P i o t r S k u b i s z e w s k i

PIER W O W Z Ó R I PO W T Ó R Z EN IE

Stosunki zachodzące między przedm iotami, które nauka o sztuce określa z jednej strony jako „ory­ginały“, „pierwowzory“, „modele“, „prototypy“ itp., a z drugiej — jako „repliki“, „kopie“, „naśladowni­ctw a“, „powtórzenia“ itp., można rozpatrywać z różnych punktów widzenia. Tutaj pragniemy przedstawić uwagi na ten tem at ze stanowiska teorii dzieła sztuki, i to teorii ściśle określonej, a w szczególności w świetle sformułowanego w jej ramacjh poglądu na sposób istnienia dzieła sztuki i jego budowę. Trzeba jednak najpierw pogląd taki, choćby krótko, przedstawić. M a on bowiem w na­szym rozumowaniu charakter aprioryczny w re­lacji do rozważań na właściwy tem at.

Moje pojmowanie dzieła sztuki miałem okazję zarysować na innym miejscu i tutaj przypomnę tylko twierdzenia najważniejsze.1 Fundam entem tego poglądu jest przeprowadzone przez R . In ­gardena rozróżnienie pomiędzy m aterialną pod­stawą bytową dzieła, czyli przedmiotem realnym, a samym dziełem sztuki pojmowanym jako przed­

45

miot intencjonalny.2 Dzieło sztuki nie może za­istnieć dopóty, dopóki na przedm iot realny nie zo­stanie ukierunkowana określona intencja percep- tora, dodajmy, intencja estetyczna. Przy takim ujęciu sprawy rodzi się od razu pytanie, o ile rozm iar i kierunki konstytuowania dzieła są wyznaczone ukształtowaniem podstawy bytowej, a o ile uposa­żeniem perceptora. O pytaniu tym wspomnieć trzeba na wstępie naszych rozważań, ponieważ dla metodologii historii sztuki jako jednej z nauk o sztu­ce wręcz podstawowe znaczenie m a konieczność wyjaśnienia zjawiska bezustannej amplifikacji inter­pretowania poszczególnych dzieł. Może być ono —■ jak sądzę — wyjaśnione tylko przy ujmowaniu bu­dowy dzieła sztuki jako struktury o niedostrzegal­nych na razie granicach. Inaczej mówiąc, dzieło sztuki jest bytem myśłnym obiektywnym, którego sposób konstytuowania, a tym samym elementy jego s truk tu rys, są weryfikowane społecznie : jest konstytuowane każdorazowo w innych warunkach historycznych, każdorazowo inaczej. Każdorazowo nieco inne jego aspekty może dojrzeć konkretny perceptor. Dopiero w społecznym czasie trw ania ukazuje się jako całość, zresztą wciąż nowa : w pew­nych warunkach stale „zwiększa się“ , w innych — ulega „zmniejszeniu“ . R . Ingarden ujmował to zagadnienie w kategoriach różnic pomiędzy „ideal­nym “ dziełem sztuki, którego sposób rekonstruowania

46

został z góry wyznaczony przez twórcę podstawą bytową, a różnymi konkretyzacjami takiego „ideal­nego“ dzieła. 4 Ingarden odróżnia w ten sposób twór intersubiektywny od monosubiektywnych rea­lizacji, które są według tego filozofa konkretnymi przedm iotami estetycznymi. Wydaje się, że historyk sztuki ma dane, aby nieco inaczej ujmować to za­gadnienie w świetle dziejów interpretacji pojedyn­czych dzieł sztuki. Widzi on nieskończony proces budowy gmachu dzieła sztuki, proces, w którym nie ma granicy wyznaczonej uwarunkowanym historycznie zam iarem twórcy.

Oglądając niejako „z boku“ ukonstytuowane dzieło sztuki 5 stwierdzamy, że to, co w nim jest przez perceptora uchwytywane jako jakości obrazowe czyli wizualne, daje się konkretyzować tylko za pośred­nictwem pojęć. I na odwrót. Jeżeli jakiekolwiek po­jęcie daje się do dzieła odnieść, to znajduje ono konkretyzację tylko w określonej jakości obrazowej. Inaczej mówiąc, konstytuowanie dzieła sztuki do­konuje się w dwóch sferach: obrazowej i pojęciowej; w sferach wyznaczonych istnieniem kategorii w sto­sunku do procesu ujmowania dzieła sztuki, ważnych a priori. Tak rozumiane pojęcie sfery powstaje tylko przy zetknięciu się perceptora z przedm iotem real­nym. M ożna by też powiedzieć, posługując się sło­wami E. Panofsky’ego, użytymi przy rozważaniu podstawowych pojęć wiedzy o sztuce, że nie wy­

47

wodzi ono swojego bytu z doświadczenia, jest nie­zależnie od doświadczenia wartościowe, ale bez niego ujawnione i rozwinięte być nie może. 6 Właśnie Panofsky w swoim przełomowym dla metodologii historii sztuki artykule z roku 1932 o stosunku między opisem a interpretacją 7 dał wnikliwy opis sprzężeń, jakie zachodzą pomiędzy jakościami obra­zowymi a pojęciowymi. Wykazał wtedy, że wszelka wartość „form alna“ w dziele sztuki może być zi­dentyfikowana tylko za pomocą odpowiedniego apa­ratu pojęciowego, a wszelka wartość „treściowa“ — tylko dzięki rozróżnianiu w „formie“ jej elementów składowych, ich układu, ich hierarchii. Panofsky wykazał, że podczas odkrywania tych swoistych sprzężeń interpretacja nadaje im pewien hierar­chiczny porządek, najpierw ustalane są jakości naj­prostsze, następnie złożone, na koniec najbardziej skomplikowane. Ten porządek zdaje się odbijać funkcjonowanie w strukturze dzieła sztuki sprzężeń obrazowych z pojęciowymi w układzie „warstwo­wym“ 8.

Pam iętając o tych ogólnych założeniach, sta­wiamy pytanie : co my właściwie porównujemy, kiedy ustalamy stosunek między przedm iotami określa­nymi jako „pierwowzór“ itd. i „powtórzenie“ itd. ? Czy porównujemy dzieła sztuki w całościowych strukturach? Czy porównujemy przedm ioty realne? Czy może jest inna odpowiedź?

48

Zmierzając do wyjaśnienia problemu rozważymy tutaj kilka przykładów zaczerpniętych z praktyki artystycznej średniowiecza. W każdym z nich zos­tały przytoczone co najmniej dwa dzieła, które łączy relacja powtarzania pewnych cech. Nie roz­strzygając na razie szczegółowej kwestii terminolo­gicznej, czy w rezultacie czynności powtórzenia powstała replika, kopia, naśladownictwo lub jeszcze inaczej nazywany przedmiot, dzieło znajdujące się na drugiej i na dalszej pozycji w każdym z naszych przykładów nazywamy powtórzeniem (p). Dzieło zaś stojące na pierwszej pozycji określamy termi­nem pierwowzór (P). Zakładamy, że istnieją dwa rodzaje pierwowzorów. Pierwszym jest pierwowzór rzeczywisty (P r) . Za P r uważamy dzieło, które było powtarzane przez p, zatem pomiędzy P r i p zachodzi stosunek bezpośredniej, choćby nawet częściowej zależności. Drugim rodzajem pierwo­wzoru jest pierwowzór pozorny (Pp). Za P p uwa­żamy dzieło, które wobec niemożności dotarcia do pierwowzoru rzeczywistego musi go nam zastąpić. Przyjmujemy, że P p albo znajduje się w stosunku bezpośredniej zależności od nieznanego P r , w za­leżności podobnej do tej, w jakiej p pozostaje od P r 9, albo też nieznany P r i P p pochodzą od wspólnego p ro to typu10. W każdym wypadku P p dostatecznie informuje o cechach P r występują­cych w p.

4 — O ry g in a ł — r e p l ik a — k o p ia 49

Stosunek pomiędzy pierwowzorem i powtórze­niem ustalamy ujawniając podobieństwa i różnice ; te zaś pozwala poznać analiza porównawcza — za­bieg zwykły w warsztacie historyka sztuki. A parat tej analizy uruchomimy w odniesieniu do naszych przykładów, koncentrując się wszakże dla jasności wykładu tylko na cechach najważniejszych. Wyniki tej analizy zostaną ujęte w tabelach. Zgodnie z przy­jętym poglądem, że dzieło sztuki jest strukturą, w której jakości obrazowe i pojęciowe układają się w dwóch sferach konstytuowania — rozpatrzymy cechy porównywanych dzieł w tych dwóch zakre­sach jakości. Każdem u z nich jest poświęcona jedna, odpowiednio zatytułowana rubryka tabeli, i to są dwie główne rubryki. Ponieważ rozpatrujemy dzieła średniowieczne, przydatna będzie jeszcze jedna, już wszakże tylko pomocnicza rubryka. Dla nas przytoczone w przykładach przedmioty funkcjo­nują jako dzieła sztuki. Takimi były na pewno dla tworzących je artystów 11 i dla bardziej wrażliwych na doznania estetyczne ludzi epoki12, ale w pow­szechnym sądzie teologii, kształtującej poglądy ów­czesnej elity umysłowej, jako dzieła sztuki miały mniejsze znaczenie.13 W oczach wielu pełniły przede wszystkim funkcje pozaartystyczne i po­równanie ich z tego punktu widzenia wydaje się przydatnym uzupełnieniem analizy. Przedmioty realne rozpatrywane ze względu na ich funkcję

50

w życiu człowieka, rozpatrywane jako spełnienie różnorakich i szeroko rozumianych potrzeb, a nie występujące w funkcji bytowej podstawy dzieła sztuki, są dziełami ergologicznymi.14 Dlatego trzecia, uzupełniająca rubryka w naszych tabelach nosi nazwę „dzieło ergologiczne“.

Przykład 1

P r M iniatura ilustrująca Psalm 44[43] w Psał­terzu Utrechckim. Dzieło karolińskiej szkoły malarstwa miniaturowego Reims, ok. 830. U trecht, Bibliothek der Rijksuniversiteit, cod. script, eccl. 484, fol. 25 r ° .15

p l M iniatura ilustrująca Psalm 44[43] w psał­terzu łacińskim. Canterbury, pocz. X I w. Lon­dyn, British Museum, cod. H arl. 603, fol. 25 r ° .16

p2 M iniatura ilustrująca Psalm 44[43] w Psałte­rzu pisarza Eadwina. Canterbury, ok. poł.X II w. Cambridge, Trinity College, Ms. R. 17.1, fol. 76 r 0. 17

p3 M iniatura ilustrująca Psalm 44[43] w psałte­rzu łacińskim. Canterbury, pocz. X II I w. Pa­ryż, Bibliothèque Nationale, Ms. lat. 8846, fol. 57 r°. «

51

D z i e ł o s z t u k i DzicJoergolo-giczneJakości obrazowe Jakości pojęciowe

P r Przedstawienie na płasz­czyźnie. Kompozycja w kształcie prostokąta leżą­cego. Ujęcie przedmiotów wyobrażeń w szerokiej pa­noramie. Ruch, dynamika i przestrzenność rzeczy. Kształtowanie form środka­mi linearnymi, miejscami przekształcającymi się w malarskie. Ruchliwość kre­sek, płynność plam.

Wojska nacierające na twier­dzę; w jej wnętrzu grupa lu­dzi modlących się przed oł­tarzem i świątynią ; inna grupa zgromadzona przed porzuconym na ziemi orę­żem i zwrócona ku niebu, gdzie widoczna postać Boga na łożu, wśród aniołów i sie­dzących mężów. Obraz Izra­elitów nękanych przez nie­przyjaciół i zwracających się do Boga z wyrzutem, by ocknął się ze snu i przy­szedł z pomocą swemu lu­dowi. Poetycka wizja Psal­mu. Obraz świata pełnego udręk i niepokoju, szukają­cego wsparcia u Stwórcy. Niepokój człowieka osaczo­nego przez wrogów. Nędza ludzkiej egzystencji.

Ilustracjapsałterza.

p i Odwzorowanie z P r kom­pozycji i form wyobrażo­nych przedmiotów ; powtó­rzenie stylu malarsko-Iine- arnego i formy dynamicz­nej. Niewielkie różnice w układzie i wyglądzie poje­dynczych przedmiotów, przedstawień lub proporcji ich części składowych. Skala modelunku światłocieniowe­go, osiąganego środkami li­nearnymi, nieco węższa niż w pierwowzorze; kreska prowadzona nieco mniej pewnie i wskutek tego nieco mniej wyrazista, a przy tym nadająca przed­miotom pewną manierycz- ność.

Bez zmian w stosunku do P r. Ilustracjapsałterza.

52

P2 Przejęcie z P r kompozycji oraz niemal wszystkich mo­tywów przedstawienia, ich układów i cech ogólnych, natomiast odmienne od P r kształtowanie szczegółów tych motywów. Inne aniżeli w P r posługiwanie się środkami linearnymi, które w p2 są jednostajne, od­biera przedmiotom wartości malarskie, a całemu przed­stawieniu — przestrzenne.

Zasadnicze jakości pojęcio­we te same, co w P r. Na­tomiast, wskutek węższej skali środków formalnych i stylu bardziej „suchego“, wizja świata traci właściwe dla P r cechy dynamiki i ruchu, traci charakter poe­tyckiej panoramy.

Ilustracjapsałterza.

p3 Przejęcie z P r tylko ogól­nych założeń schematu kom­pozycyjnego oraz najważ­niejszych motywów. Całko­wicie odmienne w stosunku do P r kształtowanie formy przedstawień : przewaga plam tworzących rytmiczne, zdyscyplinowane układy nad liniami. Odmienna kon­cepcja „niezintegrowanej“ przestrzeni.

Zasadnicze jakości poję­ciowe nadal wspólne z P r, z tym wszakże, iż wizja losu człowieka w obliczu zagro­żenia przez nieprzyjaciół jest tutaj pozbawiona as­pektu kosmicznego i inte­gralnego ; niepokój i ruch nie ogarniają już całego obrazu.

Ilustracjapsałterza.1*

Powstały około roku 830 w diecezji Reims psał­terz, od miejsca przechowania Utrechckim zwany, był sam, według hipotezy D. Tselosa20, naśladowni­ctwem dzieła wcześniejszego, kontynuującego styl malarstwa późnoantycznego. Tam ten zabytek nie jest jednak znany. Za pierwowzór w naszym rozu­mieniu uznajemy tutaj tylko Psałterz Utrechcki. Rękopis ten znalazł się w Anglii zapewne w ciągu X wieku i tam trzykrotnie, za każdym razem w inny sposób, był powtarzany przez artystów z Canter-

53

b u ry .21 M iniatury przytoczone przykładowo z tych naśladownictw oznaczyliśmy jako p l , p2, p3.

Przedstawienie rozpatrywane tutaj jako p l na­leży do grupy tych ilustracji w psałterzu kanter- beryjskim, ozdabianym w ciągu X I i X II wieku (Londyn, British Museum, Harley Ms. 603), które powstały najwcześniej i najdokładniej odwzoro­wują kompozycje oraz styl Psałterza Utrechćkiego.2* Naśladownictwo jest posunięte tak daleko, że na pierwszy rzu t oka niełatwo jest odróżnić to powtó­rzenie od pierwowzoru.

Ujm ując stosunek między Pr i pl w kategoriach historii procesu artystycznego, wskażemy na dwa zjawiska. O powtórzeniu Pr przez pl zdecydowało uznanie dla sposobu ujęcia trudnego a ważnego tem atu w ilustracji książkowej średniowiecza i przy­datność takiego ujęcia nawet blisko dwa wieki później w kodeksie o tej samej zawartości. Była to zasada ilustracji psalmów polegająca na obrazo­waniu zarówno pojedynczych wyrażeń tekstu, jak i całych idei zawartych w jego większych fragmen­tach oraz na ilustrowaniu komentarzy do danego psalmu. Działało w tym wypadku, najogólniej rzecz ujmując, znamienne dla twórczości tej epoki u- znanie dla dobrego wzoru, który godny był naślado­wania, bo nadal spełniał wyznaczone mu zadania. ** Podkreślmy tutaj mocno, że główną przyczyną pow­tórzenia było uznanie dla wzoru ilustracji książ­

54 .

kowej, a nie uznanie dla jednorazowego osiągnięcia artystycznego, dla dzieła sztuki jako odrębnego kosmosu, któremu —■ ze względu na jem u tylko właściwe wartości — przez samo odtworzenie cześć można o d d ać .24

Drugim zjawiskiem, jakie stwierdzamy przy roz­patrywaniu stosunku między P r i p l ze stanowiska historycznego, jest to, że twórca p l dysponował środkami pozwalającymi na zasadniczo wierne od­tworzenie struktury P r i środki te zastosował, dokładnie powtarzając wszystkie najistotniejsze jej wartości. Inaczej mówiąc, zrealizowana w Psałterzu Utrechckim przez miniaturzystów karolińskich kon­cepcja obrazowania idei psalmów i właściwy tym artystom, wywodzący się ze sztuki późnoantycznej malarski, epicki styl — były jeszcze bardzo bliskie temu artyście oraz tym, co polecili owo naśladow­nictwo wykonać.

Pracujący w połowie X II stulecia artysta kanter- beryjski, który ozdobił Psałterz Eadwina (p2), od­tworzył kompozycje karolińskie już w stylu właś­ciwym angielskiej sztuce romańskiej z początków jej dojrzałej fazy.

Rozpatrując w tych samych kategoriach stosunek między P r i p3 powiemy, że nowe środki wyrazu, jakim i posługiwał się miniaturzysta początkówX III wieku, nowa wizja rzeczywistości, która przed nim wyrosła w latach narodzin sztuki gotyckiej,

55

wreszcie radykalnie zmieniający się w tym czasie stosunek do tradycji obrazowej — legły u podstaw gruntownego przekształcenia karolińskiego pierwo­wzoru, z którego pozostały już tylko : koncepcja ilu­stracji psałterzowej i ogólne zarysy kompozycji.

Przykład 2

P r Kompleks budowli kultowych . wzniesionych z fundacji cesarza Konstantyna Wielkiego ok. r. 326 na miejscu ukrzyżowania i grobu Chrystusa w Jerozolimie. Przebudowywany w 1. ćw. V II w., w pocz. IX w. i w 2. poł. X w. Zniszczony w r. 1009 i następnie gruntownie przebudowany w 1. 1045— 1048 oraz ponownie w 1. poł. X II w .25

P l Kościół klasztorny p. w. św. św. Piotra i An­drzeja (Busdorfkirche) w Paderborn, ufundo­wany przez biskupa Meinwerka (zm. 1036). Źródła pisane informują, że Meinwerk wysłał opata W inona do Jerozolimy celem przywie­zienia „m iar“ kościoła grobu Chrystusowego; „m iary“ te zostały następnie wykorzystane przy budowie kościoła nazywanego „ecclesia Hiero- solimitana“ i mieszczącego imitację grobu C hrystusa.26

p2 K aplica p. w. św. Ja n a w Krukenburg koło Helmarshausen, ufundowana przez biskupa

56

Henryka I I z Paderborn, zamiast nie odbytej przez niego pielgrzymki do Jerozolimy, kon­sekrowana 1126. Niegdyś mieściła imitację grobu C hrystusa.27

p3 Kompleks budowli kultowych p. w. św. Ste­fana w Bolonii, wznoszony od w. V (?) do X I I .28

D z i e ł o s z t u k iDzieło

Jakości obrazowe Jakości pojęcioweergologiczne

P r Kompleks budowli zło­żony m. in. z prosto­kątnej, ̂ pięcionawowej bazyliki (Martyrium), atrium na miejscu Gol­goty i rotundy z obej­ściem oraz apsydami (Anastasis).

Budowle celowo wzniesione na miejscu męki, śmierci i zmartwychwstania Chrystu­sa, uobecniające te wyda­rzenia i postaciujące ich teologiczną interpretację : Chrystus cierpiał jako głowa ludzkości na miejscu Tru­piej Głowy; Adam-Chrys- tus zbawiający umarł na tym samym miejscu, na którym umarł i został po­grzebany Adam-człowiek, sprawca upadku ludzkości; Chrystus umarł na krzyżu sporządzonym z drzewa, które pochodzi od drzewa w Raju — Raj przez drze­wo utracony zostaje na drzewie odzyskany; 12 ko­lumn w apsydzie Martyrium oznacza 12 apostołów —

. założony przez Chrystusa po Zmartwychwstaniu Koś­ciół, któremu została powie­rzona misja doprowadzenia dzieła Chrystusa do końca; kolista forma Anastasis jest wyrazem wiary w Zmar­twychwstanie i życie wiecz­ne.

Pomieszczenia, w których od­bywa się zło­żona stacjonarna liturgia patriar­chatu jerozolim­skiego, upamię­tniająca mękę, śmierć i zmar­twychwstanie Chrystusa na tych miejscach. Funkcja wtór­na: kościół pielgrzymkowy.

57

p l Budowla oktogonalna, z czterema przeciw­ległe usytuowanymi ra­mionami w formie kwa­dratowych aneksów, z dwuwieżową fasadą za­chodnią. Rezygnacja z kompleksu budowli wy­stępującego w P r. Prze­jęcie z Anastasis tylko założenia rzutu cen­tralnego przy zastoso­waniu odmiennego ani­żeli w P r typu rzutu.

Budowla jest „figuraliter“ kościołem Grobu Chrystu­sa w Jerozolimie i jako taka wyraża związane z nim idee religijne. Wskutek powtó­rzenia tylko niektórych cech

podstawy bytowej (przedmiotu realnego) P r, jakości pojęciowe P r nad­budowują się tylko cząst­kowo.

Kościół kon­wentualny.

P2 Budowla na planie o- krągłym, z czterema przeciwległymi ramio­nami w formie kwadra­towych aneksów (przy wschodnim — apsyda).

Takie same jak w p l. Kaplica pry­watna biskupa (?).

p3 Kompleks budowli o- bejmujący m. in. ro­tundę p. w. Grobu Chrystusa (obecnie św. Stefana), tzw. atrium Piłata i kościół na planie prostokątnym, dawniej zwany kościo­łem Golgoty albo Krzy­ża św. (obecnie Trójcy św.). Rotunda powtarza ważniejsze cechy struk­tury Anastasis.

Kompleks jest „figuraliter“ zespołem budowli wokół Grobu Chrystusa w Jerozo­limie i jako taki wyraża związane z nim idee reli­gijne.

Zespół kościo­łów pielgrzym­kowych, zastę­pujących wier­nym pamiątki męki i śmierci Chrystusa w Jerozolimie.

Uchwycenie stosunków zachodzących między P r a p l , p2 i p3 w tym przykładzie ma fundam entalne znaczenie dla zrozumienia mechaniki wielu pro­

58

cesów twórczych w średniowieczu. Ukazał to R. K rautheim er w swojej pracy o „kopii“ w archi­tekturze tego czasu .29 Istota problem u sprowadza się do tego, że w dziele sztuki, pojmowanym jako struktura zbudowana ze sprzężeń dwojakich jakoś­ciowo, w określonych warunkach i dla określonego perceptora tylko jakości jednego rodzaju, m iano­wicie pojęciowe, mogą się nad przedmiotem real­nym wznosić jako rzeczywiście w strukturze zna­czące i tylko one mogą być powtarzane. Wyizolo­wane z układu sprzężenia, posiadają te jakości war­tość samodzielną i mogą występować w odmiennych układach sprzężenia, wespół z innymi jakościami obrazowymi. Mówiąc tradycyjnym językiem his­torii sztuki, powtórzenie wyraża te same „treści“ co pierwowzór, ale przyobleka się w nową „formę“. Z takiego powtórzenia może być z kolei naśladowana wyłącznie jego „forma“ i wówczas w następnym powtórzeniu stosunek zależności obserwujemy już nie w sferze pojęciowej, lecz w obrazowej. Ten szcze­gólny przypadek zależności zachodzi między p l a p2.

Jeżeli dzieje się tak, że „treść“ pierwowzoru może przyoblekać się w powtórzeniu w nową „formę“, to oczywiście gdy powtórzeń będzie więcej, mogą one przyjmować niejednakową „postać form alną“ . Ujawnił to R. K rautheim er i najlepiej przekonujeo tym porównanie przytoczonych za nim p l i p3.

59

W p l powtórzono za P r tylko zasadę centralnego rzutu jednej z budowli kompleksu, natom iast w p3 powtórzono za P r zasadę grupowania kilku budowli0 zbliżonych rzu tach: kościoła podłużnego, atrium1 rotundy. Struktury wznoszące się na tych planach, formy ich elewacji i niektóre cechy szczegółowe są jednak w Bolonii całkowicie odmienne niż w Jero ­zolimie.

Przykład 3

P p Rzeźba z brązu przedstawiająca chłopca, który wyjmuje cierń z nogi (tzw. Spinario), Dzieło rzymskie okresu augustejskiego naśladujące ory­ginał grecki z V w., albo grecka rzeźba ory­ginalna. Rzym, Palazzo dei Conservatori.30

P l Rzeźba z brązu przedstawiająca mężczyznę, który wyjmuje cierń z nogi. Fragm ent dekoracji figuralnej nagrobka arcybiskupa Fryderyka W ettyna w katedrze w M agdeburgu; figurka umieszczona pod nogami zmarłego, który kol­cem pastorału przebija jej głowę. Dzieło saskie ok. poł. X II w .81

p2 Rzeźba w kamieniu przedstawiająca mężczyznę, który wyjmuje cierń z nogi. Figura zdobiąca konsolę pod posągiem Salomona w prawym wejściu północnego portalu katedry w Chartres. Rzeźba francuska, ok. 1230.32

60

D z i e ł o s z t u k iDzido ergo-

Jakości obrazowe Jakości pojęciowe logicznc

Pp Posąg rzeźbiony, wolno sto­jący. Pełnoplastyczna forma figuralna. „Naturalistyczne” odwzorowanie przedmiotu rzeźbiarskiego.

Nagi młodzieniec wyj­mujący cierń z nogi. Zobrazowanie fragmen­tu opowieści o Mar- cjuszu, gońcu rzym­skim (?). Doświadcze­nie życia codziennego.

Element deko­racji wnętrza albo przestrze­ni otwartej, np. w mieście.

p l Wspólna z Pp pełnoplasty- czność formy i zasadniczy jej układ odwzorowujący postać męską zajętą wyko­nywaniem tej samej czyn­ności. Natomiast układ for­malny p l nie funkcjonuje samodzielnie jak w Pp, będąc częścią składową wię­kszej całości. Odwzorowa­nie przedmiotu przedsta­wienia we właściwych sztuce romańskiej formach „synte­tycznych“, odmiennych od form antycznego „natura­lizmu“ .

Nagi mężczyzna wyj­mujący cierń z nogi. Pogańska idolatria po­konana przez arcybis­kupa w czasie jego pra­cy misyjnej i duszpas­terskiej. Element nauk eklezjologii i teologii moralnej.

Element skła­dowy dekoracji figuralnej na­grobka i wraz z nim pełniący funkcję upa­miętnienia zmarłego.

p2 Wspólna z Pp pełnoplas- tyczność formy figuralnej i zasadniczy jej układ od­wzorowujący czynność przed­stawionej postaci. Układ formalny p2 nie funkcjo­nuje samodzielnie, będąc częścią składową większej, całości. Odwzorowanie przedmiotu w formach za­sadniczo „natural is tycz­nych“, ale odmiennych ani­żeli w Pp. W p2 występują dodatkowe w stosunku do Pp elementy układu for­malnego, odpowiadające amplifikacji „tematu pier­wotnego", jaki znamy z Pp.

Ubrany mężczyzna wyj­mujący cierń z nogi. Grzeszna głupota (bez­bożność, herezja?) prze­zwyciężona przez mą­drość, tutaj postacio­waną przez Salomona. Element nauk eklezjo­logii i teologii moralnej.

Ozdoba figu­ralna pod po­sągiem dekoru­jącym ościeże portalu i wraz z nim fragment wystroju rzeź­biarskiego ka­tedry.

61

Tzw. Spinario należał do tych licznych dzieł antycznych, które były w średniowieczu bezustannie przedm iotem powtórzeń, wykazujących przy tym wciąż inne pojmowanie pierwowzoru. Kiedy ponad dziesięć lat temu W. S. Heckscher pisał artykuł na tem at recepcji tego motywu w sztuce poantycz- nej, Index of Christian Art Uniwersytetu w Princeton wykazywał 25 średniowiecznych naśladownictw Spi- naria do r. 1400.33 Dzieje tylko tego jednego tem atu mogłyby dobrze naświetlić działanie m echanizm u powtórzeń w sztuce średniowiecznej. Ale, zgod­nie z przyjętym w tym szkicu założeniem ogól­nym, nie będziemy ich tutaj śledzić ze stanowis­ka historycznego. W ybierając z zarejestrowanych w nauce średniowiecznych powtórzeń Spinaria dwa tylko, wskażemy na zjawiska istotne d la wyjaśnie­nia pytania, co w strukturze p jest jakością po­wtórzoną, a co nią nie jest. Po pierwsze, „ te ­m at pierwotny” przedstawienia (używając te rm i­nologii E. Panofsky’ego), funkcjonujący w pierwo­wzorze samodzielnie, może — nie tracąc swego początkowego znaczenia jako „tem at pierwotny“ — występować w powtórzeniu jako składnik większej całości tematycznej, a w związku z tym „tem at w tór­ny“ pierwowzoru ulega w powtórzeniu zmianie. Po drugie, zasadnicze cechy układu „form“ w pier­wowzorze, układu będącego odpowiednikiem „tem a­tu pierwotnego“ (takie ukształtowanie brył, iż odwzo­

62

rowują one postać ludzką siedzącą, zajętą wyjmowa­niem ciernia z nogi), występują w powtórzeniu nadal, ale tylko w zarysie. Nie występują w całym bogactwie, w jakim wystąpiły w pierwowzorze, bo (znów uży­wając sformułowań E. Panofsky’ego) inny był sposób pokazywania rzeczy w antyku, a inny w doj­rzałym średniowieczu. I po trzecie, niektóre, cho­ciaż nie najważniejsze cechy „tem atu pierwotnego“ z pierwowzoru mogą ulec zmianie przez dodanie jakiegoś elementu w powtórzeniu, co wyraża się addycją składników „formy“ dzieła (np. w p2 Spinario zostaje okryty szatą).

Przykład 4

P p Figura kobieca, relief marmurowy, fragment fryzu figuralnego zdobiącego Ara Pacis w Rzy­mie. Ok. 13— 19 r.n.e. Paryż, M uzeum Luwru. 34

p Posąg M atki Boskiej, rzeźba pełnoplastyczna w piaskowcu, fragment grupy Nawiedzenia w części środkowej zachodniego portalu ka­tedry w Reims. Mistrz figur antycznych, ok. 1225— 1230.35

63

D s i e ł o s z t u k i Dzieło

Jakości obrazowe Jakości pojęcioweergologiczne

F p Przedstawienie figuralne re­liefowe» część składowa wiel­kiej kompozycji. Formy „na- turalistyczne“ .

Kobieta niosąca dary w procesji ofiarnej. Obrazowanie praktyk rzymskiej rełigii pań­stwowej. Trium f Rzy­mu nad podbitymi zie­miami, Opieka bóstw nad Rzymem i jego cesarzem.

Fragment de­koracji figural­nej zdobiącej ołtarz do skła­dania ofiar państwowych w Rzymie cesar­skim.

P Przedstawienie figuralne pel- noplastyczne, część składowa grupy dwupostaciowej. For­my „naturalistyczne". Przy odmiennym aniżeli w P p ogólnym układzie form, wspól­ne z P p , zasadniczo po­dobne ich kształtowanie, zwłaszcza bardzo podobny sposób formowania po­wierzchni bryły vr niektó­rych partiach (draperie szat).

M aria, M atka Boga- -Człowieka, nawiedza­jąca swoją krewną, El­żbietę. Współudział M arii w misji Chrystu­sa. Orędownictwo Marii.

Fragment de­koracji figural­nej zdobiącej portal katedry średniowiecz­nej na zachodzie Europy.

Rzeźby z grupy Nawiedzenia, zdobiącej zachodni portal katedry w Reims, są zgodnie uważane za najsilniejszy poza Włochami przejaw inspiracji for­malnej antyku w sztuce dojrzałego średniowiecza. 36 Nie udało się wszakże dotychczas ustalić dla żadnej z nich jednego, bezpośredniego pierwowzoru. Ana­liza ich stylu wykazała, iż raczej go nie było. Mistrz figur antycznych w takim stopniu opanował język „klasycyzujących“ rzeźbiarzy wczesnego cesarstwa i posługiwał się nim z taką swobodą, iż nie musiał

64

się uciekać do wiernego naśladownictwa określonego dzieła. Sam tworzył swoiste pastisze posągów sta­rożytnych. Badając bliżej „formę“ M arii pod kątem zależności od stylu tamtego okresu, można w niej wszakże wyodrębnić składniki, dla których proto­typy znajdują się w konkretnych pierwowzorach, albo — w ich zastępstwie — w pierwowzorach po­zornych. 37 Zależność od tych pierwowzorów wy­stąpiła najwyraźniej w kontrapostowym układzie figury, w proporcjach ciała, w typie głowy, w spo­sobie drapowania szat na postaci, wreszcie w ro­dzaju fałdów tkaniny. Ujawniając te różne źródła ustala się szereg pierwowzorów dla jednego powtó­rzenia. Właśnie jeden taki pierwowzór dla M arii z portalu w Reims podajemy tutaj za W. Oake- shottem .38 Przykład ten wymownie poucza, iż może nastąpić przejęcie z pierwowzoru tylko pew­nego, szczególnego sposobu formowania tworzywa, sposobu mającego odwzorować ściśle określony układ przedmiotu rzeczywistego, gdy jednocześnie pozostałe elementy „formy“ i „treści“ pierwowzoru nie oddziałują na powtórzenie zupełnie. M amy tutaj na myśli owe wyróżniające M istrza figur antycznych, powstałe w rezultacie szczególnego sposobu cięcia kamienia, formy — to rozkołysane, długie i prze­chodzące łagodnie w kształt sąsiedni, to znowu ostro, linearnie ze sobą kontrastujące zapadnięciami i wzniesionymi grzbietami, a wszystkie zagęszczone

5 — O ry g in a ł — r e p l ik a — k o p ia 65

i o niespokojnych rytm ach. Jak wiadomo, obrazują one określony przedmiot rzeczywisty o pewnej włas­ności: delikatną tkaninę, nałożoną na ciało obficie,

♦ przylegającą doń jakby była wilgotna, miejscami gładką, miejscami marszczoną. W kategoriach historii sztuki rzecz ujmując, ten sposób kształto­wania draperii został przejęty przez M istrza figur antycznych z zabytków doby wczesnego cesarstwa, a poprzez nie —■ z greckiej rzeźby klasycznej. W kategoriach strukturalnego pojmowania dzieła sztuki sprawę przedstawiając, „wyjęte“ z jednej struktury jej właściwe sprzężenie jakości obrazowej z pojęciową pojawia się w innej strukturze i tylko to jedno sprzężenie jest przedmiotem powtórzenia.

Przykład 5

Pp Naczynie kamienne. Persja, w. V—IV p.n.e.Genewa, zbiory pryw atne .39

P l Studnia kamienna na tzw. Dziedzińcu Lwów Alhambry w Grenadzie. W. X I, przerabiana w w. X IV i później. 40

p2 Chrzcielnica z brązu, dzieło Reniera z Huy, 1107— 1118. Liège, dawniej kościół N. M arii Panny, obecnie kościół Św. Bartłomieja. 41

p3 Przedstawienie M orza Spiżowego, płytka emaliowana, dawniej na ambonie (obecnie w ołtarzu) kościoła klasztornego w Klosterneu­burg. Dzieło M ikołaja z V erdun, 1181. 42

66

D z i e ł o s z t u k i Dzieło

Jakości obrazowe Jakości pojęcioweergołogiczne

Pp Połowa wydrążonego eli- psoidu, spoczywającego węż­szym końcem na pełnoplas- tycznych formach zoomorfi- cznych ułożonych radialnie.

Przedstawienie formy stereomctrycznej pustej i wołów. Woda i zwie­rzęta. Życiodajne, odra­dzające moce przyrody.

Naczynie do obmywań (ry­tualnych?).

p l Wydrążona, spłaszczona h e-. misfera osadzona na pełno- płastycznych formach zoo- morficznych ułożonych ra­dialnie.

Przedstawienie formy stcreometrycznej pustej i lwów. Woda i lwy. Ni­gdy nie wysychające źródło mocy, wspania­łomyślności i dobro­dziejstwa fundatora. Lwia siła jego władzy.

Fontannapałacowa.

P2 Niski, wydrążony walec, złożony na podstawie w kształcie również walca, z której radialnie wyrastają pełnoplastyczne formy zoo- morficzne. Na zewnętrz­nych ścianach górnego wal­ca reliefy figuralne o róż­nym stopniu plastyczności. Wspólny z P p ogólny u- kład form całości, natomiast istotne różnice proporcji i szczegółów budowy.

Biblijne Morze Spiżowe. Zapowiedź chrztu i mi­sji Kościoła zawarta w Starym Testamencie. Treściowa zgodność obu części Biblii.

Chrzcielnica.

p3 Dla p3 pierwowzorem rze­czywistym jest p2. Ogólny układ form całości p2 zo­stał tutaj odtworzony na płaszczyźnie środkami li- nearno-malarskimi. Poszcze­gólne składniki budowy p2 zostały odtworzone w for­mach zasadniczo „natura- listycznych“, ale nie zostały połączone zasadą oglądu z jednej strony. Fragment serii obrazów, wraz z sąsiadują­cymi tworzący jedno *zda- nie artystyczne“.

Takie same jak w p2. Fragment deko­racji ambony. Unaocznienie jednego z exem- plów homile­tycznych.

67

Łańcuch zależności występujący w powyższym przykładzie uderza złożonością nawet na tle skom­plikowanej mechaniki zapożyczeń w średniowieczu. Uznane przez nas za pierwowzór pozorny naczynie w kształcie elipsoidalnej czaszy spoczywającej na protom ach wołów należy do grupy podobnych przedmiotów wykonywanych w Azji Przednieji Środkowej przynajmniej między X a V w. p.n.e. Jest takie naczynie, zwane dla jego rozmiarów M o­rzem Spiżowym, znane także z opisów wyposażenia Świątyni Salomona w Jerozolimie (III. Ks. Król. 7.23-—26; II. Ks. Kron. 4.2—5). 43 Baseny takie służyły na Wschodzie do obmywań, głównie ry tu­alnych, a ich szczególna forma, łącząca formę wy­drążoną z podporam i upodobnionymi do zwierząt, miała głębokie znaczenie symboliczne : oznaczała odradzającą moc przyrody.

Fontanna Lwów w pałacu Alhambry (p l) została wzniesiona w X I w. z polecenia kanclerza Jusufa ibn Nagralli, Izraelity, który świadomie nawiązał do pierwowzoru Salomona. Zgodnie z interpretacją F. P. Bargebuhra, fundator kazał wszakże umieścić pod basenem lwy zamiast wołów, ponieważ inna m iała być wymowa symboliczna fontanny w pałacu kanclerza kalifów, a inna — naczynia do ablucji w świątyni Żydów. 44 Analizując genezę Fontanny Lwów, F. P. Bargebuhr wskazał na poświadczone źródłami pisanymi podobne studnie w m uzułm ań­

68

skiej Hiszpanii i w Bizancjum, jako na bezpośrednie pierwowzory formalne zabytku w Alhambrze. 45 Wolno jednak przyjmować, że wszystkie te dzieła miały wspólne źródło w orientalnych naczyniach ablucyjnych w rodzaju przytoczonego przez nas przykładu achemenidzkiego. 46 Należy przypomnieć, że Persja była w tym czasie wciąż głównym źródłem inspiracji dla artystów arabskich pracujących na wielkich obszarach od Syrii po Hiszpanię, a ilość dzieł perskich z różnych okresów, jakie mieli oni wówczas przed oczyma, nie daje się już porównać z tym, co dotrwało do dzisiaj.

Renier z Huy, tworząc na początku X II w. chrzcielnicę dla kościoła N. M arii Panny w Liège, wybrał dla niej kształt właśnie takiego naczynia orien­talnego. Egzegeza chrześcijańska dopatrzyła się w M orzu Spiżowym prefigury naczynia zawierają­cego wodę chrztu, w dwunastu zaś dźwigających czaszę wołach — apostołów i ich następców nio­sących tę zbawczą wodę ludom. 47 W okresie, kiedy alegoryczna interpretacja Biblii zaczynała wywierać niezwykle silny wpływ n a ikonografię, ta idea egze- getyczna wpłynęła decydująco na wybór kształtu chrzcielnicy. Ale nie mogło się to dokonać — jak wolno przypuszczać •— bez oddziałania bezpośred­niej podniety wizualnej, której Renierowi dostar­czyło, w tych latach nasilających się kontaktów z Bizancjum i z Lewantem, naczynie podobne do

69

uznanego tutaj za pierwowzór pozorny. Mogło być nim zarówno jedno z takich najstarszych dzieł orientalnego antyku, jak również jedno z późniejszych naśladownictw bizantyńskich albo arabskich. Wy­daje się, że sam opis zawarty w Starym Testamencie, jakkolwiek dokładny, nie mógł dostarczyć twórcy dostatecznie silnego impulsu.

Dzieło Reniera było naśladowane. Powtórzył je nieznany rzeźbiarz z X II w. w kamiennej chrzciel­nicy w Mousson, dodając wprawdzie pewne ele­menty (architektoniczne ram y reliefów, roślinną dekorację w dolnej części czaszy), inne usuwając (cztery reliefy figuralne zamiast pięciu), jeszcze inne przekształcając (protomy wołów częściowo zamienił na protomy innych zwierząt i popiersia ludzkie). 48 Niektóre reliefy zdobiące chrzcielnicę w Liège sko­piował w tym samym stuleciu miniaturzysta mo- zański na kartach jednego z rękopisów (Berlin, Kupferstichkabinett, Ms. 78.A 6). 49 N a koniec inny artysta dolnolotaryński, Mikołaj z Verdun, wyo­brażając M orze Spiżowe Salomona wśród różnych tematów biblijnych na ambonie w Klosterneuburg, przedstawił po prostu chrzcielnicę Reniera. 50

Ostatnie z tych powtórzeń wybieramy dla potrzeb naszej analizy (p3). Trójwymiarowy przedmiot rzeczywisty z jego pełnoplastycznymi, figuralnymi ozdobami został odwzorowany na płaszczyźnie środkami lineamo-malarskimi, oczywiście w sposób

70

właściwy artyście ostatniej ćwierci X II w. Jest to szczególny przypadek, kiedy prototyp zostaje pow­tórzony w innej dziedzinie twórczości artystycznej, co pociąga za sobą radykalną zmianę form i środków wyrazu. 51 W kategoriach struktury dzieła sztuki rzecz ujmując, sprzężenie jakości obrazowych i po­jęciowych pierwowzoru zostaje „rozerwane“ ; w pow­tórzeniu jakości pojęciowe wchodzą w zespolenie z jakościami obrazowymi innego rodzaju.

Posiadamy szczególną umiejętność syntetycznego ujmowania dzieła sztuki niejako „z boku“, oglądania go nie „od środka“ , jako rozbudowujący się w nas stopniowo układ jakości, lecz jako całą strukturę od razu, dającą się poznać „z zewnątrz“ we wszystkich istotnych cechach jej budowy. T a szczególna umie­jętność przechodzenia od aktu konstytuowania jed ­nego bytu do oglądu przedmiotów intencjonalnych społecznie zobiektywizowanych — leży u podstawy wszystkich operacji, jakich dokonują nauki o sztuce, wśród nich historia sztuki. Właśnie ta umiejętność umożliwiła nam zestawianie tych autonomicznych struktur, jakim i są pojedyncze dzieła sztuki. Doko­nywaliśmy wówczas zabiegu zwyczajnego w w ar­sztacie historyka sztuki : „wyjmowaliśmy“ ze struk­tu r funkcjonujących w całościach poszczególne ja ­kości i porównywaliśmy je pod względem podobień­stwa z innymi, w taki sam sposób wyodrębnio-

71

nymi. 52 Stwierdzone w ten sposób relacje powtó­rzenia były różnego rodzaju.

Za relację najprostszą uważamy powtórzenie ja ­kości pojedynczej, „wyrwanej“ ze sprzężenia, w któ­rym funkcjonowała ona w pierwowzorze. W pow­tórzeniu pojawia się ona ponownie, ale sprzężona już z inną jakością. Takie zjawisko obserwowaliśmy w przykładzie 2 (naśladownictwa kompleksu jero­zolimskiego). M ożna by ukazać, przy dalszej ana­lizie stosunków zachodzących pomiędzy powtórze­niam i a pierwowzorem w tym przykładzie, jak rozmaite jakości pierwowzoru mogą występować w powtórzeniach. Najważniejsze jest wszakże dla naszych wniosków stwierdzenie, że jakości poję­ciowe przejęte z P r funkcjonują w p l , p2 i p3 w sprzężeniach z jakościami obrazowymi, które w P r nie występują. Wspólnej tak dla pierwowzoru, jak dla powtórzeń zasady kompozycji dośrodkowej rzutu budynku nie można w tym przykładzie uznać za nosicielkę szczególnej symboliki kompleksu jero­zolimskiego, ponieważ była to zasada powszechnie w architekturze występująca i wiązana z różnymi wątkami ideowymi.

Szczególnym przypadkiem przem iany jakości obrazowych w powtórzeniu, przy istnieniu tych sa­mych jakości pojęciowych co w pierwowzorze, był stosunek między p2 i p3 w przykładzie 5 (chrzciel­nica w Liège i M orze Spiżowe na ambonie w Klos-

72

terneuburg). Tam środki wyrazu z trójwymiaro­wych przekształciły się w linearno-malarskie, przy zachowaniu tem atu przedstawienia i jego głębszych znaczeń.

Widzieliśmy z kolei, jak całe sprzężenie jakości obrazowych z pojęciowymi funkcjonuje w strukturze pierwowzoru w zasadzie tak samo, jak w strukturze powtórzenia. Tak było w wypadku zależności dzieł M istrza figur antycznych od rzeźby czasów Au­gusta.

Stwierdziliśmy na koniec istnienie struktur, któ­rych wszystkie istotne cechy budowy i wszystkie zasadnicze dla tej budowy jakości były w P i p identyczne. Tylko nieliczne i mało istotne dla całej budowy jakości powtórzenia odbiegały od jakości pierwowzoru. Tak było w przypadku stosunku między P r i p l w przykładzie 1.

Przytoczone przykłady dowodzą, że jakości, które uważamy za wspólne z pierwowzorem, mogą w powtórzeniu występować pojedynczo lub w im właściwych sprzężeniach ; mogą występować w jed­nej lub w wielu warstwach. Mogą zatem pojawiać się w powtórzeniu sprzężone z jakościami innymi aniżeli w strukturze pierwowzoru i mogą pochodzić z różnych warstw tej struktury. Stwierdzeniu tego zjawiska w dziełach sztuki rozpatrywanych jako struktury, odpowiada konstatacja faktu wielkiej różnorodności i rozmaitego nasilenia powtórzeń

73

w dziejach praktyki artystycznej. Podstawę do rejestrowania powtórzeń daje nam wspomniana umiejętność syntetycznego ujmowania struktur w szeregach, a następnie ich „rozwarstwiania“i porównywania „wyjętych“ elementów ze względu na ich podobieństwo. Ale podstawę do pełnej oceny roli powtórzeń w pojedynczym dziele daje tylko możliwie pełna analiza jego całej struktury. Dopiero rozwinięcie tej całości, rozpatrzenie wszystkich po­wiązań łączących poszczególne jakości i ujęcie istotnych zasad budowy pozwala określić funkcje tego wszystkiego, co uważamy za powtórzone. Wówczas dzieło, ukonstytuowane w pełnym boga­ctwie swych jakości, ukazuje zastygłe w nim rezul­taty działania dwóch różnych sił procesu twórczego : tradycji i inwencji. 53

Osiągnąwszy ten etap poznania, możemy reali­zować następny. Ocena miejsca jakości powtórzo­nych w strukturze powtarzającej pozwala powie­dzieć wiele na tem at, jak konstytuowano dzieło pierwowzorowe wówczas, gdy powstawało powtó­rzenie. Inaczej mówiąc, pozwala w znacznym stop­niu określić, w jakim kierunku przebiegało i jak daleko sięgało budowanie struktury pierwowzoru. Przypomnijmy tutaj raz jeszcze, że przebieg każdego aktu konstytuowania jest uwarunkowany uposa­żeniem i zasięgiem intencji perceptora. Inaczej ukonstytuowana jaw iła się struktura dzieła antycz-

74

nego przed saskim odlewnikiem, naśladowcą Spi- naria w X II w., a inaczej przed francuskim twórcą posągów katedralnych w następnym stuleciu. W po­dobnych strukturach jeden z nich nie umiał, czy nie chciał, dojrzeć pewnych jakości, a drugi potrafił. Dobór tych a nie innych jakości z pierwowzoru jest zatem uwarunkowany historycznie w tym sa­mym stopniu, co zdolność rozwijania struktury dzieła sztuki. Perceptor może nie dostrzec pewnych jakości, które widziano w dziele w chwili jego tworzenia, a które mogą objawić się innym per- ceptorom w innym czasie. Studium przem ian za­chodzących na określonym obszarze artystycznym w stosunku do jednorodnego świata wzorców wy­jaśnia zatem nie tylko sprawę udziału tradycji w procesie tworzenia, ale rzuca także światło na postawę percepcyjną danego okresu.

Historia sztuki wypowiada się na tem at histo­rycznych uwarunkowań aktu konstytuowania dzieła. Dysponuje ona aparatem pozwalającym na budo­wanie struktury dla danego czasu optymalnie naj­pełniejszej ; jednocześnie aparat ten pozwala histo­rykowi sztuki ocenić każdorazowe ograniczenie upo­sażenia konkretnego perceptora.

Jeżeli stwierdzamy, że różne były w poszczegól­nych okresach i na poszczególnych obszarach przy­czyny powtórzeń, jeżeli stwierdzamy rozm aitą me­chanikę procesu powtarzania i różny stopień udziału

75

elementów powtórzonych w samych dziełach, to tylko na gruncie analizy szczegółowych zjawisk można rozstrzygać o stosowalności pewnych wy­rażeń odnoszonych do procesu powtarzania i jego rezultatów. Takie nazwy, jak replika, naśladowni­ctwo itd., mogą być z pożytkiem stosowane tylko wówczas, gdy zostaną związane z bliższym określe­niem sposobu, a niekiedy nawet miejsca powstania dzieła. Bez takich uściśleń zakres znaczenia tych ter­minów pozostanie nazbyt szeroki, ażeby mogły one być przydatne w języku naszej dyscypliny. Wydaje się, że w mniejszym stopniu określeń zwężających zakres wymaga nazwa „kopia“ i sens jej pozostanie zawsze jednoznaczny. Kopia je s t,w naszym rozu­m ieniu szczególnym przypadkiem powtórzenia. K o­pia powstaje w wyniku zam iaru odtworzenia całej struktury pierwowzoru, ze względu na dostrzeżone w tej strukturze wartości właśnie jako pewnej, odrębnej od innych całości. Jeżeli w tak zamierzonej strukturze wystąpią niemal wszystkie jakości struk­tury pierwowzoru, a wśród nich wszystkie istotne dla tej struktury jakości w ich pierwotnym układzie - wówczas mamy do czynienia z kopią.

Analiza przytoczonych przykładów miała wy­kazać, że jakości jednej struktury mogą ponownie występować w innej. Jak widzieliśmy, niekiedy występują one w tym samym sprzężeniu co w pier­wowzorze, a niekiedy w innym ; czasami wchodzą

76

w całkowicie nowe układy, a czasami występują w dawnych związkach. Zawsze jednak możemy w nich odkryć istotę tę samą, co w strukturze pier- wowzorowej. Tak nie jest z podstawą bytową dzieła sztuki. T a zawsze w całości jest nowa, bez względu na to, ile i jakich jakości powtórzonych może się nad nią wznosić. Jej własności, dające się określać tylko w kategoriach fizycznych i chemicznych, są ograniczone przestrzennie, a także czasowo. 54 W prawdzie i dzieło sztuki pojmowane jako byt in­tencjonalny obiektywny jest w swej konkretnej, dostępnej nam w dänym momencie postaci w pewien sposób ograniczone, ale jest to ograniczenie zu­pełnie inne, bo natury społecznej.

Szkic mniejszy jest próbą spojrzenia na zagad­nienie powtórzeń w dziełach sztuki rozumianych w kategoriach struktur. Są to rozważania wstępne tego tem atu i dlatego przedstawiono tutaj tylko jeden, najbardziej ogólny problem : funkcjonowanie po­wtórzeń między strukturam i na tle pewnego modelu tych struktur. Dodajmy, że są to rozważania doko­nane przez historyka sztuki, na gruncie dostępnego mu m ateriału obserwacyjnego i w oparciu o dostępne dlań narzędzia poznawcze. Teraz należałoby uczy­nić krok następny: opisać powtórzenia w świetle kryterium podobieństwa. Jest to już jednak osobne zadanie.

P R Z Y P I S Y

1 Zob. mój szkic Dzieło sztuki a źródło historyczne, w: Proces historyczny w literaturze i sztuce, Warszawa 1967, s. 279 n.

2 Ingarden R., Studia z estetyk i, t. II, Warszawa1958, s. 68 n.

3 O poznaniu struktury dzieła poprzez analizę aktu konstytuowania, zob. Dzieło sztuki a źródło historyczne, o. c., s. 280 i 283—288.

4 Ingarden, o. c., s. 99-—104.5 Temat procesu konstytuowania pozostawiamy tutaj

na uboczu.6 Panofsky E., Über das Verhältnis der Kunstgeschi­

chte zur Kunsttheorie, Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit, „Kunstwissenschaftlicher Grun- begriffe”, cyt. wg późniejszego zbioru prac tego autora w. języku włoskim, La prospettiva come „forma sim bo- lica” e a ltri scritti, Milano 1961, s. 190.

7 Panofsky E., Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von W erken der bildenden Kunst, w cyt. edycji włoskiej, s. 215—232.

8 O „warstwowej” strukturze dzieła sztuki, zob. D zie­ło sztuki a źródło historyczne, o. c., s. 284—286.

9 Wówczas stosunek zależności można by ująć w na­stępujący schemat:

78

P r/ \P Pp

19 Wówczas stosunek zależności można by ująć w na­stępujący schemat:

Prototyp

/ \P

11 Ukazał to w klasycznym już dzisiaj dla tej kwestii artykule M. Schapiro, On the A esthetic A ttitude in Ro­manesque Art, w: A rt and Thought, Issued in Honour of A. K. Coom araswam y on the Occasion of His 70th Birthday, London 1947, por. zwłaszcza s. 131—133.

12 Wypowiedzi pisarzy średniowiecznych świadcząceo głębokim odczuwaniu samoistnych wartości sztuki poddał wnikliwej analizie M. Schapiro, o. c., s. 133— 142 i 147 n.

13 Zob. na temat poglądów na sztukę w średniowie­czu L. Kalinowski, Treści ideowe i estetyczne D rzw i Gnieźnieńskich, w: D rzw i Gnieźnieńskie, t. II, praca zbiorowa pod red. M. Walickiego, Wrocław 1959, s. 12 oraz W. Tatarkiewicz, E stetyka średniowieczna, Wro­cław — Kraków 1960, s. 170—176 i 332—333.

14 Por. moje uwagi na ten temat w artykule Dzieło sztuki a źródło historyczne, o. c., s. 295.

15 de Wald E. T., The Illustrations of the Utrecht Psalter, Princeton-London-Leipzig 1933.

16 Wormald F., English Drawings of the Tenth and Eleventh Centuries, London 1952, s. 30 i 70; Tselos D.,

79

English M anuscript Illustration and the U trecht Psalter, The Art Bulletin 41, 1959, s. 138—141.

17 Dodwell C. R., The Canterbury School of Illum ina­tion 1066—1200, Cambridge 1954, s. 41—47; Tselos, o. c., s. 141 n.

18 Bibliothèque Nationale, Départem ent des Manu­scrits, Psautier illustré (X llle siècle), Reproduction des 107 miniatures du manuscrit latin 8846 de la Bibliothèque Nationale, Paris 1906; Rickert M., Painting in Britain. The M iddle Ages, Melbourne-London-Baltim ore 1954, s. 108; Tselos (o.e., s. 144— 146) trafnie wykazał, że jak­kolwiek Psałterz Utrechcki był bezpośrednim modelem Psałterza Paryskiego lat 8846, w tym ostatnim w ystę­pują elem enty ikonograficzne pochodzące z innych źró­deł. Dla jasności obrazu wszakże sprawy tej tutaj nie poruszamy, tym bardziej że w omawianej przez nas mi­niaturze na fol. 57 r° stwierdzić można prostą i nie za­kłóconą obcymi wtrętam i zależność od odpowiadające­go jej rysunku w Psałterzu Utrechckim.

19 Zestawienie miniatur ilustrujących Psalm 44[43] w przytoczonym tutaj pierwowzorze i w e wszystkich jego powtórzeniach cytujemy za H. Swarzenskim, Mo­num ents of Romanesque A rt. The A rt of Church Trea­sures in N orth-W estern Europe, London 1954, s. 37, tabl. 2 i 3 (il. 2—5). Związki omawianych tutaj psałte­rzy angielskich z karolińskim pierwowzorem omawiała niedawno także Dufrenne S., Les copies anglaises du psautier dXJtrecht, Scriptorium 18, 1964, s. 185—195; na naszą szczególną uwagę zasługuje dokonany przez autorkę tabelaryczny rozbiór wartości przestrzennych pierwowzoru i powtórzeń.

20 Tselos D., The Sources of the Utrecht Psalter M i­niatures, Minneapolis 1960 (2. wyd.), passim; tenże, De­

80

fensive Addenda to the Problem of the U trecht Psalter, The Art Bulletin 49, 1967, s. 334—349.

21 Zob. na teu temat ostatnio D. Tselos, English Ma­nuscript Illustration, o. c., s. 146—148.

22 Rozmaite style zdobiących ten kodeks miniaturzy- stów wyróżnił E. Wormald, o. c., s. 70; rysunki najwierniej naśladujące pierwowzór, m. i. przytoczoną tutaj kom­pozycję na fol. 25 r° przypisał ręce „B”. Zob. na ten te­mat także M. Rickert, o. c., s. 46 i D. Tselos, English M anuscript Illustration, o. c., s. 138 n.

23 Doniosłą rolę wzoru w praktyce artystycznej śred­niowiecza omawiał u nas L. Kalinowski, o. c., s. 12—13.

24 Tę przyczynę zabiegu powtórzenia ilustracji Psał­terza Utrechckiego staramy się silnie uwypuklić, ponie­waż może nasuwać się pokusa zestawienia psałterza kanterberyjskiego (tak wyjątkowego na tle dzieł śred­niowiecznych pod względem wierności w stosunku do pierwowzoru) z niektórymi kopiami okresu nowożytne­go. Tymczasem właśnie to, co wolno uważać za główną przyczynę powstawania kopii nowożytnych — ów za­miar odwzorowania całego pierwowzoru, ze względu na jemu tylko właściwe, jednorazowe wartości artystycz­ne — nie legło u genezy powstania zabytku angielskie­go. Tak ujmując przyczynę powstawania kopii nowo­żytnych, nie należy oczywiście zapominać, że jakkolwiek główna, nie była ona jedyna. W czasach nowożytnych nadal tym motywem mogło być uznanie dla faktu od­wzorowania przedmiotu z jakiegoś punktu widzenia wartościowego. Wówczas powtórzenie było uważane za pożądane ze względu na ów przedmiot, a nie ze w zglę­du na ogólną wartość artystyczną dzieła, w którym ów przedmiot został wyobrażony. Te powody w w ielu przy­padkach dyktowały sporządzanie kopii z portretów, w e- dut, obrazów o tematyce historycznej itp.

6 — O ry g in a ł — r e p l ik a — k o p ia 81

25 Vincent H., Abel F. M., Jérusalem. Recherches de topographie, d ’archéologie et d ’histoire, t. II: Jérusalem nouvelle, Paris 1914; Conant K. J., The Original Buil­dings at the Holy Sepulchre in Jerusalem, Speculum 31, 1956, s. 1—48. Przyjmujemy tutaj jako podstawę rozwa­żań wygląd kompleksu jerozolimskiego wg H. Vincentai F. M. Abela. Nową koncepcję pierwotnego wyglądu budowli jerozolimskich przedstawił ostatnio R. Kraut- heimer, Early Christian and Byzantine Architecture, Harmondsworth 1965, s. 39—41.

** Lehmann E., Der frühe deutsche Kirchenbau. Die Entwicklung seiner Raumanordnung bis 1080, Berlin 1938, s. 133; Krautheimer R., Introduction to an „Icono­graphy of M ediaeval Architecture”, Journal of the War­burg and Cöurtauld Institutes 5, 1949, s. 4; Thümmler H., M ittelalterliche Baukunst im Weserraum, w: Kunst und K ultur im W eserraum 800—1600. Ausstellung des Landes Nordrhein-W estfalen, t. I: Beiträge zu Geschi­chte und Kunst, Corvey 1966, s. 169; tamże, t. II, kata­log, Münster i. W. 1966, nr 401.

27 Thümmler, o. c., s. 180 i K unst und K ultur im W e­serraum 800—1600, o. c., t. II, katalog, nr 402.

28 Krautheimer, Introduction to an ic o n o g ra p h y of M ediaeval Architecture”, o. c., s. 5 i 17—19.

29 Ibidem , s. 2 n.30 Heckscher W. S., Dornauszieher, w: Reallexikon zur

Deutschen Kunstgeschichte, t. IV, Stuttgart 1958, szp. 290; Vlad Borelli L., Spinario, w: Enciclopedia dell’A rte Antica classica e orientale, t. VII, Roma 1966, s. 453— 454.

31 Heckscher, o. c., szp. 293; o symbolice Spinaria na tym nagrobku pisał E. Panofsky, Tomb Sculpture. Its Changing A spects from Ancient E gypt to Bernini, Lon­don 1964, s. 54.

82

82 Heckscher, o. c., szp. 293; o znaczeniu Salomona w programie teologicznym rzeźb północnego portalu ka­tedry w Chartres zob. A. Katzenellenbogen, The Scul­ptural Programs of Chartres Cathedral. Christ, Mary, Ecclesia, Baltimore 1959, s. 68—70.

88 Heckscher, o. c., szp. 299. O m otywie tym w śred­niowieczu pisało wielu badaczy (por. zestawienie litera­tury u Heckschera, o. e.), zob. m. i. J. Adhémar, Influ­ences antiques dans l’art du m oyen âge français. R e­cherches sur les sources et les thèm es d ’inspiration, London 1939, s. 189— 192.

34 Bianchi-Bandinelli R., Ara Pacis Augustae, w: Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale, t. I, Roma 1958, s. 523—528.

85 Aubert M., La sculpture française au m oyen âge ,. Paris 1946, s. 271—272.

30 Por. na ten temat Adhémar, o. c., s. 273—278; Oake- shott W., Classical Inspiration in M edieval Art, London1959, s. 107—109; Panofsky E., Renaissance and Renascen­ces in W estern Art, Stockholm—Uppsala 1960, s. 63.

37 Zob. przede wszystkim Adhémar, o. c., s. 275—277 oraz uwagi u Panofskiego, Renaissance and Renascen­ces, o. c., przyp. 5 na s. 63.

88 Oakeshott, o. c., s. 108.39 7000 Jahre Kunst in Iran. Katalog, Essen 1962, nr

321.40 Do niedawna datowana na w iek XIV, Fontanna

Lwów w Alhambrze została uznana za dzieło wieku XI, wzniesione wraz z pałacem Jusufa ibn Nagralli, wszech­władnego kanclerza arabskich królów Grenady, zob. Bargebuhr F. P., The Alham bra Palace of the Eleventh Century, Journal of the Warburg and Courtauld Insti­tutes 19, 1956, s. 199—225. Według Bargebuhra pierwot­nie tworzyła ją tylko jedna dwunastoboczna czasza,

83

wsparta bezpośrednio na grzbietach dwunastu lwów. W drugiej połowie XIV wieku fontanna została przero­biona: dawny basen zastąpiono nowym i osadzono na lwach za pośrednictwem okrągłych podpór; później w środku tego nowego basenu umieszczono kolumnę, na której osadzono jeszcze jedną, mniejszą czaszę (te ostat­nie dodatki zostały usunięte w XX w.).

41 Usener K. H., Reiner von Huy und seine künstle­rische Nachfolge. Ein Beitrag zur Geschichte der Gold­schm iedeplastik des M aastales im 12. Jahrhundert, Mar- burger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 7, 1933 i nad­bitka; Collon-Gevaert S., H istoire des arts du m étal en Belgique, Bruxelles 1951, s. 136 n.; Collon-Gevaert S., Lejeune J., Stiennon J., A rt roman dans ia vallée de la Meuse aux X le et XIIe siècles, Bruxelles 1963, s. 172—181.

42 Weisgerber A., Studien zu Nikolaus von Verdun und der rheinischen Goldschmiedekunst des 12. Jahrhun­derts, Bonn 1940, s. 18—44: Collon-Gevaert, o. c., s. 190 n.; Röhrig F., Der Verduner Altar, Wien 1955, s. 67; Swarzenski, o. e., s. 82, tabl. 218 (il. 515); Collon-Ge­vaert, Lejeune, Stiennon, o. e., s. 252—255.

4S H. S[trąkowski], Morze brązowe, w: Podręczna Ency­klopedia Biblijna, t. II, Poznań—Warszawa—Lublin 1961, s. 113—114.

44 Bargebuhr, o. c., s. 204—210.45 Ibidem , s. 213—219.46 W nieco zmienionej, późniejszej w ersji swego arty­

kułu Bargebuhr przyjmuje już możliwość istnienia irańskich źródeł fontanny w Grenadzie, zob. tegoż, The Alhambra, A Cycle of Studies on the Eleventh Century in Moorish Spain, Berlin 1968, s. 151.

47 Röhrig, o. c s. 67; von Erffa H. M., Ehernes Meer, w: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, t. IV,

84

Stuttgart 1958, szp. 838—842; Oollon-Gevaert, Lejeune, Stiennon, o. c., s. 176. Ostatnio o wpływie tej idei egze- getycznej na ikonografię Bible Moralisée pisał R. Hauss- herr, Tem plum Salomonis und Ecclesia Christi. Zu einem Bildvergleich der Bible Moralisée, Zeitschrift für Kunstgeschichte 31, 1968, s. 104—106.

48 von Erffa, o. c., szp. 840.19 Wescher P., Beschreibendes Verzeichnis der M iniatu­

ren. Handschriften und Einzelblätter des K upferstich­kabinetts der Staatlichen Museen Berlin, Leipzig 1931, s. 18—20; Scheller R. W., A Survey of M edieval Model Books, Harlem 1963, s. 69—72.

5# Hahnloser H. R., Das Gedankenbild im M ittelalter und seine Anfänge in der Spätantike, w: A tti del con- vegno internazionale sui tema: Tardo antico e ąlto m e- dioevo. La form a artistica nel passagio dall’antichità al m edioevo (Roma 4—7 aprile 1967), Roma 1968, s. 264, stoi na stanowisku, 4e Mikołaj z Verdun nie odwzoro­w yw ał chrzcielnicy Reniera.

M Problemem odwzorowywania w średniowieczu przed­miotów rzeczywistych trójwymiarowych na płaszczyź­nie zajmował się ostatnio Hahnloser w cyt. wyżej ar­tykule (s. 255—266).

52 Według O. Demusa, jedną z głównych wartości dzieł bizantyńskich jako wzorów dla artysty zachodniego w dojrzałym średniowieczu było to, że zawarte w nich kompozycje dawały się „rozbierać” na części, które na­stępnie można było zastępować innymi, stosownie do nowych potrzeb. Im bogatsza była kompozycja i im bardziej „rozkładalna”, tym bardziej uniwersalna była jej przydatność jako wzoru: Demus O., Vorbildqualität und Lehrfunktion der byzantinischen Kunst, w: S til und Vberlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internazionalen Kongresses für Kunstgeschichte

85

in Bonn 1964, t. I: Epochen europäischer Kunst, Ber­lin 1967, s. 95 n.

53 Białostocki J., Teoria i twórczość, Poznań 1961, s. 140.

54 L. Kalinowski w referacie (nieopublikowanym) Po­jęcie wartości dzieła sztuki, wygłoszonym na II Sem i­narium Metodologicznym Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Radziejowicach w dniu 19 maja 1966* silnie podkreślał, nawiązując w tym do poglądów Riegla, że w dziele sztuki (pojmowanym przez Autora jako przed­miot materialny) z chwilą jego wykonania rozpoczyna się proces niszczenia. Kalinowski nazwał to zjawisko obumieraniem dzieła. Por. sprawozdanie z przebiegu II Seminarium Metodologicznego; T. Kostyrko, Problem wartości w badaniach nad sztuką, Studia estetyczne, t. IV, 1967, s. 400.