Piault, Marc Henri_Antropologia y Cine_Cap.5

8/13/2019 Piault, Marc Henri_Antropologia y Cine_Cap.5

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Marc Henri Piault

ANTROPOLOGAY CINE

Traduccin de Manuel Talens

CATEDRASigno e imagen


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Ttulo original de la obra:A nlhropologie et C inem a

1.a edicin, 2002

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Esta ob ra ha sido pub licad a con la .ayuda del 'Minister io de Cultura deFrancia / Centro Nacional del labro

Ilustracin de cubierta-. Fotograma de Las H urdes / Tierra sin p a n ,de Luis Buuel

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegidopo r la Ley, que estab le ce pen as de prisin y /o m ultas, adem s d e las

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2000 by Editions NATHAN/HER, Paris Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2002

Juan Ignacio Luca ele Tena, 15. 28027 MadridDepsito legal: M. 32.209-2002

I.S.B.N.: 84-376-2001-5Pnnlecj. in Sp ain Impreso en Alizos, S. L.iF.e n lab rada (M adrid)


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Para Pierre Bonnafy Nicole Echard


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C a p t u l o 5

Los padres fundadores

1. F i l m a r , d e s c r i b i r , c o m p r e n d e r , e x p l i c a r , i n t e r p r e t a r . ..

En el momento de la guerra de 1914-1918 se delimitaron las posibilidades histricas de divergencias y de alternativas en la in terpretacin de lo que sera la base de una antropologa visual. En aquellosaos se populariz un cine documental, mientras que la antropologase encerraba esencialmente en la realizacin de series inventaralesy pedaggicas o de programas temticos confiados esencialmente a ci

neastas profesionales. Este cine etnogrfico, ante todo descriptivo, funcionaba com o para rellenar los captulos de una enciclopedia de las sociedades no industriales siguiendo los programas de la etnologa clsica. Centrndose en las sociedades exticas o rurales, las pelculascircunscriban objetos como las tcnicas, el hbitat, la artesana, las diferentes formas de agricultura y, por supuesto, todos los rituales, todaslas ceremonias posibles que seguan siendo los temas privilegiados de

la observacin cinematogrfica.La exploracin de una realidad que no fuera solamente extica, esdecir, que no estuviese inmersa en las caractersticas de irremediablesdiferencias y, sobre todo, que no fuera solamente funcional o sistemtica o institucional, se debe al cine documental y, a veces, a los cineastas que se pasaron del documental a la ficcin. En las primeras imgenes de Spencer o de Pch se perciban rostros eternamente misteriosos,

cuyas miradas tenues traslucan la interrogacin muda de verse sometidos bruscamente a la mirada fra de una cmara venida de otro mun-


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do. No obstante, la mayor parte de las imgenes mostraba a seres humanos incorporados de manera indistinta a con'juntos de los que senos denunciaba la ausencia de reglas y valores. Sin que aparezca deltodo la identidad de las personas, debemos a las miradas de los docu

mentalistas l haber tratado de reconocer a los individuos a travs delos acontecimientos y en las situaciones aprehendidas.

Se les debe igualmente una reflexin sobre las modalidades de un enfoque cinematogrfico de lo real, sobre la constitucin de un lenguaje, esdecir, de una forma particular de captar el mundo. Los antroplogos secontentaron durante mucho tiempo con un uso minimalista de-las cmaras y de los magnetfonos, simples instrumentos de observacin y de

grabacin, sin considerar la menor problemtica de realizacin. Permanecan aparentemente en la posicin ingenua de los espectadores queidentifican la imagen por lo que representa: ya hemos formulado la hiptesis segn la cual sera la expresin de una concepcin de las sociedades etnologizadas como sociedades sin historia.

En la medida en que hoy mostramos las limitaciones histricas deuna primera etnologa, el examen igualmente de un cine de lo real cu

yas posiciones ideolgicas y cuyas posiciones ante el rodaje seran analizadas permitira identificar verdaderasposturas antropolgicas. Se trata, enefecto de sistemas de pensamiento propios' de nuestras sociedades, queestructuran las miradas sobre la alteridad en cuestin. En este sentido, es

posible concebir una antropologa audiovisual, que trabaje a la vez sobrey con la imagen y el sonido registrados. Las reflexiones de los cineastaspropiamente dichos y las diversas organizaciones documentales exploran

de una cierta manera eso que nos preocupa aqu. El anlisis de sus maneras de trabajar y de sus realizaciones permite comprender mejor la ambicin legtima de una antropologa audiovisual: la transcripcin en y porla imagen por el sonido de la construccin del ser humano en sociedad.

En la experiencia cinematogrfica y audiovisual de lo real y en lahistoria de una antropologa de las relaciones socializadas entre las personas y los grupos, el camino a recorrer pasa por una bsqueda de las

causas y de las razones. Se tratar ms tarde de preguntarse por las pertenencias organizadas o incluso orgnicas y de elucidar las configuraciones o las formas relativas a los conjuntos, tratando de esta manerade comprender primero la globalidad de un sistema, ms bien que deidentificar los elementos constitutivos1. Por ltimo, tras las tentativas

1 Reconoceremos, por supuesto, el pos it iv ismo h is toricista de las causas, el es tructu-

ralism o universalista de las razones y el globalism o diferencialista de la antro po log a cultural y de la Gestalttheorie.


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la utilizacin de estos instrumentos en el marco de una investigacinsobre el terreno.

2. C o n s t r u c c i n d e l a i m a g e n y e n f o q u e a n t r o p o l g i c o :

EL C A S O D E V E R T O V

Los soviticos se interesaron por el cine desde el principio de la revolucin rusa: segn ellos, deba servir para la transformacin de la sociedad e intervenir en los planos poltico, moral y esttico. Se tratabade glorificar a los constructores el socialismo, de poner en evidencia elideal social mostrando hroes positivos y, por ltimo, de contribuira la educacin de las masas3. Lenin pensaba que el cine era el arte msimportante y deba contribuir a forjar el hombre nuevo. Era necesario tener en cuenta la realidad, darle la espalda a la ficcin, observar lavida. Encontramos, exaltado por la urgencia y el radicalismo revolucionario, un objetivo que era igualmente el de Albert Kahn y de los

primeros experimentadores del cine, arrastrados por el frenes de la observacin, por la pasin devoradora de la mirada y de la exploracin,cuando no por la conquista del mundo en plena efervescencia industrial.

Sin duda algn da habr que reconsiderar, en la misma perspectiva del modernismo y del desarrollo industrial, este gran proyecto deun hombre nuevo y de reduccin de la incertidumbre de supervivencia, compartido por la mayor parte de lo que podramos llamar las so

ciedades en movimiento en el alba del siglo xx. Siguiendo el estado econmico y poltico de los espacios sociales en que se desplegaba estaidea del hombre moderno ligado al maqumismo industrial, hubo versiones capitalistas liberales o versiones totalitarias socializantes. Noobstante, el proyecto de universalizacin modernizada de un ser humano dominador de la materia y de la naturaleza y, al mismo tiempo,liberado de la rareza y por lo tanto de la inquietud alienante ligada

a los problemas materiales, fsicos y mentales, era algo ampliamente compartido. En esta perspectiva, existe en todos los cineastas una

preocupacin por la observacin y la descripcin, que es igualmente elpunto de partida de cualquier empresa etnolgica. A esto se aade, enel caso de los jvenes rusos, la exigencia significante de trabajar en uncontexto ideolgico explcito y, sobre todo, de actuar para la realiza

3 Cfr. L uda y Jea n S chn itzer, 1963.


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cin de sus objetivos. La reivindicacin revolucionaria de una modernidad obtenida a travs del caos y la violencia participaba de hecho deuna representacin ampliamente compartida y expresada en el con

junto de los m undos industrializados. Dicho estado de espritu exaltado por el ruido y el furor de un mundo nuevo, marca la obrade Guillaume Apollinaire o de Blaise Cendrars, la msica de AntnDvorak o la pintura futurista. Se trata de la misma admiracin, en la

misma poca, por la mquina, magnificada bajo todas sus formasporlas vanguardias intelectuales y artsticas de Europa y Amrica. Esta admiracin llevar a Vertov a sus excesos ms inquietantes a propsito dela inteligencia de las mquinas, de las que prev que se liberarn de lainteligencia humana. Este camino ser ms tarde el de los numerososescritores de ciencia ficcin y de algunos tecnlogos de la cibernticay de la electrnica avanzada... Este entusiasmo modernista har presagiar los avances tecnolgicos contemporneos en el campo de las gra

baciones y de: las manipulaciones de la imagen del sonido.

2.1. Explicando lo real\ produciendo sentido

Sin adherir necesariamente hoy da a los imperativos de lo quefue en la poca la famosa agit-prop, es decir, la propaganda militante y activista, es indispensable examinar los mtodos expuestos,en particular por Vertov, para trabajar en lo que los cineastas revolucionarios denominaron una produccin significativa de lo real, una

produccin de sentido en la perspectiva de una transformacin radical de la sociedad. Lo que nos opondra hoy al proyecto vertovianosera no el mtodo flmico en s, sino la certeza a priori de que existeuna respuesta positiva a los enigmas del mundo.

Cuando en 1917 se inici la revolucin rusa, un tal D. A. Kauf-man haba creado un laboratorio del odo para hacer msica consonidos grabados en la ciudad de Petrogrado, precursor en esto de

las experiencias de msica concreta que Pierre Schaeffer llevaraa cabo treinta y cinco aos ms tarde4. Kaufman estaba haciendo estudios de medicina y se interesaba en la construccin so-

[nventor de la msica concreta, Pierre Schaeffer dirigi durante mucho tiempo

Le club dessa i de la primera Sociedad nacional francesa de radio y de televisin (ORTF)

despus de la Segunda Guerra Mundial. Georges Sadoul comenz a redactar a peticin

de l la primera obra francesa sobre Dziga Vertov, publicada, despus de la muerte de suautor, po r Bernard Eisenzchitz con un prefacio de Jean Rou ch: Georges Sadoul, 1971.


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ora de las palabras. En 1918, se puso a disposicin del Kino-Komitety, bajo, el nombre de Dziga Vertov, se convirti en secretario de redaccin de la primera revista de actualidades filmadas, Kino-Nedelia (semanario de cine). Sin filmar por s mismo, seleccionaba los reportajes

recibidos, los montaba y redactaba sus carteles. Oponindose inmediatamente a lo que entonces era el modelo de la produccin rusa, consagrada esencialmente a los temas tomados de la literatura y de la historianacional, declar: Las viejas pelculas noveladas y teatralizadas padecen la lepra [...] Afirmamos que el porvenir del arte cinematogrficoest en la negacin de su presente5. Bajo la influencia del formalismoruso y del futurismo italiano6, de los que adopt las posiciones junto

con las del poeta Maiakovski, preconiz un cine del ritmo y del movimiento: Vivir la poesa de ja mquina m uda y que se mueve, la poesade las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes7.

Estas primeras intenciones formalistas cedieron rpidamente su lugar a un deseo de explicacin de lo real. Para Vertov, las imgenes noeran simple inventario de lo visible, sino desvelamiento e interpreta

cin. Como cineasta de la existencia, se negaba a todo lo que estuviera relacionado con la ficcin, con el actor, el traje, el maquillaje, los estudios, la decoracin, la iluminacin y cualquier puesta en escena preconcebida. Se trataba de apoyarse en la impasibilidad mecnica de lacmara para hacer un conjunto sistemtico de los elementos constitutivos de un real (re)consfruido durante el montaje. Expona claramente la paradoja que, de hecho, se encuentra en el centro de cualquier

tentativa de antropologa visual: sta es el producto de un doble trabajo, el de los hombres para organizar y comprender su existencia y el deun observador que monta y, por lo tanto, organiza las imgenes de esta

5 Dziga V erto v, 1972, pg. 16.

6 El pin tor italiano M arinetti, fun da do r del futurismo , declarab an'en el perid ico Le Fgarodel 20 de febrero de 1909: C an tarem os las grandes m asas agitadas po r el trabajo,

el placer o la rebelin [...] la liberacin nocturna de los arsenales y de los lugares de trabajo [...] las esta cio nes glo to nas [...] las fbricas, las locom otoras de grandes pecheras, elvuelo deslizante de los aeroplanos... Q ue ra as qu em ar los museo s y las bibliotecas glo

rificando la guerra, el militarismo y el nac iona lismo . M arinetti y los futuristas sosten drnlas guerras coloniales italianas y la mayor parte de ellos aceptarn el fascismo. En ellos se

ve pasar ese gran modernismo que aliment a los movimientos artsticos y literarios definales del siglo XIX y de principios d el siglo XX. La divisin entre estos m ovim ientos te n

dr lugar en torno a la idea de violencia y de destruccin, negativa o positiva, dominadora o liberadora, de acuerdo con las inclinaciones polticas. Cfr. Sadoul, 1971, pgi

nas 17-46.7 Dziga Vertov, op. cit., pg. 20.


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de la cmara en el momento en que no actan, leer sus pensamientosdesnudados por la cmara11. Era preciso, por lo tanto, sobrepasar elmomento en el que la presencia eventual de la cmara provoca una

disposicin especfica de los actores con relacin a ella, lo que ms tarde sera denominado profilmia. En El hombre de la cmara, Vertovmuestra a Mijal Kaufman de pie en un coche descapotable, filmandoun coche de punto en el que estn sentadas dos mujeres jvenes que,al verlo, sonren al operador. Se trata aqu de una especie de demostracin lmite de este mtodo, puesto que a la visibilidad de la cmarade Mijal responden las actitudes artificiales de las dos mujeres, sor

prendidas justamente de im proviso por una segunda cmara que lascoquetas no perciban. A esta demostracin de la captacin de improviso, es decir de verdad, de la desviacin de la realidad que puede ocasionar la aparicin de la cmara, Vertov aadi la de la posibilidad deuna puesta en escena significativa de esta realidad. La toma de imgenes a partir del auto descapotable por parte de Mijal Kaufman es premeditada y est organizada para provocar la aparicin de una reaccinde verdadera coquetera por parte de las dos mujeres... Hay, as, una es

pecie de mise en abme de una escenografa preconcebidapara dejar que sedesarrollen reacciones espontneas, captadas gracias a la organizacinde una cierta mirada que Vertov denomin la mirada armada. Enuna entrevista de 1959 citada por Sadoul, Mijal Kaufman explicaba

perfectamente dicha concepcin. Tras haber dicho que l prefera nofilmar cuando se detectaba su cmara, relata no obstante toda una serie de experiencias que modifican progresivamente este punto de vis

ta: Acompa a una ambulancia que acababa de ser llamada de urgencia por telfono; haban encontrado a un alcantarillero bajo tierra,intoxicado por gases venenosos. Puse mi cmara en accin en el cochey film las calles que atravesbamos a toda velocidad. Cuando llegamos, nadie prest atencin al aparato, todo el mundo estaba demasiado absorbido por el hombre desvanecido que trataban de salvar... Estocontribuy a que encontrramos un nuevo medio de captar la vida

de improviso: utilizar un grupo organizado para provocar una emocin o una atencin tales que pudiramos fijar las reacciones, sin quese dieran cuenta de la cmara, o de tal manera que olvidaran su presencia12. Este olvido de la cmara en el momento o en la continuidadde la accin ser uno de los elementos de una argumentacin que retomaremos cuando encontremos los debates ms contemporneos en

11 Ibd., pg. 62.12 Georges Sadou l, op. cit., pg. 96.


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torno al cine etnogrfico y a eso que yo denomino la constitucin deuna situacin antropolgica. -

Las posiciones crticas desarrolladas por los primeros cineastas documentalistas, a partir de un cuestionamiento sobre la propia instru

mentacin, desarrollan con exigencia la complejidad de una relacinparecida a la que se establece sobre el terreno en antropologa. El lugar,el ngulo, la distancia, el efecto de la toma de imgenes sobre la situacin y sus agentes, sern .cuestiones que los cineastas no cesan de plantear y que los antroplogos slo tomarn en cuenta muy tardamentey con reticencia, persuadidos de estar armados con un aparato intelectual sin igual, el desarrollo hipottico-deductivo de cualquier pensa

miento cientfico, garanta necesaria y suficiente de toda objetividad.La antropologa slo se inquiet de la perturbacin eventual del

medio indgena por una intervencin exterior a partir de la utilizacin de una herramienta, la cmara, supuestamente perturbadora,mientras que la presencia del observador no pareca problemtica. Nohabra aqu una visin singular del indgena, del que no se concebaque pudiese tener un sentimiento de cualquier importancia con res

pecto a la etnologa,, situado por esencia ms all de una apreciacinsignificativa por su parte? Por e! contrario, esto significaba que el indgena era incapaz de soportar la aparicin de la tecnologa de los blancos sin el miedo y eventualmente la inquietud mostradas irnicamente en las imgenes por los primeros cineastas-exploradores. De hecho,el modelo del encuentro entre blancos y salvajes fue rpidamente fa

bricado sobre la base de una incomprensin fundamental de la tecno

loga, considerada como una magia suprema. Robert Flaherty, comoveremos, contribuy a la elaboracin de este modelo ampliamente es-tigmatizador al mostrar a su clebre esquimal, Nanook, tratando de comerse un disco. Durante todo el perodo colonial encontraremos estasimgenes fundadoras de representaciones con persistencia.

2.3. La observacin no es inocente

En 1922, Vertov cre el Grupo de los Tres,destinado a promover unnuevo cine revolucionario, y organiz igualmente lo que se convertiraen la revista-imagen del peridico fundado por Lenin, Pravda. Esta revsta llevaba el nombre de Kino-Pmvda (Cine-Verdad3}. Apareci de

13 Este n om bre de nma-vril. tendr la fortuna que conocemos a partir de los aossesenta, pero al precio de un verdadero contrasentido histrico. El trmino vritsimple-


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manera irregular y sus veintitrs nmeros mostraron que a travs deuna organizacin temtica, el espacio y el tiempo son la materia primadel cineasta. ste, a la bsqueda de la significacin dinmica de las cosas y de los acontecimientos, debe trabajar con los datos inmediatos de

la percepcin sensible, a travs de las operaciones de montaje y de tru-caje. No se trata de esconder, sino de contribuir al desvelamiento de unsentido: las tcnicas se convierten en significativas porque son evidentes, estn explicadas de una manera o de otra, son visibles para el es

pectador, que puede entonces comprender la construccin del razonamiento imagtico. Esta comprehensin permitir una mirada crticaque corresponder, para el utilizador de la produccin imagtica, a lo

que ser la mirada armada del cineasta, del kinok vertoviano.Para Vertov, la vocacin de la cmara era la exploracin de los he

chos vivos14. Quera captar la vida por la inclusin milagrosa de la mirada y de la escucha en el desarrollo indescifrable del tiempo, en el des

pliegue sin fin del espacio. En esta in tencin de desvelamiento de sentido, el hombre de la cmara relaciona las imgenes que capta yextrae de una realidad mltiple y huidiza, para organizar el m un do vi

sible, hacerlo disponible, comprensible, explcito. La empresa cinematogrfica se convierte entonces en una accin programtica de finalidad revolucionaria.

Una operacin as hubiera debido interesar a la antropologa, que sehubiera dado los medios de reflexionar sobre la instrumentacin cinematogrfica, en vez de considerarla como una simple tcnica de grabacin, cuando no como instrumento de agitacin o de simple distrac

cin. Se aprender poco a poco que todo recorrido cientfico est necesariamente guiado por una serie de elecciones que uno hace y que es,por lo tanto, puesta en escena, produccin construida en una forma susceptible de ser identificada por uno mismo o por los pblicos convenidos. En este sentido, nos concierne la elaboracin terica de Vertov deun cine concebido como m todo general de investigacin de lo real. Ser-gi Mijalovich Eisenstein comparta este mismo punto de vista: El arte

del montaje de imagen y sonido comienza en el momento en que, despus de un estadio de simple reproduccin de los vnculos percibidos, el

mente situaba la empresa bajo los auspicios del peridico sovitico que llevaba dichonombre : Pravda. Lase a este respecto, entre las diferentes puntualizaciones, Cinq re-

gards sur Vertov, artculo introd uc torio d e Jean R ou ch al libro de G eorges Sadou l sobreVertov, op. cit., pgs. 11-14, as como, en la misma obra, el captulo de Sadoul, De Dzi-

ga Vertov a je a n Ro uc h (cinma-vrit et camra-oeil), pgs. 108-136..H Dziga Vertov, op. cit., 1971, pg. 99.


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autor se pone a instituir vnculos que reflejan ideas y que puede expresarcon ocasin de tal fenmeno y comunicar al'espectador actuando sobrel... Se borra el vnculo pasivo y verista entre el objeto y su sonoridad; seinstituye una relacin nueva que ya no responde al banal orden de las

cosas, sino al tema que se juzga necesario expresar15. Cercano a la definicin dada de la ciencia por Gastn Bachelard, y que era el descubrimiento de lo escondido, esto es lo que hace del montaje un proceso de conocimiento y de comprehensin.

3 . E l m o n t a j e p a r a o r g a n i z a r e l m u n d o v i s i b l e

Segn Vertov, es preciso realizar tres operaciones: la elaboracin deuna estrategia de rodaje, 1a organizacin de lo visible durante el rodajey, por ltimo, la produccin de un sentido especfico a partir de losmateriales brutos de la realidad filmada. Debe haber una organizacinde los datos que tenga sentido' y la operacin de desvelamiento realizada a travs del montaje slo estar completa en la medida en que

permita identificar tales procedim ientos. No se trata de hacer un trucode magia que hara aparecer la continuidad de lo vivido del sombrerode la discontinuidad de los planos. Para no convertirse en mistificadores, la puesta en relacin organizada y el trabajo tcnico sobre la imagen deben ser claros para el espectador16.

3.1. Datos brutos, elasticidad de la imagen y tcnicas:de la fdmaan a la descripcin significativa

Las imgenes son una realidad que no es la realidad captada del documento bruto, el trabajo de la pelcula no es una simple puesta enconserva de la vida y de su movimiento, que no conducira en definitiva ms que a una duplicacin de una realidad, que escapa sin cesar almarco que la capta y trata de encerrarla. Se puede decir que Vertov persigui, a su manera, la experiencia citada de Kulechov, que alternabalos planos idnticos en la cara impasible del actor Mosjukine con losque representaban sucesivamente a un nio, a una mujer en un atad

15 Sergi M . E isens tein , 1958, pg. 151.

16 E l hombre de la cmara es un ejemplo del mtodo vertoviano, el tema de la captacin de una gran ciudad sirve para desmontar y demostrar la fabricacin de una pelcu

la, pero tambin la elaboracin del sentido.


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y un plato de sopa. Los espectadores proyectaban sobre rostros del actor la expresin de sentimientos en relacin con las imgenes intercaladas. La experiencia demostraba que la significacin de la imagen, integrada en una continuacin temporal, est orientada por esa puestaen relacin. Se perciba la plasticidad de la imagen, a partir de la cualconcebir y poner en evidencia la construccin significativa del m on ta

je y la elaboracin de un relato.Existe una relacin permanente y compleja de la imagen con la in

tencin que la produce, es decir, eso de lo cual sta supuestamente hade expresar algo y el espacio en el interior del cual ocupa su lugar derealidad propia. Esto es el punto de partida de una puesta en entredi

cho convincente de una descripcin del mundo que se tomara por elmundo y que supondra que existe un absoluto de su verdad. Nos veremos llevados sucesivamente a poner en perspectiva este punto de vista modernista que sita el mundo como una especie de ah fuera conocible por parte de un pensam iento que sera en cierto m odo homo-ttico: sera un pensamiento susceptible de descubrir una verdadindependiente de lo que yo expreso y de la manera de expresarlo. Este

punto de vista es evidentemente el que Vertov escogi para situarse ensu interior, el que adoptaran de manera general, y hasta una pocamuy contempornea, la mayor parte de los cineastas documentalistas,asi como la inmensa mayora de los antroplogos, en relacin con lanecesaria y posible objetividad de un espritu cientfico. No obstante, veremos elevarse en nuestro recorrido algunas objeciones precocescon respecto a este positivismo persistente.

Vertov inventaba las teoras del montaje y soaba con avances tecnolgicos para entrar cada vez ms en el interior de la realidad social.Escriba: Del montaje de los hechos visibles filmados sobre pelcula(cine-ojo) se pas al montaje de los hechos acsticos y visibles, transmitidos po r la radio (radio-odo). Pasaremos despus al montaje simultneo de los hechos visibles-acsticos-tctiles-olfativos, etc. Llegaremosa captar de improviso los pensamientos humanos. Por fin, llegaremos

a las ms grandes experiencias de organizacin directa de los pensamientos y por consiguiente de los actos de la humanidad entera17. Qu programa! Es de esperar que Vertov, en su entusiasmo, noviviera la inquietante dimensin concentracionista y serializadora desu ensoacin y que no viera en ella ms que una perspectiva exaltante de armonizacin sinfnica de las civilizaciones humanas. Conservemos solamente la elaboracin premonitoria de un nuevo discurso del

17 Georges Sad ou l, op. al., pgs. 106-107.


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mtodo, a partir del cual poner en entredicho sin cesar las realidades ylas modalidades de sus maneras de darles forma. Acordmosle, por ltimo, el valor heurstico de una utopa fecunda, puesto que su funcin

principal consiste en ejercer la imaginacin para traspasar las fronteras

de lo inmediato y de las realidades dominantes.Al cine-ojo se debe aadir el cine-odo para crear, producir un

relato coherente a partir de imgenes que pueden ser tomadas en lugares y en tiempos diferentes. El cine posee un espacio y un tiempo es

pecficos, producidos por un conjunto de manipulaciones que no sonun conjunto de recetas o de procedimientos, sino que forman un verdadero mtodo. C on Simfonia Dombassa /Entuziasrn [Entusiasmoo Sin

fona del Donbass](1930-1931), Vertov realiz el prim er largometraje d ocum ental sonoro con las primeras entrevistas en sonido sincrnico y lainclusin de sonidos reales en la imagen. La pelcula muestra este pasoal cine sonoro: los aparatos de grabacin aparecen en la imagen, primero muda y luego sonora. El sonido, montado igualmente como iaimagen, participa as de esta conquista de la totalidad de los sentidos

posibles por la que luchaba Vertov. Trata del desarrollo de la cantera

minera del ro Don en Ucrania con el ruido de las mquinas, el silbidode las locomotoras, los discursos y los cantos, que mezclan los sonidoscon las imgenes.para construir una sinfona concreta. La pelcula fuemal recibida por la burocracia moscovita y, parece ser, provoc un cierto apartamiento del realizador a pesar de (o a causa de?) su inmensoxito en el extranjero. Quiz esta brusca inclusin del sonido aada ala imagen un sentimiento de expresin directa de la libertad, cuyos peligros fueron presentidos por el aparato de Estado sovitico18. Pero provoc la admiracin de Charlie Chaplin, que escribi a Vertov en 1931:Nunca hubiera imaginado que los sonidos mecnicos pudieran ser organizados con tanta belleza19.

3.2. Montaje ininterrumpido e intervalos: las imgenes son ideas

En 1934, Vertov realiz la pelcula que aplica con ms rigor el conjunto de sus puntos de vista tericos: Tripensi o Lenine [Tres cantos sobre

18 En ap oyo de esta hiptesis, citaremos u no de los com enta rios del pro pio Vertovsobre su pelcula, a propsito de la imagen de una obrera de choque: Por qu impre

siona en la pelcula? Porque acta bien? De nin gu na m anera. P orque he ob ten ido de ella[...] la sincronizacin de las palabras y del pensamiento, Dziga Vertov, 1972, pg. 171.

19 M il , pg. 225.


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Lenin], formalizacin de archivos sonoros y filmados del personaje deLenin. Se trata de un discurso sobre lo que Vertov denominaba el

paso del pasado al porvenir, de la esclavitud a la libre vida cultural20.Es el descubrimiento de las posibilidades reflexivas y metafricas delcine, su carcter privilegiado de instrumento para la memoria histrica y la proposicin, esencial para nosotros, de una comprensin delas ideas mediante el choque que las imgenes que entran esta es laexpresin del realizador en interaccin orgnica: Es preciso quelos pensamientos surjan directamente de la pantalla, sin la ayuda delas palabras. O que las palabras estn sincronizadas con los pensamientos y no disturben la percepcin21. Esta aclaracin a propsito

de Tres cantos sobre Lenin fue hecha en 1944 y se podra pensar que setrata de un deseo piadoso, pero est ratificada por un testimonio significativo de H. G. Wells, publicado diez aos antes en el peridico

Rotfilm del 14 de agosto de 1934. El clebre escritor declaraba all apropsito de esta pelcula: Incluso si no me hubieran traducido unasola palabra, habra comprendido toda la pelcula desde la primera ala ltima imagen. Todas las ideas y los matices de esta pelcula pene

tran en m y actan sobre m sin la ayuda de las palabras22.Esta operacin de desvelamiento del sentido, este proceso cogniti-

vo que tratamos de identificar en el procedim iento imagtico estn explcitamente desmontados en los manifiestos del movim iento de losKinoks.Vertov desarroll su punto de vista sobre el montaje como parte esencial de un cine-desciframiento de lo que se ve, pero igualmente de lo que no se ve. Para l, los dos conceptos fundamentales de

la accin cinematogrfica de desvelamiento del mundo, mediante loque se parece a una descripcin analtica, eran el montaje ininterrumpidoy laprogresin entre las imgeneso intrnalo.

Para Vertov, el montaje23 es una actitud permanente a travs de todas las fases de concepcin y de realizacin flmica. En el texto, instrucciones provisionales a los crculos Cine-Ojo, publicado en Mos

20Ib d , pg. 164.21Ibd., pg. 352.22 C itado po r Dz iga Vertov, ibd., pg. 162.

23 Los etn logos tam bin ha cen m onta je, desde el terre no a la escritura, inclu so si no loexpresan claramente. Gregory Bateson indicaba que sus textos, en particular los que hacan

una transcripcin del discurso aut ctono , eran el produ cto de un a ope racin com pleja, selectiva'y constnictivista, una empresa de reconstitucin (cfr. Gregory Bateson, Noven, a

suruty o f tbc problems snggesled b) a compole picturc o f (he culture o fa N ew Guinea tribe drawnjrom threepoints o fvicia,Cam bridge, Ca m bridge University Press, 1936). Esta conciencia del m o n

taje textual en Bateson podra provenir de que, junto con Margaret Mead, ha sido uno delos primeros y raros antroplogos contemporneos en utilizar la cmara.


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c en 1926 en las ediciones Proletkult, en un libro titulado En los caminos del arte, da la definicin ms concisa y, me parece a m, ms com

pleta:

LOS K1NOKS Y EL MONTAJE: En el cinematgrafo artstico, convienesobreentender por montaje el collage de escenas filmadas separadamente, en funcin de un guin ms o menos elaborado por un real izador. Los kinoks dan al montaje una significacin absolutamente diferente y la entiend en com o la organizacin del m un do visible.

Los kinoks distinguen:1) E l montaje en el momento de la observacin: orientacin del ojo de

sarmado en cualquier lugar, en cualquier momento.

2) E l montaje despus de la observacin:organizacin m ental de lo queha sido visto, en funcin de tales o cuales ndices caractersticos.

3) E l montaje durante el rodaje: orientacin del ojo armado de la cmara en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptacin del rodaje aalgunas condiciones que se habr modificado.

4) E l montaje despus del rodaje: organizacin grosso modode lo qu e hasido filmado en funcin de ndices de base. Bsqueda de los fragmentos que faltan en el montaje.

5) E l golpe de vista (bisqueda de losfragmentos de montaje): orientacininstantnea en cualquier medio visual para captar las imgenes de vinculacin necesarias. Regla absoluta: golpe de vista, rapidez, presin.

6) E l montaje definitivo: puesta en evidencia de los pequeos temasescondidos en el mismo plano que los grandes. Reorganizacin detodo el material en la mejor sucesin. Puesta en relieve del eje de la pelcula. R eagrup acin de las situacion es de la m ism a naturaleza y, po r ltimo, clculo cifrado de las reagrupaciones de montaje... el montaje esininterrumpido, desde la primera observacin hasta la. pelcula definitiva24.

Las diferentes fases de esta realizacin filmica, de este montaje continuo, pueden ser definidas en los trminos de cualquier empresa deinvestigacin. Podramos, as, obtener el cuadro de equivalencias quemostramos en la pgina siguiente.

... Este mtodo se com pleta con lo que se podra llamar una teora de

la dinmica narrativa, que expresa la necesaria progresin entre las imgenes con la teora de los intervalos. Cada plano es significativo en lamedida de su articulacin con los dems. No es nada por s mismo,cortado de todo contexto pero, en la relacin establecida entre l y losdems, se vuelve expresivo del conjunto. Es un poco como el indivi-

24 Dziga Vertov, op. cit., pgs. 102-103.


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Metodologa general Cine-ojo

1. Eleccin del asunto; definicin

de las unidades de anlisis.

1. Montaje en el momento de la

observacin.

2. Formulacin de hiptesis.2. Montaje despus de la observacin.

3. Disposicin y ajuste constante

del dispositivo de observacin so

bre el te rre no.

3. Montaje durante el rodaje.

4. Clasificacin de los datos; relacin con las hiptesis iniciales;

evaluacin.

4. Montaje despus del rodaje.

5. Articulaciones de los elementos; captacin de lo imprevisto.

5. Golpe de vista.

6. Localizacin general; sntesis,

puesta en situaci n.6. Montaje definitivo.

do que, aislado de todo universo, se vera reducido a la insignificancia social y cultural y no se concebira fuera de determinaciones puramente biolgicas; por el contrario, sera representativo, expresara a sumanera propia, original, irreductible, uno o varios conjuntos si la observacin lo hiciera susceptible de relacionarlo con stos. Por ltimo,su propia existencia slo se situara y tendra sentido en la relacinconstantemente establecida con este entorno sobre el que solamentepuede actuar si es la expresin actuada.

La construccin de una pelcula podra ser considerada como una

empresa metafrica de la produccin de sentido por el hombre en ladinmica de la sociedad que expresa y sobre la cual ejerce su accin.En efecto, la nocin de intervalo implica tres acepciones, a travs de lascuales se distinguen los lugares en el espacio, los momentos en el tiem

po y los raidos en el universo sonoro, es decir, en el universo sensible.Se trata, mediante el collage de un plano detrs de otro, de tratar deltiempo y del espacio, pero tambin del universo sensible gracias al cual

el ajuste de los planos ya no es un simple collage, sino que se convierteen movimiento en el pleno sentido de la corriente irreprimible de lavida: La materia prima del arte del movimiento no es el movimientoen s mismo, sino los intervalos, el paso de un movimiento a otro. Sonellos los que dan lugar a la accin hacia la solucin cintica. La organizacin del movimiento es la organizacin de estos elementos, po r lotanto, se trata de intervalos en frases... La obra est construida con fra

ses, al igual que cada frase est construida con intervalos de movi


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miento25. Este movimiento entre las imgenes indica el itinerario ofrecido al espectador hacia el sentido de la realidad desvelada. Es el pasoentre los lugares y el tiempo, son las correlaciones entre el espacio yla duracin, el ms all de una simple representacin, la superacin ne

cesaria e imposible que evocbamos al principio de esta obra entrecontinuidad y discontinuidad, argumento permanente a la vez del ciney;de la antropologa.

. La nocin de intervalo muestra que el montaje no es un borramien-to de la distancia o de.la ruptura, una eliminacin del vnculo entre planos distintos, sino muy al contrario, una presencia de ese paso del unoal otro, de la coexistencia concreta de lo parecido y de lo diferente, de

que se alimenta la posibilidad de comprender y de hacer actuar el m undo. Estamos aqu en el inicio de un cam ino que permite conducir a lasituacin dialgica que sera propuesta mucho ms tarde a travs dela reflexin de la antropologa audiovisual: el enunciado cinematogrfico, que propone un ir y venir permanente entre el proceso de mostrar y la propia muestra, se abrir entonces a una puesta en entredichoms que. a una proposicin de desvelamiento unvoco del sentido.

3.3. Del sentido a la emocin

El efecto de articulacin de las imgenes entre s permite a Vertovproponer un camino de conocim iento, un procedim iento cognitivoa travs de una dinmica imagtica. No obstante, su proyecto de des

cripcin significativa se sita ms en la perspectiva de una explicacin que de una comprensin. Hay en l una enseanza sobre la capacidad imagtica para dar cuentas de la determ inacin de los fenmenos en el tiempo, pero igualmente un esfuerzo en el sentido deuna explicacin que tenga en cuenta la disposicin espacial. La com

binacin de los datos de espacio y de tiempo conduce a una p roposicin que podra ser calificada de estructuro-funcionalista, si no incluso a veces de organicista.

El hombre de la cmara describe una ciudad como un organismodonde los individuos actan dentro de la lgica funcional de un con

junto determinado, en y por el espacio y el tiempo. Su autonom a, aligual que las eventuales contradicciones que podran entrar en sus relaciones posibles, no estn ni siquiera sugeridas. La mirada sobre los in

25 Manifiesto Kino-Pbot (1919-1922), citado por Georges Sadoul, op. eil., pag. 62.


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dividuos los vuelve solamente significantes con relacin a la dinmicade la ciudad captada como totalidad viva y equilibrada. En la pelcula,la aparicin de este punto de vista modifica considerablemente la intencin liberadora de Vertov, que quera actuar sobre el surgimiento de

un ser humano liberado de las alineaciones y de las dificultades. Esteresultado paradjico se debe sin duda al paso sin transicin de Jaexplicacin de los datos perceptibles a la proposicin utpica de unfuturo cuyas modalidades de advenimiento estn supuestamente resueltas.

La persona, en la obra de Vertov, no aparece en sus determinaciones particulares y en la experiencia de las situaciones afrontadas, sino

que se sita como agente particular en el seno del conjunto de los factores que rigen una coyuntura dada. Se pasa de la explicacin a la interpretacin sin haber captado unos datos relativos a las disposicionesrecprocas de los diferentes agentes, por y a travs de quien se organizauna totalidad significante. La accin propia del ser humano se definesolamente en su relacin orgnica con un conjunto unificado en la es

peranza arm nica de una revolucin terminada y lograda con xito.

No se trata aqu de la subjetividad del sujeto, de esta parte de autonoma que constituye la libertad efectiva de las personas y reduce en definitiva la predicabilidad de las situaciones a slo ser enunciadas en trminos de probabilidad.

Con relacin a esta determinacin particular qu expresa perfectamente el montaje analgico caracterstico de las pelculas de Vertov, Ser-gi Mijalovich Eisenstein, joven director de teatro que descubra el cine,

influenciado por la pelcula de Giiffith Intolerancia, desarroll una problemtica de la emocin. Quera actuar directa, violentamente sobre lasensibilidad del espectador: habla de cine-puo en oposicin al cine-ojo vertoviano. Se necesitan imgenes provocadoras, cuyo acercamiento aparentemente arbitrario orientar la significacin. En lo que Eisenstein denominaba un montaje de las atracciones se introducen imgenesmuy fuertes, ajenas a la narracin principal, pero que establecen relacio

nes simblicas determinadas po r el contenido de la accin. Eisenstein yano buscaba desvelar la objetividad de un sentido inherente al desarrollode las situaciones filmadas, sino ante todo conmover. La yuxtaposicind imgenes-choque con las que conduce la narracin propiamente dicha establece una identificacin significativa que impregna al espectadord lo 'que se podra llamar una valencia cualitativa de la, accin.

En su primera pelcula, Stachka [La huelga](1925), Eisenstein m ontimgenes de animales degollados en el matadero en paralelo con las dela masacre de-los obreros: la violencia, repetida en dos universos que no


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tienen ms relacin que la muerte, refuerza su carcter injusto y horrible.El hiato narrativo permite identificar y amplificar el lugar y el vnculo deuna coexistencia aparentemente improbable entre el universo del matadero y el de la huelga: se trata del absurdo inadmisible de la muerte im

puesta, sin recursos, que aparece con toda su fuerza y da su valor interpretativo a la secuencia. Podemos, pues, tomar prestados de estas perspectivas de montaje los elementos de una reflexin sobre la capacidadimagtica de rendir cuentas de la situacin antropolgica, no slo a travs de las circunstancias y modalidades de su establecimiento, sino tam

bin y, quiz sobre todo, en la exposicin articulada de los datos interpretativos26.

Estos primeros cineastas de lo real27 proponan la prctica de unmtodo que debera de reivindicar la antropologa, sin que por eso encontrramos en l todas las respuestas posibles, de la misma maneraque el cine de lo real no agota sus procedimientos en un montaje puramente semntico. Si, tal como afirm primero Vertov, siempre haymontaje, las intenciones filmicas no son necesariamente las mismas ynuestro propsito consiste en desvelar los diferentes procedimientos y

a veces las mascaradas que se esconden detrs del argumento de autoridad de una supuesta posicin de-objetividad.

Acabamos de ver de qu manera tena lugar la consideracin delespacio y el tiempo, pero tambin cmo se propone la expresin y la

produccin de la emocin en el camino de la experiencia sensible, deconsideracin de la sensacin como interrogacin sobre el sentido ylas condiciones de sus diferentes elaboraciones posibles. C ontinuando

en una direccin que transformara el espacio en movimiento y eltiempo en duracin, encontraremos una proposicin cinematogrficadiferente de la de los Kinoks y de todos aquellos que podramos de

26 P ud ov kin escriba qu e el mo ntaje inseparable de la idea qu e analiza, critica, un e

y generaliza [...] es un nuevo mtodo, descubierto y cultivado por el sptimo arte, para

precisar y p o n e r en evid encia todos los vnculo s, exte rio res o in te riore s, que exis ten enla realidad de los acontecimientos diversos (Vsovoiod Pudovkin, 1946, pgs. 58-59).

27 E isenstein y Pudov kin, esencialm ente con oc ido s com o autores de pelculas de ficcin, realizaron sin embargo documentales (Hambre, hambre, hambre, Pudovkin, 1921;Qite viv a M xico, Eisenstein, 1931-1932). Persiguieron una reflexin sobre las formas de

la dinmica social y sobve las modalidades de su expresin, en y por un lenguaje cine

matogrfico apropiado. Se trata para ellos, gracias al montaje y ms all de sus primeras

funciones creadoras (crear el movimiento y crear el ritmo), ms all de la descripcin y: de la narraci n, de asegu rar una fun cin explicativa. El m on taje, tal co m o lo ha escrito

Andr Bazin, es la creacin de un sentido que las imgenes no contienen objetivamente y que procede de su nica relacin (Andr Bazin, 1958, pg. 133).


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nominar constructivistas29,preocupados por hacer entrechocar las imgenes para lograr que hagan hablar el mundo, con vistas a alcanzar lainteligencia y la sensibilidad del espectador.

Esto nos conducir a la elaboracin de otro cuestionamiento an

tropolgico, ya no a propsito de las causas y de las razones, de las funciones y de los principios, sino sobre la experiencia del Otro y la posibilidad de alcanzarlo y, eventualm ente, de hacerle compartir la experiencia. En efecto, en Robert Flaheity la imagen es un revelador derealidad y el montaje un procedimiento para enfocar una situacincuyo desarrollo implica de alguna manera una inversin por parte delrealizador, eso que Luc de Heusch llam una cmara participante29.El montaje, entonces, ser nicamente la eliminacin de lo que podrahaber de decisivo en la realidad y ya no el instrumento de una revelacin. Andr Bazin' explicita perfectamente este montaje en la imagen:La cmara no puede ver todo a la vez, pero al menos se esfuerza por no

perder lo que puede ver. Lo que im porta para Flaherty ante Nanook cazando la foca, es la relacin entre N anook y el animal, la am plitud realde la espera. El montaje podra sugerir el tiempo, pero Flaherty se limita a mostramos la espera, la duracin de la caza y la substancia mis

ma de la imagen, su verdadero objeto. En la pelcula, este episodio sloocupa un plano. Alguien podr negar que justamente por eso es mucho ms conmovedor que un montaje atraccin?30.

28 Propong o este trm ino, segn un texto de Lon M ous sinac citado p or Georges

Sadoul (Diclionnairc des cineastes, Pars, Seuil, 1965, pg. 180 [trad. esp.: Diccionario de ci-maslas, Madrid, Istmo, 1977]) y en referencia a las teoras de su amigo Pudovldn: elmontaje es el fundamento del arte cinematogrfico, el elemento creador de esta nueva

realidad. El espacio cinematogrfico y el tiempo cinematogrfico, que no tienen nada

que ver con el tiempo o con el espacio reales de la accin, estn determinados por elp u n to de vista y el m onta je . N o se rueda una pelcula , se la construye c on im genes.

29 Cfr. Luc de H eusc h, 1962. Segn este autor, seguido p or Jea n R ouc h, N anookse

ra el modelo de una pelcula etnogrfica y la posicin de Flaherty con relacin al terre

no y a sus informadores un ejemplo deontolgico para la investigacin etnolgica.Ms ad elante veremos que c onviene m atizar este entusiasm o y que la empresa sigue sien

do, desde un punto de vista antropolgico, de apreciacin compleja, incluso si N anooko f the N orlb es, en tanto que obra filmca, admirable.

30 Andr Bazin, 1958, pg. 134.


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Durante este periodo revolucionario que renovaba completamente la nocin del cine en la URSS y, desplegando inicialmente diversos

puntos de vista, haca triunfar la idea de una transformacin necesariadel hombre y de la sociedad, Robert Flaherty (1884-1951), magnficocontador rousseauniano de los parasos perdidos, organizaba la puestaen escena, la re-presentacin dramtica de la vida esquimal. Al oestedel rtico aparecan unas imgenes eternizantes de una humanidad enlos antpodas de la dinmica y del cambio de los mundos industriales,una representacin del infinito combate del hombre contra la natura

leza para mantenerse en ella dentro de un equilibrio en permanentepeligro de ruptura.

La primera pelcula realizada por Flaherty, Nanook o f tbe Nortb(1922), es el producto de una encuesta a menudo considerada comoun dispositivo pre-etnolgico y que provoc la admiracin de Luc deHeusch, que calific esta realizacin de primera pelcula etnogrficadel mundo31. Esta apreciacin se debe esencialmente al tiempo bas

tante largo pasado por el realizador sobre el terreno, quince meses, y ala proximidad, si no a la intimidad aparente de las relaciones mantenidas por Flaherty con la familia de Nanook. Esto implicaba un buen conocimiento de la experiencia cotidiana de los esquimales que apareceen la pelcula. No obstante, algunos de estos aspectos, en particular lam uy espectacular caza de la morsa con arpones, ya no pertenecan a larealidad diaria de Nanook. Se trata de la reconstitucin de una realidad

etnogrfica que busca su autoridad en la precisin descriptiva delos hechos y de los gestos controlados por la memoria incorporadade los informadores, capaces de recuperar sin dificultad las posicionesy los movimientos antiguos, sin duda vistos y vueltos a ver e inclusopracticados en la infancia y en la adolescencia. Se comprende aqu unaespecificidad de estas sociedades, donde la adquisicin de los conocimientos se hace a travs de la continuidad de los ejemplos, de la ob

servacin y de la repeticin de los gestos y de las palabras en situacinde ejercicio. Para el espectador no prevenido de esta puesta en escena,la pelcula sita el modo de vida esquimal en una especie de tiempo inmvil, en esta duracin sin historia, durante largo tiempo considerada

por los etnlogos como especfica de la realidad de las sociedades primitivas, calificadas por esta razn de tradicionales.

31 Je an R ou ch , 1968, pg. 447. A p ro p sito de las pelculas de T ho m as Reis en el

Brasil, nuestra opinin, ya se ha visto, es diferente.


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des documentales, la historia dramtica de la expedicin de Scott alpolo Sur32.

Despus de la presentacin-retrato en planos fijos de dos principales hroes (Jefe de los itivimuits, gran cazador famoso por todo Un-gava, Nanook el Oso y su mujer Nyla la Sonriente)"', la primera secuencia de la pelcula cuenta el viaje en kayak hecho por N anook y sufamilia hasta el mostrador del hombre blanco, donde va a vender el

producto global de su caza. Se trata de una evocacin, la nica, de larelacin de los esquimales con el mundo exterior y probablemente unhomenaje indirecto a los hermanos Rvillon, cuyo comercio permitasobrevivir a Nanook. La referencia a los Rvillon no existe en la pre

sentacin de la versin inicial de la pelcula que h izo Flaherty, que nicamente agradece la gentileza, la lealtad y la paciencia de Nanook yde su familia. Esta amencia explcita,si se nos permite la expresin, minim iza la relacin de los inuit con el mundo exterior y no vincula estasecuencia inicial del encuentro con el mundo mercantil, con la demanda occidental que dara lugar a la destruccin del modo de vida ydel entorno de los inuit.

Dicha secuencia merece que nos detengamos en ella, ya que muestra toda la ambigedad de Flaherty y el punto de partida de todos losdebates a propsito de l y del cine etnogrfico. Encontram os tambinaqu todo el talento que lo convierte en un gran realizador y las razones de la permanencia de su xito y de las controversias que genera. Lasecuencia comienza con un gag cinematogrfico, la salida de toda la familia de Nanook, incluido el perro, en una canoa que parece mins

cula y aparentemente incapaz de acoger a tanta gente a la vez. Es unamanera de introducir simultneamente la idea de una narracin en primer lugar cinematogrfica antes que documental o verista, y de una

participacin de la familia de N anook en este juego de la representacin al que nos invita el realizador. Desde ese momento estamos en ladisposicin buscada para que se nos cuente una historia. Las dudas seesfuman desde el principio, debido a la existencia de una cierta com

plicidad entre el realizador y los que aceptan interpretar algo frenteuna cmara, pero en un marco familiar y en el papel de su propia existencia. Tenemos aqu, de entrada, los elementos principales para el establecimiento eventual de una situacin antropolgica, pero igual

32 Cfr. supra, pgs. 52-53.

f La trad uc ci n d e los carteles es ma. M s ade lante , las citas extradas de la pelcu

la sern igualmente una traduccin ma de los carteles introducidos por Flaherty en lanarracin filmica. [N. del T.J


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ordena la atencin y da la impresin de autenticidad etnogrfica.A este respecto, se debera de sealar con mayor atencin Ja expresinutilizada por Flaherty cuando dijo que se serva de los personajes (cfr.nota 35, supra).Estos ltimos tienen una apariencia extraa, asombran

por su aspecto, sus gestos, sus ropas o por la forma de sus rostros, perose los reconoce sin esfuerzo, pues su historia se desliza con facilidad enel imaginario eternizante del hombre blanco, renen todos la gran mitologa prometeica occidental, la que exalta el esfuerzo del hombre enlucha permanente por la dominacin de una naturaleza necesariamente cruel, peligrosa y hostil. Adems, la representacin que se hace de estos personajes sencillos, tan cercanos a la naturaleza y tan frgiles ante

ella, conforta al hombre blanco en su certeza de ser la vanguardia de lacivilizacin humana, asumiendo la responsabilidad de su porvenir.

Nanoolc, en su calidad de personaje, no expresa lo q'ue podra corresponder a una tentativa de describir la experiencia de un hombre esquimal en su sociedad, sus determinaciones sociales, sus valores, la naturaleza de las relaciones que mantiene con los otros miembros de sugrupo, sus creencias, las fases de su formacin. Nada de todo esto apa

rece35, ni tampoco las reacciones individuales que mostraran eventualm ente rasgos de carcter especficos de N anook o de cualquier otromiembro de su familia. A travs de las relaciones extremadamente sim

plificadas y universalmente reconocibles, se describen principalm enteacciones o, ms bien, tres series de acciones, la caza de la morsa, laconstruccin de un igl, los juegos de los nios y de las mujeres. Es

preciso igualmente aadir el transporte en trineo y la relacin, esencial,

con los perros, cuyo comportamiento es una imagen especular de lalos seres humanos, creando as un paralelo cuya significacin es, cuanto menos, poco clara. En efecto, la pregnancia y la todopoderosa na-,turaleza, dramatizadas por la imagen, conducen a acercar, si no a casiidentificar en un orden similar, a los seres vivos que luchan contra ella

para sobrevivir. El paralelismo que aqu existe entre los seres humanosy los animales es tal que no es posible escapar a la idea de su perte

nencia comn al estado de la naturaleza. En lo relativo a los comportamientos humanos, son todos del mismo orden y no designan perso-

55 Por el contrario, las indicaciones esconden la realidad de los inuit y contribuyen

a extraer a Nanook de su realidad social. Por ejemplo, la presentacin de Nyla parece in

dicar una monogamia que refuerza la presencia del beb Cunayou. Da la impresin de

que se trata de una familia nuclear, bien reconocible con relacin a las normas occidentales, que permitira inferir sus sentimientos, su afectividad. Ahora bien, hay otra mujer

presente , cuyo esta tu to no es evid ente, pero que com parte el igl y el lecho cole ctivo, lo

que parece coherente con la existencia de la poligamia entre los inuit...


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as, sino papeles representados por seres, amables, hermosos, simpticos, resistentes e... ingenuos. Todo va en un sentido que expresara lasimplicidad de los seres.

4.2. Una imagen modelo del buen salvaje

Este ltimo aspecto determinar a partir de aqu toda una serie derepresentaciones, podramos incluso hablar de un modelo de ilustracin del encuentro entre hombres blancos y buenos salvajes, un modelo del imaginario colonial y exotizante. Hacia el final de la secuen

cia en el mostrador, en consideracin por Nanook, el gran cazador, elmercader de pieles ofrece una distraccin tratando de explicarle el principio del gramfono, de qu manera el hombre blanco conservasu voz. Se instaura aqu entonces una especie de teatro del asombrodel primitivo ante la tecnologa de los blancos, estupefaccin, examende la mquina por todas partes (dnde se esconde el que habla?), risasde temor, de vergenza y de interrogacin ante el milagro de la tec

nologa blanca y, por ltimo, para inm ensa alegra del espectador, con fortado en su superioridad, Nanook muerde y trata de comerse eldisco. Estos gestos, cuidadosamente puestos en escena, se encuentran, hasta el presente, en innumerables producciones que cuentan lasexploraciones aventureras de nuestros portadores de civilizacin y decertezas a travs de todos los mundos lejanos que no cesamos de descubrir y de redescubrir. Es a travs de estas imgenes y de sus reproducciones como se justificarn las actitudes coloniales y las ensoaciones exticas, que sitan sin cesar los lugares privilegiados de locercano y a los exiliados primitivos, salvajes, indgenas o subdesarro-llados de la lejana en una misma relacin ms o menos condescendiente y brutal de dominacin.

Se ha defendido la idea de que esta secuencia era una broma en laque el propio Nanook no cay: al morder el disco, estara indicandoque la voz no puede conservarse viva; adems, su inmensa sonrisa su

brayara su comprensin de la existencia de un truco. La demostracin prosigue en el mismo sentido: la manera con la que Nanookmuerde el disco sera una indicacin de la diferencia de cultura expresada a travs de una manera particular de adquirir el conocimiento deun objeto desconocido, probndolo. Este punto de vista es el que defiende William Rothman en su libro Documentaiy Films Classics36. Des-

36 W illiam Ro thm an , 1997, pgs. 12-13.


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FLACj OR.'hl infpr.n

de un punto de vista distanciado y analtico, esto podra ser inclusoconvincente (suponiendo que el gesto de Nanotpk fuera espontneo yno una puesta en escena como el resto), pero no se trata de un acon

tecimiento mostrado en ese sentido: nada nos pone sobre la pista de loque piensa Nanook, n i siquiera de una reflexin relativista. C uando sugesto fue mostrado en 1920, acompaado de un comentario que utilizaba irnicamente la imagen de guardar en conserva la voz, nadiedud de que se trataba, por parte de Flaherty, como mnimo de hacerevidente la ingenuidad de un personaje, ciertamente admirable, perono obstante primitivo o quizs incluso admirablepor serprimitivo.

Flaherty inauguraba un cierto tipo de representacin etnogrfica,menos por su estilo, como ha sido dicho, .que por la concepcin misma de las sociedades de las que se ocupara travs de una manera de

privilegiar algunos aspectos, en particular los de la permanencia y lafuncionalidad. Se tiene la costumbre de considerarlo como el padre deesta antropologa compartida, cara ajean Rouch, bajo los pretextos deuna larga proximidad sobre el terreno con los esquimales y de una presentacin de personajes aparentemente bien identificados. Me parecea m que es preciso reconsiderar dicho punto de vista, no para expulsar a Flaherty de ese lugar ancestral, sino para poner un poco mejor en

perspectiva de qu etnologa se trata y para situarla con relacin a lahistoria de esta disciplina. La utilizacin de este punto de vista epistemolgico completar nuestra utilizacin del enfoque cinematogrfico.

Tal como ya lo hemos indicado, la caracterizacin de Nanook y desu familia, o al menos de lo que se nos muestra de ella, lo convierte en

un arquetipo ms que^n una persona. No se trata de un esquimal, sinodel esquimal ejemplar. H ay aqu un trabajo de identificacin de los personajes, captados a travs de una serie de actos y de situaciones significativas donde no es posible percibir la eventualidad de variantes individuales. La nominacin, la identificacin, no son en realidad ms queun procedimiento narrativo de inscripcin de acciones diferentes enuna continuidad aparente. La descripcin se organiz segn una linea-

lidad que retiene la atencin, como si la sucesin de los hechos y de losgestos estuviera ordenada de acuerdo con una necesidad significante:la sucesin representa en definitiva el papel de causalidad. En realidad, no hay ms que encadenamientos de hechos y no hay ms quela puesta en relieve de series de actos cotidianos yuxtapuestos, inventariados. La dramatizacin, es decir, la posibilidad percibida de transformacin, de cambio, de evolucin en una situacin establecida, esa

tensin que llama la atencin del espectador y que existe en la pelcula de Flaherty, no proviene de que describa el modo de existencia de


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Nanook, y tampoco de las relaciones que mantiene con otros personajes. La emocin, la expectativa provienen esencialmente de la puesta en escena del paisaje y del clima, que son mostrados desde el puntode vista del hombre occidental, es decir, como un entorno extremo,

peligroso, marcado por la rareza, incluso privado de los mn im os recursos, imponiendo en definitiva condiciones de supervivencia infrahumanas. Otras pelculas muestran, igualmente, el desierto comoun no-lugar de vida, haciendo de los nmadas que lo recorren y queall viven bastante bien, seres mticos y excepcionales. Estas representaciones hacen de cada da una hazaa y de los seres que all viven hroes permanentes o supervivientes siempre en peligro de muerte. Uno

se pregunta cmo es que estas poblaciones han podido vivir en talesmedios durante siglos. Esto es tanto ms sorprendente cuanto que, enrealidad, no son estas condiciones de vida las que los han puesto en peligro, sino finalmente el encuentro con el hombre blanco, cuya presencia y cuyo modo de vida son mucho ms mortferos para ellos quecualquier cataclismo natural. Existe aqu, pues, un punto de vista, unaeleccin de la manera de presentar al otro, que pone el nfasis en el carcter excepcional de la situacin y en la precariedad de su existencia,

a pesar de la ingeniosidad de la que hace prueba en su afrontamientodesigual con el mundo37.

Estas'visiones coinciden con el punto de vista evolucionista dominante, cuyos principios la etnologa cientfica inicial asuma en general.Las sociedades no industriales o, ms bien, primitivas, salvajes o indgenas, por utilizar las expresiones comunes, con connotaciones variables pero no obstante discriminatorias, son captadas como ejemplos

fijos, fijados a lo largo de los caminos recorridos por las sociedades humanas para llegar a la civilizacin que, por supuesto, traen las sociedades occidentales. Estas sociedades seran por esencia ahistricas y estaran caracterizadas por la estabilidad jams puesta en entredicho. Dichaestabilidad permitira definir papeles y funciones inmutables a travs dela presentacin de personajes ejemplares, representativos en su individualidad de la totalidad social: se calificara ms tarde a estas sociedades

de holistas, como si adquirieran as un estatuto estructural que evitara situarlas en la perspectiva de un desarrollo histrico. El marco y lascondiciones materiales de existencia de Nanook estn relativamente

37 Insistir tan fu ertem en te en el carc ter txlrtmo de ciertos espacios habitados es dara entender que a fin de cuentas los modos de existencia que all persisten estn conde

nados. As!, no se cuestiona la responsabilidad blanca en lo que, en el fondo, es el asesinato programado de estas sociedades o, al menos, de sus culturas.


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blancos destruyan, no solamente su carcter, sino incluso a esos pueblos ya en vas de desaparicin40.

El punto de. vista desarrollado aqu es el de la culpabilidad aparente y el respeto m ostrado p or una imagen terica y sentimental de esos

pueblos, portadores de acuerdo con un cierto imaginario occidentalde una pureza original que nuestra modernidad manchara y destruirasin remisin, y cuyo destino sera inevitable. El cine de Flaherty se presenta entonces como un gran remordimiento, un acto de embalsamamiento piadoso en el que la puesta en escena contribuye a dar estaimagen de grandeza necesaria de los pueblos en cierta manera originales y a partir de ahora en vas de extincin: de esta manera se lamentar mejor la materialidad destructora de la civilizacin contempornea. Se trata de un punto de vista ampliamente desarrollado enLouisiana Stojy,donde estalla la visin nostlgica de un mundo o, msbien, de un paraso perdido que ya haban tratado de mostrar las soberbias imgenes de Momia, rodadas en las islas Samoa. Este proyectojustific el re torno a una imagen purificada de los inuit, a quienes durante el rodaje Flaherty les impuso que llevasen pantalones de piel deoso y a quienes les prohibi utilizar armas de fuego.

As, pues, el cine de Robert Flaherty contiene todos los elementosde un cine etnogrfico: duracin de un rodaje, proximidad y participacin de los personajes, realismo de las tcnicas hasta en su puesta enescena, presencia contextualizadora del entorno material y natural e incluso control por parte de los informadores de las imgenes rodadas,puesto que Flaherty revelaba sobre el terreno sus pelculas. Al mismotiempo que, de igual manera, participa de todo lo que podra oponer

se a una idea de la autenticidad etnolgica: puesta en escena, selectividad de las secuencias y del entorno material y tcnico, dramatizacinabusiva, manipulacin de las relaciones sociales41, reconstituciones escondidas, trucajes42, interpretacin tendenciosa y, por ltimo, ya lo he

40 R ob ert Flaherty, citado po r Fuad Q uin tar, 1960,.pg. 274.41 En 1988, Clau de M assot llev a cab o una en cuesta film ada do nd e hab a rodad o

Flaherty. En esta pelcula, Sa um ialuk le grandgaucher, una parte de los elementos de lapuesta en escena y de los trucajes son ex p licd o sp o r in u it ligados-de cerca o de le jos aN an ook , que se llam aba Allakar ialuk. El h ijo de u n am ig o de N anook , C harly, declara

qu e las-.dos mujeres de la pelcula no son la de N an oo k, s ino las de Flaherty...42 Cuando Nanook saca una foca fuera del agujero hecho en el hielo a travs del

cual parece haberla arponado, tira de una cuerda que pasa bajo el hielo y sale por un agu

je ro fuera de cam po, de la que ti ra ban en sen tido in verso cm plices invis ib les: N an o o kse desliza sobre el.hielo, c o m o si la foca, todava viva, se le resistiera. El igl, donde parecen hab itar N an oo k y los suyos, no era realidad ms qu e u na m uralla de hielo, de cir-


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mos sealado a propsito de la idea central de la lucha contra la naturaleza, etnocentrismo de la visin.

En realidad, y sin duda sta es la razn por la cual Flaherty siguetodava en el centro de nuestro debate, sean cuales sean las posiciones

adoptadas, las imgenes de Nanook continan conmovindonos hoyen da. Ms all de los cuestionamientos serios sobre la validez etnogrfica de la pelcula, sucede algo en la pantalla que va ms all de laperspectiva crtica que acabamos de intentar. Es sin duda alguna la intimidad que se siente de la relacin entre los inuit y el realizador. Unadesenvoltura real que los hace comportarse a la vezpory a pesarde lacmara, la cual manifiestamente no es para ellos una mirada annima

y tampoco una mirada que no se debe afrontar, como en una verdadera pelcula de ficcin. Existe aqu este intercambio de miradas al quevolveremos ms adelante y que es un elemento constitutivo de la situacin antropolgica. No estamos detrs de la ventana abierta sobreel mundo que ofrecan los reporteros Lumire y Path, tampoco se trata del observador ubicuo y activista del analista vertoviano, sino deuna mirada en movimiento de acercamiento, de simpata y de proposicin de intercambio, de la que se comprenden mejor las razones sinos referimos a la revelacin del joven inuit interrogado en 1988 porClaude Massot. En efecto, no es algo indiferente que las mujeres de lapelcula hayan tenido una relacin n tima con el realizador, pues as seestableca y se construa una pelcula que iba ms all de la descripcininventariai para establecerse en un clima de afectividad sensible hastanuestros das, a travs de los gestos espontneos, de las sonrisas y de lasmiradas repentinas, que rompen la mecnica a veces forzada de la

puesta en escena. Es justamente esta voz del intercam bio y de la relacin (a la vez como narracin y como establecimiento de vnculos) laque nos habla hoy en da e indica los caminos de una posicin imag-tica contem pornea que incluye en la orientacin y en la interrogacinde la mirada todos los niveles relacinales posibles entre las personas.Es una situacin de este orden lo que indica furtivamente Flaherty sindesvelar, no obstante, las coordenadas que esconde de una puesta en

escena simplista y por eso cuestionable.Las ideas preconcebidas ideolgicas de Flaherty, su humanismo

paternalista y su naturalismo armonicista contribuyen ciertamentea falsear la visin que podramos tener de los inuit de Alaska o de los

cunferencia mucho ms amplia que una habitacin normal y, sobre todo.. . , sin techo.Se trataba de permitir los desplazamientos de la cmara y de asegurar la iluminacin ne

cesaria.


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maores de las islas Samoa; su nostalgia ednica hace vibrar demasiadofcilmente las cuerdas sensibles occidentales y participa en el mantenimiento de la representacin familiar de los buenos salvajes; sin dudaalguna, por ltimo, es mucho ms el padre del exotismo colonial que

el de una verdadera antropologa compartida. No obstante, encontramos en l las sugerencias fecundas para un intercambio verdadero delas miradas y para el reconocimiento de vas alternativas dispersas a travs de las diferentes civilizaciones del mundo. Sean cuales sean los riesgos de las interpretaciones abusivas, incluso si como lo afirman losinuit de la pelcula de Claude Massot, era una pelcula destinada a los

blancos, incluso si sacaba de sus propias dudas la in terpre tacin que

daba de los otros en su afrontamiento con el mundo, Flaherty nos hapuesto en el camino de lo que ha podido ser llamado un mestizaje delas miradas43. Es eso lo que nos conmueve todava cuando Nanooksonre mostrando su cuchillo bien afilado o cuando, por el contrario,lanza una mirada de sorpresa defensiva en el mom ento en q u e la cmara lo capta mientras come la carne cruda, sangrante y todava caliente de una morsa. Algo resiste a la intencin del cineasta y esto mismo revela una parte de esta intencin. De repente tenemos la intuicinde un intercambio que no es siempre desigual, en un clima de afectacin, si no de sumisin, pero que se aproxima a un posible afrontamiento o, al menos, a una interrogacin recproca.

Siguiendo su empresa universalista, Flaherty lleg con LouisianaStoiy (1948) a la primera formulacin en imgenes del mito constitutivo occidental, subyacente a toda su obra: esta lucha del hombre contra la naturaleza que ya hemos subrayado, es la eleccin prometeica. Se

trata de la llegada terrible y magnfica de la mquina44 al universo encantado de la selva primitiva, bajo la mirada fascinada de un nio.Aparece ante nosotros, desgarrador el ineludible, el despertar del hombre a la nueva era, ltim a tentativa de Flaherty para expresar la ambigedad de su ensoacin compartida entre el deseo imposible de unaunidad inicial e intemporal del hombre con el universo y la aventurahistrica de un control triunfal del mundo. El punto de vista de la

1,3 Anne-M arie Bidaud , Les In uit et le cinema, Pars, d. de lUnesco, 1993, pg. 591.

44 La pelcula, financiada po r la Stan dard Oil C om pa ny , cuenta la co ns trucc in deun derricken los bayos de Luisiana. Flaherty conc eba su p elcula co m o un a o da a la eter

nidad de la naturaleza apenas molestada por la actividad desordenada de los hombres:La accin deba tener com o ce ntro un derrick que se desplazaba sobre un bayo con una

majestad silenciosa, dejando tras l un paisaje tan inmutable como antes de su paso. Ci

tado po r G. Sadoul, Dicttonnaire desfi lm s, Pars, Seuil, pgs. 137-138 [trad. esp. cit.].


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..realizacin es siempre paradjico, pues la emocin, nacida de la relacin que mantienen el joven muchacho cajn con la naturaleza seconstruye sobre la misma idea de la peligrosidad de un entorno dondeel hombre estara sin cesar en peligro. As, vemos la lucha angustiante

del hroe contra un caimn. De hecho, el rodaje de esta escena hubode ser recomenzado numerosas veces pues el joven, perfectamente habituado a este gnero de encuentros, pona patas arriba al anim al en unsantiamn, destruyendo as todo el efecto dramtico. Se comprende

bien la admiracin afectuosa de Flaherty por las representaciones deuna humanidad en vas de desaparicin: falsa constatacin o, ms

bien, visin voluntarista y cuanto menos paternalista, de una debili

dad, de una fragilidad que l mismo impona a quienes filmaba en sucalidad de ltimos representantes del naufragio del bienaventuradoprimitivismo frente a quienes avanzara, triunfante y destructora, la civilizacin mecnica, mercantil e industrial. Constatacin que no suprime los estados de nim o, muy al contrario, pero que toma constancia sin protestas de lo que sera un sentido evidente, necesario y unili-neal de la historia.

La leccin de Flaherty podra combinarse con la de Vertov, vinculando y superando por fin oposiciones que, tras ellos, han marcadolas principales corrientes del cine documental y de la etnologa. Podra haber aqu una confrontacin de las imgenes entre s, un monta

je significante, una in tencin descriptiva englobadora, pero que sesituara a partir de una puesta en situacin particular, de un intercambio especfico que sera una interrogacin compartida, algo que desarrollaremos progresivamente en este libro como antropologadialgica.

N o obstante, esta conciliacin no ha estado durante mucho tiempo ala orden del da, puesto que slo poda tener lugar a travs de una reconsideracin pragmtica que pusiera en duda que existe un ser de lascosas.

Vertov estaba preocupado por la comprensin del hombre en suesfuerzo por definir su sociedad y clarificar en ella su posicin: en estesentido, su tentativa pertenece a la antropologa. Por el contrario, qui

z seramos ms reticentes hoy en da a seguirlo en su enfoque organi-cista, poniendo la diversidad de los elementos captados a travs del caleidoscopio de la realidad en la perspectiva de un porvenir nico. Flaherty, por su parte, trataba en apariencia hechos etnogrficos, pero yahemos visto que, ms all del decorado, construye las imgenes de unaaventura que se haca pasar por universal, legitimando as la del hombre occidental en su proyecto por controlar el m undo: se trataba para

l de alcanzar la esencia de los fenmenos designados en su singulari


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Piault, Marc Henri_Antropologia y Cine_Cap.5