RossiniPiano Works

Vol. 1

Gioacchino

„Péchés de Vieillesse“„Sünden des Alters“

Stef

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Production: Werner Dabringhaus, Reimund GrimmRecording Supervisor: Holger SchlegelRecording: February, 2-4, 1997, Fürstliche Reitbahn ArolsenPiano Tuning: Manfred BürkiCover: Brueghel: Stilleben© Text: Stefan IrmerEditor / Redaktion: Dr. Irmlind Capelle

Dabringhaus und Grimm Audiovision GmbH, Bachstr. 35, D-32756 DetmoldTel.: +49-(0)5231-93890Fax: +49-(0)5231-26186email: info@mdg.deInternet: http://www.mdg.de

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MDG 618 0654-2

Gioacchino Rossini (1792-1868) Piano Works Vol. 1 Oeuvres pour piano Klavierwerke Vol. 1

Stefan Irmer, piano

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Péchés de Vieillesse (Selection)

Petite Caprice (Style Offenbach). 2’24 Allegretto grotesco

Memento Homo. 7’32 Andantino maestoso Assez de memento: dansons. 4’02 Allegro moderato

Une caresse à ma femme. 3’37 Andantino

Un profond Sommeil. 4’16 Allegretto molto moderato Un réveil en Sursaut. 6’11 Allegro vivace

Un enterrement en carnaval. 8’49 /1 Andantino /2 Allegro moderato

Mon Prelude hygienique 5’12 du matin. Allegro vivace

La Lagune de Vénise 6’27 à l’expiration de l’année 1861!! Allegretto moderatissimo

Marche et Réminiscences 7’44 pour mon dernier voyage ... Andantino mosso

Total Time: 57’10

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the public with spectacular technical effects and controversial political-historical themes.

Heine wrote in 1836, »Swans sing at the end of their life, but Rossini has stopped singing in the middle of his« (Florentinische Nächte). The poet did not know that Ros-sini was not a well man or that severe ill-ness and depression would keep him from composing on a regular basis for decades. It was not until 1857 that Rossini was well enough to return to composition as a steady occupation. He had resided in Paris with his second wife, Olympe Pélissier, who cared for him with great devotion, since 1855. The Samedi Soir musical entertainments in their salon soon became the cultural center of the city’s social life. It was here that the piano compositions included in the various albums of Rossini’s Péchés de Vieillesse to-gether with vocal and instrumental works were performed for the first time. He wrote over a hundred of these »sins of old age« for piano alone between 1857 and 1868. He intended them for his own enjoyment and for the entertainment of his guests.

Except for the Petite messe solennelle, the compositions of Rossini’s later years were not intended for a broader public. This explains their character, which is private and sometimes intimate, and their irony, which can be unsparing. The Péchés des Vieillesse do not at all reflect the progressive trends of the times or the Zukunftsmusik forming Richard Wagner’s vision of the

musical future. Rossini’s music, drawing on the stylistic stores of the Italian opera and contemporary salon music alike, ignored the current tide of music history. Nonetheless there are moments of sparkling wit showing Rossini, in his own words an »ex-composer« or »fourth-class pianist (without rivals),« as the master that he was. His settings of absolutely banal everyday events, whether the morning toilet or a spat with his dear wife, are also ironic commentaries on the popular opinion that music should express extra musical content and inner processes. The bizarre titles with double meanings, the humorous explanations that Rossini some-times wrote in his scores, his employment of characteristic features of the functional and salon music of the times, and the delight that he took in harmonic extravagances and formal experiments: all these traits look forward to Erik Satie’s piano music of some fifty years later and to ideas that would be held by Satie and others in the twentieth century. Nonetheless Rossini’s piano compo-sitions remain unique in many a respect. The composer who was admired and esteemed for his human and artistic integrity did not at all intend to leave his mark on music history as an inventor of new musical concepts. It was not until 1954 that the Fondazione Ros-sini in Pesaro began making his late oeuvre available to the public.

Just before the end of the Marche et Réminiscences pour mon dernier voyage...

MDG - Our Sound Ideal

All MDG recordings are produced in the natural acoustics of spe cially chosen concert halls. It goes without saying that our audio phile label refrains from any sort of sound- modifying ma-nipulation with rever ber ation, sound filters, or limiters.

We aim at genuine reproduction with precise depth gradation, original dynamics, and natural tone colors. It is thus that each work acquires its musically appropriate spatial dimen-sion and that the artistic interpretation attains to the greatest possible natural-ness and vividness.

Complete information about MDG productions - cata logue, booklets, table of contents - are available for consultation by the visually im paired in Braille and on data bases.

When Rossini’s Guillaume Tell was premiered with triumphal success in Paris in 1829, nobody could have dreamed that it would turn out to be his last opera. Un-questionably the most popular European composer of the epoch, the thirty-seven-year-old Rossini had composed thirty-nine operas within nineteen years and was at the height of his career. His retirement from the opera world gave rise to a whole series of speculations and conjectures. In his journalistic writings the poet Heinrich Heine repeatedly and somewhat ruefully wondered why Rossini was so stubborn in his silence. One explanation, one that has continued to enjoy wide circulation right up until the present day, is that Rossini, whose fame as a chef and gourmet matched that of his renown as a composer, had simply exchanged the tools of the composer’s trade for the cook’s spoon. Heine was very perceptive, however, in recognizing that the societal and social changes that had made themselves felt in the July Revolution of 1830 also had their reverberations for the music world. Rossini helped to bring the art of Italian bel canto song to its greatest flour-ishing. As he wrote in a letter to an Italian music critic shortly before his death in 1868, «What is divine and captivating in Italian music: simplicity of melody and variety of rhythm.» This aesthetic stance was out of place in the age of the grand opera, when prima donnas and star singers enthralled

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known S. M., the lagoon waters recede by a third (»La lagune baissant d’une tierce«), and the gondola song slips from G flat major to D major.

The titles of many of the piano com-positions refer to everyday occurrences. The morning toilet has its place in Mon Prélude hygiénique du matin, a dream from the hours of deep sleep (Un profond sommeil) returns in the morning (Un réveil en sursaut) as a memory in the form of the second themes, and a sweet caress for the lady of the house (Une caresse à ma femme) develops into a quarrel interspersed with much flattering. Rossini repeatedly turns to the expressive resources and stylistic rep-ertoire of the opera. The awakening from deep sleep is designed as a peppy overture with a slow introduction. Un enterrement en car na val consists of a series of seemingly unconnected miniatures. Opera figures lurk behind the masks of the musical carnival parade, presented now as a gloomy march, now as a nimble waltz, and proceed by with a touch of nostalgia. As in many of Rossini’s late compositions, melancholy and sudden seriousness mix in with the lightness of the music.

Stefan Irmer Translated by Susan Marie Praeder

Stefan Irmer was born in Paderborn, Germany,

in 1962 and studied piano under Prof. Fried rich Wilhelm Schnurr at the Detmold Academy of Music and under Prof. Günter Lud wig at the Cologne Academy of Music. He also studied song accompaniment under Prof. Wilhelm Hecker and Prof. Harmut Höll in Cologne. He passed his qualifying exami-nations in 1987 and 1989 and his concert examination in 1991.

Irmer began his international concert career in 1983. Extended tours have taken him to Sweden, Finland, France, Austria, and Switzerland. He has taught opera and song at the Cologne Academy of Music since 1992 and performed on numerous occasions on German radio and on Western german Television, ZDF, and 3SAT.

Irmer’s repertoire includes unknown and rarely performed compositions of the piano literature to which he devotes special programs. Among these pieces: Gioacchino Rossini’s Péchés de Vieillesse, a work he presented to the public in part for the first time in the »Rossini and ...« series of the Western German Radio and at the Rossini festival on the Isle of Rügen in 1993. In 1994 he presented a concert cycle devoted to the rediscovery of the piano oeuvre of Muzio Clementi in performances in a number of cities.

there is a little eight-measure episode in A flat major marked »grazioso e leggiero.« It bears the superscription »Mon Portrait« and intervenes into the piano piece’s represen-tation of a final journey to death. Quota-tions from famous Rossini operas such as Tancredi, Cenerentola, and The Barber of Seville, precede this self-portrait and are inserted into the striding march a total of eight times. While the melody fragments soon break off and disappear, »My Portrait« forms a stable musical unit. Immediately after it the march comes to its rest; the composer wrote »on ouvre« (one opens), »j’y suis« (I’m there), and »Requiem« over the final measures. The extremely personal character of these compositions reflects Rossini’s musical imagination of his own death more so than any other of his late piano works. At the same time, a touch of irony can be detected even in this serious context. The composer sends his immortal melodies to their rest and shows himself one last time in a proper light before his exit from the stage of the living.

Memento Homo and the immediately following Assez de memento: dansons ex-hibit a similar ambiguity. So that the memory of the admonition may not linger all that long or seriously, an abrupt invita-tion to dance is issued. The ostinato eighth figure lends the dance in 2/4 time an almost mechanical quality in what is one of Ros-sini’s most peculiar musical creations. Even

the moving setting of the Latin admonition appears in a different light. Once one has discovered the motivic quotations from Franz Liszt’s famous Sonata in B minor in prominent passages, then one realizes that this very serious piece is also a commentary on the romantic aesthetic and a parody of it.

The mockery in Petit Caprice (Style Offenbach) is of a much cruder sort. With this piece Rossini took revenge on Jacques Offenbach, who had poked fun at him in the operetta La belle Hélène. The cancan was »never danced in polite company,« as Heine remarked in 1842, and regarded as extremely immoral, but the great success of Offenbach’s operettas had made it fashion-able. The Petit Caprice is a stylistic parody by virtue of Rossini’s incorporation of the simple cancan pattern and mutilation of it with »wrong notes,« but its octave glissandi and breakneck leaps also make it a welcome curio piece in the piano virtuoso’s repertoire.

Rossini’s titles are not always that easy to decipher. La Lagune de Vénise à l’expi­ration de l’année 1861 [!!], a gondola song with a comfortable swaying to it, is twice interrupted by chordal inserts of strong ac-centuation. The following remarks appear over the chords in the low octaves: first »L’ombra de Radetski!!« (The Shadow of Radetzky, the commander of the Austrina army during the occupation of Northern Italy, is meant) and then »Arrivée de S. M. !!!!«. After the arrival of the otherwise un-

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sité rythmique.» Cette esthétique ne trou-vait plus sa place dans le siècle du «Grand opéra», qui enflammait le public avec des prime donne et des chanteurs au statut de stars, des effets techniques spectaculaires et d’écrasants sujets politico-historiques.

En 1836, Heine écrivit: «Les cygnes chantent à la fin de leur vie, mais Rossini a cessé de le faire en plein milieu.» (Nuits florentines). Le poète ne pouvait savoir que de graves maladies et des crises de dépression répétées empêchèrent le com-positeur, des dizaines d’années durant, de se livrer à un travail de composition suivi. Ce n’est qu’en 1857 que l’état de santé de Rossini s’améliora de manière si sensible qu’il recommença à composer régulière-ment. Depuis 1855 il vivait à Paris avec sa seconde femme, Olympe Pélissier, qui le soigna avec un grand dévouement. Les «Samedi soirs» musicaux organisés dans le salon du couple Rossini devinrent très rapidement un événement culturel central de la vie mondaine de la ville. C’est durant ces soirées que l’on put entendre pour la première fois les morceaux pour piano que Rossini réunit avec diverses compositions vocales et pièces de musique de chambre dans les différents albums des «Péchés de Vieillesse». Entre 1857 et 1868 il composa, rien que pour le piano, plus de cent des ces péchés de vieillesse qui furent joués lors de ces soirées pour son propre plaisir et celui de ses hôtes.

A l’exception de la «Petite Messe Solen-nelle», les dernières compositions de Rossini n’étaient pas destinées à être présentées au grand public. Ceci explique leur caractère personnel, parfois même intime et leur ironie quelquefois impitoyable. Les «Péchés de Vieillesse» échappaient totalement à l’esprit de l’époque qui avait fait de la «musique de l’avenir» de Richard Wagner la devise qui ornait ses drapeaux. La musique de Rossini, qui faisait tout autant appel aux moyens stylistiques de l’opéra italien qu’à l’ancienne musique de salon, ignorait l’évolution musicale du temps. On trouve cependant continuellement d’amusantes représentations de l’«Ex-Compositore» (compositeur en retraite) ou «pianiste de 4ème classe» (sans rivaux») - titres qu’il se donnait lui-même - le présentant comme un compositeur dans le vent. Ainsi, les illus-trations musicales d’événements quotidiens totalement banaux que nous livre Rossini, qu’il s’agisse de la toilette matinale ou d’une dispute avec l’épouse bien-aimée, s’avèrent être également des commentaires ironiques d’une certaine conception populaire de la musique, selon laquelle cette dernière devait être l’expression de sujets extra-musicaux et de processus spirituels, affectifs. Les titres cocasses et parfois teintés de mélancolie, les explications amusantes que Rossini notait parfois dans le texte musical, l’utilisation de caractéristiques tout à fait spécifiques de la «Gebrauchsmusik» et de la musique de

Lorsque le «Guillaume Tell» de Ros-sini fut créé - avec un énorme succès - à Paris en 1829, personne ne se doutait que cette oeuvre serait le dernier opéra de ce compositeur qui était incontestablement à l’époque le compositeur européen plus populaire. Alors âgé de 37 ans, le com-positeur avait composé 39 opéras en 19 ans et se trouvait à l’apogée de sa carrière. Le fait que Rossini se soit ainsi retiré du monde de l’opéra déclencha une vague de spéculations et de suppositions. Dans ses articles journalistiques, le poète Heinrich Heine demandait toujours, avec beaucoup de tristesse, pourquoi Rossini s’obstinait ainsi à se taire. Selon une idée jusqu’à nos jours largement répandue, Rossini - qui était aussi renommé comme cuisinier et gourmet que comme compositeur - aurait à l’époque échangé le papier à musique contre une bat-terie de cuisine. Heine comprit en revanche, faisant preuve en cela d’une grande saga-cité, que les profondes transformations de la société et les bouleversements sociaux qui s’étaient manifestés durant la révolution de juillet 1830 avaient eu aussi des répercus-sions sur le monde de la musique. Rossini avait permis à l’art du bel canto italien de parvenir à son plein épanouissement. Dans une lettre adressée en 1868, peu de temps donc avant sa mort, à un critique musical italien, il détaille ce qui «donne à la musique italienne son caractère divin et séduisant: la simplicité de ses mélodies et sa grande diver-

MDG - Notre concept sonoreTous les enregistrements de la firme MDG sont gravés dans des salles de concert spécialement sélectionnées, afin qu’ils puissent bénéficier d’une acoustique naturelle. Le fait que l’on renonce, à cette occasion, à toutes sortes de manipulations destinées à modifier la sonorité - l’emploi dun écho artificiel, de filtres sonores, de compresseurs limitateurs etc... - va de soi pour un label ayant à coeur de vous offrir la meilleure qualité sonore possible.Nous nous proposons de vous restituer les oeuvres sous une forme non falsi-fiée, avec un échelonnement en pro-fondeur exact, une dynamique origi-nale et des timbres naturels. Chaque oeuvre se voit ainsi attribuer un espace musical rati onnel et l’interprétation artistique acquiert un maximum de naturel et de vie.Les personnes handicapées de la vue pourront se procurer l’ensemble des informations concernant les produc-tions de cette firme - la catalogue, les livrets et les tables des matières - en Braille ou bien sur des cassettes, des disquettes, etc.

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salon de l’époque, le plaisir qu’il prenait aux extravagances harmoniques et aux expéri-mentations formelles: autant d’éléments qui nous font penser à la musique de piano composée un demi-siècle plus tard par Erik Satie et anticipent sur des idées défendues au cours de notre siècle par Satie et bien d’autres compositeurs. Mais les pièces pour piano de Rossini restèrent à bien des égards quelque chose d’unique. Le compositeur, qui était honoré et respecté pour sa grande son intégrité humaine et artistique, n’avait en fait d’autre dessein que de se rappeler au souvenir du monde musical avec de nouveaux concepts musicaux. C’est grâce à la «Fondazione Rossini» de Pesaro que les compositions tardives du compositeur nous sont parvenues, depuis 1954.

Juste avant la fin de la pièce pour piano «Marche et Réminiscences pour mon dernier voyage...» nous entendons un bref épisode de huit mesures en la bémol majeur, qui doit être joué «grazioso e leggiero». Il interrompt la description du dernier voyage menant à la mort et le compositeur l’intitula: «Mon portrait». Cet autoportrait est précédé de citations tirées d’opéras célèbres tels que, par exemple, «Tancredi«, «Cene ren tola» et «Il Barbiere» qui sont, en tout, intégrées à huit reprises dans cette marche progressant sur un ton décidé. Tandis que ces bribes de mélodies brièvement évoquées s’interrompent et disparaissent, «Mon Portrait» s’avère être en

lui-même un fragment musical assez stable. Immédiatement après vient la Marche du Repos; sur les dernières mesures sont placées les paroles «on ouvre», «j’y suis» et «Requiem». L’illustration musicale de sa propre mort que nous propose ici le com-positeur montre, comme aucune autre, ou presque, des dernières pièces pour piano de Rossini, le caractère extrêmement personnel de ces compositions. On ne peut en même temps manquer d’y relever, une légère ironie, et ce en dépit du caractère grave du contexte. Le compositeur laisse s’éteindre ses mélodies immortelles et se présente lui-même une fois encore, avant de quitter la scène, sous son vrai jour.

On retrouve le même caractère ambigu dans le morceau «Memento Homo» et le «Assez de memento: dansons» qui lui succède. Afin d’éviter que cet avertissement ne laisse une impression trop grave dans la mémoire, le compositeur le fait suivre, sans autre forme de procès, d’une invitation à la danse. Cette danse dans une mesure à 2/4, à laquelle une figure de croches «ostinato» confère un caractère presque mécanique, est l’une des créations les plus grotesques de Rossini. Mais la saisissante adaptation de l’exhortation en latin apparaît elle-même sous un tout autre éclairage: si l’on découvre dans l’exposition de ce passage des citations de motifs de la célèbre Sonate pour piano en si mineur de Franz Liszt c’est que ce mor-ceau, pris très au sérieux par le compositeur,

est en même temps un commentaire et une parodie de l’esthétique romantique.

Dans le morceau «Petit caprice (Style Offenbach)«, le sarcasme s’avère nette-ment plus rude. Avec ce morceau, Rossini prit sa revanche sur Jacques Offenbach qui l’avait mis en boîte dans son opérette «La belle Hélène». Le cancan, qui - comme le remarqua Heine en 1842 - «n’était jamais dansé chez les gens comme il faut» et était considéré comme une danse extrêmement impudique, avait fait son entrée dans les salons grâce au grand succès remporté par les opérettes d’Offenbach. Le «Petit Caprice» est d’une part une parodie sty-listique, car Rossini y incorpore le modèle «mécanique» assez simple du cancan et l’enlaidit au moyen de dissonances; d’autre part, avec ses glissandi d’octaves et ses sauts téméraires il constitue une pièce de choix pour les pianistes virtuoses désireux de briller.

Il n’est pas toujours aisé de comprendre les motivations de Rossini pour le choix de certains titres. La barcarolle au balancement agréable de l’année 1861 (La Lagune de Venise à l’expiration de l’année 1861 [!!]) est interrompue à deux reprises par des insertions d’accords fortement accentués. Les accords situés dans les octaves graves sont commentés de la manière suivante: tout d’abord «L’ombra de Radetski!!» - l’ombre de Radetzky, le généralissime de l’armée autrichienne durant l’occupation de

l’Italie du Nord - puis en seconde position l’«Arri vée de S.M. !!!». Après cette arrivée douteuse, la «Lagune» descend d’une tierce (La Lagune baissant d’une tierce«) et la barcarolle glisse du ton de sol bémol majeur vers celui de ré majeur.

De nombreuses pièces pour piano évoquent par leur titre des événements et occupations tout à fait quotidiens: «Mon Prélude hygiénique du matin» illustre la toi-lette matinale, le rêve, qui se produit lors du sommeil profond («Un profond sommeil»), revient, en guise de souvenir et sous forme de second thème, au réveil («Un réveil en sursaut»), et les caresses à l’épouse («Une caresse à ma femme») se transforment en une dispute qui est réglée au moyen de nombreuses flatteries. Rossini fait continuel-lement appel aux moyens d’expression et au répertoire stylistique de l’opéra. Ainsi, le réveil après un profond sommeil est conçu sous la forme d’une ouverture enlevée avec une introduction lente. Le morceau «Un enterrement en carnaval» se compose d’un enchaînement, apparemment sans cohé-sion, de miniatures. Derrière les masques de ce défilé de carnaval musical, qui sonne tantôt comme une marche au caractère sombre tantôt comme une valse légère, se dissimulent des personnages d’opéra caractéristiques que Rossini passe en revue avec un soupçon de nostalgie. Comme dans nombre de ses compositions tardives, une certaine mélancolie et des accès de gravité

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Als 1829 Rossinis Guillaume Tell mit trium phalem Erfolg in Paris uraufgeführt wurde, ahnte niemand, daß dieses die letzte Oper des unbestreitbar populärsten europäischen Komponisten der Epoche sein würde. Der zu diesem Zeitpunkt 37-jährige hatte innerhalb von 19 Jahren 39 Opern komponiert und war auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Rossinis Rückzug aus der Opernwelt löste eine Welle von Spekula-tionen und Mutmaßungen aus. Der Dichter Heinrich Heine stellte in seinen publizisti-schen Schriften immer wieder wehmütig die Frage, warum Rossini so hartnäckig schweige. Einer bis heute weit verbreiteten Meinung zufolge hatte Rossini - als Koch und Feinschmecker ebenso berühmt wie als Komponist - lediglich das Notenpapier mit dem Kochlöffel vertauscht. Heine hingegen erkannte scharfsichtig, daß die gesellschaftlichen und sozialen Verände-rungen, die sich in der Julirevolution von 1830 ausdrückten, auch in der Musikwelt ihren Widerhall fanden. Rossini hatte der italienischen Belcanto-Gesangskunst zu höchster Blüte verholfen. In einem Brief, den er 1868 kurz vor seinem Tod an einen italienischen Musikkritiker schrieb, benennt er, »was in der italienischen Musik göttlich und verführerisch ist: Einfachheit der Me-lodie und Vielfalt des Rhythmus.« Diese Ästhetik paßte nicht mehr in das Zeitalter der Grand Opéra, die mit Primadonnen und Starsängern, spektakulären technischen Ef-

viennent s’insinuer dans une musique toute en légèreté.

Stefan Irmer Traduction: Sylvie Gomez

Stefan IrmerNé à Paderborn en 1962, Stefan Irmer

fit ses études de pianiste à l’Académie Supérieure de Musique de Detmold, auprès du Prof. Friedrich Wilhelm Schnurr, ainsi qu’à l’Académie Supérieure de Musique de Cologne, dans la classe du Prof. Günter Ludwig. A Cologne il étudia également l’accompagnement du lied auprès du Prof. Wilhelm Hecker et du Prof. Hartmut Höll. En 1987 et 1989 il passa ses examens de fin d’études artistiques; il obtint son diplôme de concertiste en 1991.

Il se produit en Allemagne et à l’Etran-ger depuis 1983. De longues tournées le menèrent en Suède, en Finlande, en France, en Autriche et en Suisse. Depuis 1982 il enseigna à l’Académie Supérieure de Musique de Cologne, dans les disciplines opéra et lied.

Stefan Irmer se produisit à de nom-breuses reprises pour les offices de radio-diffusion allemands, la télévision de l’Alle-magne de l’Ouest, pour le ZDF et le 3SAT.

Son répertoire renferme des oeuvres inconnues et rarement louées de la lit-terature pour piano que le jeune artiste présente dans des programms spéciaux. Parmi ces oeuvres figurent des pièces telles

que les «Péchés de vieillesse» de Gioacchino Rossini, que Stefan Irmer présenta, en partie pour la première fois, en 1993, au cours du cycle «Rossini und ...» de la Westdeutsche Rundfunk et dans la cadre du Festival Ros-sini, organisé sur l’île de Rügen.

En 1994, Stefan Irmer présenta dans divers villes un cycle de concerts; au centre du programme de ces manifestations figu-rait la redécouverte de l’Oeuvre pour piano de Muzio Clementi.

MDG - das Klangkonzept

Alle Einspielungen von MDG werden in der natürlichen Akustik spezi-ell ausgesuchter Konzert räume aufge zeichnet. Daß hierbei auf jede klangverändernde Manipulation mit künstlichem Hall, Klangfiltern, Begrenzern usw. verzichtet wird, versteht sich für ein audiophiles Label von selbst.

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seit 1954 werden die späten Kompositionen Rossinis von der Fondazione Rossini in Pesa-ro der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Kurz vor Ende des Klavierstücks Marche et Réminiscences pour mon dernier voyage ... erklingt eine kleine achttaktige Episode in As-Dur, die grazioso e leggiero ausgeführt werden soll. Sie unterbricht die Darstellung der zum Tod führenden letzten Reise und ist vom Komponisten mit den Worten »Mon Portrait« überschrieben. Diesem Selbstportrait gehen Zitate aus berühmten Opern wie z. B. Tancredi, Cenerentola und Il Barbiere voraus, die insgesamt acht Mal in den vorwärts schreitenden Marsch einmon-tiert sind. Während die kurz beschworenen Melodiefetzen abbrechen und sich verlieren, bildet »Mon Portrait« einen in sich stabilen musikalischen Abschnitt. Unmittelbar da-nach kommt der Marsch zur Ruhe; über den letzten Takten stehen die Worte »on ouvre« (man öffnet), »j´y suis« (ich bin dort) und »Requiem«. Rossinis musikalische Fantasie vom eigenen Tod zeigt wie kaum ein anderes der späten Klavierstücke den überaus per-sönlichen Charakter dieser Kompositionen. Gleichzeitig ist selbst im ernsten Kontext eine leise Ironie nicht zu überhören. Der Komponist läßt seine unsterblichen Melodi-en verenden und rückt sich selbst vor dem Abtreten noch einmal in das rechte Licht.

Eine ähnliche Doppelbödigkeit findet sich in Memento Homo und dem unmittel-bar darauf folgenden Assez de memento:

dansons. Damit die Mahnung nicht allzu ernst in Erinnerung bleibt, folgt kurzerhand die Aufforderung zu tanzen. Der mittels einer ostinaten Achtelfigur fast maschinell ablaufende Tanz im 2/4-Takt ist eine von Rossinis skurrilsten musikalischen Schöpfun-gen. Aber auch die ergreifende Vertonung des lateinischen Mahnrufs erscheint in einem anderen Licht: Entdeckt man die an exponierter Stelle eingebauten motivischen Zitate aus der berühmten Klaviersonate in h-Moll von Franz Liszt, so ist das ganz und gar ernst gemeinte Stück gleichzeitig Kom-mentar und Parodie romantischer Ästhetik.

Sehr viel derber fällt der Spott in Petit Caprice (Style Offenbach) aus. Mit diesem Stück revanchierte sich Rossini bei Jacques Offenbach, der ihn in der Operette Die schöne Helena auf die musikalische Schippe genommen hatte. Der Cancan, der - wie Heine 1842 vermerkte - »nie in ordentlicher Gesellschaft getanzt wird« und als äußerst unzüchtig galt, war mit dem großen Erfolg der Offenbachschen Operetten salonfähig geworden. Das Petit Caprice ist einerseits Stilparodie, denn Rossini baut das einfache Strickmuster des Cancan in sein Stück ein und verunziert es mit falsch klingenden Tönen, andererseits ist es mit seinen Oktav-glissandi und waghalsigen Sprüngen ein dankbares Kabinettstückchen für Klavier-virtuosen.

Nicht immer sind Rossinis Titelbezeich-nungen eindeutig zu verstehen. Das be-

fekten und brisanten politisch-historischen Themen das Publikum begeisterte.

1836 schrieb Heine: »Die Schwäne singen am Ende ihres Lebens, Rossini aber hat in der Mitte zu singen aufgehört« (Florentinische Nächte). Der Dichter konnte nicht wissen, daß schwere Krankheiten und Depressionen über Jahrzehnte eine kontinu-ierliche kompositorische Arbeit unmöglich machten. Erst 1857 verbesserte sich Rossinis Gesundheitszustand so grundlegend, daß er wieder regelmäßig zu komponieren be-gann. Seit 1855 lebte er mit seiner zweiten Frau Olympe Pélissier, die ihn aufopferungs-voll pflegte, in Paris. Bald wurden die mu-sikalischen »Samedi Soir«-Veranstaltungen im Salon des Ehepaars Rossini ein kultureller Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens der Stadt. Hier erklangen zum ersten Mal die Klavierstücke, die Rossini zusammen mit Vokal- und Instrumentalkompositionen in den verschiedenen Alben der Péchés de Vieillesse sammelte. Allein für das Klavier komponierte er zwischen 1857 und 1868 über hundert dieser Alterssünden, die zum eigenen Vergnügen und zur Unterhaltung seiner Gäste dargeboten wurden.

Mit Ausnahme der Petite Messe So­lennelle waren die späten Kompositionen Rossi nis nicht für die Öffentlichkeit be-stimmt. Dies erklärt ihren privaten, manch-mal intimen Charakter und ihre zuweilen schonungslose Ironie. Die »Sünden des Alters« entzogen sich völlig dem Zeitgeist,

der sich Richard Wagners »Zukunftsmusik« auf die Fahnen geschrieben hatte. Rossinis Musik, die sich gleichermaßen der Stilmittel der italienischen Oper wie der damaligen Salonmusik bedient, ignorierte die aktuelle musikalische Entwicklung. Doch gibt es immer wieder Späße, die den - wie er sich selbst titulierte - »Ex-Compositore (Kompo-nist a. D.)« oder »Pianist der 4. Klasse (ohne Rivalen)« auf der Höhe seiner Zeit zeigen. So sind Rossinis Vertonungen vollkommen banaler Alltagsereignisse, sei es die mor-gendliche Toilette oder eine Streiterei mit der geliebten Gattin, auch ironische Kom-mentare zu der populären Ansicht, Musik solle Ausdruck außermusikalischer Inhalte und seelischer Prozesse sein. Die skurrilen und hintersinnigen Titel, die witzigen Erklä-rungen, die Rossini manchmal in den Noten-text schrieb, die Verwendung spezifischer Charakteristika damaliger Gebrauchs- und Salonmusik und die Lust an harmonischen Extravaganzen und formalen Experimenten - all das erinnert an die ein halbes Jahrhun-dert später entstandene Klaviermusik Erik Saties und nimmt Ideen vorweg, die von Satie und anderen in unserem Jahrhundert vertreten wurden. Doch bleiben Rossinis Klavierstücke in vielerei Hinsicht ein Unikum. Dem Komponisten, der wegen seiner mensch-lichen und künstlerischen Integrität verehrt und bewundert wurde, lag nichts ferner, als sich mit neuen musikalischen Konzepten der Musikwelt in Erinnerung zu bringen. Erst

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in der »Rossini und...« Reihe des Westdeut-schen Rundfunks und beim Rossini Festival auf der Insel Rügen zum Teil erstmalig der Öffentlichkeit vorstellte.

haglich schaukelnde Gondellied des Jahres 1861 (La Lagune de Vénise à l´expiration de l´année 1861 [!!]) wird zweimal durch stark akzentuierte Akkordeinschübe abrupt un-terbrochen. Über den in den tiefen Oktaven liegenden Akkorden stehen folgende Bemer-kungen: zuerst »L´ombra de Radetski !!«- der Schatten Radetzkys, des Oberbefehlshabers der österreichischen Armee während der Besetzung Norditaliens - und dann an der zweiten Stelle »Arrivée de S. M. !!!!«. Im Anschluß an diese dubiose Ankunft fällt die Lagune um ein Terz (»La lagune baissant d´une tierce«) und das Gondellied rutscht von Ges- nach D-Dur.

Viele Klavierstücke deuten in ihren Titeln ganz alltägliche Begebenheiten an: Die morgendliche Toilette findet sich in Mon Prélude hygiénique du matin wieder, der Traum, der sich im tiefen Schlaf ereignet (Un profond sommeil), kehrt beim Erwachen (Un réveil en sursaut) als Erinnerung in Form des zweiten Themas zurück, und die Liebkosung für die Gemahlin (Une caresse à ma femme) entwickelt sich zu einer Zankerei, die mit viel Schmeicheleien beigelegt wird. Immer wieder benutzt Rossini die Ausdrucksmög-lichkeiten und das Stilrepertoire der Oper. So ist das Erwachen aus dem tiefen Schlaf als schmissige Ouvertüre mit langsamer Einleitung konzipiert. Un enterrement en carnaval besteht aus einer Folge scheinbar zusammenhangloser Miniaturen. Hinter den Masken des musikalischen Karnevalszuges,

der einmal als düsterer Marsch, ein anderes Mal als leichtfüßiger Walzer erklingt, ver-bergen sich charakteristische Opernfiguren, die Rossini mit einem Hauch von Nostalgie Revue passieren läßt. Wie in vielen der späten Kompositionen mischen sich Melancholie und plötzlicher Ernst in die Leichtigkeit der Musik.

Stefan Irmer

Stefan IrmerGeboren 1962 in Paderborn erhielt Stefan

Irmer seine pianistische Ausbildung an der Musikhochschule Detmold bei Prof. Friedrich Wilhelm Schnurr und an der Musikhochschule Köln bei Prof. Günter Ludwig. Ebenfalls in Köln studierte er Liedbegleitung bei Prof. Wilhelm Hecker und Prof. Hartmut Höll. Er legte 1987 und 1989 die künstlerischen Reife-prüfungen und 1991 das Kon zertexamen ab.

Seit 1983 gibt er Konzerte im In- und Ausland. Ausgedehnte Tourneen führten ihn nach Schweden, Finnland, Frankreich, Österreich und in die Schweiz. Seit 1992 unterrichtet er an der Musikhochschule Köln in den Bereichen Oper und Lied.

Zahlreiche Auftritte bei den deutschen Rundfunkanstalten, im Westdeutschen Fernsehen, im ZDF und bei 3Sat.

Im Repertoire von Stefan Irmer finden sich unbekannte und selten gespielte Kompositionen der Klavierliteratur, die der Künstler in speziellen Prograrnmen vorstellt. Dazu gehören die Peéhés de Vieillesse von Gioacchino Rossini, die Stefan Irmer 1993

1994 realisierte Stefan Irmer in ver-schiedenen Städten einen Konzertzyklus, in dessen Mittelpunkt die Wiederentdeckung des Klavierwerks von Muzio Clementi stand.

1918

MDG 618 1551-2MDG 618 1729-2

MDG 618 1626-2MDG 618 0651-2

MDG 618 1849-2MDG 618 1448-2

MDG 618 1260-2MDG 618 1426-2

Gioacchino Rossini MDG 618 0654-2