MARC HENRI PIAULT

ANTROPOLOGÍA Y CINE

Dos hechos co in ci­den a fin a les del siglo x ix : por un

lado, la e tn ografía in i­ciada por Franz B oas que hacía indispensable el trab a jo «sobre el te ­rreno» y, por otro, el n acim iento del c in em a­tógrafo . La observación d inám ica y totalizadora, la observación «sobre el terreno» y, por lo tanto, la experim entación con ­vertían al cine y a la e t­n ografía en herm anos gem elos de una em presa com ún de descubrim ien­to, de identificación, de apropiación y de asim i­lación del m undo y de sus h istorias. El cine do­cum ental inventa enton­ces una im agen p lau si­ble del universo y, en este sentido, el antropó­logo pone en p ráctica , con la ayuda de una c á ­m ara, un cam ino de co ­nocim iento, un proceso cognitivo, que renu eva la re flex ió n . L e jo s del exo tism o estereo tip ad o de los inicios, el cine an ­tropológico tiende hoy en día a d esarro llar ins­trum entos de in tercam ­bio y de com unicación entre personas proce­dentes de d iferentes cu l­turas.

U niversidad A cadem ia Hum anismo Cristiano

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I

ANTROPOLOGÍA Y CINE

Marc Henri Piault

ANTROPOLOGÍA Y CINE

Traducción de Manuel Talens

CATEDRA Signo e imagen

Director de la colección: Jenaro Talens

Título original de la obra: Anthropologie et Cinéma

1.a edición, 2002

Esta obra ha sido publicada con la ayuda del Ministerio de Cultura de Francia / Centro Nacional del Libro

Ilustración de cubierta: Fotograma de Las Hurdes / Tierra sin pan, de Luis Buftuel

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© 2000 by Editíons NATHAN/HER, Paris © Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2002 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid

Depósito legal: M. 32.209-2002 I.S.B.N.: 84-376-2001-5

Printed in Spain Impreso en Anzos, S. L.

Fuenlabrada (Madrid)

Para Pierre Bonnaféy Nicole Echará

Introducción

Lo importante es proporcionar a la gente elementos para que puedan comprender. Eso es lo que yo trato de hacer.

R o b e r t o R o s se llin i , entrevista, Filmcritica, núm. 264-265, mayo-junio de 1976.

Si la frase «filmar es el punto de vista de la etnología» fuese algo evi­dente, si ocupase todo su lugar en la disciplina, si pudiese ser conside­rada como un momento o como un acto legítimo, todos los proble­mas estarían resueltos. Habríamos definido el cine que nos ocupa y tendríamos una idea clara y operativa de la etnología como tal. Ahora bien, desde hace numerosos años, las discusiones continúan a propó­sito de la antropología visual, y son numerosas las variantes relativas a lo que, en una producción, es o llega a ser (y cómo) todo aquello que no es necesariamente etnologizable a priori. Existe asimismo una puesta en entredicho de las condiciones, los objetivos y los procedimientos de una filmación desde el punto de vista de la etnología. Los cineastas «de lo real» expresan un malestar si se califica su trabajo de antropológico, mientras que algunos antropólogos envidian su competencia instru­mental cinematográfica. Además, y puede que cada vez más, la antro­pología visual no es solamente un lugar de producción con —y para— la imagen y sonido, ya que toma en cuenta los procesos de esta pro­ducción en el interior de una reflexión epistemológica sobre el propio desarrollo de la disciplina. Por último, se interroga sobre las imágenes producidas, en el exterior de un proyecto que se introduce deliberada­mente en su terreno, en lugares y tiempos específicos, con imágenes pertinentes que sirven de datos para el análisis de una situación parti­cular o significativa en el ámbito de una interpretación de los modos de enfoque de una formación social.

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Por eso, debemos tratar de la cuestión general —la cuestión de la validez—, de la extensión y no de la especificidad eventual de un tra­bajo de antropología visual en relación con la expresión y con la refle­xión escritas, que son las que han predominado hasta el presente. De­bemos asimismo buscar lo que, en sus procedimientos, puede aportar al conjunto de la disciplina y, en caso de que lo aporte, modificar sus métodos y sus perspectivas. No se trata únicamente de saber reconocer lo que puede ser observado y la forma de lograrlo mediante la imagen, de manera más fundamental, del proceso de la puesta en imagen, de ese paso a la imagen. Se trata también de una construcción y de una elu­cidación del espacio fílmico, cuya constitución como campo del des­velamiento antropológico se abre a lo que nosotros podemos consi­derar como un enfoque fenomenológico. Las resistencias frente a la antropología visual se deben más a esta posibilidad de una transfor­mación en el proceso general que a una puesta en entredicho ante una práctica o una instrumentalidad específicas, cuyas cualidades, si no su importancia, están muy bien reconocidas. A partir de ahora la expre­sión «antropología visual» (habría más bien que llamarla audiovisual) define al menos un sector de la disciplina, incluso si sus estatutos no están bien definidos y si los lugares de su exploración son todavía ra­ros y de desarrollo muy desigual.

En lo que a mí respecta, los accesos a la imagen han sido posibles gracias a encuentros de los que sólo oiremos un débil eco en las pági­nas que siguen. No he tratado de hacer un balance exhaustivo, pero he intentado, a través de algunos ejemplos que me parecen pertinentes, mostrar las vías de una reflexión con la imagen en el campo de la an­tropología. Un gusto personal por la representación y todas sus moda­lidades me dirigió rápidamente hacia el cine y me hizo franquear di­versas fronteras que tratan de imponerse a cada uno como si fuesen algo natural y, a partir de ahí, se abrió ante mí un proyecto antropoló­gico, basado en el necesario diálogo de escrituras y de imágenes.

En esta perspectiva, tuve la suerte extraordinaria de encontrarme desde principios de los años sesenta, en París, dentro del torbellino in­finitamente creador y provocador del «Comité du Film Ethnographi- que» del Museo del Hombre. Lugar de encuentros, de debates, de for­mación, de producción, lugar de agitación intelectual a partir del cual pudo comenzar este trabajo de reconsideración de la realidad que lle­va en sí misma la antropología visual. Debo a los innumerables cineastas y antropólogos que he encontrado, a las innumerables pelí­culas que he visto y que he vuelto a ver, el haber comenzado a sobre­pasar las certezas de los saberes dominantes, el haber aprendido poco

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a poco, con dificultad, las aperturas y las aventuras del diálogo y de los intercambios sin fin. La confrontación de las imágenes, sus incesantes modificaciones en el curso de las discusiones, a través de visionamien- tos múltiples, reiterados, no cesan de asombrarme, de encantarme. Debo a todos aquellos que me han permitido participar en estas pues­tas en escena de nuestras curiosidades, en estas proyecciones confron­tadas, en estas deconstrucciones agitadas de nuestros conocimientos, el no haber permanecido inmóvil en el seno de certezas definitivas, bn- tre ellos deseo expresar mi agradecimiento, en particular, a los estu­diantes de Nanterre y luego del EHESS de París y, más recientemente, en Brasil, en Río de Janeiro y en Porto Alegre. Sus preguntas y su en­tusiasmo han contribuido enormemente a que trabaje todavía mas en busca de una elucidación de lo que piensa la imagen.

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C apítulo primero

Nacimiento del cinematógrafo, nacimiento de la antropología

1. S a b e r , e c o n o m í a , E s t a d o s ... U n s i g l o d e e x p a n s ió n

El vínculo que desde su propio origen han mantenido el cine y la antropología no es quizá fortuito. El fin del siglo xix estuvo marcado por el desarrollo simultáneo de dos instrumentaciones de los tiempos culturales y de los espacios sociales: el cine, así como la etnología, avanzaron por el terreno de los horizontes más lejanos, allá donde son perceptibles las más largas distancias físicas, mentales y del comporta­miento con relación a lo que entonces parecía ser el lugar central de re­ferencia y que, sin grandes posibilidades de error, podríamos identifi­car como «el mundo blanco». Este punto de partida se sitúa en una época en la que Europa y los EE.UU. buscaban asegurarse los mercados necesarios para su industrialización y para su expansionismo econó­mico, en especial por medio de las diferentes invasiones coloniales1. La etnología existía desde hacía tiempo, como versión teórica de la refle­xión racionalista occidental sobre el mundo y elaboración de nociones tales como la de civilización, luego de cultura, a partir de una conside­ración analítica de la diferencia y de la alteridad. Existe acuerdo en que sus fuentes se sitúan en el siglo xvi, en tomo a autores como Jean de Léry, Bartolomé de las Casas y José de Acosta2. Más tarde, los filósofos

1 A finales del siglo xix Europa no tenía el monopolio del colonialismo: las expedi­ciones estadounidenses en el Pacífico, en el Caribe y en América latina, sin ser todavía una empresa política directa, se parecían mucho a las formas de dominación coloniales.

2 Jean de Léry, Histoire d’un voyage en ierre de Brésil [1578], París, Le Livre de Poche, 1994; Bartolomé de Las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias [ 1582], Ma-

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del Siglo de las Luces criticaron el etnocentrismo de los viajeros y abrieron el camino hacia un cierto relativismo cultural. El material et­nográfico que traían los viajeros formados por asociaciones como la Sociedad de los observadores del Hombre, creada en 1789 por Jean- Marie de Gérando, servirá en el siglo xix para la reflexión de pensado­res inmóviles, primero filosofes y luego sociólogos y antropólogos como Weber, Durkheim y Mauss. Podemos señalar la excepción para la época que fue el trabajo sobre el terreno realizado por Lewis Henry Morgan, publicado en 18513 y anterior a un estudio comparativo de los sistemas de parentesco del mundo entero.

La antropología sólo se convirtió en una práctica sobre el terreno a finales del siglo xix, completando en compañía de misioneros y co­merciantes los recorridos exploratorios de los aventureros y geógrafos del siglo. En 1883, Franz Boas, geógrafo alemán que llegaría a ser uno de los pioneros de la antropología estadounidense, desembarcó en el ártico para pasar allí dos años con los inuit: inauguró así la antropolo­gía sobre el terreno. Debido a una coincidencia extraordinaria, publicó los resultados de su expedición4 el mismo año en que Étienne-Jules Marey presentó en la Academia de las Ciencias de París la primera cin­ta fotográfica realizada con su cronofotógrafo: se trata del primer pro­totipo de una cámara de toma de vistas; también este mismo año, Emi- le Reynaud patentó un sistema de imágenes pintadas sobre placas de plástico transparentes incrustadas en una banda de tela perforada: su «Teatro Optico» prefigura la cinta filmica definitiva; por último, este mismo año Thomas Edison patentó su invento del fonógrafo eléctrico con rollos de cera, mientras que Eastman comercializó bobinas a base de nitrato de celulosa para reemplazar las primeras cintas de papel uti­lizadas en sus aparatos Kodak. Este año particularmente fastuoso file el 1888. Al año siguiente, Edison puso definitivamente a punto el so­porte filmico del que dio la primera definición técnica: «La película sen­sible tiene la forma de una larga cinta que [...] lleva en cada lado una se­rie de agujeros situados exactamente unos frente a otros. Estos agujeros se engranan en la doble fila de dientes de una rueda, como en el telé­grafo automático de Wheatstone. La película es transparente.» Más allá

dnd, Cátedra, 2001; José de Acosta, Historia naturaly moral de las Indias í15891 Madrid Cultura Hispánica, 1998.

3 The League of the Ho-de-no-sau-nee, or lroquois Report, Rochester, Sage and Brother, 1851. *

Franz Boas, «The central Eskimo», Sixth Annual Report, Bureau of American Ethno- logp 1884-1885, Washington DC, Smithsonian Institution, págs. 311-738.

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de una simple descripción instrumental, se trata de la respuesta del cine a la oposición insuperable y, sin embargo, necesariamente supera­da entre lo discontinuo y lo continuo, entre lo inmóvil y lo que se mueve: el paso de la representación fotográfica a la puesta en imágenes del movimiento desvela la centralidad de la relación entre espacio y tiempo. Está oposición, paradójicamente irreductible y sin embargo superada, se sitúa en el centro de una interrogación antropológica to­davía reciente: insuperable, no dialectalizable, revela la necesaria me­diación, en lo vivido, del afecto y del sentimiento, de la emocion y de las formas de expresión y de comunicación no verbales. ^

En esta época, la ciencia desarrolló sus prácticas analíticas, acumu­lativas y casi compulsivas: emergió una nueva ideología científica, cuyo positivismo sería una de las expresiones más fuertes y cuyo evo­lucionismo una posición teórica dominante. Se trata de un siglo de convergencias increíbles. Las formulaciones filosóficas, mas alia de las contradicciones entre sus autores, expresaron una misma intención por apropiarse y comprender el mundo como una totalidad. Hay en Hegel la idea de la totalidad singular que forma al espíritu de un pue­blo y en el determinisroo historico marxista la perspectiva de una cul minación de la historia en una sociedad comunista generalizada. De Hegel a Marx, se afirma la unidad del pensamiento: asigna un destino común al mundo gestionado poruña comprensión que lo engloba. En el plano político, el asentamiento de los estados-nación ocupa sin de­jar ningún vacío los antiguos espacios mezclados de la geografía de los pueblos. Las fronteras delimitan espacios supuestamente homogéneos. Su principio unificador queda a partir de entonces establecido: el pue­blo coincide con un territorio, una cultura y, lo que es mas importan­te, una lengua. Contra cualquier prueba y con una fuerza que legiti­mará la violencia de las asimilaciones y de la absorción de las diferen­cias, la Europa de las patrias fomenta un discurso que convierte al Estado no ya en el mediador entre las personas y los grupos, sino en la expresión de una totalidad esencial, culminación en la historia de una esencia profunda. Se trata de la culminación de la toma del poder ge­neralizada por parte de la burguesía. Al considerarse como clase uni­versal, convierte al Estado en su poder, ya no en el instrumento de una clase dominante, sino en la expresión «democrática» de una totalidad que supuestamente representaría con legitimidad.

Tales unificaciones, logradas por la fuerza, se legitiman mediante teorías que, de lo biológico a lo cultural, tratan de racionalizar a me nudo a posteriori— los procesos identificadores y asimilacionistas, jus­tificando la reducción de lo diferente por la llegada de lo que esta con­

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cebido como La razón identificada a La verdad del mundo. Lewis Henry Morgan, fundador de la antropología social, reinsertará la di­versidad de las formas sociales en el marco de una unidad temporal, apoyándose en los descubrimientos, entonces recientes, de la arqueo? logia y de la prehistoria. En este sentido, influenciará enormemente a Engels para la redacción de El origen de la familia, de la propiedad y del Es­tado (1884). Para Morgan, el desarrollo de las formas sociales daría lu­gar a una progresión jerarquizada en el sentido de una complejidad creciente, en la que las formaciones sociales se organizan en primer lu­gar según el parentesco para evolucionar hacia sistemas regidos por lo político5.

Existe durante el siglo xix una tentativa para coleccionar y com­prender el mundo, para reducir su aparente diversidad a un orden úni­co de clasificaciones más o menos dominadas por la idea del evolu­cionismo. Todavía no se había logrado sobrepasar los imperativos de aquellas ambiciones que estructuran muy a menudo las certezas tec­nológicas de hoy en día. La idea de desarrollo ha reemplazado simple­mente a la de progreso que inundaba el siglo xix. En cualquier caso, y sin duda desencadenada por el expansionismo unificador del tiempo, los pioneros del cine y de la etnografía vivían animados por una espe­cie de obsesión por el inventario, que se articulaba sobre el modelo de las ciencias naturales, y apoyaron su proyecto de comprensión totali­taria del mundo en el refinamiento de las técnicas instrumentales pro­ducidas sobre todo gracias al auge de la química, de la óptica y de la mecánica.

El Occidente del siglo xix vivía una especie de capacidad «natural», supuestamente sin límites, para la exploración del mundo y la definición de su sentido. Dicha capacidad parecía evidente e incluso necesaria: se trataba de la famosa «obligación del hombre blanco», responsabilidad que se otorgaba a sí mismo de guiar por los caminos de su propia civili­zación a todas las sociedades del planeta... Tras la intolerancia y la diver tida extraneza de los siglos precedentes, el descubrimiento irremediable de la diversidad del mundo impuso la puesta a punto de métodos de re­ducción de la diferencia, de integración en un mismo esquema de desa­rrollo de las especies y de las sociedades. El Progreso permitía conservar la idea de una unicidad última de la Civilización, reconociendo que la diferencia no es más que la distancia, ya sea espacial o temporal.

5 Cfr., sobre todo, Lewis Henry Morgan, Ancient Society or Researches in tbe Lines of Human Progressfrom Savagety Through Barbarism to Cmlisation, Nueva York, Holt, 1877.

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Se trataba de un período de multiplicación y de sofisticación de los Initrumentos de medida y de observación en todos los campos y del triunfo del método experimental: aseguraba la validez de su método filias a la calidad de su instrumentación que, en un mismo movi­miento, afirmaba y confirmaba la realidad de sus objetos. Es, según se ereU, una objetivación de la mirada analítica.

El carácter «objetivo» de la ciencia se basaba en la utilización de llHtrumentos de medida: su materialidad eliminaría la subjetividad de ¡I observación humana, limitada por la imprecisión de sus sentidos. Se juntificaba así no solamente la necesidad del descubrimiento, sino la fi­nalidad «civilizadora» de la exploración del mundo, cuando no de su conquista. A partir del Renacimiento, el tipo de razón desarrollada por U reflexión occidental se identificó con el orden del mundo. Los po­nedores de la racionalidad científica exploradora y predictiva trabaja­rían para volver la configuración de las sociedades humanas conforme • la lógica universal: su integración quedaría asegurada gracias a su ade­cuación formal, que las vuelve inteligibles.

La constitución y el establecimiento de los Estados europeos mo­dernos, configurados durante el siglo xix, serían legitimados por una experimentación de sus formaciones sociales: la confirmación vendrá, Una vez logrados su asentamiento y su estabilización interiores, de una confrontación histórica con espacios exteriores que, terminadas la con­quista y luego la ocupación, mostrarán su eficacia y su pertinencia. La colonización y la expansión política validaron lo que sena la objetiva necesidad de una expansión económica: el crecimiento de la produc­ción, la ampliación de los mercados de venta y la apropiación sistemá­tica de las fuentes de materias primas y de energía. La eficacia de las ci­vilizaciones industriales se convirtió en el criterio de verdad que daría cuentas de la adecuación de su funcionamiento con una verdad del mundo. Su poder, demostrado y consecuente, y su dominación serían no solamente legítimos, sino necesarios para extender a todo el plane­ta el beneficio de una identificación así. La segunda mitad del siglo xix vio, por lo tanto, de qué manera se formulaban ideologías políticas en- globadoras, que prestaban un valor de perfección a las formas estatales concretas, que ocuparon a partir de entonces espacios que se buscaba homogeneizar o más bien integrar desde los puntos de vista estructu­ral, económico, social, político y cultural.

Europa se encontraba en una situación paradójica: la certeza de su misión «civilizadora» se basaba en la demostración de su eficacia cien­tífica y, por lo tanto, en una cierta unidad racional del mundo, mien­tras que su expansionismo desvelaba y ponía en evidencia la extraordi-

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nana diversidad de los mundos que exploraba. La homogeneidad ideológi­ca intenáonal del mundo se confrontaba a la diversidad persistente, tes­taruda, incluso opuesta, de los hechos y de las situaciones. Se enfren­taría a la necesidad de este recorrido de advenimiento de la Razón que describe la fenomenología de Hegel, para realizar históricamente su esencia de Civilización universal haciendo que el mundo acceda a su ser... Es esta una de las claves de la multiplicación de los procedimien­tos inventoriales desarrollados en esta época: se acumularon las «cu­riosidades» y los «exotismos» del planeta para mejor medirlos con la vara de medir de la normalidad histórica occidental.

2 . E x p l o r a n d o l a a l t e r i d a d d e l m u n d o

Para asegurar la pertinencia de la dominación productiva indus­trial, del modo de pensar y de. actuar que la genera y que ella induce, era preciso hacer que estallase la alteridad en múltiples facetas de exo­tismo. Era preciso también hacer que las sociedades todavía diferentes parecieran caminos sin salida, errores, desviaciones o productos inaca­bados en el curso de una progresión histórica ineludible. Como mu­cho se las podría considerar rasgos de fases anteriores en la construc­ción de la ciudad humana universal. Las sociedades que descubría la exploración se convirtieron en imágenes fotográficas y luego cinema­tográficas susceptibles de ser transportadas, recortadas, montadas, refe­ridas y, sobre todo, comentadas con relación a la posición de un es­pectador cuya centralidad y cuyo carácter de referencialidad esencial no eran puestos en entredicho: se trataba de las tentativas de enumera­ción sistemática de las desviaciones y de las etapas en las que estaría la elaboración de una humanidad situada bajo el sello universal del dar- winismo.

La mejora de las condiciones técnicas de la exploración del mundo (el transporte y la comunicación se perfeccionaron con la máquina de vapor, la electricidad y el telégrafo) daba a estas intenciones medios cada vez más funcionales. El cine completó la panoplia de los instru­mentos para esta colecta generalizada, fundiendo la ambición de la mi­rada con la objetividad mediante la supresión de los obstáculos del es­pacio y el tiempo. La imagen animada (y casi simultáneamente la ca­pacidad de grabar el sonido) captaba lo transitivo de la duración, dejaba atrás la subjetividad del testimonio dudoso de los viajeros, su­primía las desviaciones de la memoria: los momentos fugitivos de la experiencia, las singularidades y las diferencias del Otro se volvieron

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transportables y, por lo tanto, observables a placer, como el obelisco de Luxor, las momias de Egipto o los frescos del Partenón. El sueño de UI1U colección concreta de los hechos sociales y de las formas de la so­ciedad parecía posible. En grados diversos, será esto lo que marcará las primeras grandes empresas cinematográficas, comerciales, pedagógicas o documentales. Será lo que enunciarán explícitamente, tal como ve­remos, el antropólogo físico Félix-Louis Regnault, extrapolando sus propias experiencias, y el geógrafo Jean Bruhnes, al preparar un pro­grama mundial de filmación para el banquero Albert Kahn.

La etnografía iniciada por Franz Boas, que hizo del trabajo sobre el terreno su indispensable «laboratorio», al emerger del limbo de la re­flexión teórica y a menudo crítica sobre los orígenes y las etapas de las «ociedades humanas, se convirtió en un instrumento de esta colección de las realidades del mundo y de una «objetivación» en el mismo sen­tido de la mirada. La puesta a punto de una observación dinámica y to­talizadora, el paso «sobre el terreno» y, por lo tanto, la experimenta­ción, convertían al cine y a la etnografía en hermanos gemelos de una empresa común de descubrimiento, de identificación, de apropiación y, quizá, de absorción y de asimilación del mundo y de sus historias.

En el extremo de la distancia/diferencia constatadas, en los lugares más lejanos, en el seno de las sociedades más exóticas, uno —es decir, este anónimo genérico y referencial que pretende ser el hombre blan­co— identificaba primitivismos con un fervor temeroso en los límites de un inquietante estado de naturaleza, canibalismos «salvajes» que mar­caban en apariencia lo que debía ser el salto cualitativo hacia la cultu­ra o, más bien, hacia la Civilización con mayúscula. Con sus designa­ciones, sus estigmatizaciones fascinadas, el hombre occidental escon­día, como en una negativa analítica, su propia bulimia, su necesidad incesante de apropiación, de dominación, proyectando finalmente en el otro su propio deseo de consumo, de devoración... La grabación en imagen y sonido, así como la empresa de categorización etnográfica, contribuyeron a los mismos efectos: absorber la distancia material del otro y reducirlo a imagen y a conceptos, de los que se alimentan mi mi­rada y mi espíritu.

Desde su inicio, el cine trató de apropiarse de lo que es el objeto mismo de la etnología: las tácticas del ser humano en las relaciones que establece y que enuncia con sus semejantes y con el entorno que lo sitúa y del que dispone. No obstante, la toma organizada de imáge­nes buscaba igualmente percibir, cuando no marcar, las fronteras que distinguen la humanidad de la naturaleza a la cual pertenece el ser hu­mano, sin saber todavía el lugar que ocupa en ellas. Identificación y

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distinción, tales eran las operaciones constantemente en marcha y cuyo equilibrio garantizaba una dinámica de existencia, de descubrimiento, de invención, de realización, un espacio de ejercicio de lo que puede lla­marse libertad. A través de estas operaciones se elaboró uno de los cons­tituyentes esenciales de todo relato, ya sea cinematográfico o narración de la experiencia etnológica: el personaje filmado o la persona en su au­toctonía antropológica fueron construidos, por una parte, a lo largo de un proceso atributivo y cualitativo de identificación con respecto a otras figuras de comprensión y en el marco de una puesta en situación relati­va6. En nuestro recorrido, seguiremos las huellas de este personaje, tanto en el cine como en la antropología, tratando de reconocer los diferentes medios puestos en marcha para su identificación y su cualificación.

Sin embargo, el descubrimiento de la singularidad del Otro-en-tan- to-que-humanidad, portador de una interrogación sobre sí mismo, puede conducir a una duda en cuanto a la propia identidad o al menos a una puesta en entredicho en cuanto a su naturaleza y a sus manifes­taciones. El espíritu se pone en marcha para escapar de lo que podría ser un riesgo y trata de exorcizar la diferencia: se convierte entonces en lo parecido, si bien desplazado, deformado, inacabado, esbozado, in­cluso desviado, cuando no desnaturalizado. El otro, si persiste en su di­ferencia, si parece difícil de asimilar a más o menos largo plazo, es ex­pulsado de la normalidad, de la plenitud del ser, de la conformidad con la esencia humana de la que el observador, en este caso el hombre blanco occidental, es el portador, el agente autodeclarado como repre­sentativo. Raramente se acepta lo Distinto como alternativa, como proposición respetable de otra manera de ser, el propio relativismo se pierde casi siempre en las vías sulfurosas de las diferencias substancia­les, portadoras de ideologías segregacionistas. Éstas se ocultan a veces en una especie de objetivismo de la distinción, que conduce a promo­ver entre las sociedades y los pueblos barreras herméticas, «protecto­ras», educaciones específicas, legislaciones particularistas, espacios asig­nados que, se dice, protegerían de las influencias y de los mestizajes perniciosos. Ya veremos que toda la historia de la antropología y de la expresión audioimagética 7 está marcada por estas desviaciones ideoló­gicas, a menudo escondidas tras aparatos teóricos.

6 André Gardies yjean Bessalel, 1992, pág. 161.Yo utilizaría el termino imagético para todo lo relativo a la imagen animada, sea cual

sea el soporte, las técnicas y los modos de producción. Esto evita distinguir, si no resulta pertinente, entre cine, vídeo, analógico, digital, virtual o cualquier otra característica de una imagen o de un conjunto de imágenes animadas, producidas y consideradas.

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La etnología se sentía turbada por el esplendor y la irreductible poli­semia de las imágenes, por su resistencia tanto a la reducción del discur­so sabio como a la organización polémica, y necesitó que transcurriese un cierto tiempo antes de reflexionar en cuanto al procedimiento Sími­co y de dejar de confundir el filme como objeto significante con el cine como procedimiento de lenguaje de descubrimiento: estábamos sola­mente en los primeros balbuceos de una reflexión así. Yo sugeriría de buena gana que tomásemos como punto de partida la pertinente y en apariencia misteriosa frase de Pier Paolo Pasolini: «La vida entera, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y vivo: en esto es lingüísti­camente el equivalente de la lengua oral en su momento natural o bio­lógico»8. La capacidad de la acción cinematográfica (digamos más bien, en sentido amplio, audiovisual) para producir realidad y no solamente para transcribir, traducir o reproducir la realidad de lo real, está plantea­da como posibilidad de un lenguaje, en el sentido de la lingüística, es de­cir, como sistema general y no en la banalidad instrumental de un medio de expresión. Más allá de esta primera hipótesis, nos daremos cuenta a través de las peripecias de nuestro recorrido de que esta producción de realidad no es más que una aproximación: en efecto, en nuestra cultura, marcada por el racionalismo científico, existe la tentación de definir ob­jetos en lugar de avanzar en la elucidación de una intención, en la ilu­minación de un recorrido, en la identificación de orientaciones y en la puesta en marcha de procesos relaciónales y dialógicos. El cine que nos concierne inventa, tal como lo expresaba con justeza Jean Epstein hace ya cincuenta años, una imagen plausible del Universo9. Como tal, tratare­mos de demostrar que el procedimiento de plasmación de imagen y su sonido mostrará ser un camino de conocimiento, un proceso cognitivo.

Pero volvamos a estos orígenes, a estas coincidencias aniversarias que unen el cine y la antropología con algo que sin duda no se debe al azar. Una mirada cercana en tales circunstancias nos iluminará sobre la finalidad de nuestra empresa.

3. C a p t a n d o e l m o v im ie n t o -, d e s u c a p t a c ió n a s u r e s t a u r a c ió n

En 1891, Edison y Dickson inventaron el cinetógrafo, siguiendo el mismo principio que el cronofotógrafo de Marey, con una película

8 Pier Paolo Pasolini, Empirismo crético, Milán, Garzanti, 1977.9 Jean Epstein, 1946.

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móvil de avance intermitente, la película perforada, que permitía un registro regular de en tomo a 40 imágenes por segundo. Se trataba cier­tamente de la primera cámara cinematográfica. Para el visionamiento, pusieron a punto el cinetoscopio, con el que el espectador miraba a través de un orificio que amplía el avance de la película.

La invención de aparatos de grabación de imágenes animadas y de sonido se siguió inmediatamente de la realización de documentos fil­mados de los indios de América. En 1894, William Dickson grabó con un cinetógrafo dos manifestaciones indias reconstituidas, Indian War Council y Sioux Ghosts Dancew, filmadas durante el paso por Nueva York de la troupe de Buffalo Bill, a la que pertenecían estos indios sioux que alimentarán, junto con otros, las baterías de los cinetoscopios en las salas públicas fondadas por Edison y denominadas Kinetoscopes Par­lón. El visionamiento es individual: al año siguiente, los Lumiére, se­ducidos por el aparato de Edison que habían comprado, llegaron a proyectar en una pantalla para los espectadores de una sala entera «es­cenas animadas que reproducen con fidelidad objetos y personajes en movimiento...»11.

Este mismo año de 1895 el doctor Félix-Louis Regnault, especialis­ta en anatomía patológica y miembro de la Sociedad de Antropología de París, ayudado por Charles Comte, antiguo ayudante de Marey12, fil­mó durante la exposición etnográfica sobre el África occidental en el Champ de Mars parisino, «una mujer ouolova»13 trabajando la cerámica. Esta filmación no estaba motivada por ninguna curiosidad exótica, sino más bien por un deseo científico explícito: Regnault afirmaba describir por primera vez una técnica de alfarería intermedia entre la ejecutada sin tomo y la realizada con un tomo horizontal, como en la India o en el Egipto antiguo. Estos cronofotogramas, acompañados de dibujos, fueron objeto de una comunicación ante la Sociedad de Antropología de París. Más tarde filmó, durante este mismo período, en el estudio de Marey: «... a tres negros mientras se agachan. El oulof (núm. 1)

10 Planos fijos de 30 segundos.11 Auguste Lumiére, citado por Henri Kubnick, 1988.12 El fisiólogo Étienne-Jules Marey inventó en 1882 el jusilfotográfico que grababa 12

imágenes fijas por segundo sobre un disco giratorio. En 1888 su cronofotógrafo perfeccio­nó el fusil, reemplazando la placa de vidrio sensible por una banda de papel sensibiliza­do con nitrocelulosa, que grababa 20 imágenes por segundo. El encuentro con Marey, durante la exposición universal de París de 1889, orientó a Edison hacia la puesta a pun­to de la película fílmica sensible perforada.

13 Cfr. J. Lajard, Félix-Louis Regnault, «Poterie crue et origine du tour», Bulletin de laSociété d’Anthropologie de Paris, 6 , 1895, págs. 734-739.

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y elpeul (núm. 2) tienen las piernas oblicuas [...], mientras que el diola del país de los ríos (núm. 3) tiene las piernas más flexionadas [...]»14. Se trataba de una empresa concertada para captar especificidades de com­portamiento y promover un estudio comparativo sistemático de las ac­titudes físicas y del movimiento. Regnault concebía ya las bases de una ciencia experimental. Con su colega Azoulay, que grababa entonces los primeros fonogramas antropológicos en rollos Edison, Re­gnault propuso a partir de 1900, durante una sesión de la Sociedad de Antropología, un verdadero programa de antropología visual: «Si aña­dimos a las colecciones de cronofotografías colecciones de fonogra­mas, tal como ha propuesto y está realizando el doctor Azoulay, ten­drán ustedes un conjunto de una certeza absoluta. Así, si quisiéramos hacer un estudio de la música en todos los pueblos sería necesario te­ner: 1) los instrumentos de música de estos pueblos; 2) los fonogramas que nos proporcionan los sonidos y las melodías y 3) las cronofoto­grafías que nos muestran la manera de utilizarlos. Dispondríamos así del conjunto de documentos que permitiría convertir a la etnografía en una ciencia precisa»15. El proyecto de Marey y del fotógrafo anglo- estadounidense Muybridge consistía en inmovilizar el movimiento para descomponerlo a la inversa del proyecto de Regnault: para él, no se trata de parar el movimiento, de congelarlo de alguna manera, sino por el con­trario, con los nuevos instrumentos disponibles, de restituir la dinámica misma de la acción. Un poco más tarde afirmará que con el cine «el etnógrafo reproducirá a voluntad la vida de los pueblos salvajes. [...] Cuando ten­gamos un número suficiente de películas, comparándolas, podremos concebir ideas generales; la etnología nacerá de la etnofotografía»16.

Disponemos, pues, desde principios del siglo xx, de un programa positivista de constitución de archivos para rendir cuentas de las socie­dades humanas. El punto de vista de Regnault se acercaba más a una etología humana que a una antropología constituyente de los indivi­duos como personas en relación con una o con diversas sociedades, de las que rinden cuentas en grados diversos. Es verdad que la Sociedad de Antropología se situaba en la línea definida treinta y cinco años antes por la publicación de la obra de Darwin sobre el origen y la selección de las especies, con objetivos de descripción, de medición, de clasifica­ción de los individuos inscritos en una definición de orden raciológi- co. Tal como ha indicado Rouch: «A principios de este siglo, la pa-

14 F. L. Regnault, 1896, págs. 9-12.15 Citado por Jean Rouch, 1968, pág. 436.16 Félix-Louis Regnault, 1912.

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sion era racionista y positiva. El estudio de las sociedades “primiti-j °^Slm r OS comportamientos humanos en los diferen-

A » At0na ,de la humanidad: los “supervivientes de larin n ^ P ', ’ ^ ustralla ° en el desierto de Kalahari; las “civiliza-

ones de ja cosecha entre los pigmeos de la selva; los clanes “paleo-

S o °t L r í- ° S ¡ “ i r SOmba 0 lobi; los Pastores y nómadasP ° tuare8>los feudalismos medievales mossi y haoussa...»17. Se re­conocen aquí las proposiciones sobre los estadios de civilización he-

as por Lewis Henry Morgan y luego retomadas y modernizadas deAndrTTr* r en°i! estrLctamente evolucionista y jerarquizadora por Andre Leroi-Gourhan. Este último consideraba cada estadio comodntrrí 01!? esp!ciflca y reemplazaba los términos estigmatizá­i s u k 35 0 Jerar^ulcos ^ Morgan, utilizando «rústico» en lu­gar de «barbara» e «industrial» en lugar de «civilizado»18.

17Jean Rouch, 1967, pág. 23.

P a r í^ lL AM Í L Íri09Í4 3 0Urhan’ L ’Hommeetla batiere, tomo 1 , Évolution et Technique,

C apítulo 2

¿Qué hacer con los últimos salvajes?

Al principio, cineastas y antropólogos querían captar, en lo que se pensaba que era su ingenuidad y su autenticidad, sociedades que creían fuera por completo de toda historia y que, por lo tanto, ofrecerían for­mas sociales «puras», todavía al abrigo del impacto europeo. La idea del «primitivo», del «salvaje», bueno o malo, ofrecía al hombre blanco la oportunidad de una especie de reminiscencia prehistórica, espejo en el que estaría perfilada, en el reflejo más o menos deformado de las socie­dades exóticas, la sombra, inquietante y enternecedora a la vez, de una humanidad de los primeros días, en cierto modo preservada en su in­fancia.

Tanto el cine como la antropología, a causa de su espíritu de recopi­lación, de identificación y sin duda de apropiación, característico del de­sarrollo europeo, contribuyeron juntos a la tentativa de asimilar cualquier historia a la historia de Occidente. En este espíritu que las aúna, el objeto propio de la etnología descubrió ser el mismo que el que preocupa al cine: la designación de lo humano a través de sus diferentes identifica­ciones, la aprehensión de sus límites, de sus variantes, las modalidades de su inserción y de su control del entorno que lo condiciona, las condicio­nes generales de su adaptación y de su comprensión del mundo. Esta confrontación de la diversidad del mundo a la que se libran todas las ciencias, se acompañaba de una puesta en perspectiva cuyos principios habían sido propuestos por Darwin. El evolucionismo acudía al rescate de proyectos de dominación que se hacían pasar por empresas de pro­tección de los pueblos «salvajes». Aquí también, cine y etnología se

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unían en un mismo programa: delimitar, observar y filmar, cuando no conservar, estas sociedades testigos, consideradas como etapas o desvia­ciones fijadas en el camino continuo del desarrollo de la especie humana hacia un grado superior, identificado, por supuesto, con las sociedades blancas en su estado actual. Era necesario actuar con rapidez antes de que la gran circulación, puesta en marcha por la expansión occidental, tras­tornara estas formas sociales, a partir de entonces sometidas a los inevita­bles trastornos provocados por las relaciones con los mundos exteriores...

1. Primeras películas etnográficas sobre el terreno : Alfred C ort Had do n , William Spencer, Rüdolf PÓCH

Los mundos lejanos ofrecían, durante todavía algún tiempo, las imágenes dispersas de sociedades llegadas, según se creía, a diferentes estadios de la evolución general de la especie. El «primitivo» o el «sal­vaje», cuando no el «bárbaro», se convertían en objetos concretos de observación en sí mismos y ya no solamente a través de los artefactos de su producción. La noción de «etnología de urgencia» aún no había nacido (será necesario esperar hasta la mitad del siglo xx para denomi­nar así a esta empresa de preservación de las imágenes y no de los hom­bres), pero la actitud y su práctica buscaban ya la conservación de las huellas, conmovedoras, de lo que habría sido, se creía, la humanidad en la fragilidad de su amanecer.

Los cineastas prosiguieron e incluso desarrollaron esta búsqueda. En cuanto a los antropólogos profesionales, casi no siguieron en Fran­cia el ejemplo de Regnault y de Azoulay. Por el contrario, en Alemania y en Inglaterra las expediciones etnográficas se equiparon de materiales de filmación. En 1898, entre el océano Pacífico y el océano índico, Al­fred Cort Haddon, que en principio era zoólogo, emprendió en las is­las del estrecho de Torres, entre Australia y Nueva Guinea, una recogi­da sistemática de todos los aspectos de la vida social, material y religiosa. La expedición, bajo el patrocinio de la Universidad de Cam­bridge, contaba con dos antropólogos cuya importancia será decisiva para la disciplina: C . G. Seligman influenciaría en particular los traba­jos de Malinowski y W. H. River desarrollaría durante esta misión un método, todavía utilizado, para la transcripción de los sistemas de pa­rentesco. La antropología social sería definitivamente institucionaliza­da en Cambridge, en Oxford y en la London School of Economics gracias a estos ilustres pioneros. La expedición filmó diversas películas, las primeras realizaciones etnográficas sobre el terreno, obtenidas con

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una cámara Lumiére manejada por un operador profesional. A pesar de las dificultades de conservación, se conservan de esta filmación inaugural cuatro breves cortometrajes (en total poco más de dos mi­nutos), que representan tres danzas masculinas aborígenes y la fabrica­ción manual de fuego por rotación, entre ambas manos, de un palo si­tuado sobre ramitas secas. Este último asunto se convirtió en uno de los temas clásicos de las películas etnográficas: las imágenes que repre­sentan las maneras de «prender fuego» son innumerables. La expedi­ción estaba igualmente equipada con aparatos de grabación sonora so­bre cilindro de cera y de aparatos fotográficos. Los resultados de esta encuesta colectiva fueron publicados utilizando ampliamente los da­tos audiovisuales obtenidos1.

Al establecer las bases de los métodos de encuesta en antropología, esta expedición divulgó ampliamente la fama de Haddon entre la ma­yor parte de los investigadores deseosos de ir sobre el terreno. En 1901 Walter Baldwin Spencer, aconsejado por Cort Haddon, fue con Frank Gillen a filmar a los arando, de Australia. Spencer, que era botánico y zoólogo en Oxford, donde había sido el alumno de Tylor, clasificó la inmensa colección etnográfica legada a la universidad por el general Pitt-Rivers. Destinado a la universidad australiana de Melboume, se en­contró en Australia central con un controlador de correos, Frank J. Gillen, apasionado de las lenguas de los aborígenes de la región, los aranda. Ambos hombres se hicieron muy amigos y continuaron una investigación larga y profunda, de la que publicaron los resultados en 18992. En esta ocasión, Spencer se encontró con Cort Haddon, quien le aconsejó que se equipara con material fotográfico y cinemato­gráfico. Spencer y Gillen continuaron durante treinta años sus investi­gaciones entre los aborígenes australianos y realizaron dos series de pe­lículas, una en 1901 en Australia Central, con los aranda, y la otra en Australia del Norte, en 19123. Rodaron cerca de dos mil metros de pe­lícula, es decir más de una hora de proyección, relativa principalmente a las ceremonias. Hoy en día, el acceso a estas películas, a menudo da­ñadas pero todavía visibles, sigue siendo bastante limitado debido a ra­

1 Alfred Cort Haddon (ed.), Reports of the Cambridge Anthropological Expedition to To­rres Strait, Cambridge University, 6 volúmenes, 1904-1935. Véase igualmente, P. Gather- cole, «Cambridge and the Torres Strait 1888-1929», Cambridge Anthropologf, págs. 22-29, 1976

2 Walter Baldwin Spencer, Frank J. Gillen, The Native Tribes of Central Australia,[1899], Londres, Macmillan, 1938.

3 Ian Dunlop, realizador australiano citado más adelante, ha hecho un inventano de\a producción filmica australiana hasta 1967.

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zones técnicas, pero también a que las organizaciones contemporá­neas de defensa de los aborígenes desean controlar la utilización de imágenes que tratan de los rituales considerados como secretos y ge­neralmente rodados sin el consentimiento de los interesados: la posi­bilidad de verlos está «estrictamente reservada».

Animado por los resultados de estas primeras realizaciones y convencido por Cort Haddon durante una reunión en 1903 en Cambridge, donde asistió a una proyección de las películas sobre el es­trecho de Torres, el vienés Rüdolf Póch, médico que se había pasado a la antropología, adquirió una cámara para una expedición en Nueva Guinea, organizada por él mismo. Trabajó en primer lugar (1904-1906) al norte de Nueva Guinea, que entonces era una colonia alemana, y fil­mó en tomo a los dos mil metros de película, de los que por desgracia una gran parte han sufrido condiciones desastrosas de conservación. Al­gunas de estas películas, restauradas por Paul Spindler, del departamen­to de Antropología de la Universidad de Viena, forman un cortometra­je de unos 15 minutos, Neugumea, in memoriam Prof. Dr. Rüdolf Póch. Es­tas imágenes no sólo contienen danzas y rituales, como la mayor parte de las fotografías y de las películas de la época, sino igualmente algunos momentos de la vida cotidiana de los papúes de pequeña talla, que in­teresaban particularmente a Póch4. El interés de los primeros trabajos de Póch hizo que la Academia de las Ciencias alemana le confiase una se­gunda misión hacia otra colonia alemana en Africa del Sur, en el Kala- hari (1907-1909). Trabajó durante tres años entre los bushmen, de quie­nes fue el primero en obtener imágenes. Hizo también grabaciones so­noras al mismo tiempo que cinematográficas, como primer paso hacia la sincronización entre imagen y sonido. Cuando se ve el dispositivo de grabación utilizado, las imágenes demuestran de forma evidente que la rareza de los aparatos y la dificultad física que imponían no impidieron la espontaneidad de un comportamiento: en el documento Buscbmann spricht in den Phonographen {Un bushman habla en elfonógrafo, 3 minutos 30 segundos, 1901), la persona grabada habla y mueve los brazos con vivacidad y naturalidad, a pesar de la posición muy incómoda en que se encuentra. Esta secuencia asombrosa permite constatar que a prin­cipios del siglo xx ya era concebible y posible realizar una sincroniza­ción entre sonido e imagen. Ademas, demuestra de forma evidente que los aparatos de grabación no eran en sí mismos un estorbo para el

4 Rüdolf Póch, «Reisen in Neu-Guinea in denjahren 1904-1906», Zeitsckrifl für Eth- nologie, 39, 1907, págs. 382-400.

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establecimiento de relaciones sobre el terreno y la captación de los comportamientos en su dinámica propia.

Los otros documentos filmados, reunidos bajo el título Buscbmánner der Kalabari (Bushmen ddKdabari, 6 minutos 30 segundos, 1907-1909), muestran una danza colectiva con fines terapéuticos y una serie de téc­nicas relativas a la vida cotidiana5.

Los primeros ensayos de rodaje de Póch en Nueva Guinea sé vieron sometidos a un cierto número de dificultades desde el punto de vista técnico, en especial a los problemas de luminosidad: descubrió así la necesidad de verificar regularmente la calidad de cada bobina para lle­var a cabo a tiempo las correcciones necesarias y evitar los fallos even­tuales de las cámaras. Se trataba de la primera experiencia de este géne­ro que, más tarde, Thomas Reis en Brasil y luego Robert Flaherty en Ca­nadá sistematizarían para controlar la toma de imágenes. Las imágenes de estas extraordinarias condiciones de filmación permiten, cuando las observamos, introducir un debate sobre la construcción de la experien­cia demográfica y en particular sobre las disposiciones recíprocas del et­nólogo y del etnologizado a partir del papel eventual de la instrumen­tación tecnológica. Desde el principio, la reflexión tecnológica partici­pó de las condiciones propias de la encuesta sobre el terreno y se benefició en cierta manera de la retórica metodológica propia a la an­tropología.

La utilización de aparatos de grabación sobre el terreno fue a menu­do contestada bajo pretexto de que sería un elemento de trastorno, cuan­do no de inquietud, para las personas estudiadas. En realidad, y precisa­mente en la medida en que la antropología se desarrolló entre poblacio­nes sin escritura, el aparataje papel/lápiz me parece más inquietante, puesto que su utilización adquiere fácilmente el aspecto de una empresa mágica. Además, en varias ocasiones, la presencia de un aparato bien vi­sible como una cámara o un magnetófono me ha parecido tranquilizador en cuanto a la naturaleza de la actividad del antropólogo: estos aparatos

5 Rüdolf Póch, «Reisen im Innern SüdAftikas zum Studium der Buschmanner in denjahrn 1907-1909», Zeitsckriftfür Ethnologie 42, 1910, págs. 357-362. Póch desarrolló su interés cinematográfico por las diferentes formas socializadas del movimiento. Como la Primera Guerra Mundial le impidió los desplazamientos por el mundo, utilizó los campos alemanes de prisioneros de guerra para filmar los gestos de la danza a través de las culturas diferentes que allí estaban representadas. Póch, de quien a veces se sospecha que fue el inspirador de las ideologías racistas que se desarrollaron en Alemania entre las dos guerras, buscaba de hecho con su andadura, entonces clásica, una antropología físi­ca, fuertemente raciológica y preocupada por las distinciones para clasificar a las «razas» humanas en la escala de la evolución.

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eran la marca de un trabajo en el sentido corriente del término, signos que permiten mejor aceptar la encuesta etnográfica, siempre difícil de ha­cer comprender. Estoy convencido de que, sea cual sea la percepción au­tóctona de la actividad de un antropólogo, el hecho de que se sirva de un instrumento visible y eventualmente pesado, facilita su aceptación y su inserción en el terreno común del trabajo. Por el contrario, la observación silenciosa y la grabación singular en fichas o en el misterio de un cuader­no, pueden inquietar como una tentativa de captación o de intervención de carácter oculto.

2. In f o r m a n d o a l a s e l i t e s : A l b e r t K a h n y l o s A r c h i v o s d e l P l a n e t a

En Francia, la realización de este gran programa de archivado que aconsejó Regnault no fue llevada a cabo por un especialista de nuestras disciplinas, sino por el banquero parisino Albert Kahn6 que, a los 19 años, tenía como preceptor a Henri Bergson, apenas un año mayor que él. Los dos hombres siguieron siendo amigos y el filósofo participó de cerca en todas las empresas de acción cultural y de difusión de saberes a los que se dedicó el hombre de negocios, que creó a partir de 1898 un fondo para financiar durante quince meses la vuelta al mundo de jóve­nes diplomados de universidad. Según él, la formación de las elites en Francia era demasiado formal y la observación de la vida de los pueblos extranjeros debería de enriquecer su experiencia. Así nacieron las becas alrededor del mundo, para familiarizar a estas jóvenes elites con las ide­as y las costumbres de los diferentes pueblos. Un poco más tarde, para favorecer el intercambio de los conocimientos, Albert Kahn creó el círculo alrededor del mundo, que reunía a los becarios y a las persona­lidades responsables, habituados a recorrer el mundo7. Por último, con­tribuyó a la creación en 1912 de la primera cátedra de Geografía huma­na en el Collége de France, con Jean Bruhnes como titular.

Sensible a las transformaciones del planeta por el establecimiento y la difusión de la modernidad, percibía la necesidad de captar, antes de

19 7 9 eft ^ a ln’ 1860-1940; cfr. Mariel Bruhnes-Delamarre yjeanne Beausoleil, 1978

Además de las personalidades políticas y de los responsables económicos y socia­les, E l círculo fue animado por artistas e intelectuales célebres, entre los cuales se encon­traban Maurice Barres, Rudyard Kipling, Charles Péguy, Henri Bergson, Auguste Rodin Manuel de Falla o Rabbidranath Tagore.

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que fuese demasiado tarde, las actividades y los comportamientos hu­manos a punto de desaparecer. Fue, en cierto modo, el inventor de eso que, cuarenta y cinco años más tarde, después de la Segunda Guerra Mundial, fue denominado etnología de urgencia. Kahn deseaba igual­mente poner a la disposición de los especialistas y de los hombres polí­ticos documentos accesibles, testimonios directos de las diferentes for­mas de la realidad, con el fin de informar a estos que más tarde deno­minaremos decididores, realidad que sostenía entonces la todopoderosa ideología del progreso y que se convirtió después en la ideología del de­sarrollo. El cinematógrafo y la fotografía debían de ser los instrumentos privilegiados de esta transmisión, que se consideraba casi perfecta, de la realidad. Según Kahn, hacía falta para lograr tal empresa la participación de un hombre de acción, habituado a los viajes y la enseñanza y, ade­más, de una competencia reconocida en geografía. Siguiendo los conse­jos del geólogo Emmanuel de la Margerie y de Bergson, reclutó ajean Bruhnes, autor de la Géographiehumaine: essai de classificationpositive, prin­cipes etexampks. Fue encargado de poner a punto un programa sistemáti­co de grabación fotográfica y cinematográfica a través del mundo entero y de centralizar y organizar los datos obtenidos en este proyecto, consti­tuyendo los Archivos del Planeta. Para dar cuentas de los aspectos más variados de la vida8 fueron rodados más de sesenta mil metros de pelí­cula9 y se hicieron cuatro mil placas estereoscópicas y unas setenta y dos mil fotografías autocromas10 en vidrio, a través de cincuenta países de to­dos los continentes. Siguiendo las instrucciones de Jean Bruhnes, se fil­maban y se fotografiaban las ciudades y los pueblos, el entorno cons­truido y natural, tanto como las diferentes formas de expresión religiosa y cívica. Rompiendo con las costumbres anteriores de los fotógrafos, la atención se centraba en la experiencia cotidiana de las gentes sencillas, en sus actividades y su entorno habitual. Hoy día hablanamos de con- textualización.

Las misiones de grabación debían componerse de un especialista en el asunto, en principio un geógrafo, acompañado por un fotógrafo o un operador cinematográfico. Este aparataje no fue utilizado casi

8 Cfr. Los documentos publicados por el museo departamental Albert Kahn, bajo la dirección de Jeanne Beausoleil, en particular el Panorama des coUections, 1990.

9 A estas películas rodadas por los operadores de Kahn es preciso añadir un poco menos de diecisiete mil metros comprados a las sociedades Gaumont y Pathé para com­pletar la colección de los Archivos del Planeta.

10 Los hermanos Lumiére, trabajando a partir de una idea emitida en 1868 por Louis Ducos du Hauron, pusieron a punto en 1904 un procedimiento de fotografía en color sobre placa de vidrio.

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nunca la mayoría de las veces; cuando los hombres de la imagen no es­taban con el propio Jean Bruhnes, estaban solos sobre el terreno, guia­dos por su sensibilidad y por su inteligencia a través de las realidades locales de la pertinencia de algunos asuntos. Las fichas de identifica­ción para los documentos obtenidos que debían hacerse a menudo no fueron rellenadas. El método que sugería Jean Bruhnes para sistemati­zar las formas de imagen y asegurar la identificación mediante un co­mentario escrito, buscaba un verdadero inventario de la superficie habitada y acondicionada del globo. El proyecto, de una intención en­ciclopédica, se centró durante la Primera Guerra Mundial en los en­frentamientos militares y en sus consecuencias. Se desarrolló después de 1918 en el plano propiamente cinematográfico, siempre en la pers­pectiva, esencial para Albert Kahn y sus consejeros, de preparar el por­venir informando a los decididores. No obstante, el inventario perma­neció inacabado y los últimos documentos fueron llevados a cabo en Francia y en Túnez en 1971: la empresa no pudo ser continuada tras la ruina económica de su iniciador, cuya fortuna no resistió las conse­cuencias de la crisis económica mundial.

A través de esta experiencia ejemplar se comprende que la atención de la gente del cinematógrafo se centraba en los marcos y en las con­diciones de transformación generalizadas, de las que aquella época to­maba entonces conciencia. Lo que se distingue y se identifica, lo que se convierte en lugar de referencia de observación, al mismo tiempo que en modelo de una interpretación informada, es la modernidad que acompaña al gran despliegue tecnológico de estos decenios: se basa sobre todo en una concepción dinámica que hace estallar la esta­bilidad aparente de los objetos y de las formas percibidas y los pone en Perspectiva de advenimiento, de acabamiento.

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Capítulo 3

Hacia un nuevo lenguaje

1. C u e s t i o n e s d e e s p a c io y d e t i e m p o

En el ámbito geopolítico, el paso del siglo xix al xx fue, pues, el del establecimiento territorial, el de la concretización de los Estados na­cionales y el de la puesta en marcha de una sistemática de la expansión en la que, de manera más claramente deliberada que antes, lo político se encontraba al servicio de la economía. Después de la conquista in­terior y de la afirmación de una identidad homogeneizada bajo forma de Nación, la tarea de exploración y de «civilización» debía proseguir­se. Era necesario suprimir las zonas en blanco de las «tierras descono­cidas» y que marcaban todavía el globo terrestre como un desafío al es­píritu de empresa y de conquista de las sociedades occidentales. Estas debían dar libre curso a la dinámica de una economía industrial y ca­pitalista, empujada por una necesaria expansión de los mercados y por el control de las materias primas indispensables a las nuevas formas de producción. La culminación de una exploración y de una explicación del mundo se situaba bien en la misma óptica de captación de la tota­lidad que expresaba Marcellin Berthelot, el fundador francés de la ter- moquímica, que pensaba que el universo carecía ya de misterio: los sa­bios pensaban haber establecido que nada escapaba a una estricta de­terminación, cuya investigación científica no tenía más remedio que desvelar poco a poco todas sus manifestaciones y procedimientos.

En todos los terrenos se reconocía la centralidad de una problemá­tica del movimiento. Gilíes Deleuze empezó justamente su trabajo so-

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bre el cine1 con comentarios sobre Bergson, el amigo de Albert Kahn, cuya reflexión trataba precisamente del movimiento y de la inmovili­dad: el Essai sur les données immédiates de la conscience fue publicado en 1889 y Matiére et Mémoire en 1896. Fue, por lo tanto, en la misma época, señaló Deleuze, cuando el movimiento entró en el concepto y en la imagen y sería necesario añadir, retomando nuestros comenta­rios anteriores, que también en la política. Bergson descubrió, por una parte, la imagen-movimiento, que no es la instantánea fotográfica pero que estableció relaciones entre las partes de un todo y, por la otra, la imagen-tiempo, que expresa el cambio del todo a medida que se acla­ra la relación entre los objetos que lo constituyen. Esta doble puesta en relación permite concebir que el todo no es un conjunto cerrado, sino una potencialidad abierta, un ejercicio de duración durante el cual el traslado de los elementos no cesa de transformar a unos en relación con los otros y, por lo tanto, de proponer un porvenir constantemen­te por venir, es decir, imprevisible, para nada en entredicho: se trata de abrir sobre lo inesperado, en un movimiento de invención, de creación.

El concepto de espacio-tiempo empezó a ser explorado por los fí­sicos y, también en esta época, la sensación visual se fragmentó con la división cromática experimentada por los impresionistas. Las conse­cuencias de estos descubrimientos y de estas intuiciones tardarían en llegar. A la inversa, el comienzo del siglo xx iniciaba para Occidente una empresa de modelización, donde las ideas de inventario estaban sobreentendidas por la de una globalidad cerrada, alcanzable, mientras que la reflexión que emergía del seno mismo de las certezas científicas, puestas en entredicho, hacía dudar de la posibilidad de una identifica­ción verdadera del mundo. Estos objetivos retrospectivos muestran hasta qué punto la reflexión comprensiva tarda en dar forma literal a las concepciones del mundo, que son experimentadas y actuadas antes de ser pensadas en sus consecuencias e integradas en una representa­ción del ser humano, por y para sí mismo.

Tratamos aquí de señalar el paso a la representación como regreso a una descripción antropológica que sería otra cosa que la ilusión in- ventorial y naturalista de los principios del cine. Más allá de las formas y de los fantasmas de una especie de traducción objetiva de la realidad, que tendría lugar en el paso a la imagen, la historia que nos preocupa y que tiene sentido antropológico encuentra las reflexiones de uno de

1 Gilíes Deleuze, 1983.

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los primeros grandes teóricos del cine, Béla Balázs, para quien el tra­bajo de construcción cinematográfica era una interpretación de lo que da a ver a través de la sucesión organizada de las imágenes. Bajo la for­ma del primer plano, un rostro, desprendido de su entorno, nos ofre­ce una expresión significativa en sí misma, directamente: «...la expre­sión de una cara aislada es un todo inteligible por sí mismo, no tene­mos nada que añadir con el pensamiento ni con el espacio ni el tiempo... Vemos con nuestros ojos una cosa que no existe en el espa­cio. Los sentimientos, los estados de ánimo, las intenciones, los pensa­mientos no son cosas espaciales, aunque estuvieran indicados mil ve­ces por signos espaciales»2.

No obstante, nuestra perspectiva no se encuentra en el interior de una representación y de una creación imagética de ficcción. Para no permanecer en un simple psicologismo, conviene situar el efecto en un entorno que defina a la vez su expresividad y su inteligibilidad. No nos preocuparemos por lo tanto de los medios puestos en marcha para dar al sentimiento su coloración cultural específica, al mismo tiempo que para señalar los lugares socialmente definidos de sus manifestaciones. Nuestra interrogación tratará sobre los procedimientos que permiten contextualizar la emoción como instrumento de comunicación de len­guaje, y no como reacción individual, eventualmente identificable en un catálogo universal al que le han dado forma los especialistas de lo «mental». Aquí, también, consideramos el campo imagético como lu­gar de experimentación instrumental que desemboca en una verdade­ra investigación epistemológica.

Estas aseveraciones, furtivas, fragmentarias, rompen un poco el enunciado de los hechos pero buscan descifrar su apariencia: las reto­maremos y las completaremos a lo largo de nuestro recorrido. El cine se inventa y se produce en un espacio renovado del que traduce la re­consideración y quizá la reconstrucción. Vemos que la antropología se lo apropia de inmediato: está en sincronía con una problemática pare­cida a la observación, a la preservación y a la comprensión de esta re­lación paradójica y sin cesar reencontrada entre lo universal y lo parti­cular, entre el yo y el otro. En consecuencia, las modalidades de ejerci­cio, el uso antropológico del cine y del hecho cinematográfico deberían de iluminar el recorrido en sí mismo, precisando las condi­ciones que se adaptarían a la finalidad de sus usuarios.

Sin embargo, sería necesario preguntarse por qué, a pesar de la ten-

2 Béla Balázs, El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gilí,1978.

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tativa inacabada de Albert Kahn, el plan propuesto por Regnault de una exploración sistemática de las sociedades humanas mediante la grabación sonora y cinematográfica no fue seguido, al menos en Fran­cia. La única empresa en dicho sentido tuvo lugar en Alemania y fue la del Instituí fiir des Wissenschaftlichen de Góttingen, que evocare­mos más adelante. De hecho, hoy en día sería menos evidente identi­ficar lo que podría o no debería «convertir a la etnografía en una cien­cia precisa», tal como lo deseaban estos pioneros de la descripción ci­nematográfica de los hechos reales. No obstante, trataremos de dar cuentas de las experimentaciones que fueron grabadas y de los ensayos de observaciones sistemáticas que fueron intentados. A partir de tales experiencias, pondremos en entredicho el propio concepto de ciencia precisa.

2 . C u r i o s i d a d e s , r e c o n s t i t u c i o n e s , f i c c i o n e s :LO REAL PUESTO EN ENTREDICHO

Desde los primeros tiempos, las cuestiones que todavía nos preo­cupan hoy fueron ya planteadas en lo esencial: la exposición de un programa de cotejamiento y de desarrollo de las prácticas instrumen­tales confrontarán a los cineastas lanzados a la captación de la diversi­dad del mundo con los mismos cuestionamientos que enunciarán los antropólogos. Los inventores del cine trataron de diversificar la utiliza­ción de sus técnicas mientras que se adaptaban y completaban la co­lección a medida que iban surgiendo las nuevas situaciones que explo­ran. Sobre todo, el recorrido de los lugares de utilización les hacía cap­tar una especie de caleidoscopio del mundo: los operadores de los hermanos Lumiére buscaron los acontecimientos y las curiosidades del planeta con una misión clara: «Abrir sus objetivos al mundo»3. Inven­taron así la película documental. En esta perspectiva de dar cuenta del mundo, pero también de hacerlo accesible por todos los medios, fil­maron en Lyon, en el marco de una exposición que allí tuvo lugar en el mes de julio de 1897, un poblado «Ashanti»4 reconstituido a tal efecto. El realismo cinematográfico no se molestaba mucho por la cuestión de

3 Georges Sadoul, 1945.4 Los ashanti son una población de Ghana (la antigua Gold Coast colonial). La serie

de películas denominadas «Ashanti» comprende doce micrometrajes de niñas y de muje­res, dos danzas del sable, una danza de brujo, un desfile, así como diez asuntos sobre los niños, calificados, por supuesto, de «negritos». El conjunto dura unos nueve minutos.

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los alrededores: la importancia de la contextualización sólo apareció más tarde, en especial bajo la forma de criterios de autenticidad. En la línea de las experiencias de Regnault y de las producciones de Dickson en Estados Unidos, la prioridad seguía siendo el movimiento y la ac­ción, dejando en segundo plano la relación con un marco de vida que se reconstituía sin estado de espíritu. La Sociedad Lumiére aprovechó la exposición para realizar películas sobre temas exóticos del tipo de «Le repas des négrillons» o de la «Danse du féticheur». Vemos aquí cómo se desarrolló el punto de vista irónico-entomólogo, ejemplar de la mirada colonial, ofreciendo las «curiosidades del mundo» a la mirada asombra­da y divertida de los espectadores blancos del Gran Café en 1895, o de los nickelodeons5 del Nuevo Mundo. Podemos emitir la hipótesis de que la «objetividad» de la mirada cinematográfica, reivindicación per­sistente del cine documental y etnográfico, se basa y se refuerza en la idea de que el otro mostrado es un objeto. Si es un objeto, qué impor­ta que se lo transporte, pues ni su naturaleza ni su forma pueden ser al­teradas por el desplazamiento. La etnografía reforzó esta hipótesis al considerar durante mucho tiempo las sociedades «sometidas» a su mi­rada como desprovistas de historia y fijadas en el corsé de una tradición «ancestral» e «inamovible», donde todo cambio sólo podía ser una de­generación.

En el lado estadounidense, Edison envió a sus operadores sobre el terreno y realizó una serie de películas sobre danzas samoa, indias y ju­días. Encontramos aquí la misma preocupación por la precisión de la grabación que tienen las primeras realizaciones en estudio, pero se tra­ta siempre de distraer y de acumular espectáculos populares. No obs­tante, en 1901, en el marco de un acuerdo específico firmado con el Bureau of American Ethnology, fue realizado un conjunto, denomi­nado Indian Snake Dana Series in Moki Landb. Se trataba de representar «las actividades, las distracciones y las ceremonias de los pueblos y de otras tribus [...] para obtener grabaciones perfectamente fiables desti­nadas a la utilización de los futuros estudiantes»7.

5 Los nickebdeons eran, en Estados Unidos, tiendas transformadas en cines donde, por la módica suma de cinco centavos, es decir, un nickel, los más pobres podían ofre­cerse sueños.

6 Cinco películas fueron rodadas en Arizona y este territorio «Moki» es probable­mente Hopi.

7 Pierre-L. Jordán, 1992, págs. 35-36. Le debo numerosas informaciones a esta obra, que presenta las « 10 0 primeras películas», en cierto modo incunables de un cine es­trictamente etnográfico relativo a los «primeros contactos» de los blancos con las pobla­ciones «primitivas». Las únicas películas de ficción citadas (en especial las de Curtís y

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El cine ya no era algo que estaba en manos de artesanos entusias­tas, se transformó en una industria. Se organizaron las redes de distri­bución y fue necesario conquistar a los públicos para que permanecie­sen fieles. En el terreno de la ficción se inició el triunfo de los folleti­nes y, en el del cine de lo real, se constituyó rápidamente un sector de realización que, fuera de las curiosidades y de los exotismos, le hizo un hueco a los acontecimientos corrientes, a los dramas sociales y políti­cos, a las diversas catástrofes.

El carácter relativamente rudimentario de las técnicas limitó las pri­meras tentativas. Georges Méliés, para dar una versión cinematográfica de un grave accidente marítimo, filmó en 1898 UExplosion du cuirassé «Maine» en rade de La Havane con tomas de imágenes que reproducían por completo el acontecimiento... en un acuario. La idea de las re­constituciones nació casi espontáneamente, mientras ponía en entre­dicho lo que parecía entonces el principio mismo de la grabación ci­nematográfica, el naturalismo y la objetividad de una captación ins­trumental de los hechos, ya que se pregonaban sus ventajas con respecto a las relaciones literarias, contaminadas por las distorsiones de la memoria y por las ideas preconcebidas de la subjetividad. La simul­taneidad de discurso y de comportamientos perfectamente contradic­torios no ponía de ninguna manera en entredicho su autenticidad re­lativa. En este terreno como en otros, los primeros tiempos de descu­brimiento, de invención, vieron desarrollarse actitudes de exploración y de paso de fronteras que no estorbaban todavía las reglas cuyos im­perativos, por el contrario, se buscaba romper o, al menos, evitar8.

El caso de Méliés, uno de los primeros ilusionistas del cine, es típi­co en este sentido. Su compañía, la Star Film, produjo a partir de 1912, para sacar a flote su economía que las realizaciones fantásticas y los via­jes imaginarios ya no alimentaban lo suficiente, «documentales nove­lados», realizados por su hermano Gastón. Su acción ficticia se desa­rrollaba en un marco realista. Patrick O’Reilly menciona así una de es­tas películas, Loved by a Maori Chiejtainess, en la que un explorador

Griffith) son las que tienen por marco esos mundos «exóticos» a los que se consagraba la etnografía hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial. El título de la obra es una referencia implícita a la película hoy célebre de los realizadores-antropólogos australia­nos Bob Connolly y Robin Anderson, First Contact, realizada en 1982 y de la que ha­blaremos más adelante.

8 Según Huguette Marquand Ferreux, lo que ella llama la escuela primitiva del cine «desde 1896... oscila entre la realidad naturalista y las posibilidades mágicas del aparatode toma de imágenes...» (museo del áne Henri Langkis, París, Maeght-La Cinémathéque fransaise).

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inglés es salvado de la muerte por una princesa, que se casa con él y lo hace aceptar por la sociedad maorí: la historia permitía observar dife­rentes aspectos de la vida y la tierra y, por supuesto, danzas e impre­sionantes canoas de guerra9.

Una mejora de las técnicas, sobre todo el aumento de sensibilidad de las películas, facilitó los rodajes exteriores y en directo. En Estados Unidos aparecieron los periódicos filmados en 1905 y, en Francia, la Pathé Fréres intentó las actualidades realizando y distribuyendo breves cortometrajes, rodados en 35 mm, sobre asuntos diversos a través del mundo. Dos años más tarde, Pathé se especializó en este terreno, creando el Pathé-Joumal, que dio su nombre en 1908 a una sala de cine en París donde sólo se proyectaban actualidades.

Las primeras curiosidades ya habían sido superadas, aparecieron los límites del exotismo y la puesta en entredicho de la diferencia emer­gió de estas imágenes singulares que abrían a todos los viajes y trans­gredían, a pesar de la objetividad que aún parecían poseer, las reglas más elementales de la percepción, del tiempo y del movimiento. En nuestros días estas imágenes todavía intrigan y, por otros medios, per­turban nuestras certezas locales, desplazan las coordinadas de nuestros sentidos: ante nuestros ojos surge lo que parece una máquina milagro­sa que remonta el tiempo y que fuerza a una reflexión más allá de las nostalgias. Con delicia, es decir, con el sentimiento a la vez culpable y feliz de infringir alguna prohibición, de transgredir las leyes de la dis­creción, abrimos los cofres de recuerdos íntimos, de cartas conserva­das, percepción inesperada de una experiencia pasada, juventud ya eterna de nuestros antepasados, captados por la imagen filmica en el instante fugitivo de sus cuerpos, de sus gestos, de sus palabras.

Desplazamientos en el espacio para los espectadores de los princi­pios del cine, que viajaban inmóviles a través de las curiosidades de un mundo convertido en algo captable, desplazamientos en el tiempo para nuestra mirada de hoy, que descubre la vivacidad, pero también la intimidad de eso que, hasta entonces, sólo aparecía en el marco con­trolado de la historia escrita y de la literatura. Estas memorias anima­das a través del movimiento, del espacio, del cuerpo, del sonido y más tarde del color, dan a las vidas antiguas una tridimensionalidad que las convierte en objetos concretos y en personajes vivos a pesar y más allá de la terminación individual de sus historias. Los relatos construidos

9 Patrick O’Reilly, «Le documentaire ethnographique en Océanie», Premier Catalogue sélectif intemational defilms etbnographiques sur la région du Paáfique, París, Unesco, Comité internacional del Filme etnográfico, págs. 289-290.

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por el historiador e ilustrados por el dibujante, el pintor o incluso el fo­tógrafo, situaban hasta entonces los tiempos pasados en una especie de determinismo sancionado por el examen crítico del presente, que no cesa de interpretar su intencionalidad. Los hechos y los gestos son ge­neralmente cotejados en la medida en que producen un sentido hoy en día: la parte de azar, que conduce a los acontecimientos en un sen­tido o en otro, aparece raramente en la reconstitución histórica. No re­tenemos los movimientos aportados, los encuentros que no tuvieron lugar, los gestos inacabados y tampoco la ambigüedad de los silen­cios... Unicamente guardamos de las acciones lo que tiene una rela­ción de causa a efecto y que parece necesariamente conducir a un fin. Las imágenes fflmicas, por el contrario, dejan ver los movimientos con­tradictorios, los gestos no dirigidos, las intenciones que no encuentran audiencia ni mirada. El improviso, el movimiento apenas esbozado y que se corrige sobre la marcha, la palabra interrumpida, las miradas que se cruzan o se pierden y la sonrisa son signos que se oponen y se mezclan sin relacionarse entre sí, todas esas cosas inesperadas de la vida mientras se construye están captadas y conservadas en la película. El marco de la proyección es verdaderamente una ventana mágica que conduce al imaginario hacia el fuera de campo, hacia lo que no es vi­sible, al lugar de donde vienen o adonde se dirigen los actores, pasan" do sólo un instante por el haz luminoso de la proyección. Así, el pa­sado revive, encuentra ante nosotros la parte de esperanza y de inde­terminación que hacía que el presente de entonces no fuera todavía el pasado, definido de una vez por todas como otro presente, el nuestro.

Estas huellas de ir en el espacio-tiempo, estos archivos animados, renuevan el trabajo de la antropología y de la historia. Su presencia como objetos de una atención particular, de una intención de saber, condujo hacia una nueva modalidad, que busca la captación de las for­mas de la realidad, su puesta en forma y, por último, su cuestiona- miento dinámico: la aprehensión audiovisual se convirtió progresiva­mente en una formulación exploradora e intencional de las relaciones de los seres humanos entre sí, una puesta en situación concreta del pro­ceso de conocimiento. En aquellos tiempos iniciales, la fabricación de las imágenes no se concebía necesariamente en una perspectiva de tes­timonios para el futuro. Por el contrario, se situaba en una dinámica de descubrimiento, de exploración. Su toma en consideración actual en calidad de archivos vivientes y, por lo tanto, su reevaluación influirán sobre la concepción que nos hagamos del trabajo de una antropología visual que sería a la vez un sector específico de la disciplina y un lugar de experimentación y de reconsideración del campo en todas

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lli s extensiones. La interrogación legítima sobre el estatuto de estos da­los pasa por un examen crítico de las modalidades de la realización. La puesta en evidencia de la validación significativa por el tiempo, la des- lodificación hoy en día diferente de imágenes y de películas antiguas, tuya intención inicial ya no nos concierne directamente, implican un tuestionamiento de las condiciones de establecimiento de la situación et> sí misma, de la posición explícita del observador, datos de los que hoy percibimos que forman parte de la propia definición del objeto fil­mado. Las cuestiones planteadas hoy día a las películas del ayer están afectadas por la manera con la que concebiremos nuestras propias imá­genes y por lo que ellas implican en su realización y en sus utiliza­ciones.

3. El c h o q u e d e l a s im á g e n e s y l a c u e s t ió n d e l s e n t id o

A partir de ahora disponemos de un espacio imagético de referen­cia constituido por eso que podríamos llamar un depósito de imáge­nes-testimonios: imágenes y sonidos que dicen ya más de cien años de acontecimientos y de situaciones a través de todas las direcciones del planeta. La conciencia de la existencia de tales colecciones de datos si­gue siendo escasa: antropólogos o estudiosos del cine de hoy se preo­cupan raramente por saber cuáles son las imágenes ya rodadas sobre Un tema, un espacio o una situación que desean filmar. ¿Sería posible imaginar la producción de un texto etnológico que no se refiriese a ninguna literatura precedente, que no se basase explícitamente en tra­bajos anteriores, que prescindiese de cualquier cita? Sin que sea nece- lario extender la analogía y exigir para la antropología visual métodos de encuesta y procedimientos de validación que estén de acuerdo con d modelo de una producción escrita, se puede esperar que se formule poco a poco la exigencia de una aceptación específica de los conoci­mientos y de las experimentaciones anteriores. La confrontación de las imágenes entre sí, las «miradas comparadas» comienzan a hacer su apa­rición, pero la riqueza de tales procedimientos apenas nace ahora y los medios de su explotación siguen siendo totalmente empíricos.

Al mirar las imágenes iniciales, esos incunables cinematográficos, Uno tiene tendencia a inteipretarlos como la expresión ingenua de los pri­meros ejercicios con un instrumento nuevo de exploración y de expre- lión del mundo. Se les ha dado el valor de los balbuceos de un nuevo lenguaje. En realidad, esta pretendida simplicidad, esta espontaneidad, Cita inmediatez son menos evidentes de lo que se desearía creer. La «fa­

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bricación» deliberada de relaciones significantes entre los elementos de la imagen, entre planos y secuencias, la construcción de un discurso basado en errores y en ilusiones perceptivas, es un procedimiento que fue puesto a funcionar inmediatamente: el análisis funcionaba al mismo tiempo que se constituían los primeros documentos. Al mirar las imáge­nes de los operadores Lumiére se ve, sin dificultad alguna, su puesta en escena, las repeticiones significativas y las elecciones que hicieron. Envia­do a Australia por La Compagnie, Marius Sestier rodó en 1896 la Mel- boume Cup. Distinguimos aquí las escenas que hizo repetir o que modifi­có durante el propio rodaje. Un caballo pasa varias veces delante del ob­jetivo porque la primera vez el animal se había salido de campo: el palafrenero le hace recomenzar el movimiento, siguiendo órdenes que provienen evidentemente de detrás de la cámara. Durante una carrera de caballos, el cómplice australiano de Sestier, Walter Bamett, se mezcla con el público, agita su sombrero, animando una llegada ante la cual los es­pectadores no manifiestan un entusiasmo lo bastante espectacular. Muy pronto los cámaras dejaron de ser los únicos en desarrollar de mane­ra pragmática, sobre el terreno, los elementos de este nuevo lenguaje, y fueron elaboradas verdaderas teorías de la expresión y gramáticas del montaje.

Las experiencias frecuentemente impuestas nos han enseñado de qué manera se ejerce la propaganda, de qué manera procede la publi­cidad, cuáles son las manipulaciones ideológicas y las formas más o menos deliberadas de puesta en escena impuestas y de las que somos sin cesar, a pesar de las advertencias, víctimas conscientes o no. Hemos aprendido, incluso si no la practicamos lo bastante, que esta construc­ción permanente de la imagen transmitida, de la información difundi­da, exige un procedimiento de escucha y de lectura, una puesta en si­tuación de la experiencia filmica en sí misma. Ya no se trata simple­mente de la sofisticación de una mirada que aprendería a descubrir la construcción de los planos, su puesta en relación, así como el encade­namiento de las secuencias para descubrir las sutilezas de los procedi­mientos narrativos y la ciencia del montaje. Conviene igualmente des­velar los diferentes agentes que funcionan aquí, sus posiciones y sus in­tenciones, tanto en el campo visible como en el fuera de campo. Estos agentes son no solamente los que llevan el mensaje y los que contri­buyen a su fabricación y a su transferencia imagética, sino igualmente los que organizan los recorridos de su difusión, las condiciones de su recepción y las modalidades de su utilización. Por último, los destina­tarios del mensaje, profesionales de la imagen y de los medios, espec­tadores y telespectadores privados, contribuyen igualmente a la identi-

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tocación de los sentidos transmitidos, a su evolución y a su modifica­ción en un proceso de interpretación creativa permanente.

Debemos tener una comprensión dinámica de un objeto siempre inacabado, cuya apreciación y puesta en perspectiva se renueva sin cesar conforme se transforma el contexto de su existencia. A lo largo de todo esto, la importancia relativa de los diferentes factores y criterios de apre­ciación cambia, y las puestas en perspectiva entre producciones con­temporáneas o posteriores conducirán a revisar las apreciaciones, a mo­dificar la inteligencia y a veces a acordar una atención diferente a ciertos aspectos, primero descuidados o, por el contrario, sobrevalorados. La atención que se le presta hoy al decorado urbano, por ejemplo, al vesti­do o al entorno material en las imágenes de principios del siglo xx, transforma la importancia de documentos cuya acción, en la época sig­nificante, ha perdido para nosotros todo o parte de su sentido y de su importancia. Cada producción es portadora de una pluralidad de sen­tidos y de informaciones que se desvelan a medida que surgen, ante atenciones renovadas y sucesivas, elementos distintivos y significantes tomados de nuevos sistemas de referencia. .

Esto es lo que nos ha enseñado la consulta de las imágenes antiguas: tu intención inicial nos parece, con los ojos de la experiencia contempo­ránea, dispuesta y transformada a través de los diferentes contextos de su lectura. La designación, cuando no la estigmatización, del rostro del otro en las películas coloniales muestra hoy tanto, si no más, sobre la mirada del observador como sobre la realidad que observa. El ángulo de obser­vación y la puesta en relación de los diferentes «objetos» mostrados des­velan, más allá de las elecciones eventualmente anunciadas y enunciadas, posiciones en el mundo, orientaciones, criterios de apreciación, jerar­quías relativas a la realidad en su manera de percibirla. Nuestro modo de aprehensión de la realidad hoy no está menos exento de estos prejuicios y de estas orientaciones más o menos sistematizadas de la mirada, pero, más allá del hecho de ser eventualmente más conscientes, y a veces in­cluso de reivindicarlo, sabemos (¡o deberíamos de saberlo!) que nuestra observación fabrica lo que ve y que así procede y se sitúa en una pers­pectiva relativa y crítica.

Se debe a estas razones el que este cine que poco o poco adquiría una autonomía como «documental», se haya convertido para nosotros en un lugar de interrogación antropológica. Lo que se decía del otro era una de las formas de la expresión de nuestras propias sociedades, que se describían a sí mismas a través de sus elecciones y de sus crite­rios de selección imagética. La forma dada por el cine occidental al universo que se estaba conociendo adquiere todo su sentido para no­

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sotros hoy en día, no solamente por lo que muestra, sino por su ma­nera de mostrar lo que muestra.

4. A PARTIR DEL DOCUMENTAL, APARICIÓN DE UN LENGUAJE

En Francia, las sociedades Gaumont y Éclair siguieron el camino mostrado por Edison, Méliés y Pathé. En Gran Bretaña, Robert-William Paul siguió un camino parecido al de los hermanos Lumiére y envió ci­nematografistas a Turquía y a Egipto. A él se le debe la producción, en 1900, de Una enloquecida carrera en coche por Picadiüy Circus que, por primera vez, utilizó deliberadamente el travelling10, dramatizando una persecución en coche, dando al espectador el sentimiento de ser él mis­mo quien está en un vehículo lanzado a toda velocidad y que escapa por los pelos de los peores accidentes. Este proceso de identificación se muestra particularmente ambiguo, en la medida en que hace entrar al espectador en el desarrollo de la historia: su lugar, su mirada y, por lo tanto, su apreciación de la situación están ampliamente guiadas por la orientación del ojo de la cámara. ¿Permanecerá fuera del campo de la pantalla o bien penetrará como por infracción, mirando en cierta ma­nera por encima del hombro del operador? ¿Se le propondrá introdu­cirse en la acción, sombra virtual de un personaje del que, a causa de un milagro, percibiríamos las imágenes retinianas? La posición, la postura más o menos explícita de este ojo de la cámara se fue convirtiendo en un cuestionamiento cada vez más importante en el proceso general de apreciación y de comprensión de lo real puesto en escena: el reto es la capacidad de un realizador para captar la mirada del espectador y ha­cerle adoptar el punto de vista de la objetividad o de la subjetividad, para identificarlo con la intención de la película o bien, por el contra­rio, para distanciarlo. La técnica se intencionalizó, se convirtió en len­guaje que iniciaba el debate entre el realizador, aquellos de quien capta las imágenes y aquellos a quienes se las proyecta. Quizá testigo, pero ne­cesariamente narrador, el cineasta de lo real se sitúa en un espacio dia- lógico en el que deberá tener en cuenta los datos de una interlocución y ya no solamente los medios de una elocución y de una enunciación. Este paso de lo enunciado al intercambio necesitó varias décadas para consolidarse y aquí constatamos los primeros pasos.

10 Se atribuye la invención del travelling a uno de los tres primeros operadores Lu­miére, Albert Promio, que había filmado el Gran Canal durante un paseo en góndola.. No obstante, el travelling de Picadiüy Circus es la primera utilización significante de esta forma de expresión imagética.

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En tomo a George Albert Smith, ajames Williamson y al inventor William Friese-Greene, se constituyó lo que se ha denominado Escuela de Brighton11. En 1889, Friese-Greene animó imágenes sucesivas de Hyde Park a un ritmo de diez imágenes por segundo. Williamson fue el autor en 1900 de una actualidad reconstituida, cuyo relato dramatizó, ha­ciendo así una especie de bosquejo de película de aventuras. Se trata de un episodio de la guerra de los Boxers que tituló: Ataque de una misión en China. Los Boxers atacan una misión, matan al pastor y su mujer pide ayuda a los marinos británicos, al mando de un oficial a caballo que sal­va por los pelos a la hija del pastor, que estaba a punto de ser raptada por los bandidos. Se trata del primer relato cinematográfico. Esta narración de un hecho real plantea de entrada el problema de una transcripción cognitiva. Smith había aplicado el primer principio, ya utilizado en foto­grafía, de la sobreimpresión. Más tarde, hizo alternar primeros planos con planos generales en el interior de una misma escena, descubriendo así el principio del montaje. Los realizadores ingleses rodaban al aire li­bre, lo que les permitía multiplicar las escenas sin recurrir a numerosos decorados. Esto los llevó a reflexionar sobre una articulación narrativa es­pecífica, mientras que al mismo tiempo Méliés, con una cámara fija, ro­daba en un escenario donde los actores entraban y salían, contentándo­se con utilizar en el cine los principios de la puesta en escena teatral.

Con ellos, la cámara se pone en movimiento y el montaje cinema­tográfico adquiere una forma más expresiva: se inventan y se organi­zan planos con encuadres diferentes, cuya articulación y cuya longitud comienzan a expresar algo. Primer plano, planos americanos, píanos generales se suceden, la elipsis hace su aparición y las acciones son mostradas en su simultaneidad y no únicamente de manera lineal12. La narración cinematográfica adquiere una autonomía, toma conciencia de sí misma, planteando rápidamente la cuestión de la intención sig­nificante y la de las modalidades analíticas de la observación. Ya se tra­te de un relato de ficción o de la descripción significativa de una situa­

11 Así llamada en nombre de la estación balnearia británica donde estos cineastas ha­bían creado el Hove Camera Club.

12 La invención del montaje está ligada a la liberación de los movimientos de la cá­mara y a la ruptura de la temporalidad propia de los relatos teatrales y literarios. La si­tuación fija de la cámara de Méliés le impidió comprender el montaje y, por lo tanto, el tiempo. Recordemos la anécdota del Voy age a travers Vimpossible (1904): en una primera escena, unos viajeros salen de un vagón cuando el tren se para. La escena siguiente mues­tra una multitud que espera en el andén al tren que entra en la estación y se para: los via­jeros que ya han descendido del tren ya parado en el plano precedente, descienden una se­gunda vez del vagón...

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ción real, la cuestión de la transferencia de significado sigue siendo la misma y plantea una triple pregunta al sentido: ¿cuál es para los pro­tagonistas de la propia situación, cuál es la percepción del cineasta y, por último, qué es lo que le llega al espectador?

Las primeras tentativas de una puesta en discurso de la imagen ci­nematográfica no emanaban, pues, de antropólogos, sino de cineastas. Sus tentativas por construir un lenguaje permitirían convertir la antro­pología visual no solamente en una reflexión sobre la imagen, sino igual­mente, y ante todo, en un ejercicio imagético y en un procedimiento cognitivo. Los cineastas «primitivos», preocupados por la realidad so­cial de su tiempo, por el descubrimiento del mundo y por la dinámica de los cambios que estaban sucediendo, contribuyeron ampliamente a la elaboración de un lenguaje cinematográfico específico que, por el contrario, no aparecía de entrada en el conjunto de las realizaciones de ficción. Éstas se mostraban más atentas a las convenciones del teatro y de la literatura narrativa y a una expresividad gestual de los sentimien­tos y de las relaciones, que a su transcripción mediante la imagen pro­piamente dicha. Sin duda se puede emitir la hipótesis de que la nece­sidad implicada en la acción real planteó en primer lugar al cineasta la cuestión ineludible de la narración fílmica: la dinámica propia de lo real lo forzó a encontrar el lenguaje de una transcripción imagética sus­ceptible de mostrarla. El lenguaje cinematográfico, en su calidad de lenguaje, habría nacido ante todo de la exigencia documental y no de la composición de una ficción.

En cuanto a la elaboración fílmica del sentido, a partir de las expe­riencias de Brighton, se utilizaron los dos modos de montaje esencia­les hasta el presente: el montaje-narración y el montaje-afecto. El mon­taje-narración pone en un orden, lógico o cronológico, planos que for­man secuencias que son las fases cuya articulación cuenta una historia. Los acontecimientos mostrados de una cierta manera permiten orga­nizar una dramaturgia a través de la cual el espectador comprenderá la acción y sus motivaciones humanas y sociológicas, el conjunto de cau­sas y efectos, de casualidades y de suposiciones que constituyen la tra­ma de un relato. El montaje-afecto no tiene por finalidad el hacer in­teligible el desarrollo de una historia, sino el producir en el espectador un efecto específico. La relación establecida por el choque de las imá­genes y de los encuadres, entre los movimientos, los climas, las luces, los colores o los sonidos, debe de impresionar al espectador, transmi­tirle y hacerle sentir emociones, provocar en él sentimientos que lo im­pliquen en el desarrollo cinematográfico. Aquí, el montaje no busca tanto hacer olvidar la artificialidad de la proyección cinematográfica

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cuanto mostrar la realidad dramática de una imagen en el interior de la cual el espectador sería conducido; por el contrario, puede dar lugar a una ruptura, a la aparición de reacciones afectivas producidas por una confrontación visible y sentida como tal, con las imágenes propuestas. Adhesión o rechazo, se trata de provocar el interés del espectador con respecto a los datos de una situación y de sus protagonistas, un movi­miento de implicación que no sea solamente una curiosidad ligada a las peripecias de la historia, sino una apertura a las diferentes condi­ciones y a la expresión sensible de los agentes de la situación durante su establecimiento y su desarrollo.

A partir de los descubrimientos ingleses, David Wark Griffith (1875-1948) hizo avanzar de manera decisiva el lenguaje cinematográ­fico en los EE.UU., utilizando la dramatización del primer plano y del campo-contracampo (ForLove of Gold, 1908) y explotando el montaje- afecto con planos cuya sucesión hacía sentir al espectador la angustia y la tristeza de los amantes separados: los rostros en primer plano de los enamorados, situados en lugares diferentes, se alternan con rapidez. Se sugiere así la comunión de sentimientos y ya no la continuidad de una historia o el desplazamiento en el espacio (AfterMany Years, 1908). Griffith trabajó las representaciones del espacio y de la duración, ge­neralizando sobre todo el montaje en paralelo experimentado en The Birth of a Nation [Nacimiento de una nación, 1914] y desarrollado sobre todo en Intolerance [Intolerancia, 1916], Este cine está aparentemente le­jos de las preocupaciones estrictamente antropológicas13. Sin embargo, aparte de las posiciones racistas y demasiado explícitas en favor de los sudistas, se trata de una obra consagrada a elucidar los componentes de la nación estadounidense. Se puede incluso encontrar en Intoleran­cia una especie de comparatismo intercultural y transhistórico, que po­dría ser reconsiderado desde un punto de vista etnológico. Tres episo­dios principales mezclan acciones, lugares y tiempo. La madre y la ley es la historia, sacada de un hecho real, de un joven acusado de asesinato y salvado una hora antes de su ejecución por la confesión de la mujer abandonada por el héroe. La noche de San Bartolomé muestra a una jo­ven pareja protestante que llega a París en el momento en que Catali­na de Médicis arrastra al rey Carlos IX a la masacre de los protestantes

13 Pierre L. Jordán (op. cit., págs. 176-279 y 188-191) integra cinco películas de Grif­fith en sus «primeros contactos»: Comata; The Sioux; The Redman’s View; TheFemak of the Species; The Primitive Man. Se trata de películas de ficción, pero las tres primeras utilizan el entorno amerindio y la última es una «comedia psicológica basada en la teoría darvi­niana de la evolución del hombre».

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franceses, lo cual acabará con los desgraciados jóvenes. Por último, La caída de Babilonia describe la toma de Babilonia en el año 539 a.C. por las tropas del rey Ciro. Una breve evocación de la Pasión de Cristo está mezclada en estos tres episodios. Sin duda no sena algo imposible ha­cer hoy una lectura new age de esta película... En cualquier caso, inau­guraba investigaciones para plasmar la experiencia de situaciones an­cladas en la historia y en la realidad social.

Por el contrario, desde sus principios y durante largos años, el cine estrictamente etnográfico se preocupó bastante poco de las formas de una expresión de lo real por parte de la imagen y no trató de sobrepa­sar la ilusión verista de una objetivación instrumental y científica. Más allá de la reunión de hechos en la que la empresa cinematográfica se encerró durante largo tiempo, es preciso buscar en la historia del cine las fuentes de un enfoque antropológico, hoy en día dedicado a eluci­dar y a transcribir diferentes maneras de pensar, de ver y de sentir.

Las teorías de montaje elaboradas desde el principio del siglo xx son teorías del método y del conocimiento aplicadas al descubrimien­tos del hombre en sus relaciones con el mundo y consigo mismo. Su recuerdo, evocando a quienes generalmente se considera como los «pa­dres fundadores» de un cierto cine de lo real y, por lo tanto, del cine etnográfico, permitirá mostrar mejor lo que entendemos por produc­ción de conocimiento a través de un proceso imagético en antropolo­gía. Encontraremos aquí los primeros elementos de una respuesta a la cuestión central planteada por los antropólogos clásicos que, al consi­derar que la empresa audiovisual es como mucho sólo una ilustración y, eventualmente, una simple vulgarización de un discurso científico reservado, ponen en duda la capacidad de la empresa imagética para «producir conceptos» y, por lo tanto, para producir saber.

La limitación impuesta inicialmente al cinematógrafo por la au­sencia de sonido empujaba a una reflexión que tratara de resolver la .cuestión de la expresión de los contenidos del discurso. Dado que el intercambio verbal estaba reducido a los gestos y que la inteligencia de las relaciones debía inscribirse en el movimiento y en el espacio, la ta­rea de la expresión y de los sentimientos fue confiada a la articulación de los planos. No es de extrañar, pues, que la primera teoría conse­cuente y explícita del montaje, la de Dziga Vertov, sea contemporánea de la experiencia del cineasta ruso Lev Kulechov14, que buscaba mos­

14 Lev Kulechov, operador militar y luego profesor en el Instituto del Cine, creó un «Laboratorio experimental», cuyos trabajos podrían ser considerados como precursores de las imágenes virtuales. Trataba sobre todo de constituir el retrato de una mujer ideal

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trar de qué manera un espectador podía ser inducido a proyectar la ex­presión de sentimientos variables sobre un rostro impasible. La posibi­lidad de hacer comprender e incluso de sentir sentimientos mediante relaciones con formas, luz, movimiento y ritmo, a través de un traba­jo sobre el desarrollo y la articulación de las imágenes entre sí, condu­cía a poner en la ecuación proposiciones que, poco a poco, iban a con­cernir al conjunto de las relaciones entre las personas y los grupos. Más adelante veremos que la problemática vertoviana de construcción de lo real mediante una disposición específica y concertada de las imáge­nes corresponde a esta empresa de expresión, pero sobre todo de sig­nificación. La imaginación creadora de los cineastas, sus investigacio­nes formales y conceptuales, su recurso para procedimientos narrativos y expresivos que articulan diferentes modos de aprehensión de lo real, todo esto pertenece hoy en día al terreno de las preguntas antropoló­gicas: la búsqueda de las circunstancias de utilización y de las modali­dades de elección de los procedimientos de conocimiento puestos en marcha por un grupo social dado y por los individuos en su seno. Que en ciertos momentos cineastas como Epstein, Vigo o Buñuel se hayan preocupado por un enfoque poético de la realidad social es para noso­tros una cuestión importante, puesto que se trata de tentativas de trans­cribir ciertas lógicas de pertenencia y de hacerlas accesibles a otras ló­gicas de comprensión.

Durante los primeros 20 años que siguieron a su invención, se asis­tió en todos los países a una espectacular intrusión del cine y a la pro­ducción de películas que buscaban informar, asombrar, convencer, dis­traer y, por último, hacer soñar. Los veinte años que precedieron a la Primera Guerra Mundial permitieron a los cinematografistas recorrer todos los terrenos posibles. Relatos de viajes y de exploraciones, des­cripciones de costumbres, de lugares, de situaciones, preocupaciones sociales, políticas, culturales y estéticas, preocupaciones económicas y tecnológicas, todo esto constituye un depósito de referencias, muchas de las cuales hoy siguen sin explotar o son incluso totalmente desco­nocidas. Se filmaron documentales en todo el mundo, además de las innumerables películas de ficción, que son la expresión de grandes lu­chas económicas, en especial entre las producciones europeas y esta­dounidenses. En el orden del día existía una verdadera pasión por

o de fabricar un espacio imaginario, poniendo juntos elementos tomados de fuentes dis­tintas. Partidario del montaje como Vertov, se opuso, no obstante, a este último, preco­nizando una exageración de la puesta en escena, mientras que Vertov exigía la desapari­ción de ésta.

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captar la totalidad de lo real, de la vida en su dinámica y en sus diver­sidades, combinando un deseo acuciante de apropiación y de dar for­ma a todo el planeta. La coartada científica validaba el punto de vista y reforzaba su privilegio. En este sentido, y a título de ejemplo, no se debió a la casualidad el que una de las grandes compañías inglesas fue­se creada a principios de siglo por Charles Urban15, promotor a la vez del cine científico y del cine de reportaje: quería poner el mundo ante los ojos de los espectadores, lo cual era el objetivo perseguido por los hermanos Lumiére, por los hermanos Pathé o por Albert Kahn.

15 La Charles Urban Trading Company financió reportajes de Rider Noble en los Balcanes y de Ormiston-Smith en Oriente Medio (1902-1905). Las películas inglesas de esta época, cjue crearon la tradición britanica del cine social, llamaban ya la atención so­bre el mundo industrial.

C apitulo 4

Problemas de ayer, problemas de hoy

1. D e s c r i p c i ó n , e x p l o r a c i ó n , p a s o a l o im a g in a r io ...

Los tipos y las condiciones de realización de las películas de la pri­mera década del siglo xx desvelan lo esencial de los problemas a los que todavía seguimos confrontados. Desde el principio, la cuestión de la relación entre el cineasta y el antropólogo está abierta: quienes prac­tican el cine parten en expediciones animadas por antropólogos que buscan apropiarse de las técnicas de grabación de imagen y de sonido. Desde el principio, las relaciones, distinciones y oposiciones entre pe­lícula documento y película instrumento de análisis son evidentes. Las actualidades, inventadas en 1905 por Pathé, son ya interpretaciones, mientras que los documentos aportados por Cort Haddon son su­puestamente datos casi brutos para una evaluación ulterior. Esta claro que hablamos de la intención explícita del rodaje y no de su realidad: en efecto, se comprende que no existe rodaje «objetivo» y que la extrac­ción de un momento, de un ritual, de un gesto o de una técnica y el catálogo antropológico que son las primeras películas científicas mues­tran empresas significativas y significantes que interpretan de entrada el objeto percibido a través de métodos analíticos preconcebidos.

Se multiplican las expediciones con objetivos aparentemente cien­tíficos. Se deben a menudo a intenciones más espectaculares que pe­dagógicas o a veces a conexiones ambiguas con la orientación política colonial, el proselitismo religioso o intereses económicos. Más bien de­beríamos de hablar de una especie de síndrome de exploración, que

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