PORODIČNI RAZGOVORI NA SICILIJI ELIJA VITORINIJA

Abstract: Porodični odnosi prikazani kroz dijalog privilegovan su ugao čitanja Razgovora na Siciliji

u ovom radu. Vitorinijev tekst kao gnoseološka potraga, u velikoj meri odvija se kao dijalog s

majkom i dijalog sa mrtvim bratom. Topos dijaloga s mrtvima kao bahtinovski „dijalog na pragu,“

u Razgovoru na Siciliji razvija ideju ličnog i kolektivnog pamćenja, ali i intertekstualne veze sa

Pirandelovom „melodramskom“ porodicom - licima u potrazi za piscem.

Ključne reči: Razgovor na Siciliji 1, Elio Vitorini 2, porodični dijalog 3 dijalog s mrtvima 4.

1. DIJALOG SA PORODIČNIM MITOM

Razgovor na Siciliji Elija Vitorinija zavodljiv je svojom teksturom i iterativnom upotrebom

ključnih reči u gotovo hipnotičkom kodu. U prvom, Ekovom takozvanom „naivnom“ čitanju, koje

se povodom ovog teksta još umesnije nego drugde može prozvati intuitivno čitanje, diskurzivno

naglašeni sememi, ključne reči-ideje monoloških partija intradijegetskog naratora Silvestra ispituju

se u njegovim sicilijanskim razgovorima u kojima on sam često ima majeutičku ulogu.1

Jedna od prvih ključnih reči sa kojom se susrećemo u opisu početnog Silvestrovog stanja jeste

apstraktni zanosi – „astratti furori“, u antitetičkom određenju spram intertekstualno prizvanog dela

Đordana Bruna Degli eroici furori. 2 U kompleksnoj teksturi Razgovora na Siciliji jedna od

intertekstualnih niti je svakako Brunova „resemantizacija“ antičkog mita o lovcu Akteonu u

filozofsku potragu za konačnim saznanjima. Brunovi eroici furori etimološki prizivaju eros,

novoplatoničarski oplemenjen i izbrušen tradicijom ljubavne poezije, u funkciji saznajnog puta koji

je svojevrsni itinerarium mentis in deum. Kod Vitorinija je, međutim, fantazmatsko

prisustvo/odsustvo erosa određeno kao dijagnoza stanja - apstraktni, ne živi, ne u krvi.3

Trodnevno Silvestrovo putovanje je dijaloško putovanje u prostor mitskog vremena i

izgubljenog raja detinjstva.4 Silvestra u stanju emotivne utrnulosti, stasis-a na Severu Italije zatiče

pismo u kojem ga otac poziva da poseti majku. Nužnost posete otac objašnjava time što je on sam

Siciliju napustio i otišao za novom ljubavlju, Manon, samoodređujući se tako kao zaljubljenik u

lepu reč ponesen zvukovnom zavodljivošću imena. Sa druge strane, objavljujući svoje odstupanje

1 Guglielmi 1998:101.

2 Termin „furore“ Bruno koristi imajući u vidu put od filozofije ka poeziji kao put od kontemplacije ka furor-u, te je zanos dobar prevod. Brunov termin, međutim, u intertekstualni dijalog uključuje i

Ariostovog Mahnitog Orlanda , ali još i više Pohvalu ludosti Erazma Roterdamskog. Brunov „furore“ je delom i ludi let, „folle volo,“ ka konačnim znanjima, Danteovog Odiseja. Up. Ciliberto:193-208).

3 Vittorini1942: 4.

4 Cikličnost strukture je naglašena u celom tekstu: putovanje u četvrtu dimenziju, „viaggio nella quarta dimensione“; točak, ali i krug (kolo) putovanja, „la ruota del viaggio“; (razgovor na Siciliji) koji se

završio kao što je i počeo,„(conversazione in sicilia)....finita com’era cominciata“ ...Vittorini1942: 56 i 244. Prevod sa italijanskog na srpski u celom radu D.T.

sa Sicilije, otac, koji se zove Costantino, Konstantin, poziva sina da poseti majku po prvi put

otkako je napustio roditeljski dom baš povodom njenog imendana, praznika bezgrešnog začeća.5

Put na Siciliju je od samog početka uranjanje u mitove porodice i zajednice, dijaloško

ispitivanje njihovog međusobnog prožimanja ali i jezika mita, a ta je dvostrukost tematski

markirana i jezički artikulisana – otac šalje nedovoljno lično pismo, a reklamni pozivi i novinski

naslovi o ratu, na koje Silvestro u svom apstraktnom furor-u usput nailazi, još su manje lični. Obe

vrste poruke imaju ambivalentne temelje i svoj supstrat varljivog.6 Jedna je upućena sinu Silvestru,

druga Silvestru kao celokupnom ljudskom rodu. 7

Ovo strukturisano dvoglasje najuočljivije je na primeru porodičnog dijaloga. Sa jedne strane,

kao bahtinovski primarni govorni žanr8, porodični dijalog svojom prijemčivošću za, Ekovim

jezikom rečeno, zajedničke čitalačke scenarije, odnosno lično porodično iskustvo jednako kao i

iskustvo sopstvene kulture, unosi promenu u instituciju književnog jezika određene epohe, te je u

prelomnim vremenima promene paradigme naročito zastupljen9. Tema porodičnih odnosa, za koje

dijalog često funkcioniše kao mimesis, jeste tema s izraženim antropološkim valerom, koja nužno

postaje i književno propitivanje o vrednostima porodice i zajednice10. S druge strane, mogućnosti

narativnih konfiguracija11 koje Vitorinijev tekst izdašno nudi, intertekstualnim scenarijima prizivaju

svetu porodicu biblijskog narativa, šekspirovskih dramskih porodica, kraljevske porodice bajke,

koje su stalno u dijalogu sa zajedničkim scenarijima porodičnih odnosa Silvestrovog sicilijanskog

detinjstva.

Tako se za čitaoca Razgovori na Siciliji ne iscrpljuju u tumačenju dijaloga isključivim

oslanjanjem na zajedničke scenarije porodičnih razgovora. Zajednički scenariji, zapravo, nude

komično-realistički kontrapunkt Vitorinijevom jeziku, koji crpe snagu iz usmenog pripovedanja, i

uz pomoć kojeg se čitalac proteže u prostor mitskog. Na taj način, komično-realistični nanos sa

jedne strane, ali i mitski, sa druge strane, proizvode u najmanju ruku dvostrukost čitanja– jezikom

Pirandelovog humorizma rečeno, senka „stvarnosti“ nužno narušava mit u nastanku, ali se i senka

mita proteže izvan kontingentnog.

5 Immacolata concezione, bezgrešno začeće, simbolički je zadržano u majčinom imenu Concezione. Kao što se može primetiti, i ostali likovi imaju simbolički pregnantna imena.

6 Imena oca i sina, Konstantin i Silvestro, upućuju na istoriju Konstantinove darovnice za koju je u doba humanizma ustanovljeno da nije autentičan dokument. Silvestro je ime pape iz Konstantinovog doba,

a pominje ga i Dante u Komediji u vezi sa dokumentom koji je presudno uticao na crkvene pretenzije na svetovnu vlast, prouzrokujući srednjovekovnu borbu između papstva i carstva.

7 Guglielmi 1998: 106.

8 „Mi se učimo da odlivamo naš govor u žanrovske oblike, i slušajući tuđ govor, već od prvih reči pogađamo njegov žanr, naslućujemo određeni obim (to jest, približnu dužinu govorne celine), određeni

kompozicioni sklop, predviđamo kraj, to jest od samog početka imamo osećaj govorne celine koja se zatim samo diferencira u procesu govorenja.“ Bahtin 1980: 267.

9 „U familijarnom govoru, zahvaljujući otpadanju govornih zabrana i uslovnosti, moguć je naročit, nezvaničan, slobodan pristup stvarnosti. Zato su familijarni žanrovi i stilovi mogli za vreme renesanse

odigrati veliku i pozitivnu ulogu u rušenju zvanične srednjovekovne slike sveta; i u drugim

periodima, kada predstoji zadatak da se razruše tradicionalni zvanični stilovi i pogledi na svet koji su se umrtvili i postali uslovni, familijarni stilovi dobijaju u književnosti veliki značaj.“ Bahtin1980: 267.

10 Književna antropologija bi stoga mogla imati zanimljiv pristup proučavanju porodičnog diskursa i teme porodice u književnosti. Up. Iser:1989.

11 Ekov pojam intertekstualnog scenarija (Eco1979: 81-84), srodan pojmu toposa i motiva, nedavno je na zanimljiv način razvijen u pravcu intertekstualne naratologije. Eko tumači čitanje kao abduktivni

proces (na tragu Persove inferencije), kojim „uzoriti“, ili kritički, čitalac u svojoj intertekstualnoj enciklopediji pronalazi scenarije, odnosno osnovne strukture, manje ili više prepoznatljive u svakoj priči,.

Na ovoj, Ekovoj osnovi, razvijen je novi pojam narativne konfiguracije, kao kritičarskog instrumenta u tumačenju latentnih ili tamnih tekstualnih mesta. Pier 2009: 67.

U Razgovorima na Siciliji u obliku porodičnog dijaloga nalazimo dve narativne čvorišne

tačke – razgovore s majkom i razgovor s mrtvim bratom. U obe prilike uočava se dvostruka

artikulacija izraza - ka prisnom i pristupačnom, kao zajedničkom scenariju, ali, i kao propitivanje

temelja zajednice, u vidu dijaloškog ispitivanja vrednosti i dovođenja u pitanje mitskih temelja, za

šta je često, uz Silvestrove monologe, potrebno aktivirati intertekstualne scenarije čitaočeve

enciklopedije.

Čvorišni deo Silvestrove potrage za sećanjem, a time i za identitetom, tokom povratka kući

kao trodnevnog uranjanja u istinu mita i njeno dijaloško propitivanje, počinje razgovorima s

majkom kao obrednim činom okrepe. Podstaknuta Silvestrovim pitanjima, majka sinu vraća sećanje

na hranu njegovog detinjstva, izlažući se potom i ispitivanju-iskušavanju pojmova ličnih i

porodičnih mitova, koje Silvestro sučeljava s majčinim mitskim jezikom usmene mudrosti, jezikom

koji nije usmeren na potragu za istinom, već nudi okrepljenje i utehu, snagu i mogućnost novog

rađanja.

Porodični razgovor s majkom, u odsustvu oca, dobija svoj konačni oblik dijaloškog obračuna,

tek nakon graničnog iskustva razgovora s mrtvim vojnikom na groblju.

2. RAZGOVOR S MRTVIM VOJNIKOM-BRATOM

Izmenjenog stanja svesti, tokom pijanstva, koje je i opijenost idejama, Silvestro se iznenada

zatekne na groblju, gde ugleda statuu vojnika.

U razgovoru, vojnik pomene strast svog oca prema ulozi Magbeta, u čemu Silvestro

prepoznaje sopstvenu porodičnu situaciju, mada vojnik-statua odbija da potvrdi mogućnost

identifikacije preko porodičnog odnosa:12

„Sono cosi’ tutti i padri....13

Pomenuli smo da je Silvestrov otac zaljubljenik u lepu reč, poklonik lakoće, milozvučja i

neupitnog zanosa. Iz Silvestrovog monologa imali smo priliku da, pre ovog susreta sa mrtvim

vojnikom i bahtinovskog dijaloga na pragu14 saznamo i da je otac, strastveni glumac - amater,

12 Identifikaciija putem porodičnih veza sa majkom i dedom do tada je bila osnovni način predstavljanja i „legitimacije“ Silvestra među Sicilijancima, a uz pomoć tih veza prihvatan je kao „manje stranac“

na Siciliji. Sada vojnik odbija da se „prepozna“ kao Silvestrov brat, Liborio, uskraćujući time Silvestru mogućnost da se identifikuje kao Liborijev brat.

13 „Svi očevi su takvi.“ Vittorini 1947: 232. Vojnik u dijalogu zapravo potvrđuje Silvestrovu prethodno u tekstu monološki iznesenu ideju o varljivosti imenovanja i nedovoljnosti reči. Ovo dijaloško

potvrđivanje ili opovrgavanje monološki prethodno iznete ideje upućuje, kao što ćemo uskoro videti, na bahtinovski dijalog na pragu kao „iskušavanje ideje i njenog nosioca“.

14 Žanrovska memorija menipske satire, kao iskušavanje ideje i njenog nosioca prisutna u dijalozima na pragu, prepoznatljiva je u Silvestrovim postupcima, kada monolog u dijaloškom izvođenju dobija

nove konotacije, ili ideju izgovara drugi lik. O dijalogu na pragu, njegovim postupcima i vezi sokratovskog dijaloga s menipskom satirom. Bahtin 2000: 128, 133 i 134.

zanesen ulogom Magbeta, koja mu ne pripada po prirodi stvari, ali u koju se uneo svojom svešću, te

je odigrava i na životnoj pozornici15.

U daljem razgovoru, vojnik pomene svog brata Silvestra, ali na Silvestrov novi pokušaj

prepoznavanja vojnik ponovo odbija da prihvati imenovanje kao nepobitni uslov identifikacije:

„I nomi sono pochi e gli uomini tanti.“16

Nomina non sunt consequentia rerum za vojnika, kao uostalom ni za Silvestra, pa ni za

Vitorinija, a to modernizam snažno oseća.

Reči i stvari se ne poklapaju, ali se ni identitet lika ne poklapa sa samim sobom – nije unapred

određen skupom svojstava, već se u izmenjenim stanjima svesti pokazuje njegova senka, često i

njegov dvojnik17.

Vojnik Silvestru govori o načinu svog onostranog postojanja, koji je, ujedno, senka načina na

koji mrtvi postoje u svesti onih koji su živi. Naime, pali borci, koji u ovostranom svetu dobijaju čast

i slavu, u onostranom su prinuđeni da neprestano prikazuju stanje krajnje patnje, „ podvige zbog

kojih su slavni“ tako što „leže već trideset dana u blatu i snegu“18. Tipično pirandelovski motiv

lažljivog epitafa ovde je u neposrednoj vezi sa ispaštanjem mrtvih za greške živih19, jer pali borci

ispaštaju „za svaku napisanu reč, za svaki milimetar podignute bronze“20. Mrtvi ispaštaju zbog

grešaka koje živi čine razlučujući ih na osnovu semantičkih polariteta koje su slika vrednosti

zajednice živih.21

Topos sveta kao pozornice u Razgovoru na Siciliji razvija se, tako, u dva pravca. Prvobitno je

to odnos Silvestrovog (i vojnikovog) oca22 prema Šekspiru, jer otac-glumac na životnoj sceni

zadržava neumesnu Magbetovu ulogu, „prilagođenu“ i preobraženu u bajkovitu ulogu kralja na

konju. 23 Fantastično uprizorenje vojnika-brata, opet, preuzima situaciju Pirandelovih lica u potrazi

za piscem24.

15 (Očevi) „misle da bogovi kraljevima tolerišu ono što im je mrsko kod običnog sveta“. Up.Vittorini1942: 232.

16 „Imena je malo a ljudi mnogo“. Vittorini1942: 233.

17 Kod Vitorinija je to „nepoklapanje“ zapravo plodno stanje mogućnosti, suprotnosti pa i protivrečnosti. O dvojniku, fantastičnoj književnosti i bahtinovskoj menipejskoj satiri up. Jackson:2006.

18 Vittorini 1942: 232

19 Molitva za duše u čistilištu je drugi mogući vid povezanosti paralelnih svetova uticajem sveta živih na svet mrtvih.

20 Vittorini 1942: 232.

21. Majka čiji sin pogine u ratu je nazvana „srećnica“ jer je sin „smrću osvetlao obraz“. Tako je sreća proizvod časti, a stid nesreća.

22 Nije nezanimljivo da je otac po zanimanju skretničar, a da je dijalog sa vozom određujući za Silvestrovo osećanje sveta u detinjstvu. Otac je onaj koji usmerava i usklađuje, njegova životna i porodična

uloga je regulativna u odnosu sina sa vozom-obećanjem sveta. Sa druge strane, njegovi sinovi preuzimaju ulogu Hamleta, što saznajemo iz opisa karnevalske povorke - alegorijskog prikaza prošlosti-

detinjstva.Up.Vittorini 1942: 228.

23 Uz oca, koji se pronalazi u ulozi Magbeta, i drugi Silvestrovi mitski sagovornici prepoznaju se u ulozi kralja na konju. Up.Vittorini 1942:89.

24 Guglielmi1998:110.

Onostrani svet kao mesto konačnih istina i ispunjenja sudbina pokazuje se u ovom razgovoru

kao nedovršena sudbina, analogna sudbini Pirandelovih lica koji u potrazi za piscem nose svoju

večnu dramu odigravajući je pred glumcima, „pokazujući svoje rane“, sa željom da bar na trenutak

ožive u njima25.

Situacija iz Pirandelovog komada ovde je, međutim, donekle preinačena. Vojnik poverava

Silvestru da, zajedno sa ostalim palim borcima, mora neprestano da odigrava podvige koji su ga

proslavili, a taj prikaz je zapravo večno odigravanje patnje26 koja traje „sve dok se ne pojavi novi

Šekspir da osveti pobeđene i oprosti pobednicima“. 27

Pirandelova „komedija koju treba načiniti“ završava se tragičnim ponavljanjem večite

sadašnjosti, zato što glumci nisu kadri da joj podare smisao i iskupljenje, dok je kod Vitorinija

večito ponavljanje takođe stalna patnja, ali ovde autor ne može biti ma ko, jer on nije „prepisivač“

dogođenog, kao što je to Pirandelov reditelj, već onaj koji je kadar da svoju ulogu prepozna kao

delovanje nemesis-a. Od „novog Šekspira“ očekuje se da zapisivanjem sudbina oslobodi mrtve

tereta krivice, tereta pobede, ali i tereta poraza.

Tokom razgovora se, međutim, nagoveštava mogućnost odnosa koji vojnika dovodi u vezu s

bratom Silvestrom u igri, u dimenziji rajskog detinjstva.28

Brat koji se na planu lične istorije iskupio, može da se igra sa sedmogodišnjim bratom u rajski

nepomućenoj situaciji punog identiteta, dok na planu zajednice još čeka na iskupljenje. 29

Kroz figuru brata kojem je omogućen dvostruki onostrani život (iskupljenog sedmogodišnjaka

ali i jednog od vojnika u pirandelovskoj situaciji) ponovo se naglašava i dvostrukost čitanja dela na

ličnom i kolektivnom planu.

Oplakivanje brata se sudara sa osudom tragičnog falsifikovanja njegove smrti30

2.2. Fantasia, memoria

Odnos sa prošlošću i sa svetom mrtvih, kao određujući element neke kulture, u književnosti se

može povezati sa toposom razgovora s mrtvima.

25 Up. Pirandello1993: 32.

26 U osnovi je to situacija grešnika Danteovog Pakla, koji Danteu govore o svom grehu i kazni. To je i slika kojom Pirandelo objašnjava umetnički status večnosti lika majke, jedne od šest lica u potrazi za

piscem, čiji izraz nije reč, nego jauk. Majčin jauk je večan: „Svaki put, živ i kao nov, živ balsamovan: tako, uvek kad otvorimo knjigu, zatećićemo Frančesku živu kako Danteu ispoveda svoj greh“. Pirandello

1993: 14.

27 Vittorini1942:232.

28 Vittorini 1942: 234.

29 Vittorini 1942: 236.

30 Vittorini 1942: 248.

Razgovor s mrtvima, kao pristup drukčije nemogućem znanju, istovremeno je i figura

čitalačkog čina. Svaki tekst je, u osnovi, upućen u neizvesnu budućnost mogućeg susreta sa

nepoznatim čitaocem, kroz figuru čitanja kao propitivanja mrtvih autora.31 Kraj teksta, njegova

smrt, označava i njegovu spremnost za novi život, a to je tekst kao poruka u boci za buduća

pokolenja. Lirski furor, kako je nazvano ovo otiskivanje Silvestra na Siciliju32, ali i celokupan

poetički Vitorinijev ton, zaključuje se završnom Vitorinijevom napomenom o svakom književnom

tekstu kao poruci u boci33. Distanca između pisanog teksta i odsutnog oca-autora jeste i

nemogućnost kontrole delovanja poruke, ostavljene na milost budućem sagovorniku - tumaču.34

Time se čin čitanja pokazuje kao figura dijaloga s mrtvima, a ujedno i kao dijalog u odsustvu oca.

Bahtin u razgovoru s mrtvima vidi žanrovsku memoriju menipske satire kao dijaloga na

pragu, čiji je jedan od postupaka ispitivanja ideje i njenog nosioca.35 Način na koji se ideja dovodi u

dijalošku vezu sa drugim idejama je katkad upravog hronotop praga onostranog, koji omogućuje

ličnostima različitih vremena da dijaloški suoče i ispitaju svoje ideje. Arhetip tog žanra su

Lukijanovi dijalozi.

Na taj način, tekst se još neposrednije pokazuje kao značajan dispozitiv pamćenja, ars

memorandi. Ona shvatanja književnog pamćenja koja u intertekstualnosti vide svoj središnji pojam,

posmatraju, međutim, književno pamćenje ne samo kao funkciju reprodukovanja već i

resemantizacije kulturnog prostora, preobražavanja kulturnog pamćenja.36 Razgovor na Siciliji kao

svoju noseću temu ističe upravo sećanje i pamćenje.37

U jednom trenutku hermetičnog dijaloga, praćenog okrepljujućim smehom međusobnog

idejnog prepoznavanja, Silvestrov sagovornik, sicilijanski poznanik, ne prepoznaje ključne reči koje

Silvestro izgovori kroz dijalošku razmenu-igrariju - pojmovni par koji, kao u kakvoj intelektualnoj

gozbi, Silvestro nudi. Sagovornik ne poseduje kod za tumačenje poruke, te Silvestro, u zamenu,

ponudi drugi pojmovni par38, koji će blokiranu dijalošku situaciju razrešitii vratiti je u prostor

mogućeg susreta. Neprepoznati pojmovni par je fantasia, memoria, a čitaocu ostaje da ga prepozna

u sopstvenoj intertekstualnoj enciklopediji kao određujuće pojmove filozofije Đambatista Vika. U

Novoj nauci setiti se, znači uvek i zamisliti predmet sećanja, te, na neki način, i fantastično izmisliti

i učiniti prisutnim. Pamćenje je za Vika ekvivalent fantazije.

31 U svom pismu iz egzila Frančesku Vetoriju, Makijaveli je, na primer, sliku svog pisanja video u razgovoru s mrtvim uzorima.

32 Amoruso1968:40.

33 Vittorini 1942: 266

34 Na planu tumačenja, nasuprot nedostupnoj intentio auctoris, ali i preslobodnoj intentio lectoris, Eko predlaže intentio operis. Eko 2001: 110-125.

35 O dijalogu s mrtvima i dijalogu na pragu up. Bahtin 2000: 111.

36 „By inserting itself into the mnemonic space between texts, a text inevitably creates a transformed mnemonic space, a textual depository whose syntax and semantics could be described in the language of

the Simonidean mnemotechnics as loci and imagines. In the same way that the wax tablet is replaced by the architecture of memory, the architecture of memory is replaced by the textual space of literature.

The text traverses memory spaces and settles into them. At the same time, every added text enriches the mnemonic space which new textswill traverse“. Lachmann 2004: 173.

37 Kroz lično, Silvestro pronalazi i antropološko sećanje. Guglielmi 1998: 108.

38 Hleb i vino, čime se dijalog uvodi u prostor liturgijske simbolike, koji se dijaloški ispituje u ovom razgovoru i razvija tematiku biblijskih legendi.

U procesu razgovora s mrtvima upravo se kroz fantaziju iskupljuje mogućnost pamćenja.

Kontakt s mrtvima, kao nosiocima konačnih znanja ili hraniteljima sećanja, jeste određujući odnos

za kulturu. U razgovoru s mrtvima se prenošenje znanja shvata kao širenje sopstvenih saznajnih

mogućnosti putem pamćenja, a u fantastičnoj književnosti se kroz jezik može izraziti arkanizovano

znanje, koje time postaje pamćenje. Fantazam reči dopušta da se zaboravljeno ponovo javi u nekom

obliku i stupi u dijalog sa dostupnijim znanjima.39

Uprizorenje razgovora s mrtvim vojnikom na groblju ujedno oživljava pomenuti Vikov

pojmovni par, neiskušan u prethodnom razgovoru-pijanstvu Silvestra sa Sicilijancima. Detinjstvo

sveta je na planu Silvestrove lične mitologije i sećanje na ono što je u detinjstvu pročitano, kao na

doživljeno. Sicilija Silvestrovog detinjstva istovremeno predstavlja i mnoštvo fikcionalnih svetova

proživljenih u detinjstvu.

Nakon fantastičnog iskustva, Silvestro se ponovo zatekne pred kućom svoje majke.40

3. POVRATAK NA KUĆNI PRAG

Granično iskustvo razgovora s mrtvim vojnikom-bratom Silvestrovim, ali i bratom ljudskog

roda koji je Silvestro, osenčeno situacijom Pirandelovih lica u potrazi za piscem, dijaloški se sada

oprobava sa ovostranim, u novom razgovoru majke sa Silvestrom.

Majka je u jeziku zajednice „srećna majka“, jer je majka palog borca. Porodična tragedija

ugrađuje se kao žrtva u kolektivnu pobedu, na utešiteljski način mitskog jezika zajednice. I ta ideja

dobija svoje dijaloško iskušenje - Silvestro majku ambivalentno teši kao majku junaka, u skladu sa

kolektivnim, utešiteljskim narativom. Kao sapatnicu po sudbini, Silvestro uvodi u dijalog majku

braće Grah i njenu proslavljenu rečenicu o sinovima kao njenim draguljima, njenim odličjima.41 Na

pozornici sveta profiliše se tako istorijska kulisa.

U dijaloškom sučeljavanju sa majkom, Silvestro42 ispituje smisao bratovljeve smrti kao

tragedije ugrađene u dela koja vređaju svet, „nastavak svih ovih stvari, i ove Sicilije i ovog sveta“43.

Razlučivanjem sramote kao naličja časti, ali i časti kao sreće i sramote kao nesreće44,

raskrinkava se epitaf o palim borcima. Sučeljavanje konstrukcije kolektivnog pamćenja kao časti i

sreće, sa individualnom i porodičnom nesrećom reformuliše u ovom delu i kolektivno pamćenje.

39 „Literature is a mnemonic medium that not only creates new texts to be remembered but also recovers suppressed knowledge, revives obsolete knowledge and reincorporates formerly rejected unofficial

or arcane traditions of knowledge.The particular mode of writing which deals with such knowledge is the literature of the fantastic“. Lachmann 2004:173.

40 Izgleda da svaka dijaloški granična situacija zahteva povratak na izvor kontakta sa svetom, a to je kontakt sa majkom, sa zemljom, snagom.

41 Silvestro uvodi u diskurs majku braće Grah i smrt njenih sinova, kao odnos majke prema sinovima, odnos sinova prema zajednici, ali i odnos istorije prema njima. Vittorini 1942:253.

42 Vittorini1942:250.

43 Vittorini 1942: 250.

44 Vittorini 1942: 254.

Čast, slava, čije je rodno mesto knjiga, ili spomenik, ili knjiga kao spomenik, kao javno

sećanje podržano, utvrđeno ili narušeno privatnim sećanjima, ispituju se u ovom dijalogu krize koji

polako urušava varljive mitove zajednice. Na ruševinima te građevine svet majki sada prinosi samo

svoj čisti odnos, a to je bol, oslobođen retoričkih nanosa, utešiteljskih ukrasa.45

4. NAGA, BRONZANA ISTINA SE SMEJE

U završnoj sceni romana, Silvestrovi sicilijanski sagovornici okupljeni su ispod spomenika

palom borcu i nage bronzane žene koja je tu za njih.46 Sada se pali borac ponovo javlja tajnovitim

uzvikom, kao i u prethodnom razgovoru sa bratom na groblju : „Ehm“. Kada konačno vojnik

progovori kroz Silvestra, a ne samo u Silvestrovoj svesti, svi upitaju za značenje izgovorenog, na

šta Silvestro odgovori– ništa, zapečaćena reč, „parola suggellata“.47

Neostvarena želja Pirandelovih likova da žive na trenutak u glumcima i reditelju, kod

Vitorinija se ostvaruje. Na kraju Silvestrovog putovanja po Siciliji, vojnik ponovo izgovara

nerazgovetni komentar („Ehm“), ali, ovoga puta, kroz Silvestra. Nakon inicijacijski povlašćenog

razgovora sa mrtvim i bola za izgubljenim bratom, u zaključnom delu teksta, Silvestro se pokazuje

u ulozi proroka nerazgovetne poruke, jedine moguće poruke koja ne bi bila reč kao varljivi epitaf.

Bronzana statua nage žene se na kraju ovog, poslednjeg razgovora, zvonko nasmeje.

Etimološki, ridere con clangore48 je zvonak smeh, ali, u poetskom jeziku, to je zvuk trube, ili nekog

drugog ratnog oružja. Enigmatični smeh statue je i dvostruka mogućnost smeha, podrugljivi,

superiorni smeh okamenjene istorije, ali, i lekoviti smeh teksta kao pamćenja fantazije.

Motiv nage žene, čija je senka bronzani spomenik, kao lažni epitaf, prethodno je u tekstu

dijaloški ispitan. U trenutku kada dijalog preraste u majčino propitivanje sina,49 Silvestro o nagoj

ženi govori kao o najpunijem prisustvu u životu sedmogodišnjeg dečaka, kada se ona oseća i gleda

kao izvesnost sveta, kao besmrtna. Pogled na nagu ženu nije tada zamena za nešto, niti potraga za

ispunjenjem, već je stalno i neupitno prisustvo.

45 Vittorini 1942:255. Bol majke je večan, kaže Pirandelo kada govori o majci kao licu koje jedino nije u potrazi za piscem, niti se u situaciji potrage snalazi - nije čak ni svesna svoje uloge, niti zna da je

ima. Up. notu 26 u ovom radu. Pirandello 1993: 15.

46 Podsetimo da Silvestro od mrtvog vojnika saznaje da pali borci pate zbog svakog milimetra bronze izlivene u njihovu čast. Silvestro ponovo, kao i u razgovoru s majkom, preuzima postvareni govor

zajednice, izjavljujući da svi oni daju počast palim borcima tim podignutim spomenikom. Silvestro u dijalogu sada iskuštava javne istine lažljivog epitafa.Tada se vojnik, prvi put nakon razgovora na groblju

javlja i izgovara prvo od četiri „ehm“ koliko ih ima u završnom razgovoru na Siciliji. Na početku vojnik govori u Silvestrovoj svesti, a onda i kroz Silvestra. Vittorini1942: 266.

47 Vittorini 1942: 266.

48 U prvom izdanju stoji „clangore“, koji kasnije nestaje, ali smisao je samo udaljeniji, ali ne i promenjen. Guglielmi 1998:112.

49 Setimo se da je na početku Silvestro od majke tražio odgovore, prvo okrepljujuća sećanja na hranu, a potom majeutički „čudne odgovore“. Vittorini 1942:148.

U Silvestrovom sećanju-fantaziji detinjstva, naga žena je sigurnost i vera sedmogodišnjeg

dečaka stasalog za inicijacijski obred pričešća, a to je doba kada još nije kadar da pojmovno

artikuliše svoju veru i da je preobrazi u apstraktni ili herojski furor lova, potrage.50

U tom svetu bajke, u svetu sedmogodišnjeg dečaka, seća se Silvestro, sigurnost i izvesnost

traže samo papir i vetar da puste zmaja- igračku. U svetu bajke, u kojem je rečeno-učinjeno,

performativna snaga reči je neupitna.

Zavodljivo puštanje zmaja je, međutim, i opasno. 51 Vera sedmogodišnjeg dečaka, upozorava

Silvestro, opasna je u godinama koje slede posle detinjstva. Ubiti zmaja-igračku, jednako kao i

zmaja iz bajke, tako se pokazuje kao dvojaka aktivnost - gubitak, ali i nužnost.

Papir, vetar i potreba da se podigne zmaj čija se nit otima pogledu preobražava Razgovor na

Siciliji u događaj reči.Najtajnovitija ključna reč je, međutim, nerazgovetna, neizgovoriva –

zapečaćena reč.

Tako, počev od lajtmotiva frule i misli kao miševa,52na samom početku putovanja na Siciliju,

muzikalnost reči zavodi i provodi kroz intertekstualni scenario bajke53, koji se potom nastavlja i

kao bajkovita potraga za čarobnim predmetom – snagom, istinom, večnim životom, da bi se

zaključila povratkom kući (na Sever), ali, i odlaskom od nje (sa Sicilije).54

Na kraju, u prologu, Silvestro ostaje sam. U završnoj sceni opraštanja, prilikom neočekivanog

susreta sa ocem u majčinoj kući na Siciliji, njegov identitet nije nedvosmisleno utvđen, jednako kao

i u susretu sa bratom – da li je čovek koga iznenada Silvestro zatiče u majčinoj kući zaista otac, da

li je otac uopšte i odlazio sa Sicilije? Setimo se da je i samo njegovo pismo, na početku, imalo

varljive temelje. Jasno je jedino da je pognuo glavu, kao i da Silvestro odlaže za neki drugi put

razgovor sa njim. Silvestro odlazi ostavljajući oca pognute glave, što je jedna od ključnih reči koje

opisuju Silvestrovo stanje na početku teksta.55 Uloge su zamenjene.

Dijalog oca i sina se odlaže - to ne može biti dijalog obračuna, sin je u ocu, otac je u sinu,

identifikuje ih zajednička porodična tragedija, razgraničenja nisu moguća, pa ni dramski konflikt,

sukob s ocem, nije moguć.

50 Kada Akteon, „lovac koji je ulovljen“, ugleda nagu Dijanu, po kazni biva pretvoren u jelena, postajući tako predmet svoje potrage. U trenutku kada mu se pokazuje istina, kao istina u njemu, Akteon više

nije kadar da objavi svoje prisustvo, već ga rastrgnu psi, dok ga prijatelji, koji ga više ne mogu prepoznati, dozivaju da vidi prizor. Oni ne znaju da je Akteon prisutan, pretvoren u jelena, da je upravo on plen,

kao i da je usamljeniji u svojoj istini nego ikada. Ni Silvestro ne može govorom da priđe istini bliže nego kroz zapečaćenu reč, pa i ako mu se pokazala istina u „epifanijskom večnom trenutku“, što je još

jedna Pirandelova velika tema, ona ne može biti podeljena, niti on može biti prepoznat. Ako je postao plen, kao lovac koji je ulovljen, onda je postao plen bronzane nage žene koja se superiorno uzdiže iznad

svih sagovornika. Ali, zapečaćena reč, ili poruka u boci, kako je Razgovor na Siciliji nazvao Vitorini na samom kraju, pokazuju ovaj tekst kao refleksiju o sopstvenom stvaranju, ali istovremeno i kao

mogućnost budućih čitanja. U završnoj belešci, Vitorini ističe i da se Razgovori na Siciliji tako zovu samo zato što mu je „ ime Sicilija zvučalo bolje nego ime Persija ili Venecuela“. U čitanju i ponesenosti

zvukom jeste i početni impuls ovih razgovora, koji konačno povezuju oca, ljubitelja lepe reči, i sina, koji „bira lepšu reč“ a potom je, kao odsutni otac, prepušta razgovoru s budućim, mogućim čitaocima.

51 Zmaj je u istoimenoj Paskolijevoj pesmi prisutan kao motiv smrti u detinjstvu, u naponu igre. Na italijanskom je „aquilone“ zmaj, ali Silvestro insistira na tome da se „aquilone“ na Siciliji zove leteći

zmaj, „drago volante“, naglašavajući tako, i na taj način, narativnu konfiguraciju bajke kao jednu od mogućih čitalačkih putanja Razgovora na Siciliji.

52 „(...)topi non precisamente di memoria(...)“ Vittorini 1942: 8.

53 Bajka je Frulaš iz Hamelna. 54 Junak bajke prelazi prag poznatog sveta i vraća se kući sa čarobnim predmetom. Silvestro nije junak bajke, on je junak na pragu.

55 Vittorini 1942: 271.

Junak polazi kao Kamijev stranac,56 stranstvuje u razgovoru, a na kraju se oprašta od,

tragedijom poraženog, oca, kao stranac od onemoćalog deteta, dok majku „očinski“ ljubi u čelo.

56 Guglielmi 1998:94.