。

拳击热身赛

小朋友在练习弹奏复调作品

时会发现，乐曲的旋律不仅出现在

右手高音区，有时也会出现在左手

低音区。此时就需要根据主题在不

同声部的出现而加强力度、调整音

量，改变触键方法，丰富音色。这个

游戏在锻炼小朋友们出左拳还是右

拳的同时锻炼了小朋友们大脑的快

速反应和身体的协调能力。

像拳击比赛一样，弓字步站

立，握拳准备好。

叫右手—右手出拳收左

手—复位。

叫左手—左手出拳收右

手—复位。

飞越彩虹

在学习钢琴演奏的过程中，经

常会遇到单手跨越或双手交叉的

技术。通常从理论上讲，左手跨过

右手弹高音区，或右手跨过左手弹

低音区，只要视谱正确应该不存在

问题的，但是在教学过程中笔者发

现小朋友在练习这些片段会很困

难，不顺手，难练熟。这是因为小

朋友双手弹奏的位置发生了改变，

左右半脑的指令切换发生犹豫，影

响了双手的协调。通过这个简单

的游戏，这种情况将会得到很好的

改善。

小朋友将双手放在琴盖上，做

三个动作：

1.左手不动，右手跨过左手

抵达左边，动作优雅、协调，反复

10次。

2.右手不动，左手跨过右手

抵达右边，动作优雅、协调，反复

10次。

3.左手停，右手跨；右手停，左

手跨。动作优雅、协调，反复10次。

小朋友掌握动作要领后，可以

尝试变化跨越的距离，或近或远，




或高或低。同时依据跨越的距离

调整身体与琴的距离，手跨越的距

离近，身体就离琴近；反之则需要

调整身体的距离。

以上是笔者总结了近三十年

的教学实践而编写的一套儿童钢

琴入门手指训练操，称之为“手指

训练操”。其实并不全面，因为该

教材中所涉及的练习不仅仅局限

于手指，还包括钢琴初级弹奏技术

其他部位—手臂、手腕、手掌的

练习。之所以叫“手指操”，原因

有二：一是因为手指不仅是钢琴弹

奏的基础，也是最终的执行者与传

达者，其他部位的练习与运用最终

都需要通过手指的帮助才能发挥

作用；二是因为该教材最有价值的

核心部分是手指操。

再次整理书写的过程中，当初

编创手指操的情形历历在目。20世

纪80年代末，笔者当时还是一名音

乐学院附中高中二年级的学生，暑

假帮出国探亲的老师代课，教小朋

友弹琴。学生中有一名 7岁的男

孩，名字笔者已经记不太清了，从小

生长在军区大院军事化教育的环境

中，过于严厉的家庭环境使他的性

格变得胆小内向、寡言少语。笔者

第一次去给他上课时就发现他惧怕

上钢琴课，情绪紧张，手掌僵硬，手

指不听使唤。加之旁边有手拿鸡毛

掸子的母亲监督，弹琴无异于受刑，

根本没有快乐可言。笔者使出浑

身解数仍不见起色，钢琴课陷入了

“教不下去”的尴尬境地。看着他那

痛苦万分的表情，笔者心痛不已，觉

得这种状况已经完全背离了学音乐

的初衷。在忍无可忍的情况下，笔

者决定，即便不为教会他弹琴，不为

暑假结束能给老师交差，就为了这

个孩子对音乐的“误解”，为了缓解

他的痛苦，也应该找到一种打开他

心结、帮助他找回童年欢乐的办法。

于是笔者在第二节钢琴课毫无进

展的困境中决定另辟蹊径—便有

了最初的五节手指操，就是现在的

“五指练习操”。离开了“怪兽嘴巴”

一样的钢琴，枯燥痛苦的练琴变成

了欢乐轻松的游戏，母亲也放下了

鸡毛掸子一改先前的凶狠模样加入

到游戏中来⋯⋯就这样，两周后，这

个男孩就喜欢上了钢琴课，笔者也

终于看到了他脸上久违的发自内心

的笑容。有了这个基础，之后的教

学就进行得非常顺利了。

还有一个非常喜欢弹琴的小

女孩。她4岁开始习琴，天赋过人，

也非常努力，三年后已学有所成，

在笔者的建议下报名参加了市里

的钢琴比赛。然而，在准备曲目的

过程中她却不慎摔折了胳膊。在

这样的关键时刻，她和她的家长都

非常着急，不仅担心会因此影响到

比赛，还会令之前的努力付之东

流。在不能练琴的情况下，笔者坚

持让她进行五指操的练习。等到

三周后，胳膊完全康复了她再弹琴

时，手形、手指机能和弹奏技术竟

没有丝毫退步。于是，比赛曲目的

练习得以顺利进行，她也在那次比

赛中取得了二等奖的好成绩。由

此可见，这套儿童钢琴入门教材能

让孩子在游戏这样轻松欢乐的氛

围中进行练习，得到提高，且具有

显著效果的特性。

关于教材的使用，笔者有几点

建议：对于零基础的小朋友，需完

整学完手臂练习操和五指练习操，

并认真练习巩固两到四周后才可

以进行钢琴弹奏的学习；大拇指练

习操、手腕练习操和手掌练习操可

安排在小朋友钢琴学习进行到相

应程度需作预备、辅助练习时；双

手协调的练习则可安排在小朋友

们练琴疲劳的时候作为调剂。而

对于有一定弹奏基础，但是手形、

弹奏技术尚掌握得不够到位的小

朋友，该教材也可以作为手形巩固

或技术提升的练习。在小朋友们

外出旅行、没有钢琴练习的情况

下，这套手指操也可以用作维持手

指机能和弹奏技巧的巩固练习。

（全文完）


51琴坛乐讯｜ News from the Music World

“琴声应充满爱意”—记伊利亚·歇普斯

伊利亚 ·歇普斯先生和我是

老相识了。我们先是在三年前

的“第二届深圳国际钢琴协奏曲

比赛”中相遇，他是那次比赛的

评委。两年前，我们又在德国一

城市举行的青少年比赛中不期而

遇。他带学生来参加比赛，那个

比赛共有两轮，他的学生弹得很

出色，可惜第一轮就被淘汰了。

他生气地对我说，这个比赛不太

公平。听众看好的一些选手都没

有能够进入决赛，而能够进入的，

要不就是没有什么竞争力的选

文 | 朱贤杰

手，要不就是评委的学生。我告诉

他，我也有同感。我坐在赛场的二

楼，可以清楚地看到评委席。有两

个评委在打分的时候，互相看对方

的打分表，并且交头接耳。结果可

想而知，获奖的前三名中，有两个

就是评委席上那两个评委的学生。

该比赛历届邀请的评委，几乎都是

固定的那几个，很少替换。翻开比

赛册子，看到其中一个评委的简

介，整整一页的介绍，一半是该评

委本人的演出经历，另外一半就是

该评委的学生在这个比赛的获奖

纪录。歇普斯说他很失望，以后再

也不会带学生来参加这个比赛了。

后来，他多次来厦门教学，我们相

The Sound Should be Full of Love



琴坛乐讯 News from the Music World

谈甚欢。

去年底，歇普斯先生再次应

邀来到厦门，在中央音乐学院鼓

浪屿学校授课并举行了个人音

乐会，曲目是莫扎特《D大调奏

鸣曲》（K281），肖邦《摇篮曲》

（Op.69Nr.2）、《降b小调谐谑曲》

（Op.31）和几首圆舞曲，等等。这

些音乐会的常见曲目，在歇普斯的

演绎下，让人觉得耳目一新，引人

入胜。他的演奏非常有个性，例如

肖邦的《降b小调谐谑曲》中的一

些经过句，他不像通常的演奏那样

一味儿快速华丽，而是强调了其中

的旋律性和歌唱性。他的琴音温

暖且浑厚，很大程度上得益于他演

奏时松弛的肩部和手臂的自然重

量。肖邦的另一首《摇篮曲》则展

现了他的钢琴“声音调色板”的另

一面，在细腻敏感的指触下，极其

清扬灵动的琴声将全场听众引领

到了梦幻的境地。他的这场音乐

会节目短小精练，总共一个小时多

一点儿，他自己弹得十分轻松，听

众则觉得意犹未尽，被他吊足了胃

口，让他加演了好几首乐曲之后才

罢休。音乐会结束后，我们在一个

酒吧里作了访谈。

歇普斯早年就学于著名的莫

斯科柴科夫斯基音乐学院，是弗拉

森柯的学生。从1982至1992年，

歇普斯是莫斯科爱乐协会的独奏

演员，除了举办个人音乐会之外，

还为著名的歌唱家与器乐家伴

奏，由此积累了大量的曲目，从巴

赫一直到斯尼特凯、德尼素夫，等

等。同时，歇普斯还任教于莫斯科

柴科夫斯基音乐学院。正当他的

事业如日中天的时候，歇普斯移居

德国，他说：“我在俄罗斯有着很

好的职位，但是到了德国，一切都

要从零开始，其艰难可想而知。”

但是凭着犹太人的聪明与才智，他

很快打开了局面，并在世界各地演

出，足迹遍布美国、澳大利亚、新

西兰、以色列、意大利、西班牙与

匈牙利等国。同时，作为一位热心

的教育家，他也在罗斯托克大学与

多特蒙德大学任教。歇普斯现在

是德国科隆大学亚琛音乐学院的

教授，他的学生屡屡赢得重要的国

际钢琴大赛的奖项，并且成为索尼

和环球唱片公司的签约演奏家。

歇普斯精力充沛，除了在各地

举办大师班，指导专题研讨，还担任

每年夏季在波兰举行的“彼得哥什

斯基感觉钢琴学院”的艺术总监。

该学院的课程由亚辛斯基、波波娃

和麦克当劳等名师指导，注重于学

生演奏协奏曲的能力，并且有当地

乐队合作演奏，电台现场直播。

他还是德国“阿玛代国际

钢琴比赛”（Prix Amadeo de

Piano）的主席。该比赛每年举办，

今年已经是第十届，将于9月在德

国亚琛（Aachem）举行。参赛者

年龄没有下限，1984年 7月 22日

之后出生的都可以参加。去年开

始，该比赛增加了业余组，比赛分

为两轮，第一轮演奏10分钟，第二

轮20分钟，曲目都是自选。歇普

斯说，2013年这个比赛的获奖者，

同时也获得了其他一些重要的国

际大赛，比如“利兹比赛”的奖项，

他希望今年能够有多一些中国选

手前往参加。

歇普斯的演奏与教学深得俄

罗斯钢琴艺术的精髓。此次为期

五天的大师班，歇普斯教授对中央

音乐学院鼓浪屿钢琴学校的多名

学生进行了精心的指导，倾囊相授

演奏技法和多年的教学心得。他

认为演奏者要“把音乐传播出去，

让音乐成为人与人联系的纽带”。



他希望学生能够用心研究乐曲，真

正读懂、看懂乐谱，并涉猎相关的

音乐知识，更好地表达自己对音乐

的理解，如此演奏出来的音乐才是

迷人的。

听歇普斯的大师班课，不但

可以获得如何看待宏观层面上的

音乐理解和演奏风格等诸多问题，

还可以观察到他对于乐曲细致入

微的处理。在此，以一个具体的乐

曲为例，看看他怎样指导大师班

的学生演奏。一个学生弹奏了舒

曼的《阿贝格变奏曲》之后，歇普

斯说，舒曼的音乐富于标题性，有

许多“画面”。“阿贝格”主题(A—

B—E—G—G)是来自一个女孩的

名字，以她名字的字母组成的旋律

虽然听起来非常浪漫，但是弹来

一定要有方向感，旋律一直在往

前。第一个变奏开始的四个小分

句要更加连贯，像弦乐一样，而左

手不止一个声部，舒曼的音乐具有

很丰富的复调性，他作曲的技法很

有意思。右手快速的走句不光是

跑动，而是要有音乐，“这要靠脑

子控制，不是只靠手指。”即使是

一句半音阶也是音乐，切忌生硬、

停顿。接下来的第二变奏，类似四

重奏，要注意倾听每一个声部，它

们都在歌唱，乐句的起伏、分句、

呼吸都要做好，各个声部线条清

晰。第三个变奏，当心左手的和声

不要太硬，右手的十六分音符要有

变化，每个音之间都有其内涵，好

像是在说话。第四个变奏，这里转

到大调，左右手必须一起歌唱，声

音的连奏要依靠手指而不是踏板。

琴声要充满爱意，右手的颤音犹如

内心激动的祈求，虽然轻声，但是

有感情，“同音反复的地方，也要

想象是在歌唱，充满幻想。”第五

个变奏，有些像手腕在“跳舞”，很

即兴，切忌机械化！不要让重音切

断了句子，声音不要干涩，不要用

“高抬指”来触键，“高抬指只有琴

童才需要！”他说，19世纪的钢琴

奏法已经发展为许多种。在肖邦

的时代就注重触键的旋律化，手指

要自然地跑动。作为钢琴家，需要

学会“歌唱与指挥”。整个乐曲的

结尾，他启发学生说：“就如电影场

面一般，好像是一场梦。”

他对中国学生的评价是“很

聪明，技巧也很好”。但是，想要在

艺术上更上层楼，就要对作曲家的

其他作品有更多的了解。他建议，

演奏莫扎特的钢琴作品，应该熟悉

他的歌剧；演奏贝多芬，需要熟悉

他的交响乐；而演奏舒伯特的作

品，则需要熟悉他的艺术歌曲。因

为，只有对一个作曲家的最有代表

性的作品有所了解，才能在音乐上

真正掌握他的风格。




穿越时空的钢琴艺术之旅：大卫·杜巴尔和他的广播节目“钢琴珍玩”

对于学钢琴的人而言，大卫 ·

杜巴尔（David Dubal）并不是一

个陌生的名字。他是朱利亚音乐

学院的钢琴文献教授，主持过不

少古典音乐节目，在北美乃至全

世界都拥有很多热心听众。此外，

杜巴尔还是《键盘反思录》、《霍

洛维兹之夜》、《钢琴的艺术》等著

作的作者，这些书的中译本在国

内反响热烈。

2013年10月，北京国际钢琴

艺术节期间，杜巴尔应邀来中国音

乐学院主持大师班和讲座。在讲

座后接受钢琴系王遒老师采访时

他说：“这次来北京，我从学生、观

众身上感受到了新的变化。我第

一次来中国时，音乐会上的观众还

并不太关注音乐本身，也有不少人

在音乐进行时聊天。第二次到上

文 | 杜超

海、北京和武汉时，许多观众都表

现出对钢琴文献的深刻理解。从

他们的热情中，我看到了钢琴音乐

的未来。中国的钢琴热是一个值

得关注的现象。我在讲座中播放

了许多老一代钢琴家的音乐，并深

切感受到观众们是多么专心致志

地在聆听。”

谈及近期写作计划，杜巴尔答

道：“我最近刚刚完成一本书，名为

《钢琴珍玩》（Piano Matters）。正

如你知道的那样，钢琴的确至关重

要！（Piano Matters!）”由于领教

过杜巴尔广博的学识和风趣的文

风，他的这番话引起了笔者的浓厚

兴趣。于是经过一番搜索，我发现

Piano Matters不仅是他新书的书

名，还是他近几年主持的一档广播

节目。该节目每周一期，每期时长

David Dubal and His Radio Programme Piano Matters



近一小时。所播放的曲目都经过精

挑细选，以中小型钢琴作品为主，

既有德奥经典曲目，又包含相当数

量的生僻作品以及一定数量的现

代作品。这档节目不仅可以在线

收听，还提供免费下载。对于嗜琴

如命的学习者和发烧友来说，这不

能不说是一个令人兴奋的发现！

以往无论是自己搜集唱片或

者与发烧友进行交流，多少都会

受千差万别的艺术审美取向的影

响。经典作品拥有无数版本，如布

伦德尔、施纳贝尔的贝多芬版都是

名版，而由于缺乏一位有经验的向

导，我们很难摆脱自己个人喜好

的影响，往往“仁者见仁，智者见

智”，听来听去就像在原地打转，很

难从浩如烟海的钢琴文献中摸出

一条门径来。

面对这个问题，杜巴尔作为

钢琴文献教授，不仅熟悉海量的录

音，而且亲自采访过无数位钢琴

演奏家。他承认每个人对不同作

品的感触都不尽相同，能通过鉴

别而形成个人的艺术气质其实是

件好事。“假如我要对比肖邦练习

曲，我可能更倾向于选择波利尼

（Pollini）而不是科尔托（Alfred

Cortot）的版本。最关键的并非

个别权威的一家之言，而是听众

对作品的看法。这才是文化。”有

鉴于此，杜巴尔对节目中播出的

每首作品都做了介绍和简评，对

部分有多个演奏的经典作品，杜

巴尔还常常进行中肯的评述。例

如2013年8月7日，他比较了金兹

堡（Ginzburg）和柯利达（Franz

Clidat，法国女钢琴家）演奏的李

斯特《帕格尼尼E大调练习曲"狩

猎"》，并作了如下总结：“李斯特作

品总要弹得让人听起来比实际上

简单才会令人满意。对李斯特作

品而言，不尽如人意的演奏实在太

多了！”这种虽有个人立场，却又

尽量避免说教的评述方式，琢磨起

来是件非常有趣的事。杜巴尔希

望有天分的钢琴学生首先要成为

高水平的鉴赏者，要能立即觉察到

不同版本的差异，在沟通、交流和

演奏实践中，激发出演奏者的全部

潜能。他认为这些差异与变化才

是钢琴音乐的独特魅力所在。

除了版本比较让人获益颇丰

之外，杜巴尔长期致力于挖掘钢琴

文献中那些被忽视但却十分精彩

的曲目。在2013年 7月的一档节

目中，他曾说：“假如有这么一天，

我们突然发现钢琴作品是如此之

少，那绝非事实。大部分作品都被

人们遗忘了。”他不止一次地在各

种场合呼吁人们多弹一些阿尔肯

（Alkan，19世纪上半叶的法国作

曲家、钢琴家）的作品。虽然这些

作品大都以艰深著称，但杜巴尔强

调，阿尔肯写过不少篇幅较短、容

易上手的曲目。目前的音乐会常

规曲目仅仅是浩如烟海的钢琴文

献的冰山一角，通过不断地回归和

挖掘钢琴文献的历史纵深，将有助

于揭开钢琴艺术之黄金年代的神

秘面纱。

杜巴尔离开北京后，笔者就

像追美剧一样期待着每周一期的

《钢琴珍玩》。每期开头均以霍洛

维兹1965年重返舞台音乐会上演

奏的舒曼《C大调幻想曲》（Op.17）

第一乐章引入，以柴科夫斯基《降

b小调钢琴协奏曲》末乐章收尾。

在这60分钟的节目中，杜巴尔把

曲目安排得就像是一场小型音乐

会，开场曲、大部头一应俱全，甚至

还有返场。聆听着那些沙沙作响

的历史录音，抑或朱利亚音乐学院

青年学生的当代录音，又好比进行

了一场穿越时空的钢琴艺术之旅。

杜巴尔在2013年 8月 7日节目的

末尾这样说道：“我殷切地盼望着

与你们下周再见。万一有人没能

收听，无论这看起来多么不可思

议，但我的确会察觉得到的！”虽

然是近乎玩笑的话，但可以想见杜

巴尔对听众的期待，丝毫不亚于听

众对他节目的期待。




一堂新颖别致的音乐赏析课—王春老师《近现代钢琴名作推广》系列纪实

2013年11月19日晚，一个寒

风呼啸的冬夜里，中央音乐学院演

奏厅灯火通明。年轻的钢琴家、中

央音乐学院副教授王春老师的首

场《近现代钢琴名作赏析音乐会》

正热烈进行。活动主题是对王春

老师自己编选的《新编外国钢琴

曲系列》之《炫丽的手指—新练

习曲集》与《跳动的经典—近现

代舞曲精选》两本乐谱的讲解与演

奏。我作为王老师的学生有幸参

加了这次演出，在这场别致的音乐

活动中受益匪浅。

王春老师在活动开场中讲道：

“为了保持高雅音乐会的长久活

力，开拓、扩充更多优秀的钢琴新

曲目，我搜集了来自世界各地多个

文 | 齐一多

作品和教学体系为主，采用18、19

世纪的音乐作品，对近现代作曲家

的作品接触太少。而今天我们年

轻的钢琴家王春老师做了我们一

直都没有做的事情，收集了一些比

较好听、有学习价值又有演出效果

的近现代作品的乐谱，编辑成册，

作为专业院校的补充教材之用，这

个举动很了不起，给我们补了一堂

很有意义的课。我当时非常高兴

地为这套教材写了序言，就是希望

给大家推荐这些新作品。”

在这次赏析音乐会中，除了王

老师生动、精辟的讲解介绍，听众

们还欣赏到了王老师本人与他的

学生们演奏的来自多个国家和民

族的十来首近现代作品，有法国的

国家与民族的优秀近现代作品，编

选出这套《新编外国钢琴曲系列》

乐谱。乐谱出版以来，许多老师和

同学们都很感兴趣，他们还特别地

表示希望能听到这些作品的资料

介绍，尤其是现场的演奏。在学院

领导及周广仁先生的大力支持下，

我经过认真策划及准备后开始进

行这个系列推广音乐会。”

让我和同学们感到异常兴奋

的是，钢琴教育界泰斗级的周广

仁、赵屏国、吴元、钟慧等著名教授

出席了这次活动！周先生热情地

作了开场致辞，她说：“我今天非常

高兴参加王春老师举行的这个音

乐会，几十年来，我们基本上以欧

洲德奥古典乐派和浪漫派的经典

A Novel and Unconventional Music Appreciation Class



夏布利埃、西班牙的格拉纳多斯、

阿根廷的吉纳斯特拉、匈牙利的巴

托克、德国的欣德米特等作曲家的

作品。这些曲目各具特色，囊括了

从浪漫时期到现代主义风格。这

些乐曲有的充满浓郁的异国民族

特色，具有强烈的艺术感染力，还

有的则是让我们听觉接受挑战的

高难度现代作品，令大家感到惊喜

的是，有的曲目还是中国首演！

在这次活动中我演奏了巴托克的

《罗马尼亚舞曲》，我特别高兴得到

了观众们对这首作品的认可与赞

扬。当王老师演奏最后一首西方

现代音乐大师欣德米特的《舞曲》

时，活动的氛围被推向了高潮；观

众们强烈感受到了现代主义的浪

漫与激情，被那种充满着狂烈的表

现主义所深深地震撼！

活动结束后，老师们纷纷给予

了这次活动以极高的评价。大家

都表示这种讲解与演奏结合的赏

析形式特别好，新颖、生动不枯燥，

使音乐会既有学术性又具欣赏性，

从琴童、家长到专业师生都很喜

欢，观众们感觉收获很多。此次演

出活动犹如一堂别致的音乐赏析

课，让我感受到了近现代音乐的独

特魅力，使我们重新对现代主义风

格有了全新的认识和了解，体验到

了音乐中不一样的现代美。

邵丹教授与张晋教授曾对王

春老师这套教材评价：“王春老师

这套乐谱填补了我国现代钢琴曲

出版物的空白，对广大钢琴师生有

很强的实用性；对学生扩大曲目

量，增强学习兴趣，开阔艺术视野

具有巨大意义。”我想，王老师这

两本集聚精华的教材，带给我们的

不单单是其中的作品，还有一种启

迪，一种对各类音乐艺术的不懈追

求，对未来音乐的极大热情与探索

创新的精神—这是编选这套乐

谱更为重要的意义和价值。

日前，王春老师的系列推广

活动正在各地如火如荼地开展之

中。继中央音乐学院成功举办后，

紧接着在国家大剧院、山东等地的

活动均获得了广大师生及爱乐朋

友们的强烈反响。最后，大家还在

活动中得知一个好消息：除了这次

音乐会推广的这两册外，明年即将

出版王老师编选系列乐谱的后两

册《近现代抒情小品精选》和《近

现代奏鸣曲精选》。让我们期待下

一次的精彩！

·乐讯·

近日，全球最大规模、行业内最成功的乐器展览会——德国法兰克福国际乐器展览会（Musikmesse）在法兰克福国

际展览中心盛大召开。

与以往不同的是，在本次的法兰克福国际乐器展上，德国联邦钢琴协会旗下的博兰斯勒等品牌都在专门独立设立的

德国联邦钢琴协会展馆展出。这些获得BVK认证的钢琴品牌都是100%在德国以符合最高品质的要求生产，且拥有历史

传统的真正的德国品牌。这也表明了德国官方对于在如何引导消费者正确分辨德国品牌、德国制造产品这一问题的重视。

而在本次展会上，博兰斯勒的专业音乐会三角钢琴Model 1更是被作为德国100%德国制造的优质钢琴代表，被展示在德

国联邦钢琴协会的展位上。

在德国联邦钢琴协会专有展馆、博兰斯勒钢琴的展位上，一台光彩夺目的幻彩水晶钢琴一登场变成为全场的焦点。这

台博兰斯勒幻彩水晶钢琴拥有纯粹简约的外形，闪耀经典雅致的金光魅力，五彩的光亮为它增添着奢华点缀，展现了独特

渐变的水晶色彩，给人以一见倾心的美感。

而在这次的博兰斯勒展台上，很多观众都注意到了，上一届展会上一展“火红激情”的PH梦幻钢琴，这次则以全新的

优雅奢华的巧克力色调出现，尽显富现代感的神秘都市魅力。

在不久的将来，中国的音乐爱好者也将有机会与这两台“明星琴”见面。

博兰斯勒钢琴亮相法兰克福国际乐器展览会




德国“第一届青年钢琴之星国

际钢琴比赛”将于2014年7月4至

8日举办，举办地：克尼格斯武斯特

劳森。这是德国的一项新的国际钢

琴比赛。年龄限制及分组：A组：8

至10岁，B组：11至13岁，C组：14

至16岁，D组：17至20岁。比赛进

行一轮：独奏30分钟。

报名截止日期：2014年5月1

日。联系地址：c/o Albert Mamriev

P.O. Box 680163 D-30607

Hannover Germany；邮箱：piano@

albertmamriev.com；网址：http://

www.youngpianostars.org/。

德国“第四届‘ASAI’（阿尔

弗雷雷德·施尼特凯国际学院）国

际钢琴大赛”将于2015年 3月举

行，举办地：汉堡。该比赛创建于

2011年，应为每年举办一次。因

为该比赛的创始人之一霍尔格·兰

普森教授于2014年 1月 31日去

世，享年62岁，第四届比赛推迟

到 2015 年举办。年龄限制：36

岁及以下。报名截止日期：2015

年 2月 10日。联系地址：Alfred

Schnittke Akademie International

Max-Brauer-Allee 24 D-22765

Hamburg Germany；电话：( 49)

40-447531，手机: 179-1192444；

传真：( 49) 40-417544；邮箱：

competition@schittke-akademie.

de；网址：http://www.schnittke-

akademie.de/wettbewerbe。

新加坡“第二届新艺术国际钢

琴比赛”将于2015年7月1至11日

举行。该比赛创建于2012年。年

龄限制：18至35岁。比赛进行三

轮。第一轮：独奏40分钟；第二轮：

独奏60分钟；决赛轮：协奏曲。比

赛曲目尚未公布。

报名截止日期：2014年12月

15日。联系人：Vincent Chong；

联系地址：MW EM E v e n t s

Management LLP 185A, Upper

Thomson Road S i ngapo re

S i n g a p o r e 5 7 4 3 3 3；邮箱：

[email protected] 或

[email protected]。

美国“克利夫兰国际钢琴比

赛”将于2015年7月31日至8月

11日举行。年龄限制：18至30岁。

报名截止日期：2 0 1 4

年 1 2 月 1 日。联系地址：

Cleveland International Piano

Compe t i t i o n12200 F a i r h i l l

Road Cleveland, OH 44120；

电话：(1-216) 7075397；传真：

(1-216) 7070224；邮箱：info@

clevelandpiano.org；网址：www.

clevelandpiano.org。该比赛每两

年举办一次，下届比赛将于2017年

举办。

2014年2月12至16日，克罗

地亚举办了“第19届国际青年钢

琴家和小提琴家比赛”。其中第五

组（23岁以上）的比赛结果如下：

一等奖是奥地利的Irina Vaterl；二

等奖是克罗地亚的Ivan Galic；三

等奖并列两名：奥地利的Yung-

Yu L i ang 和匈牙利的Márton

Vörösváry。下届钢琴比赛将于

2016年举办。

2014年2月18至23日，意大

利举办了“国际青年钢琴家‘格

罗塞托奖’和‘斯克里亚宾奖’大

赛”。共有23名选手参赛，获奖者

如下：一等奖是俄罗斯的Evgeni

Starodubtsev；二等奖是澳大利亚

的Primavera Shima；三等奖是西班

牙的Leonel Morales Herrero。该

比赛每年举办一次。

2014年2月23至3月5日，德

国举办了“第14届布莱梅欧洲钢

琴大赛”。共有37名选手参赛。获

奖结果：一等奖空缺；二等奖并列两

名：法国的Jean-Paul Gasparian和

哈萨克斯坦的Stanislav Khegay；

三等奖是乌克兰的Vasyl Kotys。

下届比赛将于2016年举办。

2014年 3月 3至 8日，英国

举办了“第九届黑斯廷斯国际钢

琴协奏曲大赛”，共有44名选手

参赛。获得一等奖的是韩国的

Taek Gi Lee；二等奖是韩国的

Yekwon Sunwoo；三等奖是波兰

的Marcin Koziak。下届比赛将

于2015年举办。

2014年3月3至9日，摩洛哥

举办了“摩洛哥爱乐交响乐团国

际钢琴比赛”。共有 6名选手进

入决赛。获得一等奖的是法国的

François Dumont；二等奖是俄罗斯

的Ilya Rashkovsky；三等奖是澳大

利亚的Primavera Shima。下届比

赛将于2015年举办。

亚马逊河出版社新发行的钢琴

音乐出版物介绍（消费评论四星级

以上）：

《奉献：罗杰·佩尔茨曼演奏肖

编译 |陆泽红

琴坛



邦》，CD一张，商标：Astre，唱片号：

B00GQGCVHC，发行日期：2014年

1月14日。钢琴演奏：罗杰·佩尔

茨曼（Roger Peltzman）。曲目包

括肖邦的《威尼斯船歌》（升F大

调，作品60）；《夜曲》（升c小调，作

品27之1）；《幻想曲》，（f小调，作品

49）；《夜曲》（降D大调，作品27之

2）；《诙谐曲》，（升c小调，作品39）；

《摇篮曲》（降D大调，作品57）；《叙

事曲》（f小调，作品52）。

《琼·蒂特卢兹：管风琴

作品全集》，CD 三张，商标：

Lo f t R e c o r d i n g s，唱片号：

B00GJ626FQ，发行日期：2014

年 1 月 28 日。该套唱片收录了

法国作曲家琼·蒂特卢兹（Jean

Titelouze）的全部管风琴作品，管

风琴演奏：罗伯特·贝茨（Robert

Bates），罗伯特·贝茨博士是公认的

法国早期管风琴音乐的权威。

《美国本土音乐：新音乐钢

琴独奏》，CD一张，商标：New

Focus，唱片号：B00HM76MUQ，

发行日期：2014年1月28日。作

曲家：格里芬（Griffin）、菲胡斯

（Fairouz）、格利克森（Gullickson）、

拉科夫斯基（Rakowski）、帕克特

（Puckett）、耶特曼（Hjertmann）、

威克曼（Wickman）、马斯兰

卡（Mas l anka）、奥利维耶里

（Olivieri）、普里斯（Price）等。

钢琴演奏：尼古拉斯·菲利普斯

（Nicholas Phillips）。

《卡内基独奏音乐会》，CD一

张，商标：Deutsche Grammophon，

唱片号：B00DU86F6M，发行日期：

2014年1月28日。作曲家：斯克里

亚宾、李斯特和肖邦。钢琴演奏：

俄罗斯钢琴家丹尼尔·特里弗诺夫

（Daniil Trifonov）。

《桑松·弗朗索瓦实况》，

CD3张，商标：Erato，唱片号：

B00FCAZERW，发行日期：2014

年2月11日。作曲家：肖邦、普罗

科菲耶夫、莫扎特、弗朗克、舒曼和

李斯特等。乐团：RTF国家交响乐

团。指挥家：查尔斯·明希（Charles

Münch）、洛林·马泽尔（Lorin

M a a z e l）和安德烈·克鲁伊坦

（André Cluytens）。钢琴独奏：桑

松·弗朗索瓦（Samson François），

桑松·弗朗索瓦被认为是20世纪法

国最重要的钢琴家之一。

《拉威尔与斯克里亚宾》，CD

一张，商标：Warner Classics，唱片

号：B00D7JSK5S，发行日期：2014

年2月11日。钢琴演奏：HJ Lim，

25岁的她是一个具有魅力、迷人，

富有冒险精神的钢琴家，她的演奏

使世界各地的观众着迷。这张唱片

收录了她演奏的拉威尔和斯克里亚

宾的圆舞曲和奏鸣曲。

《想象—钢琴独奏曲》，CD一

张，商标：Cascade Records，唱片

号：B00IX2507A，发行日期：2014

年 2 月 23 日。作曲家 / 钢琴家：

乔·山田（Joe Yamada），该CD收

录的13首作品都是作曲家的原创

钢琴独奏曲。

《贝多芬：钢琴奏鸣曲全集，第

七卷》，CD一张，商标：Azica，唱片

号：B00I0VTO8K，发行日期：2014

年2月25日。钢琴演奏：蒂摩斯·盖

伦（Timothy Ehlen）。

《詹妮·林演奏斯特拉文斯

基的钢琴独奏作品》，CD一张，商

标：Steinway & Sons，唱片号：

B00I0VTPFM，发行日期：2014年2

月25日。斯特拉文斯基的绝大部

分钢琴作品都在这张专辑里，包括

很少被排收录的火鸟组曲。钢琴演

奏：詹妮·林（Jenny Lin）。

《格里格、斐尼西：钢琴五重

奏》，CD一张，商标：Metier，唱

片号：B00GZZ6KD0，发行日期：

2014 年 2 月 25 日。钢琴演奏：

罗德里克·查德威克（Roderick

Chadwick），与克罗伊策四重奏组

共同演奏。

《佩尔西凯蒂：小提琴和钢琴

作品集》，CD一张，商标：Naxos

Amer ican C lass ics，唱片号：

B00HFDKSU2，发行日期：2014

年2月25日。作曲家佩尔西凯蒂

（Persichetti）的小提琴和钢琴作品

集，包括奏鸣曲、化装舞会和小奏

鸣曲等。小提琴演奏：阿斯·博勒

普（Hasse Borup），钢琴演奏：希

瑟·康纳（Heather Conner）。

《佩特拉斯：钢琴协奏曲、长笛

协奏曲、La Follia d'Orlando组曲》，CD一张，商标：Naxos，唱片号：

B00HFDKSMU，发行日期：2014年

2月25日。作曲家：戈弗雷多·佩

特拉斯（Goffredo Petrassi），钢

琴演奏：布鲁诺·卡尼诺（Bruno

Canino），长笛演奏：莫里奥·安西

罗蒂（Morio Ancillotti），乐团：

罗马爱乐交响乐团，指挥：弗朗西

斯科·拉·韦基亚（Francesco La

Vecchia）。

《普罗科菲耶夫钢琴协奏

曲，第一至第五》，CD二张，商标：

Chandos，唱片号：B00HFEBYT0，

发行日期：2014年2月25日。作

曲家：普罗科菲耶夫，钢琴演奏：

琼-埃弗兰·巴福杰（Jean-Efflam

Bavouzet），乐团：BBC爱乐交响

乐团，指挥：贾南德雷亚·诺塞达

（Gianandrea Noseda）。




《罗伯特·泽维尔·罗德里

格斯：钢琴作品集》，CD 一张，

商标：Albany Records，唱片号：

B00IARUNY8，发行日期：2014年

3月 1日。作曲家：罗伯特·泽维

尔·罗德里格斯（Robert Xavier

Rodriguez），钢琴演奏：杰夫·兰科

夫（Jeff Lankov）。

《非洲钢琴》，C D 一张，

商标：Ecm Records，唱片号：

B00H2AV3X4，发行日期：2014年3

月3日。作曲家：多拉尔·布兰德·杜

奥（Dollar Brand Duo），钢琴演

奏：阿布杜拉·易卜拉欣（Abdullah

Ibrahim）。南非爵士音乐风格。

《钢琴独奏》，C D 一

张，商标：Sony Japan，唱片号：

B00GXEXZG8，发行日期：2014年

3月4日。钢琴演奏：塞隆尼斯·蒙

克（Thelonious Monk）。

《普罗科菲耶夫：第三钢

琴协奏曲，第五交响曲》，CD一

张，商标：Mari insky，唱片号：

B00HS7BYMG，发行日期：2014年

3月11日。钢琴演奏：丹尼斯·马祖

耶夫（Denis Matsuev），乐团：马

林斯基交响乐团，指挥：瓦列里·佳

吉耶夫（Valery Gergiev）。

《贝多芬：钢琴协奏曲，第二

和第四》，CD一张，商标：SONY

CLASSICS，唱片号：B00BT70J8G，

发行日期：2014年3月11日。钢琴

演奏：列夫·奥韦·安兹涅斯（Leif

Ove Andsnes），他被称为是一位有

权威性的、优雅的、有力量的、有洞

察力的钢琴家。乐团：马勒室内交

响乐团。

《钢琴协奏曲》，CD一张，商标：

Deutsche Grammophon，唱片号：

B00HBS2BTW，发行日期：2014年

3月11日。作曲家：莫扎特，钢琴演

奏：阿格里奇，乐团：莫扎特管弦乐

团，指挥：克劳迪奥·阿巴多。曲目：

《第25协奏曲》（K.503）；《第20协

奏曲》（K.466）。

·乐讯·

美国音乐公开赛是全球规模最大、影响力较广、公信力较高的非营利性音乐赛事之一，2013年约有1600多人参加总

决赛。第23届美国音乐公开赛将于2015年2月在美国加利福尼亚州旧金山举行（网址：www.usomc.org）。中国赛区钢

琴选拔赛组委会连续七年在厦门、烟台、昆明、大连、成都等地进行全国选拔和举办总决赛艺术节，累计邀请近50位国内外

知名音乐家、举办120多堂大师公开课、19场专题讲座和23场高水平音乐会。多年来，累计从全国各大音乐院校和各地专

业培训机构中选拔了230多名优秀选手赴美国参加全球总决赛的470多个项目的比赛，先后32次取得不同组别的第一名，

82%的选手在美国获大奖，近百名优秀的学生获得了世界著名音乐学府的优先录取权。

此次国际比赛的中国选拔活动暨第七届中国诺英德曼国际钢琴艺术节将于2014年8月8至12日在中国厦门中央音乐

学院鼓浪屿钢琴学校主办和举行。美国音乐公开赛组委会主席兰德尔·本韦先生和中央音乐学院鼓浪屿钢琴学校校长杨鸣

教授届时将莅临整个选拔工作，此外还有其他国际知名音乐学院的专家教授加盟选拔赛，评委可谓实力超群。各组一、二等

奖的获得者，将有机会赴美国参赛与留学。一等奖的选手，将有机会被中央音乐学院鼓浪屿钢琴学校优先录取。总决赛的

金、银、铜奖获得者，将分别获得价值人民币15，000、12，000和8，000元赴美国交流的食宿等奖励。15位金奖音乐会参赛者

将获得人民币1，800元赴美比赛期间的住宿奖励。各省级分赛区前十名优秀选手和一名优秀教师，将获得赴厦门赛事活动

的住宿奖励。

本次艺术节内容：29场钢琴比赛与赛事观摩、3场高水平音乐会、10节专家讲座和大师课、世界著名音乐学院招生、优秀

教师培训等。

中国选拔赛报名时间：2014年6月10至25日比赛时间：8月8至12日厦门

全球总决赛报名时间：2014年9月1至10日比赛时间：2015年2月美国

咨询电话： 18660007753 18660594997 姜主任

邮箱：[email protected]

大赛网址：www.usomc.org.cn

第23届美国音乐公开赛即将开始


61随笔·感悟｜ Jottings and Comprehension

自畅销世界的《钢琴之旅—菲伯尔钢琴基础教程》中国版问世以来，深受广大师生和学生家长的喜爱，推动了国内钢

琴启蒙教学理念和教学方法的发展。为满足各地老师对于《钢琴之旅》教材的理解和使用方面的强烈需求，同时也为便于各

位老师参加，继2013年培训活动之后，2014年人民音乐出版社将在全国部分省市举办相关培训。

2014年2月我社已相继在黑龙江哈尔滨、广西南宁举办了两场人均在80人以上的菲伯尔骨干教师培训工作。目前3至

5月初举办的培训场地如下：

《钢琴之旅》培训安排(3至5月)

日期地区协办单位培训地点报名电话（协办单位）

3月19至20日济南山东省音协铁路大厦二楼会议室周晓华，0531-86059022

乔文龙，0531-86051010

3月27至28日福州福州市钢琴协会福州大学至诚学院音乐系艺术实训中心201 李老师，15280031575

4月3至4日厦门厦门柏斯琴行厦门柏斯琴行（厦门市厦禾路852号）刘老师，18950118557

4月15至16日合肥安徽艺术联盟合肥蜀山区安徽商之都三楼张文博，15827191700

0551- 65281219

4月22至24日广州广州悠优琴行广州市海珠区江丽路141-1号新鸿花园悠优

琴行张老师， 13922273009

5月7至8日成都妙思达国际音乐

教育机构待定(请咨询简老师) 简老师， 18502388813

5月14至15日上海福杉乐器（上海）

有限公司

上海市闵行区都会2501号2栋2楼【福杉乐

器（上海）仓储式选琴中心】

021-34174558（朱老师）

18221541492（董老师）

备注：具体课程内容和报名方式请咨询各地协办单位。

培训结束后将颁发人民音乐出版社“钢琴之旅培训证明”。

请及时关注人民音乐出版社官方网站和官方微博。

《钢琴之旅》购书、培训、合作咨询

联系人: 陈老师 QQ：1941013779

邮箱：[email protected]

《钢琴之旅—菲伯尔钢琴基础教程》培训通知


Documents

Piano Art 2014 05