Carlo AlbertiniPiet Zwart (1885-1977)

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Carlo AlbertiniPiet Zwart (1885-1977)

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SOMMARIO

introduzione

gioventù e formazione

da Berlage 1921 - 1927

una nuova tipografia

una nuova fotografia

Zwart e le PPT

progetti dopo il 1930

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Introduzione

Piet Zwart, architetto allievo di Berlage ed insegnante nella sezione d’arte decorativa dell’Accademia di Rotterdam e al Bauhaus di Dessau, affronta il tema tipografico con una sorta di colta ingenuità che lo portertà all’azzeramento della disciplina tradizionale ed al progetto di una nuova espressività. L’impulso per attuare una svolta fondamentale nella comunicazione grafica, soprattutto quella industriale, lo deve all’influsso e alla sua ammirazione per El Lisitskij, il cui incontro è stato determinante. Arriva così ad annullare gli elementi compositivi tradizionali per proporre una pagina ricca di dinamismi e ambiguità percettive, complessa e diretta, in sintonia con una realtà sociale in trasformazione.

Tra i pochi che ho indicato, non c’è nessun uomo dinamico d’azione, il ribelle che contribuirà a determinare l’aspetto della espressione collettiva di domani? Medita su questa questione e sappi che fare bellissime creazioni per il loro valore estetico, non avrà alcuna rilevanza sociale domani, sarà solo una autogratificazione insensata.Ogni epoca contiene le condizioni per far emergere un ribelle.

Piet Zwart

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GIOVENTÙ E FORMAZIONE

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Gioventù e formazione

Zaandijk fu la città natale di Piet Zwart, suo padre era il direttore di un oleifi-cio.Il suo ambiente i vasti paesaggi agricoli, ma anche una vivace comunità indu-striale, antica di alcuni secoli, fiorita sulla via d’acqua tra Amsterdam e il Mare del Nord, dove la navigazione commerciale era favorita dalle imprese mennoni-te e da avanzate forme di assicurazione.Già nel 18° secolo questa comunità aveva costituito una sorta di prima struttura capitalistica formata da piccole imprese e aziende, le cui speculazioni connesse alla forte concorrenza avevano un forte interesse a conseguire miglioramenti tecnici nelle loro attività. Piet zwart è sempre stato consapevole di tali premesse storiche: la sua vita privata e le sue successive scelte sono sempre state deter-minate da questo ambiente. Un profondo interesse per l’ingegneria è uno dei tratti più caratteristici del suo lavoro e del suo pensiero: “che cosa è la verità e di che cosa è fatta” piuttosto che “come appare”.Contemporaneamente Zwart sviluppa un grande amore per la natura, colle-ziona numerose piante e fiori, realizza foto e disegni. “Guarda con quanto ingegno è stato creato il fiore della Fuxia, come sarebbe bello poter caratteriz-zare i propri lavori ispirandosi al mondo naturale! La tecnologia sta prendendo il sopravvento con le sue potenti leggi: l’uomo deve imparare a gestirle per il beneficio del proprio sviluppo economico e sociale.”

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1-2Pieter Zwart e Trijntie Boot, 18833Scuole elemementari di Wormerveer, Piet Zwartè il secondo da destra della prima fila, 18954Wormerveer, in mezzo Piet Zwart, 1905

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Dal 1902-1907 Piet Zwart è studente presso la scuola di Stato per le Arti Ap-plicate, che si trova al Rijksmuseum. Il disegno e le lezioni di pittura del Prof. G. Sturm erano strutturati secondo la triade classica: stampo - copia in gesso - modello al vivo.Contemporaneamente i brevi intervalli tra le sezioni permettono a Zwart di par-tecipare alle lezioni dei dipartimenti di architettura (Kromhout e G. W. di Pavert) e di studiare le arti applicate. Zwart conosce Berlage, Dijsselhof, Lebeau, Lion Cachet e altri innovatori dell’architettura olandese e dell’artigianato.Zwart si avvicina così alle varie tecniche utilizzate in questo ambiente; impara l’incisione su rame, il batik, la tessitura, la falegnameria. Era infatti attratto dagli aspetti costruttivi, che torneranno in primo piano dopo il suo periodo decora-tivo. Dei suoi compagni si ricordano: Siem de Heer, pittore e ritrattista, Daan Hoeksema, miniatore di libri per bambini, N.P. de Koo, designer delle pubblicità per le PTT e Jaap Jongert, pubblicitario e poi dirigente della Rotterdam Academy dove Piet Zwart avrebbe dato lezioni in futuro.In questo momento Piet Zwart fu influenzato dalle correnti idealiste e dalle idee sociali che allora si stavano diffondendo: l’opera di Mark Twain e il pensiero anarchico del prof. J. van Rees che promuoveva il movimento per la vita, l’asti-nenza, il vegetarianismo e l’anti-militarismo.Zwart fu sempre attratto dalla filosofia: prima i filosofi greci, poi Kant, Hegel ed infine Marx, il cui pensiero lo segnerà tutta la vita.In lui crebbe la convinzione che l’artista fosse chiamato a svolgere un ruolo sociale, una convinzione che a seguito delle sue riflessioni successive si vide prendere sempre piu forma.

“Quella scuola, che era solo un grande spazio coperto sotto il tetto del Rijksmu-seum possedeva tutti i tipi di servizi, ma non erano completamente separati gli uni dagli altri. Ad esempio c’era il professor Sturm, i cui quadri erano stati messi in tutto il Rijksmuseum; era un piccolo uomo, sempre in cappotto e cappello e con un cane dietro di lui, ed era venuto a dipingere in collegio nonostante avesse il suo studio, perché diceva: “se tu stesso non ti sporchi di vernice non puoi dipingere.”Poi abbiamo conosciuto Pavert, che era un architetto, e Kromhout, che insegna-va arti orientali e decorative e poi c’era un certo Van der Laars, che aveva una vera passione per l’araldica. Tutte queste persone era molto occupate. Molto. Kromhout stava costruendo l’albergo americano e Sturm era un appassionato cacciatore e perdeva tempo, un sacco di tempo. Ci sono stati momenti in cui non abbiamo visto un insegnante per settimane.”

Piet Zwart, 1970

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Nel 1908, diplomato, viene arruolato nella scuola uffi ciali di fanteria a Den Helder, dalla quale viene trasferito nel corpo sanitario in quanto obbiettore di coscienza. Insegnertà fi no al 1913, quando si trasferirà a Voorburg per studiare architettura alla Scuola tecnica superiore di Delft.Nel 1912 si sposa con Marie Ketjen, dalla quale avrtà tre fi gli. Nel 1914 viene mobilitato a Hellevoetsluis ed abbandonerà defi nitivamente gli studi nel 1917 per ragioni economiche.Nel giugno 1917 i pittori Theo Van Doesbourg, Piet Mondrian e Vilmos Huszar, l’architetto J.J.P. Oud ed il poeta Anthony Kok avevano intanto formato il grup-po "de Stijl". Si proponevano di sviluppare un nuovo senso estetico, fondato sull’osservazione dei rapporti tra le tendenze attuali ed i mezzi di espressione, lontano dalle eccessive necessittà decorative irrazionali.Alla fi ne della guerra, Piet Zwart recide repentinamente i legami con la sua educazione Arts and Crafts per perseguire forme progettuali semplici, chiare, strettamente funzionali e determinante dalla produzione meccanica. È più vici-no al pensiero dei produttivisti russi che alle tematiche di Van Doesbourg, Zwart afferma che con la prima guerra mondiale i tempi sono cambiati. Nel 1919, al Circolo d’Arte dell’Aia, dice che il tempo è "marcato e determinato dai nuovi mezzi di produzione e da nuovi valori spirituali e ideali".Nel 1921 Zwart progetta un piccolo stand e alcuni contenitori per la Nederlanse Celluloidfabriek, anticipando in certi aspetti il futuro sviluppo di "de Stijl".Nella primavera del 1921, in seguito ad un aiuto chiestogli da Berlage, incomin-cia a lavorare dall’architetto con il quale resterà fi no al 1927, anno della morte di questi. Partecipa ad importanti progetti architettonici ed urbani, appoggiato da Berlage che gli lascia molta libertà.

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5Scuola di Stato per le Arti Applicate, da destra Piet Zwart, in basso a destra Daan Hoeksema, terzo da sinistra N.P. de Koo, ca 19066Servizio militare, secondo da destra Piet Zwart, 19087Orchidee 1903, olio su tela e acquerelli, 233 x 2388Fiori di ciliegio 1904, olio si tela e acquarello, 233 x 238

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DA BERLAGE 1921 - 1927

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da Berlage 1921 - 1927

Dopo due anni di formazione presso Jan Wils, per Piet Zwart arriva la nomina come disegnatore presso l’ufficio del grande architetto H. P. Berlage, una figura che Zwart ammirava molto.Avrebbe iniziato da Berlage per rimanere in servizio e cooperare fino al 1927 su una serie di progetti; tra cui il museo diocesano dell’Aja, i Paesi Bassi nel 1845, il Buiten-hof, la chiesa cristiana scientista dell’Aja e l’Amsterdam Mercatorplein.Berlage, che aveva 65 anni nel 1921, nonostante fosse considerato il “grande vec-chio dell’ architettura olandese”, lasciava libertà di espressione al suo team di giova-ni, anche se naturalmente tutto alla fine andava sotto il nome di” Berlage “.Il primo incarico affidato a zwart fu la progettazione di un servizio completo da colazione in pasta di vetro giallo, originariamente commissionato dalla signora Kröller Müller per la casa Hubertushoeve.Berlage, dopo un primo progetto che partiva da linee di base morbide ma com-plesse, aveva validato la proposta di limitarsi a una combinazione stretta e rigo-rosa di cerchi e esagoni. A parte il fatto che queste forme risultassero funzionali per la produzione, perché diminuivano le difficoltà nel taglio del vetro, si tratta-va di una decisione di principio formale, stilisticamente “nazista”: forme dure e geometriche per un uso quotidiano, senza decorazioni extra per favorire l’ idea di un prodotto potenzialmente usa e getta ma ricco di informazioni visive, in modo da farlo appartenere a un universo industriale che non voleva più imitare le forme della tradizione.

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9Direttore dello studio Van Villet, Zwart, Berlage,relatore De Groot, l’Aia, 192510Servizio da colazione in pasta di vetro gialla,1922-23

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L’agenzia di Berlage, essendo coinvolta anche nello sviluppo di alcuni progetti di urbanistica, diede l’opportunità a zwart di potersi concentrare su questioni specifiche, dalla progettazione del dettaglio alle strutture di grandi dimensioni.Insieme alla costruzione della piazza dell’Aia fu necessaria la progettazione dell’arredo urbano; lampioni, panchine, cartelloni pubblicitari, edicole, segna-letica.Mentre lo studio di Berlage si occupava di progettare alcuni elementi, Piet Zwart produsse diversi disegni per le illuminazioni pubbliche, di cui nessuno fu eseguito. I lampioni da lui disegnati mostravano l’assenza di saldature e diverse possibilità di posizionamento della lampada.I disegni illustrano tutte le possibili varianti grazie a singoli elementi combinabili.Successivamente un modello è stato realizzato e installato dall’ente dei lavori pubblici dell’ Aia, e può essere visto in molti posti.Il tappo rosso sulla cima del palo, i sostegni ricurvi dipinti, le caratteristiche lam-pade, sono dei dettagli indelebili delle strade della città.

11tavola a colori di un lampione, 1925, colori a matita, 1260 x 350 (parte superiore)12Progetto per lampione, 1925, colori a matita473 x 46513Panca per esterni, l’Aia, 1925, colori a matita, 455 x 73214Fermata del tram con pubblicità luminosa, 1923, colori a matita e gessetti, 460 x 32815Schizzi per progetti di illuminazione pubblica, 1925, matita,399 x 533

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Nell’estate e nell’autunno del 1926 all’Aja viene affidata a Berlage la presidenza per il completamento della “First Church of Christ, Scientist” presso l’ Andries Bickerweg.Zwart riceve da Berlage la libertà per progettare le finestre, l’ illumi-nazione, l’organo, gli stand con leggii, i banchi della chiesa, le lettere dell’inse-gna. Per ciascuno di questi elementi Zwart ricerca la sua soluzione formale per trovare un utilizzo ai nuovi materiali e alle nuove strutture.Ha detto Berlage: “Christian Science, cristianesimo fatto a scienza, dobbiamo costruire una fabbrica mentale, una generatrice di business.”Le finestre non sono tradizionali finestre in vetro, ma appaiono come pareti di vetro sovrapposte sulla pietra. Zwart progetta appositamente dei mattoni di vetro separati da fughe sottilissime, in modo tale da far entrare la maggior luce possibile, Il sistema di illuminazione artificiale prevede l’utilizzo di dotazioni di serie (Behrens). La galleria della chiesa è costituita da un palco con due scriva-nie e un organo sovrastante.Per entrambe le parti Zwart ha adottato soluzioni molto particolari.Le scrivanie non sono - come previsto - realizzate in legno ma in metallo lucido su supporti sottili. All’organo è stata data una forma nuova, in cui prevale il principio della funzionalità.

Oggi pomeriggio sono stato in chiesa per valutare i modelli per le scrivanie.Le preoccupazioni sollevate in precedenza si sono spente a favore di questo pro-getto molto audace, e i lavori sono stati eseguiti come credevo. Questo mi fa contento, si tratta veramente del punto piu caratteristico della chiesa assieme alla tribuna con l’organo, strutture tutte molto semplici ma caratterizzate dai colori (nero e rosso e nichel opaco). i tubi di metallo molto sottile evocano in parte uno strumento, una macchina da scrivere o uno degli attrezzi meravigliosi nelle sale operatorie. So già che in ogni caso non possiederà alcuna nota di romanticismo, ne di misticismo: tutto è stato visto con la chiarezza del nostro tempo.

Piet Zwart, 1926

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16H.P. Berlage, Prima Chiesa di Cristo Scientista,l’Aia, 192617Testo su ceramica smaltata, 192618Interno della chiesa (coro e organo), 192619Muro di mattoni di vetro con illuminazioni, 1926

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UNA NUOVA TIPOGRAFIA

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UNA NUOVA TIPOGRAFIA

È durante la collaborazione con Wils che Piet Zwart si improvvisa tipografo: il primo gli presenta, infatti, il rappresentante olandese di un’azienda inglese produttrice di pavimentazioni in gomma per la quale disegna gli stampati commerciali, alcuni cartoncini, un manifesto e, più tardi, un cartellone pubblicitario stradale.Zwart entra in contatto col mondo della tipografia relativamente tardi.Prima aveva sperimentato, come Huszar, con lettere su carta intestata ed ex libris.L’enfasi posta sulle pesanti barre permette che si creino i marchi (xilosio, Laga, ioco), all’interno di un quadrato molto ingegnoso di blocchi neri.Da questi esperimenti si riconosce il trattamento ludico del materiale tipografi-co, ispirato dagli esperimenti tipografici dadaisti. È il periodo del “Mecano” di Van Doesburg, del tour Dada dei Paesi Bassi e della comparsa del primo numero di ‘Merz’ (gennaio 1923) di Kurt Schwitters.L’immagine viene attivata dalla asimmetria visiva, dal ritmo, dalla forma dei contrasti,dalle diagonali. Senza che vi sia molta consapevolezza nel formulare regole per se stesso, Zwart prosegue per la sua strada fino al riconoscimento di Moholy-Nagy nel 1923: “Con l’elasticità, la varietà e la freschezza del spostare il materiale, Zwart ha creato un nuovo linguaggio tipografico, il cui uso è sog-getto solo alla uniformità di espressione e all’effetto che egli ricerca.”;e quello di Kurt Schwitters (1924): “In Tipografia bisogna fare sempre in modo diverso rispetto agli altri”. Altri notevoli esempi di design tipografico sono i vo-lantini pubblicitari per la società vegetariana Pomona di Utrecht e pubblicazioni per l’associazione WijNu dell’Aia per il cinema sperimentale e il teatro.

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20Design del logotipo IOCO 1922,23, 88 x 31321Redesign del logotipo IOCO ( versione hotel Pomona, Utrecht), 1923-24, 158 x 313

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22Poster per le pavimentazioni di gomma IOCO,ca 192223Carta pubblicitaria Vickers-House, l’Aia,ca 1923, bicromia, 120 x 17024Foglio pubblicitario “Nutter“ ca 1923,bicromia, 285 x 209

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Nel 1923 Berlage presenta Zwart al genero, dirigente presso la NKF, Nederlande Kabelfabriek di Delft, con cui avvia una decennale collaborazione. In gennaio, a casa di Huszar, conosce Kurt Schwitters, giunto in Olanda in occasione della campagna Dada. Tramite Schwitters conosce l’opera di El lisitskij e lo stesso personaggio grazie al quale l’incipiente lavoro tipografico di Zwart trova una nuova dinamica espressione, inizialmente vicina all’esuberanza dadaista, poi vieppiù costruttiva.L’impatto che questo incontro ha sul suo lavoro risulta evidente nei successivi annunci e nel piccolo catalogo agenda del ’24, sempre per NKF, dove appare il suo primo fotogramma. Tra il 1923 ed il 1933, anno in cui viene a interrompersi la collaborazione con la NKF, Zwart disegna poco meno di 300 avvisi che escono regolarmente dapprima sul mensile Tijdschrift voor electro techniek, poi anche sul quindicinale Sterkstroom entrambi pubblicati all’Aja.Quasi esclusivamente tipografici, fatta eccezione degli ultimi dove scontorna e vela le sue fotografie, di alcuni dove introduce un cavo sezionato e di un paio del ’24-’25 in cui recupera fotogrammi gità realizzati per il piccolo catalogo-agenda. Questi avvisi rivelano la persistente capacità di esprimere in perentori termini vi-suali qualsiasi peculiarità presente in concisi testi che lui stesso redige.La distribuzione asimmetrica degli elementi, all’inizio fortemente eterogenei di corpo, peso e carattere, l’introduzione vieppiù esasperata della diagonale, le grandi campiture di vuoto, fanno si che questi avvisi emergano sistematicamen-te dal contesto tipografico in cui si vengono a trovare. Il progetto di Zwart è quello di rompere la struttura chiusa della tipografia tradizionale aprendola alle necessità ritmico-dinamiche del testo. Ma per lui si tratta di liberare al contempo il lettore dalla asservente monotonia che le regole tipografiche hanno impresso alla lettura; vuole insomma che il suo lettore arrivi subito allo scopo, potendo facilmente discriminare ciò che vuole leggere da ciò che vuole tralasciare.

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25Pubblicità per NKF 1926, tipografia, 270 x 21026Pubblicità per NKF 1928, tipografia, 290 x 12027Pubblicità per NKF 1927, tipografia, 290 x 12028Pubblicità per NKF 1926, tipografia, 140 x 220

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29Pubblicità per NKF 1925, tipografia, 290 x 12030Pubblicità per NKF 1928, tipografia, 290 x 12031Pubblicità per NKF 1927, tipografia, 290 x 12032Pubblicità per NKF 1928, tipografia, 290 x 12033Pubblicità per NKF 1928, tipografia, 290 x 12034Pubblicità per NKF 1930, tipografia, 140 x 22035Pubblicità per NKF 1931, tipografia, 140 x 220

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Fotogrammi e fotomontaggio sono due tecniche di rappresentazione che Zwart ha utilizzato tra il 1920 e il 1940, creando uno stile caratteristico.Nel fotogramma è senza ombra dell'immagine della telecamera di un ogget-to su carta sensibile alla luce verso il basso. Nel fotomontaggio e nel collage sono vi sono diverse foto insieme, a volte più negativi in un solo pezzo di carta fotografica. Nel campo delle arti liberali Man Ray e Moholy-Nagy usavano il fotogramma, Hannah Hoch e Raoul Hausmann utilizzavano invece il fotomon-taggio. Piet Zwart ha utilizzato entrambe le tecniche per l'applicazione fun-zionale, mantenendo il ruolo delle illustrazioni. Al di fuori dei Paesi Bassi sono stati principalmente i russi a lavorare nello stesso modo: El Lissitzky ( da cui Piet Zwart aveva imparato a realizzare i fotogrammi nel 1923), Rodchenko, Kluzis e Senkin. Il primo fotogramma di Piet Zwart appare in un opuscolo per la stan-dardizzazione di NKF nel 1924. Poi utilizza la tecnica con parsimonia, perché a suo parere il fotogramma in alcuni casi poteva essere veramente funzionale. Foto e fotomontaggio incontrano molto meglio l'espressività e la precisione in termini di leggibilità, soprattutto quando lo stesso è stato fotografato da Zwart e quindi il processo è passato dall'inizio alla fine per la sua mano. Un uso molto consistente del fotomontaggio lo vediamo nel libretto informativo "Cavi Delft" dal 1931 e sulle copertine delle serie di film monografici di Brusse (1931-33). Il fotomontaggio conferisce allo stampato un effetto unico, in particolare grazie ai diversi tipi di effetti spaziali che vengono a crearsi dalla loro sovrapposizione, l'accumulo, o una differenza di dimensioni degli elementi dell'immagine. C'era anche una giustificazione ideologica connessa con il suo l'utilizzo: la fotografia era ormai percepita come un mezzo serio e l'uso di immagini come caratteristi-ca della modernità era stata considerata parte di una valutazione positiva della tecnologia da parte dell'artista.In linea con la "nuova tipografia", la "tipofoto-grafia" offriva nuove opportunità per i giornali, i libri e le riviste.

La nuova tipografia accetta le possibilità offerte dalle moderne tecniche di ripro-duzione, cerca di plasmare la preposizione: foto-tipografia. La vecchia tipografia era "piatta", statica. L'applicazione della fotografia (fotogrammi e fotomontag-gi inclusi) quale parte integrante della composizione, apre alla tipografia nuovi territori: la rende dinamica; lo spazio e il movimento la vanno ad interessare. In generale, le nuove funzionalità sono ancora poco conosciute. Sembra che la vecchia tipografia consideri l'illustrazione, la fotografia, come un inserto illu-strativo, come una dualità. L'unità spaziale tra l'immagine di lavoro e il piano di lavoro è una questione formale che non può essere ricondotta ai mezzi tradizio-nali. L'elemento attivo nella composizione è il contrasto tra i due.

Piet Zwart 1931

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36Primo fotogramma in un opuscolo di normativedi NKF 1924, bicromia, 175 x 10537Fotogramma, ca 1925, bromuro, 415 x 32538Biglietto per NKF ca 1925, bicromia, 300 x 213

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Nell'estate del 1926, scrive Piet Zwart, mi sono occupato di progettare un ca-talogo che mostra tutti gli esperimenti che non sono stati fatti in campo pub-blicitario. È il catalogo della fabbrica olandese di cavi, di cui sarà pubblicata una versione in olandese e una in inglese nel 1928 e 1929. Il catalogo è stato davvero un'opera notevole, che ha offerto a Zwart la possi-bilità di esplorare settori della fotografia e del fotomontaggio mai sperimentati in precedenza. In 64 pagine di formato DIN A4 si ritrova un design completa-mente nuovo per il trasferimento di questo tipo di informazioni visive in forma di libro postulato.Suggestivi effetti sono ottenuti rompendo la gerarchia tra-dizionale della pagina, usando composizioni fortemente asimmetriche, in cui l'asse visuale salta sempre inaspettatamente da una pagina all'altra, che rende il progetto provocatorio.Il contrasto tra fotografie e primi piani fortemente ravvicinati di cavi o di sezioni di cavo con linee diagonali di testo e il bianco della pagina comporta un affa-scinante effetto spaziale.In linea di principio, il lay-out è basato sulle due pagine adiacenti, che a volte sono collegate tra loro da elementi ripetuti attraverso una rima visiva o un over-flow dell'immagine da sinistra a destra, per poi scontrarsi con contrasti di forme o di orientamento del senso di lettura.Questo libro è il primo esempio in Olanda, delle nuove funzionalità espressive della tipografia, scoperte grazie al gioco e all'uso della fotografia e condite da una forte dose di inventiva.

Lavoro a molta pubblicità. Lo faccio a titolo di relax. Ho un sacco di lavoro, in particolare per lo stabilimento di cavi di Delft. Anche se le cose sembrano sem-plici, ritengo senza pretese che questo tipo di lavoro sia molto importante per questi tempi.È un lavoro molto versatile. Sono molto occupato da un catalogo per NKF da spedire all'estero, e sperimento cose molto strane.Cos'è bello nei lavori di questo tipo? Il fatto che occupano la metà del nostro tempo ma sono anche il riassunto di tutta la nostra vita.

Piet Zwart, 1926

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39Copertina del catalogo NKF 1927-28, tipografia, 210 x 29540Pagina 2 e 3 del catalogo NKF 1927-28, tricromia, 210 x 29541Pagina 60 e 61 del catalogo NKF 1927-28, tricromia, 210 x 295

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42-43Pagine 58 e 59 del catalogo NKF 1927-28,tricromia, 210 x 295

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A Parigi Zwart conosce un giornalista olandese, Leo Faust, che gli commissiona l’arredo e gli stampati per il suo nuovo ristorante. Viene inaugurato il 2 settem-bre 1926: sono presenti Mondrian, Seuphor, Prampolini, Loos Baummeister e André Kertèsz che fotografa tutti.In compenso Heinz e Bodo Rasch curano, per la Zaugg & Co di Stoccarda, la Gegesselter Blick: 25 brevi monografie sulla nuova grafica pubblicitaria, ove figurano tutti i membri del gruppo. Lo stesso anno Zwart scrive ancora di fo-tografia sul settimanale Wereldroniek. Aiutato da immagini di Florence Hen-ry, André kertéz, El Lisitskij, Walter Peterhans e Edward Weston afferma che la fotografia è una possibile dilatazione della coscienza visiva e che il termine "fotovisione" significa vedere in modo più generale, più collettivo. Ai primi di dicembre 1927 Kurt Schwitters voleva che Piet Zwart diventasse membro del "più radicale gruppo di pubblicitari" in Germania.Gli altri membri del gruppo erano: Vordemberge Gildewart, Georg Trump, Max Burchartz, Georg Michel, Willy Baumeister, Jan Tschichold, Walter Dexel e Cesar Domela. In gennaio, la fondazione del "Vereinigung der neuen Werbegestalter" accetta Piet Zwart che viene eletto all'unanimità membro.Anche se prima aveva esitato, Zwart decide di aderire grazie anche a una lettera di incentivazione da parte di Helma Schwitters. I preparativi per una serie di mo-stre erano ormai in pieno svolgimento, la primo aveva avuto luogo nel marzo 1928 al Kunstgewerbemuseum di Colonia.Schwitters era un organizzatore zelante, attraverso circolari - a volte settimana-li - stuzzicava i membri nella presentazione delle domande, nel cercare nuove opportunità per nuove mostre e, infine, per i costi di abbonamento. Nel corso del 1928 ha cambiato il nome del gruppo in "Anello di progettisti di nuove campagne pubblicitarie". Durante l'anno la mostra è stata vista a Wiesbaden, Berlino, Amburgo, Bochum e Barmen. Tramite le circolari inviate da Schwitters si discuteva ferocemente l'ammissione di nuovi membri, che avrebbero potuto votare per corrispondenza. Hans Leistikow, Greff e Hans Werner Richter aderi-rono, Theo van Doesburg invece reagì negativamente. Dopo aver partecipare alla grande mostra di Colonia, a causa di fondi insufficienti, si tenne l'ultima esposizione a Rotterdam, dove partecipò anche Schuitema, che era stato eletto membro nel mese di febbraio.La grande mostra del gruppo ebbe luogo nel marzo del 1929 a Berlino, nella Staatliche Kunstbibliothek. Molti gli ospiti di primo piano: Herbert Bayer, Mo-holy-Nagy, Karl Teige, Johannes Molzahn. Nel 1930 si tennero altre mostre a Basilea, Monaco di Baviera, Copenhagen, ma infine gruppo si sciolse e i membri stessi si unirono ad altri gruppi. Dopo l'aprile del '31 non si sentì più parlare dell'Anello.

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44Pagina 55 del catalogo inglese NKF 1928-29,tipografia, 210 x 29545-46Doppia pagina del libro informativo “Delft Ka-bels“, 1933, quadricromia47Composizione tipografica libera ca 1925, matita e matite colorate, 115 x 16348Cartolina pubblicitaria “Fotoliet“, 1926, bicro-mia, 115 x 16349Busta per l’associazione “WijNu“, 1925, bicro-mia, 115 x 16050Kurt Schwitters fotografato da Piet Zwart, 1936

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UNA NUOVA FOTOGRAFIA

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UNA NUOVA FOTOGRAFIA

Fino a circa il 1928, Piet Zwart scatta fotografie principalmente per il lavoro pubblicitario. Sempre meno soddisfatto dei filtri fotografici, alla vista dei grandi professionisti, decide che le immagini fotografiche sono quelle più adeguate per il suo lavoro tipografico e si avvia a diventare un fotografo professionista.Nell’estate del 1929 è segretario della sezione olandese del “FiFo”, una mostra internazionale di fotografia a Stoccarda.Anche se l’ingresso dei Paesi Bassi nel lavoro fotografico di pubblicità con Schui-tema, Kiljan e Kamman aveva impressionato Zwart, egli era stato colpito dal lavoro degli americani (Edward Weston), dei tedeschi (Hans Peter Walter) e dei russi (Rodchenko) che furono per lui fondamentali. La tecnica fotografica, lo studio della composizione composizione e l’espressività erano significativamen-te inferiori nei Paesi Bassi.Zwart segnalò e denunciò la mancanza di una formazione fotografica adegua-ta, che si faceva dolorosamente sentire.Egli stesso aveva imparato la fotografia - un pò come la tipografia - da autodi-datta e per questo si considerava sostanzialmente un primitivo. Zwart raccoglie durante tutta la sua vita un grande archivio contenente foto tecniche, utilizzate per il lavoro commerciale, e foto naturalistiche che utilizza per mostrare la ‘nuo-va fotografia’ in conferenze e corsi. Le foto naturalistiche sono generalmente primi piani spinti di forme stravaganti. Altre immagini derivano la loro forza da un punto di vista insolito, un edificio sorprendente, una strana luce.Dopo la composizione impressionista tipica dei “fotografi d’arte”, Zwart introduce l’ap-proccio analitico, un settore del tutto nuovo di ricerca fotografica. La macchina fotografica moderna era infatti più agile e leggera, il materiale sensibile piu sofisticato aveva migliorato le capacità tecniche, e la nuova fotografia sfruttava tutto ciò per produrre immagini senza precedenti.

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L’attività fotografica di Zwart si concentra prevalentemente nella prima metà degli anni trenta, quando espone ad alcune importanti mostre internazionali e con Schuitema e Kiljan dà uno slancio potente alla fotografia olandese.Negli scritti ha insistito sul significato artistico e sociale della “nuova fotografia” e proclamato “la visione fotografica”, come uno sguardo nuovo sul mondo.

Per me tutto è iniziato nell’inverno del ‘27. Una giornata di sole, un paio di gior-ni dopo l’arrivo del gelo. Il gelo aveva fatto aumentare il volume delle acque at-torno al mulino del polder e quindi era accaduto qualcosa di meraviglioso: uno strato di ghiaccio molto sottile, un metro quadrato irregolare, sostenuto dalle canne, aveva continuato a librarsi al di sopra del ghiaccio sui muri e su un arco di acqua ghiacciata. La nitidezza dell’immagine è impressa nella mia corteccia cerebrale: il grigio chiaro del cristallo oltrepassato da una luce brillante, il con-torno irregolarmente delimitato, i piccoli incrementi dei capillari intorno a un cratere nero. Sotto il piano mobile scuro, diffusamente illuminata dal ghiaccio, tra una irreale luce grigia, lievissime canne scavate come colonne sottili. Una vasta gamma di grigi registrata in una sola immagine fotografica. Ecco perchè questo fatto è tipico del mezzo fotografico, che è superiore a tutti gli altri mezzi di comunicazione visiva: essa comprende tutto il mondo dei grigi che possono esistere tra il bianco della carta e il nero profondo.Questo era il motivo per il quale volevo fotografare, anche se le mie prime im-magini non erano convincenti.Abbiamo dunque usato la macchina fotografica poichè le opportunità offerte da questo mezzo non le possedeva alcuna altra tecnica; abbiamo provato a vedere la foto finale ancora prima del suo sviluppo.

Piet Zwart, 1948

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51Asse di legno con ragnatele ghiacciate, 1930,bromuro, 345 x 24752Neonato al seno, 1932, bromuro, 180 x 13053Urlo, ca 1932, bromide, 345 x 24754Cavolo ghiacciato, ca 1932, bromuro, 345 x 24755Ligustro ghiacciato, 1930, bromuro, 180 x 13056Cristalli di ghiaccio, 1930, bromuro, 345 x 24757Occhio, 1930, bromuro, 130 x 18058Ginnastica alla finestra, 1932, bromuro, 345 x 247

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ZWART E LE PPT

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ZWART E LE PPT

Piet Zwart realizza i suoi lavori più “pubblici” durante l’attività di progettazione grafica per le PTT. L’occasione gli viene offerta da Mr. JF van Royen, segretario generale delle PTT. Quella con Van Royen è stata una cooperazione attiva, anche se Van Royen aveva preferenze personali rivolte più alla tipografia classica.I primi pezzi progettati da Zwart per le PTT sono quattro pubblicità su una rivi-sta per Schevenmgen Radio (1929), dove viene applicato un fotomontaggio che mostra un film di pellicola, uno dei migliori esempi di applicazione funzionale di questa tecnica.Nello stesso anno all’Aia si tiene una conferenza internazionale trasmessa per radio (REV-congres). Piet Zwart progetta tutti gli stampati: cartoleria, biglietti d’in-vito, menu e libretti dei programmi. Zwart utilizza uno stile rigoroso, dove emerge l’uso del colore, la diversa dimen-sione dei cararatteri, l’utilizzo di un semplice logo fatto da un cerchio e due linee. Nel 1929 Zwart pubblica un opuscolo dal titolo “ook post van u?”, che annuncia l’introduzione del servizio di posta aerea; in seguito realizza stampati minori come i biglietti dell’autobus, dove Zwart sostituisce agli elaborati disegni (ad esempio per la Koo) la tecnica personale della “fotocomposizione”, di solito eseguita nella

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59Fotogramma per il REV-congres, 1929,bromuro, Ø 23060Opuscolo“Ook post van u?”, 1929, bicromia, 149 x 210

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61Pieghevole in PHC (Scheveningen Radio), 1929, bicromia, 297 x 21162-63-64Tre pagine dell’ opuscolo“Ook post van u?”, 1929, bicromia, 149 x 210

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tipica combinazione di colori nero/rosso o blu/rosso.Nella tarda estate del 1931 Piet Zwart produsse una serie di francobolli da 36 e 70 centesimi, stampati in un rotocalco e composti col fotomontaggio. La parte del disegno era un “must”: un ritratto della regina Wilhelmma pittorescamente ritratta da Ziegler. I francobolli sono stati composti in piccole dimensioni DIN A-11 (26,2 x 18,5 mm), poichè si tratta di un formato facile per un timbro, ed è stato possibile stamparli grazie alla riproduzione rotocalcografica e alla tecnologia mo-derna. La scelta del formato e delle tecniche di stampa innovative rientra in un discorso programmatico voluto fortemente da Zwart, che voleva creare un’imma-gine d’insieme che risultasse tipica di quel tempo. Colpisce la composizione asim-metrica, l’assenza di bordo e la forma del testo, anche se quasi più emozionante è vedere che i disegni scompaiono dai francobolli da 1/2 centesimo: si tratta di puri francobolli tipografici che però vengono respinti. Questo fatto solleva una serie di discussioni sulla forma e la funzione del francobollo; in particolare tra i progettisti che esternano pareri molto diversi. Si tratta di una “piccola opera d’arte” (Lion Cachet), rappresenta “il valore di uno Stato” (De Roos), deve avere “carattere sintetico” (Van Konijnenburg).L’ultimo compito svolto per le PTT è stata la progettazione di un libro per i giovani studenti della scuola di design: il “Libro delle PTT”, che è stato rilasciato nel 1938. 52 pagine a quattro colori, che presenta un’enorme quantità di informazioni utili per l’istruzione. Per sostenere l’interesse, Piet Zwart aveva reso disponibili un sac-co di opzioni grafiche: colori, fotografia, illustrazione, disegni, lettere, tutti inseriti con armonia nelle pagine. Per molti, il libro delle PTT rimane una memoria cara dell’infanzia.

Il francobollo è un documento del suo tempo. Esso non deve in primo luogo con-figurarsi come un problema estetico e non ha nulla in comune con un dipinto. Solo il francobollo che rispecchia le caratteristiche del periodo della sua creazione è “vero”. Deve portare in se la la sintesi del concetto che è realizzato con i metodi tecnici caratteristici di questo o quel tempo. Qualsiasi altra interpretazione è falsa e indegna. Inoltre il francobollo è parte di un insieme più ampio: il timbro, la busta, la posta intera, e perde la sua indipendenza. La composizione tradizionale, vale a dire una immagine simmetrica lungo un asse verticale (o orizzontale) com-portava una indipendenza che il francobollo per sè non meritava. Pertanto ho vo-luto inserire delle prestazioni dinamiche, e ho anche utilizzato tecniche e metodi di riproduzione fotografica in qualità di rappresentanti del nostro tempo.Bello? Brutto? Che importanza ha? Piet Zwart, 1939

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65-66Design per i francobolli postali da 1/2 cent, 1931, foto con testo a matita, 180 x 137675 francobolli, 1931-1933, rotocalco, 26,2 x 18,5

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68-69Pagine del “Libro delle PTT”, 1938,rotocalco, 250 x 17570-71Pagine 9 e 22 del “Libro delle PTT”,1938, rotocalco, 250 x 17572Pagina “Dai sfogo alle poste”, 1934,bicromia, 125 x 250

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73Biglietto “Telegrammi per l’America“, 1931, bicromia, 260 x 19574Design di un poster, 1929, guazzo e fotomontaggio, 593 x 41875Biglietto “Spedisci una lettera telegramma“, 1931, bicromia, 260 x 19576Biglietto “Telegrammi per telefono“, 1932, bicromia, 260 x 195

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PROGETTI DOPO IL 1930

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PROGETTI dopo il 1930

Il fotomontaggio è una tecnica che Piet Zwart applica anche nella progettazione di copertine di libri, i più noti sono i “Filmboekjes”. Nel ’31 progetta dodici copertine sull’arte cinematografica curata per l’editore W. L. & J. Brusse di Rotterdam da C. J. Graadt Van Roggen.Sei volumi escono lo stesso anno: i numeri 1, 5, 6, 7, 8 e 9. L’anno successivo vengono pubblicati i numeri 2 e 4 e nel ’33 altri due, il numero 3 ed il numero 10. Gli ultimi due, di cui il dodicesimo era di Zwart e si intitolava “film reclame”, non vengono pubblicati a causa della morte del curatore. Piet Zwart realizza le copertine in due colori, rosso e blu, ma l’effetto di combi-nazioni spesso complesse è aumentato dall’uso del fotoritocco e dalla stampa doppia.Un elemento fisso ricorrente è la parola “film” e il titolo del libro inserito una striscia bianca.La materia prima per queste copertine era spesso formata da immagini di film esistenti, ma in alcuni casi da immagini create da Piet Zwart stesso, come per le copertine di “De absolute film” e “De komische film”, dove inserisce due autoritratti, uno deformato concavo e uno convesso.Piet Zwart realizza poi alcun copertine per la società Brusse, delle quali la più laconica è “Siamo schiavi del Suriname”, di Anton de Kom.realizza un fotomontaggio usando come base un penetrante ritratto fotografi-co di De Kom, fatto nel 1934.

Credo che per il fatto che tutti e tre (Zwart, Schuitema, Kiljan) abbiamo pre-valentemente creato immagini per la pubblicità, il nostro lavoro abbia in parte incoraggiato, e in parte ostacolato lo sviluppo fotografico.Siamo stati costretti a un lavoro molto preciso, senza compromessi, la pubblicità non tollera infatti alcun eccesso.Se una generazione osserva poi che tra la nostra gente ci sono stati pochi in-teressati a seguirci, è vero. Noi non eravamo in primo luogo fotografi di repor-tage. Non abbiamo fatto una fotografia contemporanea, che significava una svalutazione della nostra azione. La via della documentazione sociale è stata ritrovata non dagli studenti ma dagli autodidatti, che hanno avuto la coerenza di seguire un determinato percorso.

Piet Zwart, 1948

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77Copertina per “Il film comico“, 1931, bicromia, 220 x 17578Copertina per “De absolute film“, 1931, bicromia, 220 x 17579Fotomontaggio per “Siamo schiavi del Suriname, 1934, 270 x 200

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80Copertine dei “Filmboekjes“, 1931, bicromia, 220 x 17581Copertina di un “Filmboekjes“, 1931, bicromia, 220 x 175

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Per la cooperativa Trio, suo abituale stampatore, Zwart progetta nel 1930 un catalogo promozionale in occasione dell’ampliamento dell’azienda, catalogo che, nonostante in fase di realizzazione avanzata, non vertà mai stampato. Vi figura un breve saggio, dalla vecchia alla nova tipografia, nel quale, dopo un particolare excursus storico, esplicita il suo credo tipografico.

non si concentra sulla bellezza, ma sulla praticità.•è funzionale, la gerarchia nella costruzione non è una forma decorativa, ma •un effetto richiesto.è asimmetrica,il materiale di lettura segue la direzione convenzionale, ma la •pubblicità si legge da ogni direzione.è elementare, gli elementi puramente grafici, tra cui il colore e il libro bian-•co sono, da un controllo visivo, l’espressione della forma costruita.richiede caratteri di base: come uno è meno interessante, così è tipografi-•camente utile.richiede la standardizzazione.•riconosce la moderna tecnologia riproduttiva: la fotocomposizione. •

Continua poi parlando della fotografia come parte integrante della composizio-ne grafica stessa, individuando nel contrasto tra la tridimensionalità dell’imma-gine e la bidimensionalità del testo l’elemento attivo della stessa.

Anche la tipografia subisce cambiamenti: il suo campo d’azione è enormemen-te ingrandito. Oltre al libro essa produce i giornali, le riviste, le informazioni, la pubblicità. Essa è uno dei mezzi più attivi nello sviluppo e nell’avanzamento del popolo; in effetti è lei che rende possibile la realizzazione di una cultura di massa.La nuova tipografia, come esige l’importanza del leggere, ricorre a caratteri funzionali. Non necessita ornamenti. Bandisce anche i residui apparentemente innocenti del piacere di decorare, come barre e cerchi, se non assolvono fun-zione alcuna.La nuova tipografia è elementare. Nega qualsiasi schema formale precostituito, subordina la forma alla funzione; costruisce la pagina col il bianco e con il nero in modo da affermare le tensioni del testo.

Piet Zwart, 1931

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82-83Due pagine pubblicitarie per Nijgh e Van Ditmar, 1931, tricromia, 175 x 25084-85Pagine del libro pubblicitario Trio, 1931,bicromiae quadricromia (pagina a destra), 310 x 220

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Nel 1931, riprendendo alcune sue idee, progetta l’opuscolo Reclame per l’agen-zia e industria poligrafica Nijgh en Van Ditamr di Rotterdam. Ventisei foglietti stampati soli in bianca, piegati a metà e cuciti con due punti metallici presi nel doppio risvolto di un cartoncino giallo, che copre solo parzialmente la prima e l’ultima pagina, nascondendo nome ed indirizzo della committenza. Nella pri-ma doppia pagina fustella un foro e vi introduce un foglio di cellophane vermi-glione che in trasparenza cancella un intricato collage arancione dai molteplici linguaggi pubblicitari e mette in risalto invece la "r" blu di Reclame. A pagina otto, dove in diagonale corre la scritta "Noi pensiamo a fondo ogni problema pubblicitario", in sovrapposizione alla lista dei servizi offerti, composta con un doppio allineamento a sinistra, introduce un suo autoritratto, dapprima seduto pensoso con un grande collare bianco, poi, nella versione finale, più frontale con il viso completamente scontornato.Zwart non considera il fotomontaggio come una specie di fotografia, bensì un montaggio dell’argomentazione tradotto in immagini.Con Schuitema e Kiljan scrive ancora: "il fattore tipografico aggiunge con la pa-role ciò che appare necessario per la compiutezza dell’immagine, diventando, i due, forzati organicamente uniti".

Il contatto con la ditta Bruynzeel Schans, risalente al primi anni ‘20, viene rinnovato intorno al 1930. Piet Zwart originariamente progetta calendari mensili su fogli di assorbente e altri materiali promozionali, ma è stato successivamente anche con altri aspetti della società in questione. Solo molto tempo dopo la seconda guerra mondiale disegna i diversi prodotti e il loro imballaggio: la cucina Bruynzeel, armadi, porte, scatole di pastelli, ecc. Zwart progetta ristrutturazioni, arredamenti e show room, oltre a molte idee non realizzate, come la sua proposta (già nel 1933) per dei mobili fai da te.Con grande ingegnosità, Zwart ha cercato di trovare soluzioni per vari problemi, spesso in aree dove non era mai mosso, (come era stato anche per la fotografia e la tipografia). Così è stato anche nel 1936 quando, senza essere mai stato coinvolto nella progettazione di barche, si trova a dover progettare uno jacht da regata. La barca è stata pensata come uno yacht da gara per C. Bruynzeel, che mirava con-correre per la gara di Bermuda.Dopo aver analizzato le varie funzioni Piet Zwart ha progettato un’imbarcazione dai materiali all’avanguardia per resistenza e leggerezza, e che non lasciava nemmeno un centimetro cubo di spazio inutilizzato.

87Progetto degli interni e degli esterni dello jacht“Falco Pescatore“, 193688-89Calendario, 1932, bicromia, 225 x 9590Cucina del “Falco Pescatore“, 1936

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Tra il 1934 e il 1942 Piet Zwart ospita a casa sua vari rifugiati tedeschi, amici conoscenti che soggiornavano in attesa di dover cambiare aria di nuovo. Il 16 gennaio viene prelevato da due ufficiali della polizia politica. Verrà internato a Haaren dopo qualche giorno passato a Scheveningen. Verrà poi trasferito a St. Michielgestel, in un seminario cattolico trasformato in campo. Disegna molto, ritraendo i suoi compagni di prigionia. Riesce a far avere un autoritratto a sua moglie per il suo compleanno. Viene rilasciato in virtù di un decreto che libe-ra gli ostaggi con più di cinque figli. Nel 1945, assieme a Paul Schuitema ed all’economista di Amsterdam Jan Bouwman, presenta al commissariato per la ricostruzione una relazione sul disegno industriale. Questa relazione era indiriz-zata a un opera di regolamentazione dedicata alla formazione ( “educazione alle forme dell’ingegneria”). Zwart fu innovatore per molte delle idee proposte, come in precedenza in ambito artistico; purtroppo la relazione scomparve per sempre nei cassetti del governo. Tuttavia, alcune questioni potrebbero essere state considerate nella creazione del GKF e dell’Istituto di Design. Piet Zwart è rimasto sempre all’avanguardia per quanto riguarda le sperimentazioni di nuovi linguaggi, la messa in pratica di nuovi pensieri e di nuove tecniche, ha continua-to regolarmente a progettare, come gli imballaggi e le confezioni per Bruynzeel, e gli è stato affidato per i suoi ottant’anni - dopo trent’anni - ancora una volta un compito per creare un francobollo delle PTT (1968). Nel 1966 Zwart incontra Tschihold a Londra, dove gli viene assegnata la Honorary Distinction of Royal Designer of Industry, premio attribuito a Tschihold l’anno prima. In Olanda ha ri-cevuto nel 1959 il premio Quellinus per l’opera tipografica; per tutta la sua ope-ra gli è stato riconosciuto, ad Amsterdam, il premio David Roell nel 1964. Nel 1960, in luglio, tiene la sua prima mostra del dopo-guerra, mostra trattante il lavoro tipografico. L’anno successivo fa seguito la mostra “Piet Zwart/typotekt” allo Stedelijk Museum di Amsterdam e nel 1973 quella dell’Aia, che passerà a Nünster, Zurigo e Colonia. Piet Zwart muore a novantadue anni, il 24 settembre 1977, dopo sette mesi di malattia durante i quali è spesso privo di coscienza.

“Grazie all’equilibrio della nostra ricchezza nazionale e la disponibilità per quan-to riguarda la produzione industriale di beni, il livello culturale del nostro popo-lo può salire ad un piano superiore; ma questa industria di alto livello necessita di norme che devono essere regolamentate costantemente. Questa macchina produttiva è il prodotto della collaborazione di quattro categorie: sociali, eco-nomiche, tecniche e artistiche. Il buon coordinamento di queste categorie deve poi concentrarsi sul rendimento sostenibile per una gratificazione reale, per un desiderio di unità di forma e funzionalità. A tal fine, è indispensabile che la for-mazione per quanto riguarda il disegno industriale sia salvaguardata e portata avanti dalle istituzioni con ogni mezzo possibile.”

Piet Zwart, 1945

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91Scatola triangolare per “Brenoline-Bus“, 195192Scatole di legno per matite, 1952, 190 x 12093Francobollo postale PCGD, 1968, rotocalco, 25 x 36

BIBLIOGRAFIA

libri

Broos, Kees. Piet Zwart 1885 - 1977. Amsterdam, Van Gennep, 1982

Baroni, Daniele; Vitta, Maurizio. Storia del Design Grafico. Longanesi, 2006

sitografia

www.pietzwart-online.nlwww.moma.org/collectionwww.modernism101.comwww.gemeentemuseum.nlwww.jeanmarie-balogh.chwww.iconofgraphics.com/Piet-Zwartwww.kunstbus.nl/design/piet+zwart

RIFERIMENTI ICONOGRAFICI

www.pietzwart-online.nlwww.picasaweb.google.com/boniedit22/TypoCultPietZwartwww.jeanmarie-balogh.ch/comunicazione-visiva-2/piet-zwart

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Carlo AlbertiniPiet Zwart (1885-1977)

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Carlo AlbertiniPiet Zwart (1885-1977)

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