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UNIVERSIDAD DE MEXICO 25
Por Ventura GÓMEZ DÁVILA
ARTES PLASTJCAS
Orena.-"De la música"
])1.' Leger ha aprendiclo Vill~l11izar ,aintroducir los elementos expresIvos maspersonales, asi como la movilidad del pIano que se in~errumpe, que se superponecon otro vecino, o que se yuxtapone aveces (como en Círculo rojo y Horizontal 1'0 jo) y con ello logra una impresiónacabada. nítida \' rotuncla, en sus cuadros.Crcl.'mos que la' pintura abstracta, cuancloes buena, se impone por su plenitud, porque el color y la forma se encuentran des-
Oteyza.-"Instrumentos"
Ram írez.-"Composicióll"
E -LA PIKTURA abstracta es interesante seguir la evolución del artista, yasí apreciar la obra en su verdade
ra dimensión. En el caso de RamÍrez VilIamizar (que ahora expone en la GaleríaAntonio Souza) esto es indispensable,porque su obra no se estaciona en el hallazgo fortuito, y por otra parte, como algunas de sus estructuras eran rígidas esto le obligó a emprender la evolllción.
Partiendo de la línea clásica de Mondrian, Ramírez Villamizar ha desarrollado el plano, sus posibilidades de composición -de movilidad, di ríamos- parahacerlo más expresivo, emprendiendo unalucha constante del plano con los otroselementos que el a rtista posee en su acerbo plástico.
Durante años este pintor ha luchadocontra lo ortogonal (un plano que se mantiene siempre perpendicular al punto devista del espectador, como en las fachadas) para rehuir toda perspectiva tradicional. Por esto Iümírez Villamizar interrelaciona, inclina los planos en su composición, y al enmarcarlos busca una mayorexpresión en la forma, dentro de la estructura general, a través de una penetración en el color.
gran diversidad dI.' gamas de color. Poreste procedimiento Oteyza demuestra loque tiene de huen colorista, y la sensualidad invariahle de su coloriclo, tanto ensus aciertos, que son muchos, comoen sus composiciones menos afortnnadas.donde no encontró el equilibrio adecuadode la composición de su elemento primordial: el color, con la interioridad de10 representado.
Este pintor tiene preferencia por lostemas n objetos musicales, y desarrollaa la manera II1nsical una gradación delcolor. De un tono inicial (el tema) p:utehacia una gama que va extendiéndose yfundiéndose con el siguiente tono. peroevitando en los planos las transicionesbruscas, excepto en las intersecciones delos contornos de las figuras. Nótese laimportancia que adquiere la direcciún desus pinceladas que apoyan la relevanciadel color y de la forma.
El espacio de Oteyza es de dos dimensiones, pero con el acento luminoso busca diferenciar los planos, y obtener laposición del objeto en el espacio. Tan esasí que en su cuadro: Las jarras, sitúael acento del color sobre la tela p~)r considerarla como tal, es decir: un p'ano dedos dimensiones. Y el resultado, la obra,lo concibe como un hecho pictórico, poresto creemos que Oteyza tiende a lo abstracto a pesar de la sensualidad con qneemplea todos sus elementos.
Este pintor, aunque parte de una tradición colorística, en sus realizacionesaplica el color y lo intuye de una maneramoderna, y también es actual por SIl concepción bidimensional de! espacio, excepto en La feria, donde emplea las tresdimensiones, pero sólo para reducir losvolúmenes de la arquitectura a cubosmuy simples, y que causan una impresión de exterioridad; sin embargo losprímeros planos y la textura del fondonos ahorran el sabor localista.
EDUAH.DO RAMIREZVILLAMIZAR
EL COLORIDO DE XA VIERDE OTEYZA
X ¡\\"IER DE OTEYZA presentú veintiúnóleos en la Galería Tusó. En ellosdomina casi una sola intención es
tética.Lo primero que impresiona al espec
tador en la obra de Oteyza es el empleogeneroso del color, que por su sensualidad halaga a la vista. En la mayoría delos cuadros predomina el color sobre laforma, éste es el común denominadorde toda la obra. No hay un solo óleo enel que no sobresalga la sensualidad de lapasta, y ésta desempeña un importantepapel plástico en el desarrollo de la obra
Oteyza se singulariza por la direcciónde la pincelada, que es importante porque siempre empasta generosamente. Ésta es un arma de dos filos: si bien uncolorido tan bien dotado (a veces hastadeslumbrante) impresiona vivamente, algunas veces su impresión puede ser fugaz. El empastado es tan contundenteque no logra expresar profundamente elobjeto; pero evidentemente el pintor nose propone explorar el objeto.
La disyuntiva de Oteyza consiste enque es un gran colorista que, por otrolado, busca la estructura adecuada de losobjetos para conseguir el máximo esplendor de los tonos.. La 'pintura de Oteyza, siempre obje
tIva. mtenta desarrollar un motivo adecuado a .su visión plástica. Por ejemploen Las Jarras, y en El garrafón, consigne un equilibrio de la estructura básicadel objeto con el color, que a su vez estáadecuado al espíritu intrínseco del objeto. Así logra expresar cabalmente, desde el punto de vista de su colorido, lainterioridad de lo representado.
En esta exposición deberá apreciarseuna trayectoria de continua búsqueda delelemento básico de su pintura: el color,que responde a una inconfonnidad contra todo lo estético y lo monótono en elempleo del mismo, porque si con el colorha de expresar el objeto de su preferencia, tendrá que estar de acuerdo con laposición que guarda. el artista frente almundo que lo rodea.
Algunas veces se puede notar una lucha del color con el objeto; estos elementos presentan dos tendencias diferentes,como en el retrato de la S el70ra de Arakelian, o en Arlequín, en donde las fiauras parecen independizarse del resto ~lelcuadro.
Oteyza a pesar de ser realista tiendea suprimir la figura; como en La carpay en Paraguas, nno de sus mejores cuadros, en los que se demuestra un equilibrio perfecto de los planos y de las figuras, dentro de la expresión conjunta,lograda por el estupendo uso del color ylas texturas, que completan la finalidadplástica en la búsqueda estética.
En la pintura de Oteyza todos los temas y objetos están geometrizados, y reducidos a una estructura muy sencillade ángulos enmarcados en colores oscuros: azul de prusia, negros, etc., comoen eontra./u::: y De la música, donde secontrastan los primeros planos, por medio del tratamiento antes descrito, conlos planos posteriores que muestran tina
26 UNIVERSIDAD DE MEXICO
"En los días de Haefldel )' Mozar! nadie quería música vieja"
MUS JeAUN ESTADO DE COSAS MALSANO
Por Jesús BAL Y GAY
libros, artículos, entrevistas, etc. Las empr..:sas teatrales de un Haendel, los conciertos de un Mozart y un Beethoven.la actividad literaria pro dOl/lo sua. deun 13erlioz y un \ Vagner, todo ello sequeda chiquito comparado con los medios puhlicitarios a que recurren loscompositores ele hoy en provecho propio.y no digamos nada del disco, poderosísimo medio de difusión, a cuyo mundotienen acceso aun los más mediocres y.desde luego, todos los más avanzados.de nuestros contemporáneos.
Al público de hoy no le falta, pues.ocasión de conocer la música nueva, aunque no sea precisamente en las grandessalas de conciertos, tradicionalmenteconservadoras. Y no es sólo que se leofrezcan con mesura y discreción los medios para entrar en contacto con ella: esque en cierto modo se trata de metérselapor los ojos - o, mejor dicho, por losoídos. Pero el público se desentiende,cada día más, de ella, no a la antiguausanza que todavía en 1936 mencionabael profesor Dent -es decir, con manifiesta hostilidad-, sino con una tibiezao indiferencia absolutamente invulnerable.
Porque indiferencia o tibieza es lo querealmente caracteriza la actitud del públicó para con la música nueva. Antesde ahora lo comentó en este mismo lugar,con añoranza de aquellas batallas que selibrahan antes en las salas de conciertosentre los partidarios de lo nuevo y susfrancos enemigos, casi siempre en mayoría. Hoy, ante el entusiasmo de unospocos, los más se encogen de hombros yhasta aplauden cortésmente. Pero lacosa no pasa de ahí. Parece como si nose atreviesen a exponer su opinión, dóciles a unas normas de urbanidad denuevo cuño, inexistentes hace treinta
EI\ CI\A DE LAS CONFERENCIAS quedio Aaron Copland en la Vniversidad de Harvard durante el curso
;lcadémico de 1951-1952 Y que despuésse publicaron en volumen bajo el títulode Musir and ll11aginatioll, se señala "launiversal preponderancia de la músicavieja en los programas de conciertos".fenómeno que el propio compositor califica de "estado de cosas malsano", habida cuenta de que el oyente, satisfechocon las obras maestras de clásicos y románticos consagradas definitivamente porla opinión universal, no se aventura adiscernir los posibles méritos que puedahaber en músicas más recientes, con locual su espíritu corre el peligro de anquilosarse por lo que al goce de la música respecta.
Ya en 1936 Edward J. Dent se quejaba de tal situación, y Copland cita suspalabras: "En los días de Haendel y Mozart nadie quería música vieja; todoslos públicos pedían la ópera más nueva,el concerto más nuevo, como ahora nosotros pedimos, naturalmente, la comediamás nueva y la novela más nueva. Si enesas dos ramas de la producción imaginativa pedimos habitualmente lo másnuevo y reciente, ¿por qué será que enmúsica casi invariablemente pedimos loanticuado y desusado, mientras que a lamúsica del presente se la recibe a menudo con franca hostilidad?"
No será, ciertamente, porque la mayoría de los compositores contemporáneos --o sus vicarios: editores, críticose intérpretes a ellos ligados- hayan permanecido inactivos en lo tocante a la difusión de obras. Nunca como en nuestraépoca había recurrido el compositor ambicioso a tantos procedimientos para imponer su música a la consideración pública: asociaciones, revistas, festivales,
nudos de preJUICIOS extraartístícos, y nose requieren intelectualizaciones, ni puntos de apoyo extraños, porque ella en síofrece una simpli ficación de la complejaestructura de lo natural V del mundo humano. Hace un llamado á la pureza visualdel espectador, y exige del colm- y de laestructura una expresión concreta, objetiva, del sentimiento del hombre contemporáneo. El arte abstracto (también podría Ilamársele concreto) es un arte delhombre para el hombt'e. Le ha dado expresión y forma a una estructura que 1/0
existía antl'S en la natura'e:::a. Por estat'azón el. arte abstracto es eminentementehumano.
Habíamos hablado antes de la no verticalidad en la pintura de Ramít'ez Villamizar; él busca la transposición de unobjeto preponderante en diferentes planos que se suceden en la composición dela superficie hacia adentro, para darlesmayor nitidez a las formas, de este mododestaca todo lo agradable de las mismas,y logra la imposición óptica inmediata detoda la composición al espectador.
Las grandes dimensiones de los cuadros de Ramírez Villamizar le permitendesarrollar grandes planos. Sus tonososcuros le prestan cierto misterio, y destacan, además el valor de la línea. El pintor demuestra conocimiento del oficio alcontrastar la forma dentro de los grandes planos (Pintura verde-azul, 2.00 x1.40 mts.)
Pero este artista no se sentía cómodo,creemos, dentro de la línea de Mondrian.Necesitó introducir el elemento personalque es ahora la directriz fundamental desu pintura (a fin de destruir la rigidezanterior) y que consiste en una mayormovilidad del plano, 10 realiza siempredentro de una estructura de maravillosasencillez, como en su cuadro Horizontalazul-verde, en el que estos colores le prestan un gran lirismo, lirismo que un críticole ha tratado de negar.
Para dar mayor movilidad a la composicién y esbeltez a los elementos de colorRamírez Villamizar usa en sus lienzosuna proporción adecuada a la idea de movimiento (proporciones 1 : 2, 1 : 3), empleando en toda su obra colores primariosen contrapunto con el negro, que conforman casi siempre la estructura y los elementos de color para ob~ener una mayorcalidad lírica y una profundidad en estosobjetos plásticos (Ramírez Villamizar denomina. "pintura" a casi todas sus obras)que se Imponen al espectador, logran plenamente su finalidad estética.
Podríamos concluir señalando que lain fluencia cubista (El dorado, 1957) leenseñó la libet'tad y el uso de los planos,a la manera de 13raque y Leger (Horizontal blanco .J' negro) y en otras de susobras de acento más personal (Blanco '1'negro, 1956; y Horizontal a:::ul-7'Crdc,1958) en las que tiencle a introducir algunos elementos que le prestan lirismo ala composición.
Así encuentra la libertad interior quenecesitaba su expresión, y que buscaba entodo "u quehacer artístico.
Añadiremos que el colorido lo utilizade acuerdo con la calidad intrínseca interior del mismo. L7 sa una gama que va deamat'illos a bermellones q~e adquieren unsentido dramático contrapuesto al negro.Este último destaca y hace vibrar al bermellón: el negro inmoviliza la estructura y logra gran expresividad. Con los tonos fríos: azules, verdes, grises penetrat1!ás profundamente en la forma que leSlr"e de base y finalidad.